電影音樂獨特的藝術魅力

1、電影音樂獨特的藝術魅力電影音樂包含著一般音樂所缺少的視覺信息 , 是一種新的音 樂藝術體裁。 包括電影作品中的一切音樂和歌曲。 獨立的音樂元 素和電影在最初結合時 , 分屬兩個客體 , 僅具有十分脆弱的外部 聯系,并沒有形成綜合藝術特有的形態(tài) , 也不具有明確的審美目 的性。在發(fā)展中 , 由于有聲電影技術上的突破 , 清除了阻擋在電影 與音樂之間的樊籬 , 才使音樂成為電影整體結構中的組成元素。一、電影音樂的特征今天,電影中的音樂 ,既保持了藝術本身表現的特殊性 , 又在 最大程度上實現了區(qū)分于一般音樂的質變 , 從而形成了自身的特 征。具體來說 :在綜合藝術中以結構元素納入總體設計藍圖的電影

2、音樂 , 所 演唱歌曲不再是一個孤立的作品。電影作曲家應運用影視思維 , 并根據影片的思想內容、 藝術風格、 人物性格以及影片的時代特 征、民族特征和地方特點等進行創(chuàng)作。其主題的顯示和發(fā)展 , 和 聲、配器等作曲技巧的使用 , 其風格的確定和段落的安排 ,都必須 對影片中各種藝術元素的作用加以綜合把握 , 使音樂形象融于整 個銀幕形象之中。在獨立的音樂作品中 , 音樂以連貫不斷的時間運動和嚴謹的 曲式結構形式來表達作品的內容 , 而電影音樂卻往往喪失了音樂 在時間上的連貫性 ,它與影片的總體流程相伴而行 , 呈現出“分 段陳述 , 間斷出現”的形態(tài)。因此 ,電影音樂在結構上 , 既要保持 自身

3、縱向發(fā)展的承續(xù)性和統一性 , 又要開拓與其他藝術元素橫向 結合的協調性和共融性 , 以產生完美的、豐富多彩的視聽審美價 值。電影的敘事結構較之于其他藝術 , 具有容量大而又緊湊的特 點。從音樂的角度而言 , 這是電影之于音樂的時間限制。作曲家 必須在嚴格規(guī)定、按秒計算的時間內 , 展開極其復雜的思想和感 情 , 往往用兩三小節(jié)就要把預期的形象鮮明而準確地表達出來。 無視電影音樂在時間上的局限性 , 不僅會影響全片的節(jié)奏 , 而且 會破壞整個藝術綜合體的和諧統一。電影音樂作為影視聲音總譜上的一部分 , 作曲家只是提供歌 曲演唱的一部分思維和素材 , 它必須通過電影錄音才得以存在 , 而對電影音樂

4、進行不同的音響處理 , 則可以創(chuàng)造出完全不同的銀 幕形象和情緒。二、電影音樂的形式電影音樂就其聲源而言 , 一般可分為有聲源音樂和無聲源音 樂兩種形式。有聲源音樂 , 亦稱畫內音樂、 客觀性音樂 , 即影片中出現的音 樂是畫面中的聲源所提供的 , 如正歌唱的人、演奏的樂器、開著 的收音機、錄音機、電視機等 , 此時音樂與畫面保持同一現實世 界的節(jié)奏。 它在加強影片的時代感、 渲染環(huán)境氣氛和直接參與情 節(jié)等方面有其獨到之處。 運用有聲源音樂應注意音樂的音質與畫 面中所提供的聲源相一致。不過 , 有聲源音樂一旦進入劇中人物 的內心世界 , 便由原來的逼真性音樂走向假定性音樂 , 這時即使 所聽到的

5、音樂與聲源不符也是可以的。無聲源音樂 , 亦稱畫外音樂、 主觀性音樂 , 即影片中的音樂并 非來自畫面所提供的現實世界 , 而是創(chuàng)作者對畫面這一客觀世界 的感受,是根據塑造人物性格和渲染環(huán)境氣氛等需要設計的 , 并 以其特有的深度和強度來補充畫面不易表達的情緒和感情。 電影 音樂雖是分段陳述的 , 但仍有一定的承續(xù)性 , 因此 , 無聲源音樂的 運用,不僅要有內在的根據 , 而且要有前后銜接的照應。有聲源音樂與無聲源音樂可以相互轉換 , 交替使用。例如 , 知音的主題歌出現三次 ,第一次是小鳳仙撫琴歌唱 , 以有聲源 音樂出現 , 而后兩次畫面沒有提供現實聲源。一次是蔡鍔在福岡 醫(yī)院,這主題歌

