電影音樂獨特的藝術(shù)魅力

1、電影音樂獨特的藝術(shù)魅力電影音樂包含著一般音樂所缺少的視覺信息 , 是一種新的音 樂藝術(shù)體裁。 包括電影作品中的一切音樂和歌曲。 獨立的音樂元 素和電影在最初結(jié)合時 , 分屬兩個客體 , 僅具有十分脆弱的外部 聯(lián)系,并沒有形成綜合藝術(shù)特有的形態(tài) , 也不具有明確的審美目 的性。在發(fā)展中 , 由于有聲電影技術(shù)上的突破 , 清除了阻擋在電影 與音樂之間的樊籬 , 才使音樂成為電影整體結(jié)構(gòu)中的組成元素。一、電影音樂的特征今天,電影中的音樂 ,既保持了藝術(shù)本身表現(xiàn)的特殊性 , 又在 最大程度上實現(xiàn)了區(qū)分于一般音樂的質(zhì)變 , 從而形成了自身的特 征。具體來說 :在綜合藝術(shù)中以結(jié)構(gòu)元素納入總體設(shè)計藍圖的電影

2、音樂 , 所 演唱歌曲不再是一個孤立的作品。電影作曲家應(yīng)運用影視思維 , 并根據(jù)影片的思想內(nèi)容、 藝術(shù)風(fēng)格、 人物性格以及影片的時代特 征、民族特征和地方特點等進行創(chuàng)作。其主題的顯示和發(fā)展 , 和 聲、配器等作曲技巧的使用 , 其風(fēng)格的確定和段落的安排 ,都必須 對影片中各種藝術(shù)元素的作用加以綜合把握 , 使音樂形象融于整 個銀幕形象之中。在獨立的音樂作品中 , 音樂以連貫不斷的時間運動和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?曲式結(jié)構(gòu)形式來表達作品的內(nèi)容 , 而電影音樂卻往往喪失了音樂 在時間上的連貫性 ,它與影片的總體流程相伴而行 , 呈現(xiàn)出“分 段陳述 , 間斷出現(xiàn)”的形態(tài)。因此 ,電影音樂在結(jié)構(gòu)上 , 既要保持 自身

3、縱向發(fā)展的承續(xù)性和統(tǒng)一性 , 又要開拓與其他藝術(shù)元素橫向 結(jié)合的協(xié)調(diào)性和共融性 , 以產(chǎn)生完美的、豐富多彩的視聽審美價 值。電影的敘事結(jié)構(gòu)較之于其他藝術(shù) , 具有容量大而又緊湊的特 點。從音樂的角度而言 , 這是電影之于音樂的時間限制。作曲家 必須在嚴(yán)格規(guī)定、按秒計算的時間內(nèi) , 展開極其復(fù)雜的思想和感 情 , 往往用兩三小節(jié)就要把預(yù)期的形象鮮明而準(zhǔn)確地表達出來。 無視電影音樂在時間上的局限性 , 不僅會影響全片的節(jié)奏 , 而且 會破壞整個藝術(shù)綜合體的和諧統(tǒng)一。電影音樂作為影視聲音總譜上的一部分 , 作曲家只是提供歌 曲演唱的一部分思維和素材 , 它必須通過電影錄音才得以存在 , 而對電影音樂

4、進行不同的音響處理 , 則可以創(chuàng)造出完全不同的銀 幕形象和情緒。二、電影音樂的形式電影音樂就其聲源而言 , 一般可分為有聲源音樂和無聲源音 樂兩種形式。有聲源音樂 , 亦稱畫內(nèi)音樂、 客觀性音樂 , 即影片中出現(xiàn)的音 樂是畫面中的聲源所提供的 , 如正歌唱的人、演奏的樂器、開著 的收音機、錄音機、電視機等 , 此時音樂與畫面保持同一現(xiàn)實世 界的節(jié)奏。 它在加強影片的時代感、 渲染環(huán)境氣氛和直接參與情 節(jié)等方面有其獨到之處。 運用有聲源音樂應(yīng)注意音樂的音質(zhì)與畫 面中所提供的聲源相一致。不過 , 有聲源音樂一旦進入劇中人物 的內(nèi)心世界 , 便由原來的逼真性音樂走向假定性音樂 , 這時即使 所聽到的

