文化傳播與接受：論電影名翻譯研究

1、文化傳播與承受：論電影名翻譯研究論文摘要：電影在中西文化交流中起著重要作用。承受美學(xué)認(rèn)為在翻譯電影名時(shí)，應(yīng)該考慮觀眾的文化語(yǔ)境，使譯文與觀眾達(dá)成視域交融；同時(shí)，有目的地、適當(dāng)?shù)乇４娈愘|(zhì)文化因子，可以更好地促進(jìn)東西方異質(zhì)文明的對(duì)話。論文關(guān)鍵詞：電影名；翻譯；承受美學(xué)；視域交融中國(guó)是一個(gè)翻譯大國(guó)，翻譯在中國(guó)文化史上起著舉足重輕的作用。中國(guó)譯壇在改革開(kāi)放后迎來(lái)了第五次翻譯高潮，自此，中國(guó)的翻譯事業(yè)有了很大的開(kāi)展，翻譯的作品數(shù)量之多，涉及的領(lǐng)域之廣，為前四次高潮所不及。其中，電影作為文化交流的一種形式，被大量譯介。電影的翻譯事關(guān)文化交流，而其中電影名的翻譯尤為重要從商業(yè)上說(shuō)，好的片名會(huì)吸引觀眾，進(jìn)步票

2、房收入；從文化交流的角度看，翻譯表達(dá)了中外文化的對(duì)話。本文欲運(yùn)用承受美學(xué)的觀點(diǎn)把觀眾的承受與欣賞納入視野，對(duì)電影名的翻譯進(jìn)展研究。一、承受美學(xué)(一)承受美學(xué)的源起和開(kāi)展承受美學(xué)興起于20世紀(jì)六七十年代，其標(biāo)志是聯(lián)邦德國(guó)的康斯坦?jié)纱髮W(xué)學(xué)者伊塞爾(lfgangiser)和堯斯(hansrbertjauss)建立的文本承受理論和文學(xué)史理論。其哲學(xué)根底是現(xiàn)象學(xué)文學(xué)理論，尤其是羅蔓英伽登的閱讀理論，以及海德格爾和伽達(dá)默爾的現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)理論。承受美學(xué)是對(duì)西方作者中心和文本中心文學(xué)批評(píng)理論的反撥。承受美學(xué)審視了讀者在文學(xué)活動(dòng)中的作用，這對(duì)于當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)批評(píng)理論來(lái)說(shuō)是相當(dāng)新的開(kāi)展。伊格爾頓(terryea

3、gletn)認(rèn)為現(xiàn)代西方文學(xué)理論的開(kāi)展可以粗略地分為三個(gè)階段：沉迷于作者中心的階段，包括浪漫主義和19世紀(jì)的文學(xué)理論；完全專(zhuān)注于文本的第二階段，如新批評(píng)；以及20世紀(jì)60年代以來(lái)研究中心向讀者的明顯轉(zhuǎn)向。令人驚異的是，在作者、文本和讀者中，讀者的地位和作用總是被忽略，然而沒(méi)有讀者的閱讀，文學(xué)文本只能束之高閣，從而喪失了存在的意義，讀者的閱讀過(guò)程正是文本顯意的過(guò)程。因此，文學(xué)的發(fā)生，讀者和作者一樣至關(guān)重要。承受美學(xué)一經(jīng)提出，很快成為席卷歐洲的主流文學(xué)批評(píng)理論，且其影響深遠(yuǎn)，使之迅速涉及全世界。(二)承受美學(xué)對(duì)文學(xué)翻譯的意義作為一種文學(xué)理論，承受美學(xué)代表著研究重心向讀者的轉(zhuǎn)移。因此承受美學(xué)對(duì)于翻譯

