電大外國文學(xué)專題(1)-國家開放大學(xué)2022年1月（2020秋）期末考試復(fù)習(xí)資料、試題及答案

1、電大外國文學(xué)專題 1什么是現(xiàn)實(shí)主義？現(xiàn)代主義是本世紀(jì)流行于歐美文壇的一種資產(chǎn)階級的文藝思潮，也是當(dāng)代西方世界社會危機(jī)、精神危機(jī)和藝術(shù)危機(jī)在文藝領(lǐng)域的反映。它語源于法語Moderne，具有最新的、現(xiàn)代的，先鋒的含義。19世紀(jì)30年代首先在法國、英國等地出現(xiàn)的文學(xué)思潮，以后波及俄國、北歐和美國等地，成為19世紀(jì)歐美文學(xué)的主流，也造就了近代歐美文學(xué)的高峰。由于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有強(qiáng)烈的社會批判性，高爾基稱之為“批判現(xiàn)實(shí)主義”。 現(xiàn)實(shí)主義是文學(xué)批評和文學(xué)研究中最常見的術(shù)語之一。這個(gè)術(shù)語一般在兩種意義上被人們使用：一種是廣義的現(xiàn)實(shí)主義，泛指文學(xué)藝術(shù)對自然的忠誠，最初源于西方最古老的文學(xué)理論，即古希臘人那種&

2、quot;藝術(shù)乃自然的直接復(fù)現(xiàn)或?qū)ψ匀坏哪７?quot;的樸素的觀念，作品的逼真性或與對象的酷似程度成為判斷作品成功與否的準(zhǔn)則。 表現(xiàn)主義的產(chǎn)生與發(fā)展表現(xiàn)主義是二十世紀(jì)初至三十年代盛行于西方世界的一種文藝思潮。它首先出現(xiàn)在德國，盛行于奧地利，進(jìn)而在瑞典、波蘭、英、法、美等國廣為流傳。它起于繪畫，后來在音樂、戲劇、小說、電影等整個(gè)文藝領(lǐng)域中獲得發(fā)展。 表現(xiàn)主義文學(xué)是20世紀(jì)初期以德國為中心興起的一場國際性文學(xué)運(yùn)動。表現(xiàn)主義文學(xué)是表現(xiàn)主義藝術(shù)在文學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)，涉及到文學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，其中戲劇和詩歌的成就最為突出。 “表現(xiàn)主義”一詞源自拉丁文“expressus”，具有“拋擲出來”、“擠壓出來”的意思

3、。表現(xiàn)主義思潮最先出現(xiàn)在繪畫界，其后波及文學(xué)界?！氨憩F(xiàn)主義”作為一個(gè)文學(xué)流派，最早確立于1913年。 表現(xiàn)主義一詞，最初出現(xiàn)于1901年在法國巴黎舉辦的瑪?shù)偎沟漠嬚股?，原是法國畫家朱利安奧古斯特埃爾維一組油畫的總標(biāo)題。1911年，德國畫家沃林格爾在狂火飆雜志上發(fā)表了一篇論文，首次借用了這個(gè)詞來稱呼析林的先鋒派作家，1914年后，這一術(shù)語被人們普遍承認(rèn)和采用。作為一種文藝思潮流派來說，表現(xiàn)主義是一個(gè)反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派。1905年末1906年初，在德累斯頓成立了第一個(gè)表現(xiàn)主義的集團(tuán)“橋社”；1911年，在慕尼黑成立了第二個(gè)表現(xiàn)主義的集團(tuán)“藍(lán)騎士”（或譯“青銅士”）社。第一次世界大戰(zhàn)交鋒，表現(xiàn)

4、主義風(fēng)行德國。 表現(xiàn)主義文學(xué)重視主觀世界，特別是精神、情緒、思想的赤裸的強(qiáng)烈的呈露。他們不重視對外在客觀事物的忠實(shí)描繪，而要求突破事物的表象而表現(xiàn)事物內(nèi)在的實(shí)質(zhì)。在詩歌領(lǐng)域，表現(xiàn)主義文學(xué)與同時(shí)發(fā)展著的后期象征主義文學(xué)有很大程度的相似。但和象征主義不同，表現(xiàn)主義者對社會現(xiàn)實(shí)和人類前途有很大的關(guān)注，顯現(xiàn)出一股干預(yù)生活的熱情；而象征主義者則往往對宏大的社會題材表示冷漠。在技巧上，表現(xiàn)主義文學(xué)相對粗野豪放，不似象征主義文學(xué)精雕細(xì)琢。表現(xiàn)主義戲劇可以看作是對以易卜生為代表的歐洲自然主義、現(xiàn)實(shí)主義戲劇的繼承和反撥。表現(xiàn)主義戲劇經(jīng)常采用內(nèi)心獨(dú)白、夢景、假面具、潛臺詞等手法來表現(xiàn)人物的思想感情。 表現(xiàn)主義文學(xué)

5、首先崛起于德國，并在20世紀(jì)20年代初達(dá)到高潮。其時(shí)的德國正經(jīng)歷近代歷史上比較動蕩的一段時(shí)期。工業(yè)的騰飛和發(fā)達(dá)導(dǎo)致知識分子對機(jī)械文明的憎恨，第一次世界大戰(zhàn)的失敗也加劇了德國社會固有的矛盾。在哲學(xué)上，此時(shí)康德、尼采、叔本華的唯心哲學(xué)和直覺主義美學(xué)大行其道，這對表現(xiàn)主義文學(xué)的興起也產(chǎn)生了巨大影響。 表現(xiàn)主義詩歌在規(guī)模和范圍上不及法國的象征主義詩歌，其發(fā)展的范圍基本局限于德語國家。但20世紀(jì)20年代，表現(xiàn)主義戲劇卻傳入美國，出現(xiàn)了以尤金奧尼爾為代表的一批表現(xiàn)主義劇作家，其影響力一直持續(xù)到20世紀(jì)40年代。 二、表現(xiàn)主義的基本特征 （一）類型化人物形象（二）如夢似幻的情節(jié)（三）表現(xiàn)內(nèi)在的激情（四）強(qiáng)烈

6、的反差對比（五）使用突破常規(guī)的表現(xiàn)手段第二節(jié) 卡夫卡一、生平和創(chuàng)作二、卡夫卡在小說創(chuàng)作方面的成就 卡夫卡是現(xiàn)代小說藝術(shù)的辛勤探索者和實(shí)踐者，他善于通過奇特的構(gòu)思勾勒出夸張而又真實(shí)的畫面，他把現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)，合理與悖理，常人與非人并列在一起，從而賦予作品相當(dāng)豐富復(fù)雜的內(nèi)涵，使作品主題具有多重性、矛盾性，切合了現(xiàn)代讀者復(fù)雜的閱讀要求，使他們對世界，人生獲得全新的認(rèn)識和理解。這種有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義的寫作方法，為以后的現(xiàn)代派作家所學(xué)習(xí)、仿效并發(fā)展，從這一點(diǎn)上來說，卡夫卡又是現(xiàn)代派文學(xué)的鼻祖，也是現(xiàn)代小說藝術(shù)的奠基者。下面，我們以他的城堡為例，分析一下卡夫卡小說的藝術(shù)成就。 （1）獨(dú)特的敘述角度與敘述手

