如何利用出土文獻(xiàn)進(jìn)行古代文學(xué)研究

1、    如何利用出土文獻(xiàn)進(jìn)行古代文學(xué)研究    趙敏俐摘 要:利用出土文獻(xiàn)進(jìn)行中國古代文學(xué)研究,應(yīng)主要看文獻(xiàn)本身提供多少有用的信息,而不是通過某一出土文獻(xiàn)的研究作無限引申的猜想式研究。日本漢學(xué)家清水茂和中國學(xué)者李慶可以作為引申猜想式研究的典型代表,但這種研究背離了“以實(shí)物為證”、實(shí)事求是的考古學(xué)的基本原則,是不可取的。以對漢樂府“行”的本義的闡釋為例,假如沒有可信的經(jīng)典文獻(xiàn)或出土文獻(xiàn)記載作證據(jù),就不能憑推測認(rèn)定它是“一種特定形式的音樂”,而應(yīng)該遵循宋書和晉書記載的定義:“行者,曲也?！薄靶小迸c春秋戰(zhàn)國之際的“行鐘”沒有任何聯(lián)系,在漢代也不存在“行”這種“

2、依行鐘音階的樂曲”。關(guān)鍵詞:出土文獻(xiàn);實(shí)證材料;實(shí)事求是:i207:a:10030751(2009)05020504出土文獻(xiàn)對中國古代文學(xué)研究影響之巨大,已經(jīng)是人所共知的常識。筆者在1999年12月召開的“出土文獻(xiàn)與中國文學(xué)”學(xué)術(shù)研討會上,曾發(fā)表過20世紀(jì)出土文獻(xiàn)與中國文學(xué)研究一文,從三個(gè)方面進(jìn)行概括:“一、出土文獻(xiàn)本身即為文學(xué)作品,如何改變了以往對于文學(xué)史的認(rèn)識;二、大批與文學(xué)相關(guān)的出土文獻(xiàn),如何從歷史、文化、藝術(shù)、民俗等各方面深化并擴(kuò)展著我們的文學(xué)研究;三、本世紀(jì)的出土文獻(xiàn),如何影響著我們的思維方式與研究方法。”然而在利用出土文獻(xiàn)進(jìn)行文學(xué)研究當(dāng)中,也存在著一些問題。如何正確地將出土文獻(xiàn)與現(xiàn)

3、存歷史文獻(xiàn)有機(jī)結(jié)合,通過正確的分析鑒別而對文學(xué)史上的某些問題進(jìn)行新的研究并得出新的結(jié)論,還需要我們認(rèn)真對待。本文擬從日本學(xué)者清水茂樂府“行”的本義一文入手,就如何利用出土文獻(xiàn)研究中國古代文學(xué)中所存在的問題談一點(diǎn)看法。“行”是漢樂府歌詩題目中常用的一個(gè)詞語。查沈約宋書樂志,平調(diào)曲中有短歌行、燕歌行,清調(diào)曲中有秋胡行、苦寒行、董逃行、塘上行,瑟調(diào)曲中有善哉行,大曲中有東門行、折楊柳行、艷歌羅敷行、西門行、煌煌京洛行、艷歌何嘗行、飛鵠行、步出夏門行、野田黃雀行、滿歌行、棹歌行、雁門太守行。郭茂倩樂府詩集則輯錄了更多以“行”字為題的漢魏相和歌辭作品。正因?yàn)槿绱?什么叫“行”的問題也受到了當(dāng)代學(xué)者的關(guān)注