6、響自他的心靈深處 , 表達了蔡鍔對小鳳仙的思念 之情 ;一次則處理成畫外女聲合唱。大有“曲終人不見”之妙。 上述藝術處理 ,使客觀音響與主觀心理音響有機地結合起來 , 從 而豐富了作品的聽覺元素 , 增強了影片音樂的內在統性。三、電影音樂的作用（一）揭示人物內心世界的作用 音樂憑著自身豐富的抒情能力 , 首先在電影中起到揭示人物 內心世界復雜、細膩心理活動的作用。如日本電影追捕中 , 杜丘在真由美家發(fā)現有人向警察廳告密后急忙跳窗逃跑, 他邊跑一邊回頭看 ,就在他回頭的剎那間 , 音樂驟起 ,幾個力度很強的和弦,有力地表現了杜丘看到真由美追來時的內心感受 , 同時也 讓觀眾感到情況非常之緊急。

7、當真由美告訴他有人追捕他要帶他 逃跑時 , 在電子樂短促的節(jié)奏音型的陪襯下 ,主題音樂響起 , 既烘 托了當時的緊張氣氛 , 又刻畫山杜丘面對危險仍然非常從容、鎮(zhèn) 定的心理和內向、堅毅的性格。隨著鏡頭的切換（下面, 中景, 二人乘馬飛奔 ）, 仍然在非常急促的伴音型下旋律聲部突然變?yōu)橐?個夏威夷式的電吉他 , 繼續(xù)輕柔地奏著主題音樂的變奏 , 這段音 樂雖然同當時的緊張氣氛極不協調 , 但它準確地刻畫了主人當時 的心境：“為什么要救我？為什么？”“ 我喜歡你”。遠景， 馬在原野上飛奔 , 伴奏更加急促 , 并加入了帶弱樂音的銅管樂器 , 主題旋律變得時隱時現。 這段音樂處理 , 從人物內心出發(fā)

8、 , 同時也 刻畫了特定環(huán)境中復雜、微妙的氣氛 , 造成了更加深遠、含蓄的 意境 , 給觀眾留下了豐富的想象余地。又如電影甲午風云中 , 鄧世昌為民請命被革職 , 他一個人在屋里吹簫 , 那如怨如訴的簫 聲表達了他內心的激憤。 之后他又彈起了金戈鐵馬的琵琶曲 十 面埋伏 , 這鏗鏘有力的琵琶曲傾訴了鄧世昌誓死與侵略者斗爭 到底的堅強決心。（二）加強觀看電影的統一感音樂可以用于鏡頭的組接 , 能將畫面內容上彼此毫無關系的 一些鏡頭組接起來 , 從一個鏡頭自然地過渡到另一個鏡頭。音樂 不僅用來連接兩個鏡頭 , 而且還可連接段落。 在電影 城南舊事 中, 段與段之間都是以主題曲送別來連接的。送別歌曲

9、 的演唱在這一刻的內容情調上 , 是深沉、復雜的心理活動的注解。 歌曲的演唱訴說著一種離別的傷感 , 唱起來如怨如訴。美國影片 飄挪威之歌 , 也是通過音樂將上下段落連接起來的。給 觀眾一種統一感。（三）音樂有助于形成電影節(jié)奏 形成作品節(jié)奏的關鍵是鏡頭的組接和畫面內人物的動作, 但這些因素形成的節(jié)奏可以通過音樂來調節(jié) : 快節(jié)奏的動作配以快 節(jié)奏的音樂可以使這一段落的節(jié)奏更快 ; 慢節(jié)奏的動作配以慢節(jié) 奏的音樂可以使這一段落的節(jié)奏更慢 ; 慢節(jié)奏的動作配以快節(jié)奏 的音樂可以使這一段落的節(jié)奏加快 ; 快節(jié)奏的動作配以慢節(jié)奏的 音樂可以使這一段落的節(jié)奏減慢。（四）對人物性格、感情、情緒、精神進行高

10、度的概括 音樂可以通過特定的意境、 對人物性格、 感情以及全劇總的 情緒、精神給以高度的概括。電影牧馬人中 , 許靈均向父親 回憶妻子李秀芝的苦難經歷。 畫面內容 :一列急馳的貨車 , 車廂內 秀芝和幾個姑娘蜷縮在起 , 互相依偎著以抵御塞風的侵襲。與 畫面相配的聲音是火車的嘶鳴和由銅管樂器演奏的一段嘈雜的 旋律。這段旋律名叫拿起筆做刀槍 , 這段曲子的內容及其特 定的歷史背景 , 引發(fā)了人們的聯想 , 使它與畫面內容構成了一種 內在的聯系 , 由此產生的象征意義點明了女主人公苦難遭遇的根 源之所在。美國作曲家杰利 戈德史密斯為影片巴頓將 軍作曲時 , 根據巴頓性格的三個方面 ,設計了三種不同