7、法。小說是敘事藝術(shù)，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義往往采用全知全能的敘述方式。而卡夫卡敘述手法的特點(diǎn)，是將敘述者與主人公合二為一。城堡中的 K 既是主人公又是敘述者，讀者在閱讀過程中只能通過主人公的感官（所見、所聽、所思、所想）才能獲得信息，再也沒有旁觀者清的敘述者出場來向讀者解釋情節(jié)發(fā)展的前因后果。卡夫卡和法國的普魯斯特 ( 他打破了敘述的時(shí)間順序 ) 以及愛爾蘭的喬伊斯 ( 他采用了獨(dú)白形式的意 識流手法 ) 一起改革了傳統(tǒng)的敘述藝術(shù)。 （2）象征寓意的意象構(gòu)筑?？ǚ蚩ǖ拿恳黄髌范际且粋€(gè)現(xiàn)代寓言。他喜歡用寓言的方式來剖析現(xiàn)代社會無處不在的異化，人生的孤獨(dú)絕望、荒誕、非理性。這里的象征寓意還可具體分為整體

8、象征、情節(jié)象征、細(xì)節(jié)象征等。如城堡小說整體象征就是社會強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治使弱者無立錐之地，甚至失去生存的合法性。作品中 K 想方設(shè)法，竭盡全力爭取居留權(quán)最后失敗的故事情節(jié)，象征的是資本主義社會中小人物走投無路的絕望境地，表現(xiàn)了在資本主義制度下人被異化的駭人場面，暴露了官僚機(jī)構(gòu)極權(quán)統(tǒng)治的腐敗本質(zhì)。所謂細(xì)節(jié)象征就是指某些細(xì)節(jié)本身就有象征意義。如城堡中 K 被半夜叫醒，要求出示居留許可證，其實(shí)也就象征著無所歸依的現(xiàn)代人被提醒說明自己的人生由來，解釋自己的生存依據(jù)。 K 與弗麗達(dá)的突兀結(jié)合與離已，都象征了現(xiàn)代人感情生活中的有情無愛與有愛無情的荒誕。 （3）精確、細(xì)致、嚴(yán)密的語言風(fēng)格。城堡作為卡夫卡后期創(chuàng)作的代表

9、作品，表現(xiàn)了爐火純青的語言藝術(shù)造詣。整個(gè)小說像日常生活用語，簡單而生動；又像法律用語，嚴(yán)密而精確，娓娓道來，無一贅疣。盡管小說的主要情節(jié)是荒誕的，但卡夫卡對事物過程的描述完全是現(xiàn)實(shí)主義的，冷靜而細(xì)致。解釋事物的因果關(guān)系邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，推理縝密，無懈可擊，使讀者難以擺脫作者的敘述邏輯。 三、城堡 城堡寫于 1920 至 1922 年間，是卡夫卡創(chuàng)作中最重要的作品之一。他不僅表現(xiàn)出“卡卡夫式”小說的主要特點(diǎn)，同時(shí)也是卡夫卡一生思想探索與藝術(shù)探索的總結(jié)。“城堡”這個(gè)象征物就是他一生所感到的那種與人敵對、壓抑著人的精神和肉體的社會超驗(yàn)的力量的象征。這種存在既有“至高無上”的強(qiáng)迫性，又有“不可捉摸”的隱匿性。

10、它實(shí)際上是折磨人、摧殘人的社會機(jī)器，它從各個(gè)方面，以各種方式擠壓人、虐待人。它隨時(shí)隨地?zé)o端地強(qiáng)迫人出示自己的生存許可證，為自己與生俱來的自由權(quán)利作外在說明。城堡所反映的絕望凄涼的人生境遇，既是卡夫卡的個(gè)人的，也是猶太民族和整個(gè)人類的。因此，它具有驚人的普遍性和強(qiáng)大的藝術(shù)力量。卡夫卡是以他的全部痛苦、孤獨(dú)、絕望和磨難來創(chuàng)作出這部經(jīng)典作品的。 城堡與卡夫卡其他作品一樣，人物、故事、主題都深?yuàn)W難懂，作為一部表現(xiàn)主義作品，卡夫卡無意在此敘述一個(gè)娓娓動聽的大團(tuán)圓式的故事，而是想透過作品的表層結(jié)構(gòu)表達(dá)深刻的主題意蘊(yùn)。 卡夫卡是一位嚴(yán)肅的作家，他揭露了社會的黑暗與腐敗，用寓意、象征、變形、自白、反諷等手法來

11、表現(xiàn)“自我”，表現(xiàn)現(xiàn)代西方人道主義者對社會現(xiàn)實(shí)的深刻感受。他的全部作品通過具體刻畫“人”如何變成“非人”以及人與人之間的冷酷關(guān)系，始終貫穿著一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的主題，即普通人與現(xiàn)代貸本主義環(huán)境間的深刻矛盾和專制極權(quán)統(tǒng)治對人在精神上構(gòu)成的威脅，這就是我們理解的城堡的主題思想。 一、什么是意識流小說意識流小說是20世紀(jì)初興起于西方、在現(xiàn)代哲學(xué)特別是現(xiàn)代心理學(xué)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的小說類作品。意識流的概念最早由美國心理學(xué)家威廉詹姆斯所提出。他認(rèn)為人的意識活動不是以各部分互不相關(guān)的零散方法進(jìn)行的，而是一種流，是以思想流、主觀生活之流、意識流的方法進(jìn)行的。同時(shí)又認(rèn)為人的意識是由理性的自覺的意識和無邏輯、非理性的潛意識

12、所構(gòu)成；還認(rèn)為人的過去的意識會浮現(xiàn)出來與現(xiàn)在的意識交織在一起 ，這就會重新組織人的時(shí)間感，形成一種在主觀感覺中具有直接現(xiàn)實(shí)性的時(shí)間感。法國哲學(xué)家柏格森強(qiáng)調(diào)并發(fā)展了這種時(shí)間感，提出了心理時(shí)間的概念。奧地利精神病醫(yī)生弗洛伊德肯定了潛意識的存在，并把它看作生命力和意識活動的基礎(chǔ)。他們的理論觀點(diǎn)，促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)中意識流方法的形成和發(fā)展。 意識流小說不是一個(gè)統(tǒng)一的文學(xué)流派，也沒有公認(rèn)的統(tǒng)一的定義。其特點(diǎn)是打破傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或是按情節(jié)之間的邏輯聯(lián)系而形成的單一的、直線發(fā)展的結(jié)構(gòu)，故事的敘述不是按時(shí)間順序依次直線前進(jìn)，而是隨著人的意識活動，通過自由聯(lián)想來組織故事。故事的安排和情節(jié)的銜