4、,如丘瓊蓀、逯欽立、王運(yùn)熙、楊蔭瀏、李純一等的論著中都有涉及。近年來更是成為一個(gè)討論的熱點(diǎn)。日本學(xué)者清水茂樂府“行”的本義一文,在1955年安徽壽縣出土的樂器中有“歌鐘”和“行鐘”和李純一的相關(guān)考證文章的基礎(chǔ)上寫成,近年來頗受人關(guān)注。清水茂的考證文章依據(jù)的是1955年5月24日治淮民工在安徽壽縣西門取土?xí)r發(fā)現(xiàn)的樂器。其中八個(gè)編镈中有四個(gè)上面有“訶鐘”(歌鐘)之名;還有九個(gè)編鐘,其中五個(gè)刻有“訶鐘”之名,四個(gè)刻有“行鐘”之名。這些樂器制作于春秋戰(zhàn)國之際,郭沫若考證認(rèn)為墓主蔡侯當(dāng)是申侯(前471前457在位),陳夢家考證則認(rèn)為是昭侯申(前518前491在位)。其后,李純一對這些歌鐘和行鐘進(jìn)行了包括

5、音高、音分與頻率三個(gè)方面的測音,并結(jié)合相關(guān)歷史文獻(xiàn)對它們的音樂性能進(jìn)行了詳細(xì)研究,最后他說:“總上所述,暫可得出這樣的初步結(jié)論:春秋戰(zhàn)國時(shí)期的歌鐘與行鐘的區(qū)別不僅在于應(yīng)用場合之不同,還在于定音和組合的差異。即:歌鐘用于上層貴族日常燕饗之時(shí),所以它是按照一個(gè)完整音階(或調(diào)式)而定音而組合;行鐘為上層貴族巡狩征行時(shí)所用,因而它的定音和組合是以一個(gè)音階(或調(diào)式)的骨干音為根據(jù)。當(dāng)然,由于目前所能依據(jù)的資料十分有限,所以這個(gè)初步結(jié)論正確與否,還有待于將來新的考古發(fā)現(xiàn)和更多的測音結(jié)果來檢驗(yàn)?！笨梢?李純一雖然對出土歌鐘、行鐘進(jìn)行了測音研究,但是,關(guān)于這些歌鐘和行鐘的具體用途以及何以被稱之為“歌鐘”和“行

6、鐘”的問題,因文獻(xiàn)資料所限,他只是得出了一個(gè)推斷性的結(jié)論而已。至于其音高、音階等之所以會與宴會所用歌鐘有差別,則完全是“為了適應(yīng)出征出行的條件和要求而使然”(李純一語),并不是一種音樂類型得以命名的原則。更何況,這些樂器作于春秋戰(zhàn)國之際,也不可能與漢樂府的“歌行”發(fā)生聯(lián)系。但是李純一的研究卻激發(fā)了清水茂的聯(lián)想。按清水茂的說法,“李純一論文并沒有把這里的歌鐘、行鐘與樂府的歌行聯(lián)系起來加以考察,但我們卻可以由此進(jìn)一步推論:依歌鐘音階的樂曲是歌,依行鐘音階的樂曲是行”。而支持清水茂作出這種聯(lián)想的根據(jù),則完全是他自己的推測:我們可以推測,在使用編鐘演奏的音樂中,其他樂器也可能同時(shí)被使用,但在演奏時(shí),如

7、果使用歌鐘,就按歌鐘音階演奏,如果使用行鐘,則依行鐘音階演奏。這樣,按歌鐘音階演奏的樂曲,因其具有完整的音階,就被題名作“歌”,或者不作特別命名;與之相對,用于旅行的音樂,即依行鐘簡單的大音程跳躍的音階演奏的樂曲,因其具有旅行音樂的意味,而被題名作“行”,或即使樂曲并非用于旅行,但“行”的名稱照樣保留了下來。眾所周知,音樂中有不使用某些音階的樂曲,這就是與西洋音樂的七音階相對的東方音樂的所謂“4、7不用”的五音階。由此我們似乎也可以推論,在中國歷史上,還曾經(jīng)有過一種與五音階旋律相對的、極其簡單的三音階旋律。分析上文我們會發(fā)現(xiàn),清水茂研究問題的邏輯起點(diǎn),并沒有建立在李純一關(guān)于行鐘測音的基礎(chǔ)上,而