4、研究的意義在于，譯者應(yīng)該更多地關(guān)注讀者以及讀者的承受與欣賞。承受美學(xué)的代表人物堯斯從文學(xué)史的角度建立他的文學(xué)承受理論，這一理論更多地承受了現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)的影響。海德格爾以存在主義哲學(xué)的本體論為出發(fā)點(diǎn)對(duì)待闡釋活動(dòng)，認(rèn)為主體無(wú)論是對(duì)世界還是對(duì)文本的解釋?zhuān)偸腔谄洹跋葮?gòu)造。伽達(dá)默爾系統(tǒng)地開(kāi)展了海德格爾的思想，答復(fù)了“理解與闡釋問(wèn)題，認(rèn)為對(duì)于過(guò)去文本的理解就是如今與過(guò)去的對(duì)話，并提出了歷史視界和個(gè)人視界的概念?！皞€(gè)人視界是由闡釋者自身的“成見(jiàn)出發(fā)形成的對(duì)作品的料想和前理解；“歷史視界那么是指文本在與歷史的對(duì)話中構(gòu)成的一種現(xiàn)存的連續(xù)性，包括不同時(shí)期人們對(duì)文本所作的一系列闡釋?zhuān)瑑蓚€(gè)視界的交融那么達(dá)成了理

5、解。堯斯吸收了海德格爾和伽達(dá)默爾的理論思想，提出了“期待視野的概念。他認(rèn)為不同的讀者由于其以往的閱讀經(jīng)歷和際遇的不同而對(duì)同一作品形成了不同的期待視野；不同時(shí)代的讀者對(duì)文學(xué)作品的理解，總是在該時(shí)代讀者的期待視野中發(fā)生的，不同時(shí)代的讀者的期待視野的變遷，導(dǎo)致不同時(shí)代的讀者對(duì)同一作品的闡釋和理解的差異。二、電影名翻譯常用策略(一)直譯對(duì)原文中意思明確且譯文又有直接對(duì)應(yīng)的片名往往采用直譯的方法。如：aalkintheluds譯為?云中漫步?，thegdfather譯為?教父?，lveatfirstsight譯為?一見(jiàn)鐘情?，?臥虎藏龍?譯為ruhingtigerhiddendragn，rainan譯為

6、?雨人?，savingprivateryan，譯為?拯救大兵瑞恩?，thesilenefthelabs譯為?沉默的羔羊?。(二)音譯除了直譯以外，還有音譯。英語(yǔ)小說(shuō)和電影等作品往往喜歡用主人公的姓名和故事發(fā)生的地名作為題目，而人物姓名和地名作為專(zhuān)有名詞我們一般采取音譯的方法?！八^的音譯就是在譯文中保存原文的形式(如音節(jié)、字母和單詞)。音譯代表了翻譯的一個(gè)極端，另一極端即是意譯。所有嚴(yán)格意義上的翻譯都介于這兩極之間。因此，音譯并非嚴(yán)格意義上的翻譯，因?yàn)槠淠康木褪潜４嫘问蕉且饬x。音譯一般不用于整個(gè)篇章的翻譯。但在翻譯某些具有地方或歷史色彩的詞時(shí)，或某些譯語(yǔ)中缺少對(duì)應(yīng)的表達(dá)詞語(yǔ)時(shí)，才采用音譯。例

7、如janeeyere譯為?簡(jiǎn)愛(ài)?，tess譯為?苔絲?，reandjuliet譯為?羅密歐與朱麗葉?，asablana譯為?卡薩布蘭卡?，titani譯為?泰坦尼克?等等。(三)意譯?翻譯學(xué)詞典?認(rèn)為意譯更關(guān)注如何使譯文讀起來(lái)更自然，而不是一味地保存原語(yǔ)的措詞不變。電影名翻譯中所采用的意譯大致可以歸納為5種情形。1套用譯語(yǔ)典故。典故作為語(yǔ)言和文化中的精華往往是獨(dú)一無(wú)二的，并且人們耳熟能詳，因此，翻譯電影名時(shí)，如譯者套用譯語(yǔ)中的典故，無(wú)疑會(huì)讓譯語(yǔ)觀眾倍感親切。例如frrestgup被譯作?阿甘正傳?，llita被譯為?一樹(shù)梨花壓海棠?就是運(yùn)用漢語(yǔ)典故。?梁山伯與祝英臺(tái)?譯為hinesereand

8、ju-liet，?大話西游之月光寶盒?譯為hinesedyssey：pandrasbx，?大話西游之仙履奇緣?譯為hinesedyssey2：inderella那么是套用英語(yǔ)典故。2用譯語(yǔ)文化歸化。在翻譯中，譯者用譯語(yǔ)文化歸化原語(yǔ)。如spider譯為?蜘蛛俠?，就是用譯語(yǔ)文化去歸化原文，令人聯(lián)想起漢語(yǔ)武俠小說(shuō)中的刀光劍影。3概括原語(yǔ)電影的大意。譯者撇開(kāi)原電影名，而在譯名中概括了電影的內(nèi)容大意。例如，freakyfriday譯為?辣媽辣妹?；ghst譯為?人鬼情未了?，?甲方乙方?譯為dreafatry；?把戲年華?譯為inthedfrlve；?漂亮媽媽?譯為breakingthesilene；

