試論文學(xué)語言的特質(zhì)及其教學(xué)

1、 試論文學(xué)語言的特質(zhì)及其教學(xué)摘 要文學(xué)的第一要素是語言。文學(xué)語言反映了作家獨(dú)特的思維模式和對(duì)生活的一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)及評(píng)價(jià)。從文學(xué)語言的表現(xiàn)功能來看，文學(xué)語言具有內(nèi)指性、吁情性、模糊性。在中學(xué)語文教學(xué)中，教師應(yīng)結(jié)合課本中文學(xué)作品的語言現(xiàn)象，分析文學(xué)語言的特質(zhì)，從語言這一基礎(chǔ)材料入手，結(jié)合作者要表達(dá)的思想感情，引導(dǎo)學(xué)生分析、鑒賞文學(xué)語言，加深對(duì)文學(xué)作品的理解，學(xué)會(huì)它的表現(xiàn)方法，提高寫作能力，增強(qiáng)自能作文的表現(xiàn)力。 關(guān)鍵詞文學(xué)語言 特質(zhì) 教學(xué)文學(xué)的第一要素是語言。占中學(xué)課文70以上的文學(xué)作品，擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)學(xué)生掌握和運(yùn)用祖國語言文字能力的任務(wù)。文學(xué)語言以其特有的功能喚起了貯存于人們頭腦中的事物表象和再

2、造想象，使讀者進(jìn)入作者所營構(gòu)的藝術(shù)空間，與作者的主體心理形成同構(gòu)關(guān)系，從而引起共鳴，獲得審美體驗(yàn)。然而我們語文教學(xué)中的文學(xué)教育卻把文學(xué)語言大大忽視了。一些教師即便注意到語言，也僅僅是從“工具、材料、載體、外殼”這樣的層面上來審視它的，在教學(xué)中過多地作發(fā)胖式的空洞說教、劈章斬句式的語法分析、庖丁解牛式的邏輯肢解，這樣往往磔碎了文學(xué)語言的審美意蘊(yùn)。其實(shí)，文學(xué)語言反映了作家獨(dú)特的思維模式和對(duì)生活的一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)和評(píng)價(jià)。正如黎錦熙所說：“漢語的用詞組句，偏重心理，略于形式。”也正如王力所說：“西洋的語言是法治的，而中國的語言是人治的?！币虼耍覀儯翰荒芡耆蕾囉谟嘘P(guān)“形式”的語言知識(shí)，更不能以制其

3、“法”作為語言學(xué)習(xí)的萬靈仙丹，而應(yīng)該特別重視言語主體的心理因素，有更多的精神操作，從深層結(jié)構(gòu)上來把握文學(xué)語言的特質(zhì)來進(jìn)行教學(xué)。只有這樣，學(xué)生才能受到文學(xué)美感的熏陶，也才能真正理解并運(yùn)用文學(xué)語言。那么，文學(xué)語言具有怎樣的特質(zhì)呢?翻開現(xiàn)有的文藝?yán)碚摃?，都將其概括為：生?dòng)性、形象性、精確性、含蓄性。依照一定的歷史參照，這樣的概括固然不能算錯(cuò)，但作為應(yīng)用語言學(xué)的一個(gè)特殊分支，文學(xué)語言畢竟是一個(gè)十分復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象。文學(xué)家不能像語言學(xué)家那樣，只把眼光投射到語言本身即工具的研究上，他必須更多地服從：尸自己的審美體驗(yàn)和創(chuàng)作的藝術(shù)需要。所以文學(xué)語言的功能在于表情達(dá)意，這是它的宗旨。筆者擬從文學(xué)語言的表現(xiàn)功能這