5、音樂與聲源不符也是可以的。無聲源音樂 , 亦稱畫外音樂、 主觀性音樂 , 即影片中的音樂并 非來自畫面所提供的現(xiàn)實世界 , 而是創(chuàng)作者對畫面這一客觀世界 的感受,是根據(jù)塑造人物性格和渲染環(huán)境氣氛等需要設(shè)計的 , 并 以其特有的深度和強度來補充畫面不易表達的情緒和感情。 電影 音樂雖是分段陳述的 , 但仍有一定的承續(xù)性 , 因此 , 無聲源音樂的 運用,不僅要有內(nèi)在的根據(jù) , 而且要有前后銜接的照應(yīng)。有聲源音樂與無聲源音樂可以相互轉(zhuǎn)換 , 交替使用。例如 , 知音的主題歌出現(xiàn)三次 ,第一次是小鳳仙撫琴歌唱 , 以有聲源 音樂出現(xiàn) , 而后兩次畫面沒有提供現(xiàn)實聲源。一次是蔡鍔在福岡 醫(yī)院,這主題歌

6、響自他的心靈深處 , 表達了蔡鍔對小鳳仙的思念 之情 ;一次則處理成畫外女聲合唱。大有“曲終人不見”之妙。 上述藝術(shù)處理 ,使客觀音響與主觀心理音響有機地結(jié)合起來 , 從 而豐富了作品的聽覺元素 , 增強了影片音樂的內(nèi)在統(tǒng)性。三、電影音樂的作用（一）揭示人物內(nèi)心世界的作用 音樂憑著自身豐富的抒情能力 , 首先在電影中起到揭示人物 內(nèi)心世界復(fù)雜、細膩心理活動的作用。如日本電影追捕中 , 杜丘在真由美家發(fā)現(xiàn)有人向警察廳告密后急忙跳窗逃跑, 他邊跑一邊回頭看 ,就在他回頭的剎那間 , 音樂驟起 ,幾個力度很強的和弦,有力地表現(xiàn)了杜丘看到真由美追來時的內(nèi)心感受 , 同時也 讓觀眾感到情況非常之緊急。

7、當(dāng)真由美告訴他有人追捕他要帶他 逃跑時 , 在電子樂短促的節(jié)奏音型的陪襯下 ,主題音樂響起 , 既烘 托了當(dāng)時的緊張氣氛 , 又刻畫山杜丘面對危險仍然非常從容、鎮(zhèn) 定的心理和內(nèi)向、堅毅的性格。隨著鏡頭的切換（下面, 中景, 二人乘馬飛奔 ）, 仍然在非常急促的伴音型下旋律聲部突然變?yōu)橐?個夏威夷式的電吉他 , 繼續(xù)輕柔地奏著主題音樂的變奏 , 這段音 樂雖然同當(dāng)時的緊張氣氛極不協(xié)調(diào) , 但它準(zhǔn)確地刻畫了主人當(dāng)時 的心境：“為什么要救我？為什么？”“ 我喜歡你”。遠景， 馬在原野上飛奔 , 伴奏更加急促 , 并加入了帶弱樂音的銅管樂器 , 主題旋律變得時隱時現(xiàn)。 這段音樂處理 , 從人物內(nèi)心出發(fā)