8、是建立在李純一關(guān)于行鐘“可能是因?yàn)檫@些樂器用于貴族們的出行才名之為行”這一推測的基礎(chǔ)上。然而,李純一的推測是有實(shí)物考證為根據(jù)的,而清水茂的推論卻完全沒有漢代出土文獻(xiàn)與相關(guān)歷史記載的支持,成為純粹的空想。他沒有任何證據(jù)可以證明漢樂府中的“行”是按照行鐘的音階來演奏,也沒有任何證據(jù)證明漢樂府歌行用的是“極其簡單的三音階旋律”。這種通過某一出土文獻(xiàn)的研究而做無限引申的猜想式研究,已經(jīng)背離了“以實(shí)物為證”的實(shí)事求是的考古學(xué)的基本原則?？赡苁怯捎谶@種想象過于大膽,所以清水茂在文章中給自己留下了余地。他說:“這種三音階的樂曲,即使依李純一氏的推測,也僅存在于春秋戰(zhàn)國時(shí)期,與東漢以后出現(xiàn)的樂府詩能否聯(lián)系起來

9、加以考察,似有疑問。從戰(zhàn)國至漢代的二三百年間,這種三音階的旋律是否繼續(xù)留存,因文獻(xiàn)不足征,現(xiàn)在只能試作推測?！痹谖恼碌淖詈笏终f:“本文雖然推測頗多,求證不足,但探求行為曲之本源,與歷來的解釋相比,可能性似乎較大,故試作假說,以求教高明。”正是由于清水茂在自感證據(jù)不足卻又充滿自信的這篇文章的引發(fā)之下,李慶發(fā)表長文支持清水茂的觀點(diǎn)。文章對樂府詩集中凡是標(biāo)有“行”的題目都作了搜集,并且進(jìn)行了分析,同時(shí)又引用了大量的漢代文獻(xiàn)來試圖證明漢代存在著和先秦行樂相關(guān)聯(lián)的“一種特定形式的音樂”。他最后的結(jié)論是:“總而言之,歌行之行,就其本來意義說,是一種在古代祭祀、宴樂、出行等儀式時(shí)演奏的一種特定形式的音樂。

10、行,和歌、引、弄、操、吟、拍等的樂曲,在音階、使用的樂器,在運(yùn)用的場合、范圍,在歷史展開過程中的表現(xiàn)形態(tài),都有明顯的不同。隨著禮樂制度的變更,到了魏晉時(shí)代以后,經(jīng)一些文人改編的歌行之行,除了音樂之外,還指和這種音樂相對應(yīng)的詩歌作品。”但是讓我們感到遺憾的是,在李慶的長文里,除了引用李純一的考證結(jié)果之外,并沒有發(fā)現(xiàn)任何一例標(biāo)有“行鐘”字樣的出土文獻(xiàn),也沒有任何現(xiàn)存紙本文獻(xiàn)可以直接證明“行”是“一種在古代祭祀、宴樂、出行等儀式時(shí)演奏的一種特定形式的音樂”。我們考察現(xiàn)存有關(guān)漢代歌詩演唱的記錄,都沒有發(fā)現(xiàn)標(biāo)有“行”字題的作品之演唱與“行鐘”之間有任何關(guān)系的直接記載。反之,我們卻可以找到大量的材料來反駁

11、李慶的觀點(diǎn)。首先是關(guān)于相和歌的性質(zhì),沈約宋書樂志說:“相和,漢舊曲也,絲竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌?！惫粯犯娂C合漢魏六朝諸多文獻(xiàn)所作的關(guān)于相和歌清、平、瑟、楚各調(diào)和大曲的解題,詳細(xì)記載了這些相和歌曲在演奏時(shí)所用的笙、笛、篪、筑、琴、瑟、琵琶、箏等各種樂器和演奏方法,不要說沒有說到“行鐘”,連“鐘”都沒有提到。這說明相和歌的特點(diǎn)是“絲竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌”,其演出根本就不可能用“鐘”這種樂器。其次是關(guān)于相和歌的起源,宋書樂志說得很清楚:“凡樂章古詞,今之存者,并漢世街陌謠謳,江南可采蓮、烏生、十五子、白頭吟之屬是也?！睍x書樂志也有同樣的說法?？梢娤嗪透枳钤绲钠鹪串?dāng)在漢代的街陌謠謳,這與李慶所引錄的