13、接，一般不受時(shí)間、空間或邏輯、因果關(guān)系的制約，往往表現(xiàn)為時(shí)間、空間的跳躍、多變，前后兩個(gè)場景之間缺乏時(shí)間、地點(diǎn)方面的緊密的邏輯聯(lián)系。時(shí)間上常常是過去、現(xiàn)在、將來交叉或重疊。這種小說常常是以一件當(dāng)時(shí)正在進(jìn)行的事件為中心，通過觸發(fā)物的引發(fā)、人的意識活動不斷地向四面八方發(fā)射又收回，經(jīng)過不斷循環(huán)往復(fù)，形成一種枝蔓式的立體結(jié)構(gòu)。公認(rèn)的意識流小說代表作有安德列別雷的彼得堡、普魯斯特的追憶逝水年華、伍爾夫的到燈塔去、海浪等。 二、意識流小說的基本特點(diǎn)1以心理時(shí)間結(jié)構(gòu)作品。意識流小說家有意打破傳統(tǒng)時(shí)間觀念和傳統(tǒng)心理小說的順時(shí)序，消除邏輯時(shí)間界限，將感覺中的過去、現(xiàn)在和將來擰在一起組成主觀心理時(shí)間，隨人物心理時(shí)

14、間的變化結(jié)構(gòu)作品。心理時(shí)間的敘述方式有倒時(shí)序、循環(huán)時(shí)序、顛倒時(shí)序、閃回時(shí)序和預(yù)見時(shí)序。 2意識流描寫。意識流小說注重表現(xiàn)人物意識活動本身，作家退出小說，著力描寫人物心理的種種感受，開掘深層的意識來展露隱蔽的靈魂和內(nèi)心世界。意識流描寫的特點(diǎn)具有動態(tài)性、無邏輯性、非理性。描寫層次分為意識層和潛意識層。描寫的方式有內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、意識遷移、意識流語言。 3以心系人，以心系事。意識流小說以表現(xiàn)人物的心靈活動為主，化解人物心中郁積的種種情結(jié)，很少描寫人物的體貌特征，淡化情節(jié)以至取消情節(jié)，事件極其微小。在心靈宇宙范圍內(nèi)寫成一曲曲心靈史詩。 寫作純粹的意識流小說有很大的局限，但作為一種藝術(shù)手法，它融會到

15、其他類型的小說創(chuàng)作中，心理永遠(yuǎn)是富有創(chuàng)造性的作家的表現(xiàn)領(lǐng)域。第二節(jié) 喬伊斯 尤利西斯長篇小說尤利西斯 (1922) 歷時(shí) 8 年完成，是喬伊斯的代表作，也是意識流文學(xué)的扛鼎之作。它“套用”荷馬史詩奧德修記的框架，分為 3 章 18 部，在人物設(shè)計(jì)與情節(jié)安排上也與之相呼應(yīng)。但作者卻把古希臘英雄尤利西斯 ( 即奧德修 ) 海上 10 年漂泊的神話，變成了現(xiàn)代普通人布盧姆一天內(nèi)在都柏林街頭游蕩的故事，以此暗示英雄時(shí)代的結(jié)束和當(dāng)代普通人的命運(yùn)悲劇。尤利西斯與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說迥然不同。它全方位運(yùn)用意識流的表現(xiàn)手段，通過人物潛意識的流動，表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人嚴(yán)重的精神危機(jī)。因此，小說被西方評論界奉為意識流的

16、百科全書。作品投有傳統(tǒng)小說中故事性極強(qiáng)的情節(jié)，只是以布盧姆和斯蒂芬從 1904 年 6 月 16 日早上 8 點(diǎn)到次日凌晨 2 點(diǎn)這 18 小時(shí)內(nèi)在都柏林的生活和內(nèi)心活動為主要內(nèi)容，把他們過去的經(jīng)歷和精神生活納入其意識無秩序的流動中分別表現(xiàn)出來。而布盧姆的妻子莫莉在小說中大部分是通過他人視覺顯示出來的，直到篇尾才正面出現(xiàn)。作者以她躺在床上、在半睡半醒的狀態(tài)下的長篇內(nèi)心獨(dú)白結(jié)束全作。他們的經(jīng)歷不能構(gòu)成完整有序的情節(jié)線索，事件的發(fā)生與時(shí)間的發(fā)展也無任何序列關(guān)聯(lián)，卻成為人物意識流動的一個(gè)又一個(gè)外在引源，帶出人物綿延不斷的薏識之流，而這種意識活動完全不同于傳統(tǒng)小說中有邏輯、有條理、在理牲支配下的心理描

17、寫，而是不受時(shí)空限制、不受邏輯制約、具有極大跳躍性、隨意性和不連貫性的人的意識的本原狀態(tài)的展示。 第四節(jié) ?？思{ 喧嘩與騷動?？思{最有代表性的作品是長篇小說喧嘩與騷動 (1929) 。福克納采用“復(fù)合式”意識流的表現(xiàn)手法，通過不同性格、不同遭際、不同品質(zhì)的人物在不同的時(shí)間段內(nèi)的意識流動來敘述同一個(gè)故事的始末，造成了一種意識復(fù)合流動的效果。其中雖有部分重復(fù)，卻毫無雷同之感，原因在于作者描寫的重心不在凱蒂母女墮落的故事本身，而是該事件在不同人的內(nèi)心產(chǎn)生的影響及其導(dǎo)致的心靈變化。故事化為三個(gè)人物意識流程的有機(jī)組成部分，把讀者引入各種人物的內(nèi)心世界。小說未按時(shí)序展開敘述，需要讀者在閱讀中參與創(chuàng)造，把事

18、件的全過程拼裝完整，這說明表面顛倒混亂的時(shí)序下發(fā)生的故事有著內(nèi)在的秩序。作品的敘述角度是由內(nèi)向外的，敘述者頭腦思緒的不斷變化成為作品內(nèi)容延展的主線。文中跳躍變幻的思緒不用清晰的文字作交待，而是采用諸如變換字體、口氣、稱謂等手段，需要讀者細(xì)心辨別。 第二節(jié) 薩特 厭惡薩特的厭惡 (1938) 和加繆的局外人（ 1942 ）是作家感受現(xiàn)實(shí)、描寫荒誕世界的經(jīng)典作品，這兩部小說也是存在與虛無 (1943) 和西緒弗斯神話 (1942) 發(fā)表之前兩位哲人的哲學(xué)思想反映。 薩特的厭惡表現(xiàn)了作者早期的哲學(xué)思想。薩特在這部小說中描寫了一個(gè)落泊文人安東納洛根丁，作者對洛根丁在各種具體環(huán)境的行為進(jìn)行了富有哲學(xué)意味