4、個(gè)視角來觀照其特質(zhì)，以期更為科學(xué)地進(jìn)行文學(xué)教育。一、內(nèi)指性 我們知道，一般的語言符號(hào)所遵循的重要準(zhǔn)則及蘊(yùn)涵的實(shí)際價(jià)值只在達(dá)意而已，傳達(dá)的是語義信息；而文學(xué)語言是一種“以適應(yīng)題旨情境為第一義”的藝術(shù)符號(hào)，傳達(dá)的是審美信息。換言之，文學(xué)語言具有內(nèi)指性，它指向作者心造的那個(gè)瑰麗多姿的藝術(shù)空間；一般語言則是外指的，它指向所要說的客觀事物。所以文學(xué)的真不同于現(xiàn)實(shí)的真，生活的理有別于藝術(shù)的理。雖然文學(xué)來源于生活，但絕不是現(xiàn)實(shí)生活的簡單復(fù)現(xiàn)，而是作家出于表情達(dá)意的需要，選擇生活中最適合作為情感載體的某些部分，藝術(shù)地組成一個(gè)有機(jī)的整體。作家為什么這樣?作家為什么能這樣?我們不能站在現(xiàn)實(shí)的世界去看藝術(shù)世界，也不

5、能以生活的理去套藝術(shù)的理，因?yàn)樗鼈兯褂玫恼Z言不同。 波蘭著名語育學(xué)家穆卡波夫斯基把科學(xué)語言和生動(dòng)語言稱為“零度”和“一度”語言，而把文學(xué)語言和詩歌語言稱為“二度”和，“四度”語言。這樣劃分的依據(jù)就是科學(xué)語育和生活語言是客觀的不切身的外指性語言，而文學(xué)語言和濤歌語言是主觀的切身的內(nèi)指性語言。比如數(shù)學(xué)語言：“三角形的三角之和等于180度?！边@種語育結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯性強(qiáng)，一切科學(xué)著作、調(diào)查報(bào)告、學(xué)術(shù)論文都使用這種語言。這種語言的內(nèi)容和形式是完全一致的，除此之外沒有任何東西。而普希金的詩句“當(dāng)我孤獨(dú)的庭院，落滿哀愁的白雪”，卻已將語言完全納入了他所創(chuàng)造的藝術(shù)世界了，普通的生活經(jīng)驗(yàn)可以告訴你大雪、中雪、

6、小雪，甚至雨夾雪，但絕沒有“哀愁的白雪”。所以文學(xué)語言中包含更為豐富的內(nèi)容，實(shí)質(zhì)上這更為豐富的內(nèi)容在文學(xué)中已成為最重要、最富于生命力的交際手段了。我們理解文學(xué)語言時(shí)，如果拘泥于實(shí)用的觀點(diǎn)，以自然科學(xué)的理來衡量，就會(huì)解得令人啼笑皆非。比如杜牧的江南春：“千里鴛啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)，南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中廣明代楊慎由于誤解藝術(shù)概括規(guī)律，坐實(shí)解詩：“千里鶯啼，誰人聽得?千里綠映紅，誰人見得?若作十里，則鶯啼綠之景、村郭、樓臺(tái)、佝爵、酒旗皆在其中矣?！绷粝铝饲Ч判ΡW(xué)習(xí)中，我們的一些學(xué)生也往往認(rèn)死理。課堂上老師講馬致遠(yuǎn)的天靜沙·秋思，將“斷腸人在天涯”一句中的“斷腸”解為“憂傷

7、”的意思，一學(xué)生質(zhì)詢：“斷腸，即腸子斷了，不是疼痛嗎?”多么滑稽。 課文中這種“內(nèi)指性”語言的例子很多，像李白的詩句“白發(fā)三千丈，緣愁是個(gè)長”，從日常的尺度來說，這個(gè)“三千丈”簡直違背常理，而著眼于藝術(shù)的尺度，就會(huì)透過那夸張的詩句，感受到詩人綿綿無盡的憂愁。藝術(shù)的魔力似乎正是通過戰(zhàn)勝那日常尺度認(rèn)為的不合理而變得更為合理。再如臧克家的詩有的人開篇寫道：“有的人活著，他已經(jīng)死了；有的人死了，他還活著?！痹诂F(xiàn)實(shí)生活中，一個(gè)人是不能既死且活的，或者既活著又死了的，這分明是反現(xiàn)實(shí)邏輯的。但是在這首詩所創(chuàng)作的藝術(shù)世界里，作者正是通過這種貌似悖乎常理的語言，造成了一種強(qiáng)烈的感情反差，鮮明地表達(dá)了作者對(duì)反動(dòng)派