12、祭祀四方山川、食舉宴樂、君王出行的有關(guān)記載也沒有直接的關(guān)系。所以,我們不能不對李慶的這一研究結(jié)果表示懷疑。退一步講,假設(shè)漢樂府中“行”的演唱雖然沒有用“行鐘”類樂器,雖然漢樂府相和歌最初屬于“街陌謠謳”,是否仍然會受漢代祭祀燕饗出行之樂的影響,仍然有依“行鐘”的音階來演唱的可能呢?李慶同樣也拿不出出土文獻(xiàn)的證據(jù)。反之,我們考察有關(guān)漢樂府相和諸調(diào)演唱的文獻(xiàn)記載,發(fā)現(xiàn)只有“平調(diào)”、“清調(diào)”、“瑟調(diào)”、“楚調(diào)”、“側(cè)調(diào)”等說法,也沒有發(fā)現(xiàn)其音階與“行鐘”有關(guān)的記載。樂府詩集引唐樂志曰:“平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào),皆周房中曲之遺聲,漢世謂之三調(diào)。又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)。楚調(diào)者,漢房中樂也。高帝樂楚聲,故房中樂皆楚聲也

13、。側(cè)調(diào)者,生於楚調(diào),與前三調(diào)總謂之相和調(diào)。”魏書樂志載陳仲儒論樂:“其瑟調(diào)以角為主,清調(diào)以商為主,平調(diào)以宮為主。五調(diào)各以一聲為主,然后錯(cuò)采眾聲以文飾之,方如錦繡?！币源硕?漢魏六朝清商三調(diào)的演奏,并不是以所謂的行鐘的“音階”來進(jìn)行的。關(guān)于清商三調(diào)的音律和調(diào)式問題,楊蔭瀏、馮潔軒等人有過很好的探討。所以,無論是李慶的說法還是清水茂的說法,都是與漢魏六朝有關(guān)相和歌詩的記載相背離的,因而他們的說法也是錯(cuò)誤的。其實(shí),關(guān)于漢樂府中“行”的問題本來很簡單,前人已經(jīng)有過比較簡明的解釋:“行”即“曲”也。如史記司馬相如列傳:“酒酣,臨邛令前奏琴曰:竊聞長卿好之,愿以自娛。相如辭謝,為鼓一再行。”司馬貞索引:

14、“樂府長歌行、短歌行,行者,曲也。此言鼓一再行,謂一兩曲。”漢書司馬相如傳:“酒酣,臨邛令前奏琴曰:竊聞長卿好之,愿以自娛。相如辭謝,為鼓一再行。”顏師古注:“行為曲引也。古樂府長歌行、短歌行,此其義也?！庇秩缥倪x飲馬長城窟行李善注:“音義曰:行,曲也?！痹偃鐮栄裴寴贰巴焦纳^之步,徒吹謂之和,徒歌謂之謠?！焙萝残惺?“步猶行也?！笨梢?樂府詩中的“行”即“曲”,唐以前人無異議。而清水茂卻根據(jù)“為鼓一再行”這句話的句法結(jié)構(gòu),認(rèn)為“再”是副詞,不應(yīng)該用在名詞之前,所以這句話里的“行”應(yīng)該是動(dòng)詞,自然也就不應(yīng)該解釋為有名詞意義的“曲”。其實(shí),“再”在古代,它的最初意義恰恰是量詞,表示第二次的意思。

15、玉篇冓部:“再,兩也?！笔酚浱K秦列傳:“秦趙五戰(zhàn),秦再勝而趙三勝?！彼?史記和漢書的表述沒有問題,司馬貞把它解釋為“一兩曲”也是正確的?！靶小钡囊饬x就是“曲”,那么漢樂府清平瑟調(diào)與大曲歌辭中有標(biāo)有“行”字,就可以有很簡單的解釋,長歌行就是“長歌曲”,猛虎行就是“猛虎曲”,東門行就是“東門曲”,以此類推,本無深義。它與春秋戰(zhàn)國之際的“行鐘”沒有任何聯(lián)系,在漢代也不存在“行”這種“依行鐘音階的樂曲”。在此,我們還要解釋清水茂和李慶等人的一個(gè)疑問,為什么在漢代歌詩作品里,主要在平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)、楚調(diào)和大曲中的歌辭題目中標(biāo)有“行”字呢?逯欽立有一句話富有啟發(fā)性,他講:“我們試從現(xiàn)存的相和歌辭看,凡是