8、 , 同時也 刻畫了特定環(huán)境中復(fù)雜、微妙的氣氛 , 造成了更加深遠、含蓄的 意境 , 給觀眾留下了豐富的想象余地。又如電影甲午風(fēng)云中 , 鄧世昌為民請命被革職 , 他一個人在屋里吹簫 , 那如怨如訴的簫 聲表達了他內(nèi)心的激憤。 之后他又彈起了金戈鐵馬的琵琶曲 十 面埋伏 , 這鏗鏘有力的琵琶曲傾訴了鄧世昌誓死與侵略者斗爭 到底的堅強決心。（二）加強觀看電影的統(tǒng)一感音樂可以用于鏡頭的組接 , 能將畫面內(nèi)容上彼此毫無關(guān)系的 一些鏡頭組接起來 , 從一個鏡頭自然地過渡到另一個鏡頭。音樂 不僅用來連接兩個鏡頭 , 而且還可連接段落。 在電影 城南舊事 中, 段與段之間都是以主題曲送別來連接的。送別歌曲

9、 的演唱在這一刻的內(nèi)容情調(diào)上 , 是深沉、復(fù)雜的心理活動的注解。 歌曲的演唱訴說著一種離別的傷感 , 唱起來如怨如訴。美國影片 飄挪威之歌 , 也是通過音樂將上下段落連接起來的。給 觀眾一種統(tǒng)一感。（三）音樂有助于形成電影節(jié)奏 形成作品節(jié)奏的關(guān)鍵是鏡頭的組接和畫面內(nèi)人物的動作, 但這些因素形成的節(jié)奏可以通過音樂來調(diào)節(jié) : 快節(jié)奏的動作配以快 節(jié)奏的音樂可以使這一段落的節(jié)奏更快 ; 慢節(jié)奏的動作配以慢節(jié) 奏的音樂可以使這一段落的節(jié)奏更慢 ; 慢節(jié)奏的動作配以快節(jié)奏 的音樂可以使這一段落的節(jié)奏加快 ; 快節(jié)奏的動作配以慢節(jié)奏的 音樂可以使這一段落的節(jié)奏減慢。（四）對人物性格、感情、情緒、精神進行高

10、度的概括 音樂可以通過特定的意境、 對人物性格、 感情以及全劇總的 情緒、精神給以高度的概括。電影牧馬人中 , 許靈均向父親 回憶妻子李秀芝的苦難經(jīng)歷。 畫面內(nèi)容 :一列急馳的貨車 , 車廂內(nèi) 秀芝和幾個姑娘蜷縮在起 , 互相依偎著以抵御塞風(fēng)的侵襲。與 畫面相配的聲音是火車的嘶鳴和由銅管樂器演奏的一段嘈雜的 旋律。這段旋律名叫拿起筆做刀槍 , 這段曲子的內(nèi)容及其特 定的歷史背景 , 引發(fā)了人們的聯(lián)想 , 使它與畫面內(nèi)容構(gòu)成了一種 內(nèi)在的聯(lián)系 , 由此產(chǎn)生的象征意義點明了女主人公苦難遭遇的根 源之所在。美國作曲家杰利 戈德史密斯為影片巴頓將 軍作曲時 , 根據(jù)巴頓性格的三個方面 ,設(shè)計了三種不同

11、的主旋 律。巴頓剛出場時 , 用嘹亮的小號吹奏出象征靈魂再生的主旋律 ; 當(dāng)銀幕上出現(xiàn)他指揮軍隊的鏡頭時 , 用軍隊進行曲的主旋律 ; 提 示他的宗教信仰時 , 用贊美詩合唱。 后來, 當(dāng)他在戰(zhàn)場上發(fā)號施令 乘勝前進時 , 他的三重性格趨于統(tǒng)一 , 于是, 三種音樂主題綜合出 現(xiàn) , 使巴頓這個有著復(fù)雜性格的人物形象完整地體現(xiàn)出來。（ 五 ） 可以表現(xiàn)作品的主題 電影作品的主題思想、人物性格、基本情緒、矛盾沖突等常 常通過音樂或歌曲表現(xiàn)出來。電影紅色娘子軍中的娘子軍 連歌對于刻畫主要人物、加強戲劇沖突、表現(xiàn)主題起到了很好 的作用。（六） 音樂可以渲染氣氛 電影中的音樂能有效地體現(xiàn)作品的時代氣氛