9、?回家過(guò)年?譯為seventeneyears；?有話好好說(shuō)?譯為keepl；?大款?譯為thefuneralffausstar。4運(yùn)用漢語(yǔ)成語(yǔ)或四字格。漢語(yǔ)是一種腔調(diào)語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)四聲八調(diào)，這樣的音韻特點(diǎn)決定了漢語(yǔ)中有很多成語(yǔ)和四字格的表達(dá)。運(yùn)用成語(yǔ)和四字格往往言簡(jiǎn)意賅，朗朗上口，因此成語(yǔ)或四字格的運(yùn)用成為漢語(yǔ)的行文特點(diǎn)。譯者在英語(yǔ)電影的漢譯中往往喜歡運(yùn)用成語(yǔ)或四字格使得譯文更地道、更容易為漢語(yǔ)觀眾承受。例如tpgun譯為?壯志凌云?，atrix譯為?黑客帝國(guó)?，harlessangle譯為?霹靂嬌娃?，gneiththeind譯為?亂世佳人?。5去掉原語(yǔ)文化。由于直譯原語(yǔ)存在文化的障礙，譯者在譯文

10、中甚至采用去掉原語(yǔ)文化的方法，以避開(kāi)難點(diǎn)，迎合譯人語(yǔ)讀者。如?霸王別姬?譯為fareelltynubine；?唐伯虎點(diǎn)秋香?譯為fiirtingshlar；?紅色戀人?譯為atietreer。三、讀者的期待視野堯斯汲取伽達(dá)默爾的思想，把對(duì)文學(xué)作品的理解置于其歷史的視界中。所謂歷史視界就是文本產(chǎn)生的文化語(yǔ)境，然后探究不斷變化的文化語(yǔ)境以及讀者的不斷改變的個(gè)人視界之間的關(guān)系。因此，對(duì)文學(xué)文本意義的探究，不在于作者，而在于讀者的歷史性的承受，文學(xué)作品本身的意義不是恒定不變、一勞永逸的。理解本身改變了文本并且文化傳統(tǒng)本身依賴(lài)于它們被承受的歷史視野的變化而變化。期待視野認(rèn)為毫無(wú)疑問(wèn)，文本作品的生命力依賴(lài)

11、于讀者，沒(méi)有讀者的參與，作品的生命無(wú)以延續(xù)。目的讀者并不是被動(dòng)地承受文學(xué)作品，相反，他們?cè)诮庾x作品時(shí)發(fā)揮了主體性，從而創(chuàng)造了文本。事實(shí)上，在讀者閱讀文本之前，他們有著自己的“前理解，即世界觀、社會(huì)經(jīng)歷和一定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，即“期待視野。這是承受美學(xué)的重要原那么。讀者的閱讀經(jīng)歷構(gòu)成了期待視野，另一方面，期待視野能影響讀者對(duì)作品的理解。當(dāng)讀者理解并承受某一作品中的文化時(shí)，他們也就進(jìn)步了自己的閱讀才能。這也構(gòu)成了他們的“視野的變化，讀者視野的變化也會(huì)影響譯者翻譯作品時(shí)所采取的策略。譯文要被譯語(yǔ)讀者承受，譯者必須研究目的讀者的期待視野。而讀者的期待視野是隨著時(shí)代的開(kāi)展而變遷的，因此，承受美學(xué)是開(kāi)展的理論，