19、的形象探討，描述了洛根丁對世界，對自我、對存在一系列問題的感受和看法，即世界是荒誕的，人是被偶然拋到這個(gè)世界上的，人由于不能左右這個(gè)世界而感到惡心。作者在小說的最后越來越使他的主人公時(shí)時(shí)都在努力掙扎，企圖戰(zhàn)勝“厭惡”，否定現(xiàn)存或已有的東西，擺脫命運(yùn)的安排。 加繆的局外人描寫了一個(gè)小職員莫爾索荒誕的一生，是加繆反映“荒誕”的第一典型形象。莫爾索的荒誕主要表現(xiàn)在他對現(xiàn)實(shí)的十一切是冷漠的，很少主動去感受人生，對外界具有一種盲目的超脫感、麻木感。他對母親的去世、女友的愛情、朋友的友誼、社會的道德規(guī)范和法律制度，甚至對判死刑的結(jié)果等一切都是冷漠的、不屑一顧的。在他的眼里社會的一切秩序都是毫無意義的、荒誕

20、可憐的。莫爾索體現(xiàn)了加繆的荒誕哲理思想，是一個(gè)徹頭徹尾的社會局外人。 薩特和加繆不僅在小說中，而且在戲劇里也同樣描寫了這種荒誕意識。以薩特戲劇為例，在薩特的筆下有大批絕望者，由于深感現(xiàn)實(shí)令人“惡心”，認(rèn)為人是被偶然地?zé)o緣無故地拋入這個(gè)世界，時(shí)時(shí)受到荒誕外界以及成為地獄的他人的極端壓制，人與社會永遠(yuǎn)無法溝通；，在這個(gè)痛苦而荒誕的世界上人終究要遭到失敗。薩特的劇本背景大都表現(xiàn)一種混亂、惡心，有時(shí)令人毛骨悚然，充分顯示人與現(xiàn)實(shí)不可調(diào)和與對立。這就是存在主義者理解的人與社會關(guān)系的實(shí)質(zhì)。難怪許多評論者指出薩特的存在主義哲學(xué)必然導(dǎo)致悲觀主義。然而薩特并來到此止步。相反，由于薩特的激進(jìn)的政治立場，他的劇作常

21、常描寫人在荒誕中努力超越荒誕現(xiàn)實(shí)，通過人的自由選擇來實(shí)現(xiàn)人生的價(jià)值。 1什么是后現(xiàn)代主義？后現(xiàn)代主義文學(xué)是第二次世界大戰(zhàn)之后西方社會中出現(xiàn)的范圍廣泛的文學(xué)思潮，于20世紀(jì)7080年代達(dá)到高潮。無論在文藝思想還是在創(chuàng)作技巧上，后現(xiàn)代主義文學(xué)都是現(xiàn)代主義文學(xué)的延續(xù)和發(fā)展。主流學(xué)術(shù)界曾經(jīng)不區(qū)分“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”兩個(gè)概念，但由于二戰(zhàn)之后文學(xué)發(fā)展的特征已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)的“現(xiàn)代主義”所能涵蓋的范圍，因此將后現(xiàn)代主義文學(xué)看作一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)思潮，和古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義以及現(xiàn)代主義并舉。后現(xiàn)代主義是一場發(fā)生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會文化與哲學(xué)思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的

22、基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一個(gè)分化了文化領(lǐng)域的自主價(jià)值，并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。后現(xiàn)代文學(xué)是指吸納了西方現(xiàn)代主義（包括后現(xiàn)代主義）的觀念和技巧，通過新的價(jià)值取向與傳統(tǒng)倫理道德觀念發(fā)生決裂，反映現(xiàn)代生活中的情感享受、物質(zhì)追求和底層人們生活的合理性，先鋒小說更趨向于人本主義的描寫，追求人格平等。 和通常意義上的思潮、流派不同，后現(xiàn)代主義文學(xué)既不是指稱一個(gè)具體的作家或批評家的群體，也不存在被廣泛認(rèn)同的綱領(lǐng)和宣言。不僅如此，后現(xiàn)代文化是一種沒有中心的多元文化，寬容各種

23、不同的標(biāo)準(zhǔn)，主張“持續(xù)開發(fā)各種差異并為維護(hù)差異性的聲譽(yù)而努力”。正是出于這個(gè)原因，后現(xiàn)代主義文學(xué)內(nèi)部分支流派眾多，各種思潮雜蕪，很多后現(xiàn)代作家和批評家的自我理論體系本身就存在矛盾之處。 2后現(xiàn)代主義主要特征后現(xiàn)代主義文學(xué)的主要特征可以從以下幾點(diǎn)做出概括。 (1)徹底的反傳統(tǒng)。后現(xiàn)代主義文學(xué)不僅僅反“舊的”傳統(tǒng)， 對于現(xiàn)代主義文學(xué)試圖建立的“新的”傳統(tǒng)也徹底否定。在后現(xiàn)代主義者眼中，文學(xué)和藝術(shù)應(yīng)該是建立在對現(xiàn)有秩序的解構(gòu)基礎(chǔ)之上的。后現(xiàn)代文學(xué)不依托任何死去的或活著的理論。在體裁上，對傳統(tǒng)的小說、詩歌和戲劇等形式乃至“敘述”本身進(jìn)行解構(gòu)。因此，后現(xiàn)代主義文學(xué)是一種“破壞性”的文學(xué)，即某種意義上的“

24、反文學(xué)”。 (2)擯棄所謂的“終極價(jià)值”。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為一切傳統(tǒng)意義上的崇高的事物和信念都是從話語中派生出來的短暫的產(chǎn)物，不值得“真誠”、“嚴(yán)肅”的對待?？陀^世界和人自身都被異化了，歷史失去了方向和意義，社會體系不可改變。后現(xiàn)代主義作家不愿意對重大的社會、政治、道德、美學(xué)等問題進(jìn)行嚴(yán)肅認(rèn)真的思考，他們不僅無視對這些問題的關(guān)切，甚至無視這些問題本身。他們不再試圖給世界以意義。 (3)后現(xiàn)代主義文學(xué)崇尚所謂“零度寫作”，反對現(xiàn)代主義關(guān)于深度的“神話”，拒斥孤獨(dú)感、焦灼感之類的深沉意識，將其平面化。在后現(xiàn)代文學(xué)中，寫作消失了內(nèi)容，而轉(zhuǎn)向“寫作”自身。作家僅僅把話語、語言結(jié)構(gòu)當(dāng)作自己為所欲為的領(lǐng)地，

25、寫作成為一種純粹的表演、操作。例如，后現(xiàn)代主義作家往往蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆，讓作品無終極意義可尋。 (4)后現(xiàn)代文學(xué)蓄意打破精英文學(xué)與大眾文學(xué)的界限，出現(xiàn)了明顯的向大眾文學(xué)和“亞文學(xué)”靠攏的傾向。有些作品干脆以大眾的文化消費(fèi)品形式出現(xiàn)，試圖模糊文學(xué)與非文學(xué)的界限。在文體上，慣用矛盾（文本中各種因素互相顛覆）、交替（在文本中，對于同一事物的不同可能性的敘述交替出現(xiàn)）、不連貫性和任意性、極度（有意識的過度使用某種修辭手段以達(dá)到嘲弄它的目的）、短路（運(yùn)用某些手段使對作品的闡釋不得不中斷）、反體裁（破壞體裁的公認(rèn)特點(diǎn)和邊界）、話語膨脹（把在文學(xué)創(chuàng)作中一直處于邊緣地位的話語納入主流）等手段