8、的憎恨和嘲弄，對(duì)魯迅先生的崇敬和贊美。由于這個(gè)實(shí)際上是錯(cuò)誤的邏輯和它存在于其間的藝術(shù)世界是相和諧的，所以我們非但不覺得它是錯(cuò)誤的，反認(rèn)為它比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，因?yàn)樗r明地反映了兩種人的人生價(jià)值，這就是內(nèi)指性語育所產(chǎn)生的效應(yīng)?，F(xiàn)行語言教學(xué)中，往往忽視文學(xué)語言的內(nèi)指性，不是帶領(lǐng)學(xué)生沉到作者所創(chuàng)設(shè)的情境中，去涵泳，去品味，而是站在藝術(shù)世界以外的實(shí)用世界去看待文學(xué)語言，或者致力于語音、語法、修辭等理法知識(shí)的分析，或者發(fā)生對(duì)喻指性、夸飾性的語言的科學(xué)考證，都造成了你不講我尚能晶出一點(diǎn)味來，你一講反而索然寡味的情形。正確的學(xué)習(xí)指導(dǎo)應(yīng)該是：啟發(fā)學(xué)生拋開實(shí)用、功利、科學(xué)的觀點(diǎn)，調(diào)動(dòng)學(xué)生的審美知覺，間接地參與并體驗(yàn)藝

9、術(shù)化了的經(jīng)驗(yàn)和生活，在獲得美感的過程中，培養(yǎng)學(xué)生深厚的審美情慷和豐富敏捷的想象能力。 二、吁情性文學(xué)作品中的意境實(shí)為一種“吁情結(jié)構(gòu)”，這種結(jié)構(gòu)靠吁情性的文學(xué)語言來營就。所謂“吁情性”，是指文學(xué)語言中蘊(yùn)含了作為主體的作家的知覺、感覺、想象等豐富的心理體驗(yàn)，能呼喚讀者的聯(lián)想，產(chǎn)生心靈的超悟?？茖W(xué)家把語言分為措稱性功能和表現(xiàn)性功能，“當(dāng)語言用來傳達(dá)信息時(shí)，它的認(rèn)知或指稱功能就發(fā)揮作用；當(dāng)語言用來表明說話人或作家的情感或態(tài)度時(shí)，它的表達(dá)和情感的功能就顯示出來”。這一發(fā)現(xiàn)具有重大意義，它表明文學(xué)語育和、般語言的根本區(qū)別之一在于：文學(xué)語言在傳達(dá)信息的過程中，并不圃于客體事物的客觀屬性，而是將其人格化和情感

10、化了。比如一朵羞澀的花兒，一只可憐的小鳥，井非事物本身存在著情感，而是嬌柔的花朵和孤獨(dú)的鳥兒，“力的式樣”與人在憐愛和寂寞時(shí)的心理同化變形達(dá)到了一致的緣由。又如東去的大江能變成時(shí)間的激流淘汰著千古英雄(蘇東坡)，流血的彈孔可以化為報(bào)道黎明的星星(北島)，滔滔滾滾的大海竟然是流動(dòng)蓉的“自由元素” (普希金)，這都是人的知覺綜合了義的情感等高級(jí)心理體驗(yàn)使客觀事物變成了一種感情的“臆象”，景和物失去了獨(dú)立性，成為人的感情的投影，即特殊感情賦予其特殊意義。所以有人說文學(xué)作品中“每一句話都有一顆心”，這是極有見地的。因此，教學(xué)時(shí)只有引導(dǎo)學(xué)生人乎其中，與言語對(duì)象中的那顆心碰撞，玩索言語對(duì)象的情味、情態(tài)、情

11、趣、情理，才能獲得美感。解之愈細(xì)，則離之愈遠(yuǎn)。 當(dāng)然，語言具有指稱和表現(xiàn)功能，并不是說在一種語言中存在著兩套不同的材料、語法規(guī)則，只是說一種語育間有兩種功能。文學(xué)語言最初負(fù)載的也并非感情信息，而仍然是語義信息，但它能通過把“非實(shí)在”當(dāng)作“實(shí)在”而有所述以表示一種感情狀態(tài)。因之，高明的作家總是將語言的指稱功能和表現(xiàn)功能妙合無垠，產(chǎn)生“不著一字，盡得風(fēng)流”的幽渺深沉美。教讀這類語育則要引導(dǎo)學(xué)生辨析指稱語言和表現(xiàn)語言，把握指稱性語育內(nèi)部起伏消漲的感情律動(dòng)，詩聽作者的心曲；領(lǐng)略文學(xué)作品的神采。否則，學(xué)生若停留在語育指稱功能的水平上，則教師無論怎樣激發(fā)，學(xué)生也不能產(chǎn)生情感共鳴。比如記念劉和珍君開頭一句：