12、而譯者的翻譯活動(dòng)也是一個(gè)開(kāi)展的過(guò)程。電影名的翻譯跟文本作品的翻譯一樣，澤者應(yīng)該研究觀眾的承受，即其期待視野，并且要考慮到觀眾的視野的時(shí)代變化。例如，中國(guó)電影?臥虎藏龍?被直譯為ruhingtigerhiddendragn就是一例。在英語(yǔ)國(guó)家，虎和獅象征著英勇和威儀。如，linhearted一詞意為“英勇，而在中國(guó)，虎被認(rèn)為是威嚴(yán)、權(quán)利，龍那么代表著桔祥和威儀、權(quán)利?；⒑妄埵侵袊?guó)文化中有著獨(dú)特的文化意象，因此，藏龍、臥虎在中文中是褒義的。眾所周知，英語(yǔ)中“dragn被認(rèn)為是一種可怕的動(dòng)物。根據(jù)?牛津高階英漢雙解詞典(第6版)?“dragn詞條的解釋?zhuān)骸癲ragn(instries)alargef

13、iereanialithingsandalngtail，thatanbreatheutfire。傳統(tǒng)中的龍，如在英國(guó)7世紀(jì)的著名史詩(shī)beulf中所描寫(xiě)的dragn就是一個(gè)無(wú)惡不作的lster。因此在西方文化中，龍并不受歡迎，在英語(yǔ)中，ruhingtiger是褒義，而“hiddendragn那么為貶義。因此，按照傳統(tǒng)，英文片名譯為ruhingtigerhiddenrdagn是不能傳達(dá)原作品的文化內(nèi)容的，也許還會(huì)引起誤解。隨著中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)綜合國(guó)力的增強(qiáng)，中國(guó)在世界舞臺(tái)上扮演的角色日益重要，地位不斷進(jìn)步，加上這2多年的中外文化交流日益頻繁，中國(guó)文化的影響力已是今非昔比，“龍作為中國(guó)文化的象征，意

14、味著威儀、權(quán)利和桔祥，這早已為西方人所理解。因此，西方讀者的“視野已不同于幾十年前傳統(tǒng)的看法，而是發(fā)生了很大的變遷。正如這20多年來(lái)受西方文化的影響，大多數(shù)中國(guó)人見(jiàn)面已經(jīng)習(xí)慣說(shuō)“你好，至于“你吃飯了嗎?那已是老話了。因此，?臥虎藏龍?直譯為ruhingtigerhiddenrdagn英語(yǔ)觀眾聽(tīng)起來(lái)盡管不地道，但這樣的帶著“中國(guó)情調(diào)的電影名不但不會(huì)引起西方觀眾的誤解，反倒因其帶著東方的色彩而實(shí)現(xiàn)了文化交流的目的：中國(guó)文化在與西方文化的對(duì)話中，并不是被西方話語(yǔ)所消解，相反，中西文化的差異性得到了彰顯。一些英語(yǔ)電影以故事的主人公姓名和故事發(fā)生的地點(diǎn)作為片名。而中國(guó)的文學(xué)作品，如電影、故事的題目喜歡用

15、詞或詞組來(lái)歸納主旨讓人一看就知道這部作品的內(nèi)容大意。假設(shè)譯者用音譯的方法翻譯此類(lèi)片名，那么相當(dāng)于“不譯。其效果一般是不會(huì)太好。大多數(shù)中國(guó)人也不能承受此類(lèi)翻譯。因此在翻譯這一類(lèi)作品時(shí)，考慮到漢語(yǔ)觀眾的習(xí)慣，可以采用歸納主旨的方式來(lái)翻譯。如livertist譯為?奧列弗退斯特?，由于音節(jié)太長(zhǎng)，跟漢語(yǔ)讀者的欣賞差異太大，很難為漢語(yǔ)觀眾所承受，因此經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn)，而自生自滅；相反，譯為?霧都孤兒?，既點(diǎn)明了故事發(fā)生的地點(diǎn)霧都(倫敦)，又點(diǎn)明了主人公的身份，這樣的翻譯因符合漢語(yǔ)觀眾的審美期待而被承受并流傳下來(lái)。這樣，譯文視界和漢語(yǔ)讀者的個(gè)人視界就交融起來(lái)。但是，音譯的方法是否都會(huì)因?yàn)椴环蠞h語(yǔ)觀眾的傳