26、，使得讀者對作品的解讀困難重重。第二節(jié) 加西亞馬爾克斯 百年孤獨(dú)長篇小說百年孤獨(dú)描寫的是布恩蒂亞 ( 又譯布恩地亞 ) 家族七代人充滿神奇色彩的坎坷經(jīng)歷，以及小鎮(zhèn)馬孔多 ( 又譯馬貢多 ) 一百多年來從興建、發(fā)展、鼎盛到消亡的過程。它反映了 19 世紀(jì)初到 20 世紀(jì)上半葉哥倫比亞乃至整個(gè)拉丁美洲近百年的歷史演變和社會現(xiàn)實(shí)。一、20世紀(jì)世界史100年的分期 教材分為三個(gè)階段，20世紀(jì)上半期（19001945）、20世紀(jì)下半期（19461991）和20世紀(jì)末期（19912000）。二、20世紀(jì)世界文學(xué)的基本格局自16世紀(jì)文藝復(fù)興以來，以歐美為主體的世界文學(xué)格局在20世紀(jì)發(fā)生了根本的變化。世界范圍

27、內(nèi)出現(xiàn)了三大文學(xué)板塊，除了傳統(tǒng)的資本主義國家文學(xué)繼續(xù)存在外，新興的社會主義國家文學(xué)大量出現(xiàn)，掙脫殖民主義枷鎖的發(fā)展中國家文學(xué)興起。歐美文學(xué)在20世紀(jì)也有了新動向。一是法、英、德等國家在繼續(xù)延續(xù)19世紀(jì)文學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)，現(xiàn)代主義文學(xué)異軍突起；二是美國文學(xué)隨著其國家政治經(jīng)濟(jì)地位的上升，對世界產(chǎn)生越來越大的影響力；三是蘇俄文學(xué)繼續(xù)發(fā)揮影響作用；四是拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)令人刮目相看。 一、單項(xiàng)選擇題1.這部小說寫的是布恩蒂亞創(chuàng)建馬孔多小鎮(zhèn)的具有開天辟地的神話色彩的經(jīng)歷以及馬孔多小鎮(zhèn)由盛到衰直至消亡的漫長歷史。小說的作者是哥倫比亞人，曾于1982年獲得諾爾貝文學(xué)獎(jiǎng)。這部小說是（D ）A.家長的沒落B

28、.玉米人C.霍亂時(shí)期的愛情D.百年孤獨(dú)2.西西弗的神話是（ C）A.神話B.小說C.哲學(xué)隨筆D.戲劇3.“注重塑造典型環(huán)境中的典型人物”，這是一下哪個(gè)流派的特征？（ C）A.自然主義B.象征主義C.現(xiàn)實(shí)主義D.表現(xiàn)主義4.1947年，法國女作家納塔麗薩洛特出版了一部小說，薩特為這部小說再版作序時(shí)對它給予很高評價(jià)，并提出了著名的“反小說”的概念：“當(dāng)代文學(xué)最奇異的特征之一，是到處都出現(xiàn)了生機(jī)勃勃的和徹底否定了以往的、可以稱之為反小說的作品?！薄八且孕≌f本身來否定小說，是在建設(shè)它卻又當(dāng)著我們的面摧毀它，”，這部小說是（A ）A.一個(gè)陌生人的肖像B.懷疑的時(shí)代C.天象館D.變5.這出戲劇的故事發(fā)生

29、在地獄中，戲劇場景是一個(gè)第二帝國時(shí)期風(fēng)格的客廳，主要人物是三個(gè)鬼魂，生前都是“卑鄙小人”，此刻在地獄中互相審判和互相折磨，展示出的是一幅猥瑣丑惡的人與人之間的關(guān)系圖景。這出戲劇是（D ）A.骯臟的手B.蒼蠅C.魔鬼與上帝D.間隔6.以下哪部小說是英國作家的作品？（ A ）A.福爾賽世家B.月桂樹被砍掉了C.墻D.母親1，福賽特世家三部曲（ B ） A，蕭伯納 B，高爾斯華綏C，羅曼羅蘭 D，雷馬克2，克里姆薩姆金的一生（ A ） A，高爾基 B，法捷耶夫C, 綏拉菲莫維奇 D, 馬卡連柯3，美國的悲?。?C ） A，海明威 B, 斯坦貝克C，德萊賽 D, 田納西威廉斯4，兒子與情人（ A ）

30、A, 勞倫斯B，喬伊斯C, 吳爾斯 D, 奧尼爾5，弗蘭德公路（ B ） A, 尤內(nèi)斯庫 B，克德羅西蒙C，貝克特 D，斯特林堡6，百年孤獨(dú)（ B ） A，阿斯圖里亞斯 B，馬爾克斯C，里爾克D，富恩特斯7，金果（ A ） A，娜塔莉薩洛特B，吳爾夫C，阿達(dá)莫夫D，庫爾特馮尼格特8，青年藝術(shù)家的肖像（ D ） A，魯爾福B，瓦雷里C，艾略特D，喬伊斯9，追憶似水年華（ D ） A，高爾斯華綏 B，海勒C，羅伯格里耶 D，普魯斯特10，萬有引力之虹（ C ） A，卡夫卡 B，紀(jì)德 C，托馬斯品欽 D，波德萊爾1在希臘神話中，愛神與戰(zhàn)神私通，被愛神的丈夫用一張大捉住，眾神哄堂大笑。在古希臘人看來，

31、這些都是A理性不能克制情欲的表現(xiàn)B缺乏道德意識的表現(xiàn)C婚姻狀態(tài)尚不穩(wěn)定的表現(xiàn)D神和人一樣有七情六欲的表現(xiàn) D2在埃涅阿斯紀(jì)中，維吉爾把羅馬人的祖先、特洛伊王子埃涅阿斯寫成是神的后裔，其最主要目的是A為了忠實(shí)于史實(shí)B為了忠實(shí)于神話傳說C為了渲染史詩的浪漫氣氛D為屋大維的統(tǒng)治尋找依據(jù)，歌頌羅馬統(tǒng)治者 D 3羅蘭之歌通過對羅蘭奮勇拼殺、戰(zhàn)死疆場的描寫所要表達(dá)的主題是A悲觀主義 B愛國主義C自由主義 D人文主義 B 4列那狐同比自己強(qiáng)大的獅子、狼和熊進(jìn)行周旋和斗爭，目的是A保護(hù)比自己弱小的雞、麻雀和小兔等B代表弱小的雞、麻雀和小兔同強(qiáng)權(quán)進(jìn)行斗爭C展現(xiàn)其叛逆性格D純粹是為了自身的利益，但客觀上也有利于小