12、“中華民國十五年三月二十五日，就是國立北京女子師范大學(xué)為十八日在段祺瑞執(zhí)政府前遇害的劉和珍和楊德群兩君開追悼會(huì)的那一天，我獨(dú)在禮堂外徘徊?！边@一句話僅僅垂指稱為死難烈士開會(huì)的時(shí)間、地點(diǎn)、事件嗎?筆者認(rèn)為這里就有很豐富的心理蘊(yùn)涵。文章寫于同年四月一日，而記敘同年發(fā)生的事一般不需要標(biāo)明年份或僅說年份即可，但在這里為什么要這樣寫而不那樣寫?為什么要重復(fù)強(qiáng)調(diào)“那一天”?“獨(dú)”“徘徊”又包含著什么含義?透過那凝重的語氣、深沉的語調(diào)；獨(dú)特的語言形式，我們不是分明地感受魯迅先生在沉痛地訴說，此校；此日、此死難烈士、此兩君犧牲之痛，如何能忘?祭文如此開篇，不是奠定了全篇沉郁憤激的基調(diào)嗎?一種撼動(dòng)人心的悲劇力量

13、不是從這種指稱語言的深層進(jìn)發(fā)出來了嗎?現(xiàn)行語言教學(xué)不重視指稱性文學(xué)語言的深層掘淘，而僅僅滿足于斷章取義式的分析，化學(xué)提純式的思想概括，使文學(xué)語言教學(xué)患了嚴(yán)重的“感受貧乏癥”。即便是像議論文，我們也不能把它看作為純理性的東西，它往往也包含有一定的情感狀態(tài)，像魯迅先生的議論文“友邦驚詫”論、中國人失掉自信力了嗎等，都大量運(yùn)用了文學(xué)語言，那種有時(shí)愛、有時(shí)憎、有時(shí)諷刺、有時(shí)抒情的語調(diào)，學(xué)生不去感受，學(xué)生的思想感情不與魯迅的思想感情契合對(duì)流，而專事于論點(diǎn)、論據(jù)、論證方法、論證結(jié)構(gòu)形式等理性知識(shí)的理解和掌握，這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到大綱所限定的教學(xué)要求的。三、模糊性美國控甜論專家查德在1965年提出了著名的弗晰集

14、合(模糊)理論。這個(gè)理論的提出使我們在辯證認(rèn)識(shí)語吝韻明晰性和模糊性的相互關(guān)系方面大大提高了。首先，文學(xué)語育的模糊性表現(xiàn)在描述對(duì)象的不確性上，只有不確定的客體對(duì)象才能給主體感知帶來認(rèn)識(shí)上的動(dòng)態(tài)性、靈活性、多樣性、多義性，才能擴(kuò)大人們的思維空間，增強(qiáng)人們的想象力、思辯性。其次，文學(xué)作品的特殊制作過程決定了文學(xué)語言的模糊性。文學(xué)作品雖然是客觀社會(huì)生活和人們的內(nèi)心世界的能動(dòng)反映，但創(chuàng)作有著自己的特殊規(guī)律，作品中的人與生活無論多么逼真，都不能是照相式的摹寫，只能是生活與人物心靈的一種藝術(shù)變形，兩者存在著既像又不像的模糊特征。同時(shí)，創(chuàng)造過程中，作家內(nèi)心深層的文化積淀、情感、欲望、直覺本能等主觀心理因素和氣