16、統(tǒng)審美期待，而不予采用呢?承受美學(xué)的一個(gè)原那么是，觀眾是能動(dòng)的承受者，是可以培養(yǎng)和教育的，承受者的欣賞和興趣是在一代又一代的承受之鏈上不斷地變遷的。如?簡(jiǎn)愛(ài)?、?羅密歐與朱麗葉?的翻譯，是先有同名小說(shuō)、戲劇作品的翻譯。而這些作品的翻譯早已被漢語(yǔ)讀者所承受。因此在同名電影翻譯成漢語(yǔ)的時(shí)候不必另起爐灶。相信在這些小說(shuō)、戲劇被音譯之初，漢語(yǔ)觀眾也有一個(gè)由排斥、熟悉、承受到習(xí)以為常的過(guò)程。從中我們也可以看出承受者的承受過(guò)程就是一個(gè)視界不斷改變的過(guò)程。因此采用音譯這種“不譯的方式翻譯作品名給漢語(yǔ)觀眾翻開(kāi)了另一扇窗子，讓他們學(xué)會(huì)以別樣的方式來(lái)對(duì)待不同于自己傳統(tǒng)的語(yǔ)言和文化。無(wú)疑，這樣的翻譯對(duì)于促進(jìn)中西文化

17、交流和開(kāi)展是非常有利的。四、翻譯的困境：異質(zhì)文化的缺失歸化翻譯(destiatin)是美國(guó)解構(gòu)主義翻譯理論家勞倫斯韋努蒂用來(lái)指弱勢(shì)文化的作品被譯介入英美強(qiáng)勢(shì)文化國(guó)家時(shí)，譯者所采取的一種透明、流利、無(wú)翻譯痕跡亦即譯者隱身的策略。這樣的翻譯策略弱化了外語(yǔ)文本對(duì)于譯語(yǔ)讀者的陌生感和疏離感。韋努蒂追溯他所運(yùn)用的“歸化這一概念至施萊爾馬赫(shleieraher)關(guān)于翻譯的概念“盡可能不打攪讀者，而讓作者靠近讀者。在上文歸納的電影名的翻譯方法中，套用譯語(yǔ)典故就屬于采用透明通順、完全消除差異性的策略。地道翻譯法(idiatitranslatin)是beekanall用來(lái)闡述?圣經(jīng)?翻譯的策略，后來(lái)被lar

18、sn更多地使用來(lái)指旨在使譯文讀起來(lái)盡可能自然的一種翻譯策略。跟奈達(dá)的“動(dòng)態(tài)對(duì)等(dynaiequivalene)相似，它強(qiáng)調(diào)譯文對(duì)譯語(yǔ)讀者產(chǎn)生的影響要如同原文對(duì)其讀者產(chǎn)生的影響一樣。因此地道翻譯法可以定義為：和原語(yǔ)有一樣的意義，但是以自然的譯語(yǔ)的形式來(lái)表達(dá)的翻譯。這種翻譯方法注重的是意義，向譯語(yǔ)讀者傳達(dá)原文的內(nèi)容，而且在表達(dá)的形式上力求使譯文讀起來(lái)更象是用譯語(yǔ)寫(xiě)就的文本而不是翻譯。這一類(lèi)翻譯最典型的要數(shù)運(yùn)用漢語(yǔ)成語(yǔ)或四字格中所列?！案爬ㄔZ(yǔ)電影的大意的譯法，“去掉原語(yǔ)文化的譯法，均屬于擬譯(adaptiniitatin)。所謂的擬譯，根據(jù)?翻譯學(xué)詞典?屬于意譯的一種，主要指譯者為了使原文更適宜

19、于特定的讀者或?yàn)榱四骋惶囟ǖ哪康亩鴮?duì)原文作了相當(dāng)大的改動(dòng)。奈達(dá)曾把這種翻譯策略等同于“文化翻譯(ulturaltranslatin)，認(rèn)為這種擬譯不能視作忠實(shí)，而rad那么干脆把它歸為“偽翻譯(pseudtranslatin)。不管是歸化還是地道翻譯法，或是擬譯法，原電影名經(jīng)過(guò)翻譯后，已經(jīng)看不到原名的痕跡，而更接近于譯語(yǔ)的表達(dá)，或摒棄譯語(yǔ)的文化。當(dāng)然，從另一個(gè)角度看，這是翻譯的困境。但這種無(wú)差異的翻譯策略客觀上遮蔽了語(yǔ)言和文化的多樣性。以?梁山伯與祝英臺(tái)?譯為inesereandjuliet為例，就是套用莎士比亞的悲劇?羅密歐與朱麗葉?，這兩部作品雖然同為男女愛(ài)情悲劇，而且在各自的文化中都非常