32、動物 D 5但丁創(chuàng)作神曲時(shí)使用的語言是A拉丁語 B希臘語C意大利語 D希伯來語 C 6文藝復(fù)興時(shí)期的名著十日談的核心思想是A反對個(gè)人主義B宣揚(yáng)“幸福在人間”C倡導(dǎo)英雄主義D宣揚(yáng)封建迷信 B 7莎士比亞早期創(chuàng)作的羅密歐與朱麗葉是A一出陰沉的喜劇B一出樂觀的喜劇C一出樂觀的悲劇D一出陰沉的悲劇 C 8拉辛的悲劇安德洛瑪刻中的同名女主人公由于理性和感情的高度統(tǒng)一，結(jié)果是A喪失了兒子的生命，保住了自己的貞節(jié)B喪失了兒子的生命，喪失了自己的貞節(jié)C保全了兒子的生命，保住了自己的貞節(jié)D保全了兒子的生命，喪失了自己的貞節(jié) C 9，笛福的魯濱遜飄流記的主人公是A西班牙流浪漢典型B具有才能卻自甘墮落的時(shí)代畸形兒典

33、型C資本原始積累時(shí)期英國商業(yè)資產(chǎn)者的典型D堂吉訶德式的典型 C10恩格斯稱狄德羅的哲理小說拉摩的侄兒是A“辯證法的杰作”B“無與倫比的作品”C“心靈的辯證法”的杰作D“唯物辯證法”的作品 A 11雨果的九三年中革命軍司令郭文私自放走了叛軍首領(lǐng)朗德納克，其原因是A朗德納克是他的叔祖父B朗德納克因救小孩而被捕，共和國不應(yīng)該處他死刑C政委西穆爾登是他的老師，不會追究他的責(zé)任D同情叛軍，對共和國不滿 B12霍桑的紅字看似一部描寫愛情的小說，實(shí)際上表現(xiàn)的是A美國的南北戰(zhàn)爭 B印地安人同白人的斗爭C宗教對人性的摧殘 D金錢對人性的毀滅 C 13斯丹達(dá)爾的文藝論著拉辛與莎土比亞被認(rèn)為是A浪漫主義的宣言書 B

34、批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的第一部理論著作C古典主義的文藝法典 D啟蒙主義理論著作 B14托爾斯泰的長篇小說復(fù)活中的女主人公瑪絲洛娃是A.上流社會婦女B被侮辱與被損害的下層?jì)D女C追求個(gè)性解放的貴族婦女D無可救藥的下賤女人 B 15.陀思妥耶夫斯基在窮人中塑造的馬卡爾杰武什金是A被侮辱與被損害的小人物 B正面的優(yōu)秀人物C平民知識分子“新人”形象 D革命民主主義者 A 16.高爾基的被稱作是那一時(shí)代“俄羅斯精神生活的編年史”的小說是A克里姆薩姆金的一生B馬特維柯熱米亞金的一生C阿爾達(dá)莫諾夫家的事業(yè)D奧古洛夫鎮(zhèn) A17靜靜的頓河所描寫的頓河地區(qū)那些走向新生活的人們是A烏克蘭人 B哈薩克人C哥薩克人 D烏茲別克

35、人 C1830年代初，羅曼羅蘭發(fā)表的用以進(jìn)行自我批評和懺悔反省的著名論文是A超乎混戰(zhàn)之上 B欣悅的靈魂C向過去告別 D理智的勝利 C19惡心(又譯厭惡或作嘔)是薩特的成名作，其體裁是A境遇劇 B日記體、自敘體小說C荒誕劇 D哲學(xué)隨筆 B 20戈丹是印度現(xiàn)代著名作家普列姆昌德的名作，主人公何利一生最大的愿望是A擁有一頭奶牛 B想要一個(gè)兒子C還清高利貸 D贖回被變相出賣的女兒 A 21宮間街、思宮街、甘露街三部曲是馬哈福茲的代表作。它主要描寫的是A一個(gè)封建貴族家庭幾代人的覺醒反抗B一個(gè)中產(chǎn)階級家庭三代人對理想的追求C一個(gè)工人階級家庭三代人與資本家的斗爭D一個(gè)貧苦農(nóng)民家庭幾代人受剝削壓迫的血淚史 B

36、 22中古波斯著名詩人薩迪在自己重要的作品薔薇園中，主要表現(xiàn)的是A神秘主義思想 B封建主義思想C悲觀主義思想 D人道主義思想 D23夏目漱石代表作我是貓對當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了廣泛的揭露和批判。其采用的最主要方法是A以古代文學(xué)的題材表達(dá)作者現(xiàn)代的思想B以沉重的筆調(diào)表現(xiàn)悲觀主義思想C以貓為敘述者，見人之所未見，言人之所不能言D以作家獨(dú)特的方言進(jìn)行一語雙關(guān)式的敘述 C24川端康成的著名小說雪國描寫了社會下層人物駒子的悲慘境遇。小說選取的主要角度是 CA從日常生活表現(xiàn)和對待命運(yùn)態(tài)度兩方面進(jìn)行描繪B從政治生活表現(xiàn)和對待命運(yùn)態(tài)度兩方面進(jìn)行描繪C從日常生活表現(xiàn)和對待愛情態(tài)度兩方面進(jìn)行描繪D從政治生活表現(xiàn)和對

37、待愛情態(tài)度兩方面進(jìn)行描繪 二、多項(xiàng)選擇題25在伊阿古看來，他之所以要陷害奧賽羅、苔絲德蒙娜和凱西奧，原因有A他認(rèn)為奧賽羅不公正，本應(yīng)提拔他伊阿古當(dāng)副官，但卻提拔了凱西奧當(dāng)副官B他認(rèn)為凱西奧在奧賽羅和苔絲德蒙娜的戀愛過程中幫過忙討好過他們C他認(rèn)為他自己應(yīng)該得到苔絲德蒙娜D他認(rèn)為凱西奧與苔絲德蒙娜確實(shí)有曖昧關(guān)系E他認(rèn)為這些人既憨且直，最容易上當(dāng)受騙 ABE 2617世紀(jì)歐洲文學(xué)的主要成就有英國資產(chǎn)階級革命文學(xué)和法國古典主義文學(xué)，此外還有A巴洛克文學(xué) B市民世俗文學(xué)C耶拿派詩歌 D海德堡浪漫派E感傷主義文學(xué) AB27博馬舍的費(fèi)加羅的婚姻描寫的主要內(nèi)容有A阿勒瑪維華伯爵和伯爵夫人的婚姻B伯爵仆人費(fèi)加羅

38、和伯爵夫人使女蘇珊娜的婚姻C伯爵施展手段追求蘇珊娜，企圖恢復(fù)對農(nóng)奴新娘的“初夜權(quán)”D費(fèi)加羅對伯爵百依百順，委屈求全E費(fèi)加羅憑智慧和機(jī)巧挫敗了伯爵的罪惡企圖 BCE28普希金的政治抒情詩有A自由頌 B鄉(xiāng)村C致大海 D致西伯利亞E皇村的回憶 ABCD 29老人與海中具有象征意義的物象有A鯨魚 B大海C馬林魚 D鯊魚E獅子 BCDE 30卡夫卡所創(chuàng)造的藝術(shù)世界，人們稱為“卡夫卡式”。這種“卡夫卡式”小說的藝術(shù)特色具體表現(xiàn)有A荒誕框架下的細(xì)節(jié)真實(shí) B一定的自傳色彩C結(jié)構(gòu)完整 D怪誕E象征 ABDE 31加西亞馬爾克斯的百年孤獨(dú)是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典作品，其描寫的主要內(nèi)容有A對拉美民族歷史文化的再現(xiàn)B布恩