15、質(zhì)，都直接參與創(chuàng)造性想象，其物化的語言外殼就只能是模糊的、不確定的、多義的。再次，作家內(nèi)在情感的豐富性和語言的有限性決定了文學(xué)語言的模糊性，正如屠格涅夫所嘆惜的，人生里面，有些瞬間、有些情感是我們只能意會(huì)，卻不能言傳的。綜上所述，我們應(yīng)當(dāng)明確提出：模糊性正是文學(xué)語言的重要特質(zhì)。接受美學(xué)告訴我們，文學(xué)語言雖然帶有模糊性，但只要模糊得當(dāng)，就會(huì)在那些持有欣賞能力的人身上激起潛在的創(chuàng)造力量，人們常常認(rèn)為這樣才富有刺激，魅力。模糊形態(tài)同時(shí)暗示多種意義指向，這些意向往往又是難以精確界定的。僅僅是這樣的外部形態(tài)，就能給讀者一種新鮮、奇妙、亢奮的感覺，誘使讀者全身心地投入其間。伴隨創(chuàng)造性知覺和創(chuàng)造性思維活動(dòng)的

16、特有的緊張，以及解決問題的滿足，是產(chǎn)生審美愉悅的重要源泉。必要的模糊性，才能引起人們探索的興趣。因此，教學(xué)時(shí)要引導(dǎo)學(xué)生于計(jì)白當(dāng)黑的空白處、嘎然而止的結(jié)尾處、難以言傳的感受處、虛實(shí)相生的表現(xiàn)處、擬是而非的矛盾處，通過主體對(duì)客體的感知和體驗(yàn)，展開豐富的聯(lián)想和想象，獲得美感，獲得創(chuàng)造性閱讀的樂趣。比如孔乙己的最后一節(jié)：“孔乙己大約的確死了尸既言“的確”，又說“大約”，究竟孔乙己死了沒有?這里精確語言和模糊語育共存一體，使句子的結(jié)構(gòu)組合、意義關(guān)系搖曳多姿?？滓壹涸馊死淠恍紴槿岁P(guān)注的不幸命運(yùn)，封建社會(huì)的冷酷無情、事態(tài)炎涼，不都可以令人深思和體味嗎?又如荷塘月色中有一段：“我愛熱鬧，也愛冷靜；愛群居，

17、也愛獨(dú)處。像今晚上，一個(gè)人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺是個(gè)自由的人。”這里作者想什么，不想什么，極其模糊；做什么，不做什么，也未明示，語言的模糊性為閱讀活動(dòng)提供了廣闊的思維空間。朱自清在月色荷塘邊漫步，想的具體內(nèi)容究竟是什么，誰也說不清，它允許讀者進(jìn)行合理想象、補(bǔ)充、拓展。如果借助于一定的背景知識(shí)，就不難想象出朱自清不甘同流合污又感濟(jì)世無方的苦悶心境。這里用模糊語育表達(dá)，教師就不能模糊了之，而要提供有關(guān)作者身世和社會(huì)環(huán)境的材料，多角度啟發(fā)和多途徑開拓思維，使學(xué)生對(duì)字詞間含義的理解、情感的領(lǐng)受，深刻而不含混。由此可見，作家運(yùn)用模糊語育，講求“曲折有致”，“意在言外”，“含蓄蘊(yùn)藉”，切忌直陳其事、一覽無余；而教者就不能講得太直、太露、太透，時(shí)時(shí)給學(xué)生一個(gè)“精確”解釋，處處送學(xué)生一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)”答案，久而久之，會(huì)嚴(yán)重抑制學(xué)生在閱讀活動(dòng)中的創(chuàng)造性。教者只有運(yùn)用“富有限而意無盡”的藝術(shù)處理，才能使學(xué)生產(chǎn)生“繞梁三日”之感，才能充分激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)語文的興趣。 以上結(jié)合中學(xué)語文課本中較常見到也較易理解的語言現(xiàn)象，分析了文學(xué)語言的特質(zhì)。在教學(xué)中，教師應(yīng)關(guān)注這些特質(zhì)，以便從語育這個(gè)構(gòu)建文學(xué)殿堂的基礎(chǔ)材料人手，進(jìn)入作家的心靈深處，更好更精確地把握作品的底蘊(yùn)。同時(shí)，語文教學(xué)中重視文學(xué)語言教育，更是為了使學(xué)生在長期的分析、鑒識(shí)文學(xué)語言的過程中，學(xué)會(huì)它的表現(xiàn)方