11、的主旋 律。巴頓剛出場時 , 用嘹亮的小號吹奏出象征靈魂再生的主旋律 ; 當銀幕上出現他指揮軍隊的鏡頭時 , 用軍隊進行曲的主旋律 ; 提 示他的宗教信仰時 , 用贊美詩合唱。 后來, 當他在戰(zhàn)場上發(fā)號施令 乘勝前進時 , 他的三重性格趨于統一 , 于是, 三種音樂主題綜合出 現 , 使巴頓這個有著復雜性格的人物形象完整地體現出來。（ 五 ） 可以表現作品的主題 電影作品的主題思想、人物性格、基本情緒、矛盾沖突等常 常通過音樂或歌曲表現出來。電影紅色娘子軍中的娘子軍 連歌對于刻畫主要人物、加強戲劇沖突、表現主題起到了很好 的作用。（六） 音樂可以渲染氣氛 電影中的音樂能有效地體現作品的時代氣氛

12、、 環(huán)境氣氛、 戰(zhàn) 爭氣氛、恐怖氣氛、夢境或幻境氣氛。四、電影對歌曲演唱情緒特征的選擇一般來說 , 歌曲是音樂與文學的結合體 , 是音樂藝術中最富 于表現力的一種形式。 歌曲被引進電影后 , 借助影視的視覺形象 , 更為它插上了翱翔的翅膀。一些優(yōu)秀的中外電影歌曲不脛而走、 久唱不衰的事實 , 充分說明電影歌曲具有獨特的藝術魅力。按其在影片中所處的位置及作用 , 電影歌曲可分為主題歌和 插曲兩種。我們把表達影片主題或概括全片基本內容的歌曲 , 稱 為主題歌。它是全片音樂的中心 , 歌曲的旋律可作為影片的主題 音樂加以貫穿、 發(fā)展。 插曲則指為影片某一場戲或某一場景所寫的歌曲在新時期電影創(chuàng)作中涌現

13、了一批優(yōu)秀的電影歌曲 , 如巴山 夜雨中的傘兒帶著我飛翔 , 牧馬人中的敕勒歌 , 小街中的媽媽留給我一首歌。作曲家們在創(chuàng)作的構思階 段, 就有了明確的音畫結合的創(chuàng)作意識 ,在聲部處理、調配等方面 不是一味追求旋律的完整動聽 , 而是使其成為影片的有機構成,借以提示人物豐富的內心情感 , 發(fā)揮了獨特的審美功能。牧馬人的開頭 , 男中音唱出了雄渾寬廣的敕勒歌,這首取材于北朝民歌的歌曲 , 表達了影片男主人公對草原、對偉 大祖國強烈而深沉的愛 , 概括了影片的總體氣勢。有的影片插曲 很注意演唱的藝術效果。如小街的主題歌媽媽留給我一首 歌, 在影片中出現兩次 : 第一次安排在俞向夏訴說自己的不幸遭

14、遇后,畫外的女聲獨唱漸漸響起 , 一開始歌聲沒有任何伴奏 , 仿佛 是從俞的心底傳出來的。 隨著樂隊的加入 , 顫音越來越大 , 鏡頭拉 成大全景:在蒼茫的暮色中,車燈射出光速,朝著遠方駛?Hz ? 此時的歌聲抒發(fā)了俞不為生活挫折所摧 , 對生活、對未來充滿信 心的內心世界。第二次出現在夏被毆打的畫面中 , 歌曲演唱以音 樂的甜美反襯出畫面的殘酷 , 抒發(fā)了夏美好純真的情懷。如此精 心的安排 , 給影片增添了強烈的藝術魅力 , 并能夠喚起觀眾感情 上的共鳴。由于受“歌曲獨立于影片”的創(chuàng)作思想的影響 , 電影歌曲的 創(chuàng)作還存在著插曲太多、 用得太濫以及演唱失真的現象。 在一些 影片中 , 作曲者過于追求旋律的完整和動聽 , 結果導致歌曲結構 封閉,很難與其他藝術元素相互融匯 , 也就失去了自身存在的價 值。所謂“歌曲獨立于影片”的創(chuàng)作理論 , 無論對觀眾的接受 , 還是對影片的藝術整體 , 都是有害的。因為, 偏重歌曲的創(chuàng)作心理 必然導致創(chuàng)作人員試圖以歌詞對人物或事件進行評價 , 勢必會中 斷觀眾的欣賞過程。倘若觀眾對歌詞