39、蒂亞家族7代人充滿神奇色彩的生活和經(jīng)歷C哥倫比亞反動獨(dú)裁政權(quán)的殘暴D美國侵略者對拉美民族的政治壓迫和經(jīng)濟(jì)掠奪E拉美人民應(yīng)該告別愚昧、孤獨(dú)，走向覺醒與文明 ABCDE 32沙恭達(dá)羅描寫豆扇陀向沙恭達(dá)羅表達(dá)愛情的情節(jié)主要有A借故要留在凈修林 B與沙恭達(dá)羅以干闥婆方式結(jié)合C恢復(fù)記憶后開始思念和尋找沙恭達(dá)羅D在回京前以戒指為信物相贈E在仙界相認(rèn)時(shí)悔恨交加 ABCDE二、填空題7.這位作家在他的作品中創(chuàng)造了一個(gè)虛構(gòu)的王國約克納帕塔法，他的許多小說的故事都發(fā)生在這里，這位作家是.?？思{ 8.這部小說的譯者指出，小說的總標(biāo)題“象征人們戰(zhàn)勝時(shí)間與死亡去獲得這種精神光芒的內(nèi)心航程。歸根結(jié)蒂，是愛戰(zhàn)勝了死，人類的

40、奮斗戰(zhàn)勝了歲月的流逝?！边@部小說是到燈塔去9.“人物內(nèi)心獨(dú)白中的復(fù)調(diào)模式”又被稱為“潛對話”。10.按照英國作家、文學(xué)理論家戴維洛奇 的說法，元小說“是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說”。11.英國小說家、評論家安東尼伯吉斯認(rèn)為對于這位作家的作品“人們無法做直截了當(dāng)?shù)年U釋。盡管風(fēng)格體裁通常是平淡的，累贅的，但氣氛總是那么像夢魘似的，主題縱使拿嗎烏發(fā)解除的苦痛?！边@位作家是卡夫卡 12.交叉小徑的花園的作者是博爾赫斯 13.漢弗萊認(rèn)為對聯(lián)想進(jìn)行控制的因素有三個(gè)：記憶、感覺 、 想象 。14.這則希臘神話講述了一個(gè)人物被諸神懲罰周而復(fù)始地推巨石上山的故事。法國著名作家 運(yùn)用這

41、則神話寫出著名哲學(xué)隨筆加繆、西西弗的神話 11.，“憤怒的青年”得名于 約翰奧斯本 （填作家名）的劇作 憤怒的回顧。12，美國德萊賽的主要作品嘉莉妹妹、珍妮姑娘、“欲望三部曲”和 美國的悲劇 。13，存在主義思想出現(xiàn)在19世紀(jì)中期。早期的存在主義代表人物是丹麥人克爾凱郭爾。第一次世界大戰(zhàn)后，德國的 海德格爾 和雅斯貝爾斯將存在主義發(fā)展為宜中獨(dú)特的哲學(xué)體系，并命名為存在主義。第二次世界大戰(zhàn)后，存在主義的代表人物是法國的 薩特 。14，未來主義最初出現(xiàn)在意大利，帶有無政府主義的色彩，傳入俄國后，出現(xiàn)許多派別，這些派別的基本傾向大致相似。其中代表性的是馬雅可夫斯基 穿褲子的云 。 15，不萊西特為了

42、“敘事劇”理論在藝術(shù)形式上創(chuàng)造了 陌生化 方法，讓觀眾用新的眼光觀察和理解司空見慣的事物，導(dǎo)演和演員借此有意識地在舞臺與觀眾之間制造一種感情是哪個(gè)的距離，使演員既是角色的扮演者，又是角色的裁判；使觀眾成為清醒的旁觀者，用探討和帕潘態(tài)度對待舞臺上事件。 16，“約克納帕塔法”是美國作家 ?？思{ 虛構(gòu)的一個(gè)小說世界。其中最著名的小說是 喧嘩與騷動 。這部小說也是一部意識流小說的代表作品。 17,19世紀(jì)、20世紀(jì)之交，俄國出現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)（主要是詩歌）繁榮時(shí)期。俄文學(xué)史上稱為 白銀時(shí)代 。三、簡答題15.為什么學(xué)術(shù)界有一種觀點(diǎn)認(rèn)為追憶似水年華不屬于意識流小說？答：按弗洛伊德分類，人的精神領(lǐng)域

43、可分為意識、前意識和無意識。理論界對于什么樣的小說是意識流小說尚有分歧。一種看法認(rèn)為，意識流小說描繪的流動的意識應(yīng)該指意識的全面層面。支持這種觀點(diǎn)的人認(rèn)為普魯斯特的長篇巨著追憶似水年華是意識流小說。而另一些理論家則認(rèn)為意識流小說應(yīng)側(cè)重于描繪前意識和無意識，他們認(rèn)為追憶似水年華不是典型的意識流小說。16.卡夫卡的小說在藝術(shù)上有哪些主要特征？答：具有表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征。A.善于營造幻想世界，但又有精細(xì)入微的現(xiàn)實(shí)主義、甚至是自然主義的細(xì)節(jié)描寫。即小說的圖像在總體上呈現(xiàn)的是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界，一個(gè)想象的夢幻世界，一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中并不存在的荒誕世界，一個(gè)具有神秘主義色彩的世界；而小說的細(xì)節(jié)描寫又極其現(xiàn)實(shí)主義甚

44、至是自然主義，有非常精細(xì)入微的細(xì)節(jié)描寫，小說的場景處理也極其生活化。B.具有高超的虛擬現(xiàn)實(shí)的本領(lǐng)，他擅長營造一種在生活中完全不可能存在，但在邏輯上又有存在的可能性的現(xiàn)實(shí)情境，這種情景卡夫卡往往借助于荒誕、變形、陌生化、抽象化等藝術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)。作品在內(nèi)容上著力表現(xiàn)在現(xiàn)代社會中制度和人的雙重異化。作品具有一種預(yù)言性和多解性。許多作品沒有結(jié)尾。17.存在主義文學(xué)有什么特征？答：作為一個(gè)文學(xué)流派的存在主義出現(xiàn)在第二次世界大戰(zhàn)前夕的法國，并在戰(zhàn)后成為影響了歐美乃至世界的文學(xué)思潮。存在主義文學(xué)的主要特征有：存在主義文學(xué)與存在主義哲學(xué)有著極為密切的關(guān)系。法國存在主義在文學(xué)上的主要代表是薩特、加繆、西蒙娜波伏