20、有名，但除此契合之外，作品所反映的主題不同，所表現(xiàn)的方法不同，更重要的是它們產(chǎn)生的語(yǔ)境不同，它們?cè)诟髯缘奈幕卸加胁豢商娲?。這種歸化翻譯反而可能會(huì)誤導(dǎo)西方觀眾，用韋努蒂的話來(lái)說(shuō)就是助長(zhǎng)了西方的民族中心主義。在這種侵略性的單語(yǔ)單獨(dú)、排斥差異、邊緣化異族文化和弱勢(shì)文化的思想指導(dǎo)下，譯者不露痕跡地在譯文中刻寫(xiě)下本民族的價(jià)值觀，“從而向譯語(yǔ)讀者提供了在文化他者中認(rèn)同自己的文化的自戀的經(jīng)歷。我們不禁疑心：譯者是否在推銷(xiāo)這樣的概念：?羅密歐與朱麗葉?具有普世性。至于frrestgup被譯作?阿甘正傳?，llita被譯為?一樹(shù)梨花壓海棠?也算是運(yùn)用漢語(yǔ)典故的一種地道翻譯法。對(duì)于前者我們很容易聯(lián)想到魯迅的?

21、阿q正傳?，這部作品除了有文字的形式，還被拍成了電影，國(guó)人耳熟能詳。?阿甘正傳?這一譯文既取了gup的音，又把電影講述的是一個(gè)小人物“frrestgup的人生際遇的傳記色彩給說(shuō)明了，比音譯為?福雷斯特甘普?的“不譯不失為佳譯，但?阿甘正傳?太中國(guó)化了，怎么也不能讓人把它和獲得1995年6項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)的美國(guó)大片聯(lián)絡(luò)起來(lái)，相反它的名字很象港臺(tái)的搞笑片。而?一樹(shù)梨花壓海棠?的譯文那么更是離譜，雖然令人“喜出望外，并且典出蘇東坡的一首凋侃老夫配少妻的詩(shī)，“既融人了中國(guó)傳統(tǒng)文化，又含蓄貼切地表達(dá)了劇情。撇開(kāi)別的不說(shuō)，熟悉蘇軾和張先的文壇趣話和那首調(diào)侃詩(shī)“十八新娘八十郎，蒼蒼白發(fā)對(duì)紅妝。鴛鴦被里成雙夜，一樹(shù)

22、梨花壓海棠的只限于少數(shù)的知識(shí)精英，因此“一樹(shù)梨花壓海棠指的是老少婚配恐怕只有譯者自己孤芳自賞了。這樣的翻譯既偏離原文又讓觀眾搜腸刮肚甚至一頭鉆進(jìn)故紙堆里也摸不到門(mén)，何以達(dá)成視域交融?五、文化傳播與承受：標(biāo)舉差異，保持文化多樣性電影作為文化傳播的特殊載體，在全球化的背景下，通過(guò)電影而表達(dá)文化的多樣性，應(yīng)該在電影名的翻譯中得到表達(dá)。譯者應(yīng)肩負(fù)起傳播異質(zhì)文化的任務(wù)，同時(shí)研究承受者的視界，在翻譯中敢于標(biāo)舉差異，從而促進(jìn)跨文明的異質(zhì)文化的對(duì)話。一種文化必須敞開(kāi)胸襟，承受異族文化的精華，才能保持活力，使自己屹立于世界民族和文化之林。我國(guó)翻譯史上佛經(jīng)翻譯就是一個(gè)很好的例子。在始于東漢延至宋朝的歷時(shí)一千多年的佛經(jīng)翻譯大潮中，中國(guó)文化在佛教的沖擊下，幾乎被邊緣化，以致于當(dāng)時(shí)的一些學(xué)者如韓愈奮起對(duì)抗佛教文化，但中國(guó)文化由于以開(kāi)放的胸襟吸收外來(lái)的文化，因此還是經(jīng)受住了佛教文化的洗禮，結(jié)果是中國(guó)的主流文化并沒(méi)有為佛教所吞沒(méi)，反而是兼收并蓄，促成了儒道釋三足鼎立的新的文化格局的形成。其實(shí)，好的翻譯無(wú)異于向觀眾開(kāi)啟了通向異域文化的視角，從而更好地認(rèn)識(shí)世界文