16、相和歌本身不分解,都不叫行?！?11)的確,如果我們考察宋書樂志,會發(fā)現(xiàn)“相和”下面各首歌的題目中均無“行”字,各詩中也沒有“解”,而平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)和大曲下面各首歌的題目上都有“行”字,各詩又全部都有“解”,少則兩解,多則八解。因此我認(rèn)為,漢樂府相和諸調(diào)歌詩中之所以標(biāo)有“行”字,最初只是為了區(qū)分相和曲與清、平、瑟、楚諸調(diào)以及大曲的區(qū)別。之所以如此,是因?yàn)榍?、平、瑟、楚諸調(diào)曲和大曲的歌辭大多數(shù)都在二解以上,因而才把這些沒有“解”的歌曲稱之為“行”。當(dāng)然,歌辭分解,也就是歌曲分章;歌辭分幾解,曲調(diào)也就重復(fù)幾遍,重復(fù)乃是其應(yīng)有之義。這也正是這些清、平、楚、瑟和大曲在標(biāo)題上加一“行”字以標(biāo)示其與相和

17、曲不同的原因。順便提一句,李慶在統(tǒng)計(jì)樂府詩集中標(biāo)有“行”字的作品時(shí),把從漢到魏的所有作品一樣看待,這種做法也有問題。其實(shí),魏晉以后許多標(biāo)有“行”字的作品已經(jīng)屬于文人的擬作,它們根本就不入樂,只是沿襲了樂府舊題。這對于弄清“行”字本義沒有幫助,反而容易把問題混淆。作為現(xiàn)存漢樂府歌詩,最早最可靠的文獻(xiàn)記載就是宋書樂志。其中所輯錄的相和曲標(biāo)題均沒有“行”字,而自平調(diào)曲以下諸調(diào)曲則全有“行”字,并且每一首歌辭都有“解”字。這正證明了漢樂府相和諸調(diào)發(fā)展的歷史它由最初不分“解”的相和曲,發(fā)展到可以分“解”的平、清、瑟、楚諸調(diào),再發(fā)展到前有“艷”曲、后有“趨”與“亂”的大曲,其藝術(shù)形式在不斷發(fā)展。同時(shí),這些

18、標(biāo)有“行”字題目的樂府歌詩也代表了漢代歌詩藝術(shù)表現(xiàn)的最高形式,所以后人便把由此引申而來的樂府體詩歌也稱之為“歌行”,從而成為一種由此而演化出的一種新詩體即“歌行體”的名稱。以上,我們由清水茂樂府“行”的本義一文說起,不但是為了辨析漢樂府“行”的本義,而且想要說明的是:利用出土文獻(xiàn)進(jìn)行中國古代文學(xué)研究,這要看出土文獻(xiàn)本身提供多少有用的信息,而不能把它的文獻(xiàn)價(jià)值無限擴(kuò)大,企圖解決所有與之相關(guān)甚至毫無關(guān)系的問題。我們之所以看重出土文獻(xiàn)的價(jià)值,是因?yàn)樗o我們提供了新的實(shí)證材料。真理向前多走一步可能就會變成謬誤,因?yàn)樗`背了實(shí)事求是的治學(xué)原則。注釋文學(xué)前沿第2輯,首都師范大學(xué)出版社,2000年,第11頁。安徽省博物館壽縣蔡侯墓出土遺物,科學(xué)出版社,1956年,考古學(xué)?？曳N第5號。郭沫若:由壽縣墓器論到蔡墓的年代,考古學(xué)報(bào)1956年