45、瓦等。他們既是文學(xué)家，也是哲學(xué)家，他們往往把文學(xué)當(dāng)作表達(dá)存在主義哲學(xué)思想的場所。存在主義的文學(xué)主題就是存在主義哲學(xué)思想的體現(xiàn)。存在主義文學(xué)的主題主要體現(xiàn)在兩方面：1）描寫對于世界和人生的“荒誕體驗(yàn)”，這種“荒誕體驗(yàn)”往往表現(xiàn)為“惡心”和“焦慮感”等。2）強(qiáng)調(diào)人在荒誕境遇中的“自由選擇”。存在主義文學(xué)在藝術(shù)上的顯著特征是富有哲理化。18.簡述“黑色幽默”和傳統(tǒng)幽默的區(qū)別。答：傳統(tǒng)的幽默是一種引發(fā)笑聲的健康愉快輕松的幽默。幽默中有樂觀的態(tài)度，有通達(dá)和自信，是人們“對自己的事業(yè)具有信心”的表現(xiàn)，是“一種在喜劇感被制約于崇高感的情況下產(chǎn)生的混合感情”。黑色幽默與傳統(tǒng)幽默的最大區(qū)別在于，它喪失了自信樂觀

46、和居高臨下的優(yōu)越感，匱乏傳統(tǒng)幽默中的那種樂觀態(tài)度和崇高感受，有的只是滑稽可笑。每個(gè)黑色幽默作家都是這個(gè)具有黑色幽默色彩的世界之中的組成部分（結(jié)構(gòu)性存在），當(dāng)他呈現(xiàn)了世界的瘋狂，也就使自己的創(chuàng)作成為瘋狂世界的一部分。它是后現(xiàn)代社會徹底喪失崇高感和嚴(yán)肅感之后在文學(xué)上的反應(yīng)。36簡要說明偽君子中答爾丟夫這一宗教偽善者的欺騙性與危害性. (1)答爾丟夫是17世紀(jì)宗教偽善者的化身，表里不一，將自己裝扮成虔誠的教士。實(shí)際上卻是貪食貪睡貪財(cái)貪色的惡棍。(2)惡行敗露時(shí)，立刻露出猙獰面目，利用法律，串通官府，企圖置他人于死地。(3)他的行為向世人昭示了這種偽善者與法律、宗教、官府、宮廷聯(lián)系密切，是偽善社會的產(chǎn)

47、物，具有極大欺騙性和危害性。37哈代筆下的苔絲是“一個(gè)純潔的女人”，但卻遭到毀滅，試析苔絲悲劇的根源。(1)個(gè)人的悲?。簩γ篮蒙畹淖非笫固z始終不向環(huán)境和命運(yùn)低頭，但她又相信人的一生是由命運(yùn)安排的。(2)時(shí)代的悲劇：資本主義大工業(yè)侵入宗法制鄉(xiāng)村，宗法制農(nóng)民紛紛破產(chǎn)，道德秩序與生活秩序一樣產(chǎn)生了混亂。苔絲內(nèi)心的純潔與所處環(huán)境的沖突形成了悲劇的因素,不合理的社會制度毀滅了苔絲。38.簡析黑色幽默代表作家海勒第二十二條軍規(guī)中“第二十二條軍規(guī)”的深刻內(nèi)涵。(1)“軍規(guī)”本身就是一種高度抽象和集中，象征著冥冥中統(tǒng)治世界的神秘力量，變化無常，莫測高深；(2)作為一條軍規(guī),它是強(qiáng)制性的；它運(yùn)用了自相矛盾的

48、推理邏輯，在似是而非中包藏著禍心；(3)它的本質(zhì)在于它是一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的圈套，是一種永遠(yuǎn)無法擺脫的困境，是現(xiàn)代西方人對世界的一種感受。 18，簡述存在主義為學(xué)的基本特征。 （1）法國存在主義作家都很關(guān)心現(xiàn)實(shí)問題，他們的作品都與現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)。（2）法國存在主義作家差不多都是哲學(xué)學(xué)生出身，而他們在哲學(xué)思想上的共同理念就是存在主義。在進(jìn)行文學(xué)寫作時(shí)，他們都喜歡在作品中突出地表達(dá)存在主義理念，故而他們的作品被稱為“存在主義文學(xué)”。 （3）從形式方面看，存在主義作家基本上是遵循傳統(tǒng)的，但在一定程度上有所創(chuàng)新。例如薩特的戲劇被稱作“境遇劇”，即表現(xiàn)人在特殊環(huán)境下的艱難選擇，表現(xiàn)人在面臨倆難抉擇時(shí)內(nèi)心的

49、劇烈沖突和巨大痛苦。加蓼的小說在敘事方法上與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)有較大差異。例如局外人雖然像是第一人稱的寫實(shí)小說，其實(shí)敘述具有一種特有的冷漠，完全摒棄了意識形態(tài)色彩和感情色彩。19，簡述“冰山原則”的內(nèi)容。 （1）“冰上原則”是海明威1932年在午后之死中總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是提出的。 （2）海明威說：“冰山在海里移動很是莊嚴(yán)宏偉，因?yàn)樗挥邪朔种宦冻鏊妗?。意為作家要有深厚寬廣的升華和感情基礎(chǔ)以構(gòu)成冰山藏在水下的八分之七，但在表達(dá)時(shí)不要面面俱到，把話說盡，而要含蓄凝練，就如同雄偉的冰山只有八分之一露出水面，如果做到了這一點(diǎn)，讀者“自會強(qiáng)烈地感覺到他所省略的東西，好像作者已經(jīng)寫出來了?！?0，什么事意識流

50、小說的“內(nèi)心獨(dú)白”？ （）內(nèi)心獨(dú)白式表現(xiàn)人物心理和意識的最常見手法。它是“默默無聲，一個(gè)人獨(dú)操的心理語言，或者是無聲無息的語言意識。”（）內(nèi)心獨(dú)白有可分為間接內(nèi)心獨(dú)白和直接內(nèi)心獨(dú)白。間接內(nèi)心獨(dú)白是在小說敘述的系數(shù)中插入人物的內(nèi)心活動，通常有“他想”、“他感到”等類似的提示語引導(dǎo)這種內(nèi)心獨(dú)白的開始。直接內(nèi)心獨(dú)白是沒有任何提示語的小說人物意識的直接呈現(xiàn)，是敘述語言和人物意識的直接轉(zhuǎn)換。直接內(nèi)心獨(dú)白在意識流小說中最為常用，它能夠造成人物內(nèi)心無保留地直接袒露給讀者的真切效果，又由于沒有作者的介入而最接近人物意識的原聲狀態(tài)。三、名詞解釋題33.狂飆突進(jìn)運(yùn)動 (1)18世紀(jì)70至80年代，在德國發(fā)生的一場文學(xué)運(yùn)動。 (2)要求個(gè)性解放，崇尚天才和叛逆，推崇自然和自我。 (3)代表作家有席勒和歌德。34.荒誕派戲劇 (1)荒誕派戲劇是20世紀(jì)50年代興起于法國，60年代后流行于歐美其他國家的一個(gè)反傳統(tǒng)戲劇流派。(2)它沒有完整連貫的情節(jié)，沒有戲劇沖突，舞臺形象支離破碎，人物語言顛三倒四,它表現(xiàn)的世界是荒誕的，人生是痛苦的，人與人的關(guān)系是