12、、 環(huán)境氣氛、 戰(zhàn) 爭氣氛、恐怖氣氛、夢境或幻境氣氛。四、電影對歌曲演唱情緒特征的選擇一般來說 , 歌曲是音樂與文學(xué)的結(jié)合體 , 是音樂藝術(shù)中最富 于表現(xiàn)力的一種形式。 歌曲被引進電影后 , 借助影視的視覺形象 , 更為它插上了翱翔的翅膀。一些優(yōu)秀的中外電影歌曲不脛而走、 久唱不衰的事實 , 充分說明電影歌曲具有獨特的藝術(shù)魅力。按其在影片中所處的位置及作用 , 電影歌曲可分為主題歌和 插曲兩種。我們把表達影片主題或概括全片基本內(nèi)容的歌曲 , 稱 為主題歌。它是全片音樂的中心 , 歌曲的旋律可作為影片的主題 音樂加以貫穿、 發(fā)展。 插曲則指為影片某一場戲或某一場景所寫的歌曲在新時期電影創(chuàng)作中涌現(xiàn)

13、了一批優(yōu)秀的電影歌曲 , 如巴山 夜雨中的傘兒帶著我飛翔 , 牧馬人中的敕勒歌 , 小街中的媽媽留給我一首歌。作曲家們在創(chuàng)作的構(gòu)思階 段, 就有了明確的音畫結(jié)合的創(chuàng)作意識 ,在聲部處理、調(diào)配等方面 不是一味追求旋律的完整動聽 , 而是使其成為影片的有機構(gòu)成,借以提示人物豐富的內(nèi)心情感 , 發(fā)揮了獨特的審美功能。牧馬人的開頭 , 男中音唱出了雄渾寬廣的敕勒歌,這首取材于北朝民歌的歌曲 , 表達了影片男主人公對草原、對偉 大祖國強烈而深沉的愛 , 概括了影片的總體氣勢。有的影片插曲 很注意演唱的藝術(shù)效果。如小街的主題歌媽媽留給我一首 歌, 在影片中出現(xiàn)兩次 : 第一次安排在俞向夏訴說自己的不幸遭

14、遇后,畫外的女聲獨唱漸漸響起 , 一開始歌聲沒有任何伴奏 , 仿佛 是從俞的心底傳出來的。 隨著樂隊的加入 , 顫音越來越大 , 鏡頭拉 成大全景:在蒼茫的暮色中,車燈射出光速,朝著遠方駛?Hz ? 此時的歌聲抒發(fā)了俞不為生活挫折所摧 , 對生活、對未來充滿信 心的內(nèi)心世界。第二次出現(xiàn)在夏被毆打的畫面中 , 歌曲演唱以音 樂的甜美反襯出畫面的殘酷 , 抒發(fā)了夏美好純真的情懷。如此精 心的安排 , 給影片增添了強烈的藝術(shù)魅力 , 并能夠喚起觀眾感情 上的共鳴。由于受“歌曲獨立于影片”的創(chuàng)作思想的影響 , 電影歌曲的 創(chuàng)作還存在著插曲太多、 用得太濫以及演唱失真的現(xiàn)象。 在一些 影片中 , 作曲者過于追求旋律的完整和動聽 , 結(jié)果導(dǎo)致歌曲結(jié)構(gòu) 封閉,很難與其他藝術(shù)元素相互融匯 , 也就失去了自身存在的價 值。所謂“歌曲獨立于影片”的創(chuàng)作理論 , 無論對觀眾的接受 , 還是對影片的藝術(shù)整體 , 都是有害的。因為, 偏重歌曲的創(chuàng)作心理 必然導(dǎo)致創(chuàng)作人員試圖以歌詞對人物或事件進行評價 , 勢必會中 斷觀眾的欣賞過程。倘若觀眾對歌詞