當(dāng)影視遇上傳播學(xué)

1、整理論文當(dāng)電影遇上傳播(2010-07-24 19:37:15)轉(zhuǎn)載標(biāo)簽：傳播學(xué)受眾傳播效果電影理論拉斯維爾中國雜談分類：學(xué)術(shù)論文 最近整理了很多以前寫的論文。才發(fā)現(xiàn)以前寫的好多不在了，04年畢業(yè)的時候那個時候都 是用磁盤，現(xiàn)在都是有U盤，我的好多論文好像都找不到了。溫故而知新，看著那些當(dāng)年幼稚的文字，才發(fā)現(xiàn)成長的腳步一步步前行。每一步都那么的堅 實和厚重。每一步都濃縮著我的思考和奮斗。這是我當(dāng)年進育才寫的第一篇論文。應(yīng)該寫作時間是04年12月左右，后來發(fā)表在重慶工 學(xué)院學(xué)報2005年第9期，交了 400元版面費。初涉江湖才曉得鍋兒不是鐵打的。文章后來被06年2月人大復(fù)印資料影視藝術(shù)存目保留，

2、發(fā)在“電影”一欄的排頭第一 的位置。當(dāng)時在圖書館看見人大復(fù)印資料的時候。頗有自豪。后來中國傳媒大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研 究院李安博士在現(xiàn)代傳播發(fā)表電影傳播方面的論文的時候，引用了我的模式，稱我為“國 內(nèi)某學(xué)者此模式，有一定啟發(fā)價值”，等等，真是抬舉我了。特此存文。以后也好出個什么自選集的。當(dāng)電影遇上傳播電影傳播的狀態(tài)分析李立(西南師范大學(xué)育才學(xué)院天籟影視學(xué)院401524)摘要：本文擬從傳播學(xué)的角度來系統(tǒng)的分析電影的傳播模式。借用傳播學(xué)中拉斯維爾直線傳 播模式有意識的強化電影傳播的本體，特點和方法。并且從電影的傳播渠道中試圖進一步的 優(yōu)化電影的受眾本位，力圖使電影的本質(zhì)是關(guān)于傳播的這一命題能夠比較科學(xué)的得

3、到學(xué)術(shù)上 的認可。同時，以中國電影2004年的現(xiàn)狀為例，從傳播的角度分析和展望走向百年的中國 電影。關(guān)鍵詞：電影傳播，直線傳播，拉斯維爾模式，受眾，反饋學(xué)術(shù)溯源：傳統(tǒng)的電影學(xué)研究在一般層次上注重的是關(guān)于電影內(nèi)部的系統(tǒng)研究。其中包括電影語言研 究，鏡頭研究，美學(xué)研究乃至于電影史的研究。其實無論是巴贊，麥茨還是維爾托夫，他們 在最初的電影研究上在電影的視聽領(lǐng)域作出了不可磨滅的貢獻。比如巴贊的長鏡頭，麥茨的 電影語言，維爾托夫的眼睛派。他們讓電影變成了真正的電影。他們以及他們那個時代的電 影學(xué)家讓電影成為了現(xiàn)在的視聽電影，成為了真正意義上供人們享受，讓人們驚喜和歡呼的 電影。進一步說，他們在怎么樣拍

4、攝電影，為什么拍攝電影上作出了歷史性的貢獻。但是， 在解釋電影，在解釋當(dāng)下當(dāng)電影不再是電影的情況時，卻沒有發(fā)出自己的聲音。當(dāng)代中國的影視學(xué)者更多的是把眼光放在了更為廣闊的宏大敘事與理論建構(gòu)上。伴隨著中國 體制變革下的媒介產(chǎn)業(yè)化運動，電影/電視/傳媒在各種層面上進行著理論的升華和發(fā)展，但 是基于最基本的本土性理論和思維卻是嚴重的失語。在普遍借鑒西方理論套用借以解釋當(dāng)下 的電影電視時，存在了普遍的消化不良，在泛文化研究，后現(xiàn)代研究的浪潮中缺乏獨立，自 主的思考與創(chuàng)見。這尤其表現(xiàn)在電影學(xué)的研究領(lǐng)域，盡管基于電影是傳播媒介的屬性沒有任 何的爭議，但是理論界卻往往把電影和傳播切割開來。電影更多的被歸為藝

5、術(shù)領(lǐng)域進行泛文 化的研究與精讀，而分裂了作為傳播媒介個體的屬性和特點，作為傳播工具的作用與方法， 作為傳播模式的影響和受眾的接受與反饋。與此同時，電視往往被歸于新聞/傳播領(lǐng)域進行有關(guān)的新聞實踐與理論的分析。電視產(chǎn)業(yè)化， 專業(yè)頻道，制播分離，數(shù)字電視等等，幾乎與電視相關(guān)的宏大理論和微小敘述被不大的學(xué)術(shù) 界“圈地運動”了。在整個學(xué)術(shù)圈日益浮躁，整個傳媒圈逐漸膨脹的光環(huán)下，泛傳媒教育也 顯得轟轟烈烈，中國高校影視專業(yè)之多，學(xué)術(shù)水平整體之低已經(jīng)成為制約中國影視發(fā)展的重 要瓶頸。然而，電影本該如此的和傳播密不可分?？疾祀娪笆返陌l(fā)生和發(fā)展，電影的傳播總是在傳播 的屬性上占據(jù)了本體的地位。從盧米埃兒的地下小

6、酒館到今天的超大數(shù)字屏幕，從每秒24 格的膠片到連續(xù)的運動的視覺暫流原理，從簡單的無聲默片時代到今天的多聲道聲畫組合時 代，從反映生活的火車進站到反映人性的泰坦尼克。傳播這一方式和特點總是如此 緊密的結(jié)合這電影，電影也應(yīng)和著傳播不斷的發(fā)展壯大。電影傳播在本質(zhì)上是一種質(zhì)的變化， 而不是一種量的積累。正是因為傳播，電影進入了千家萬戶，因為傳播，電影這個西洋影戲 進入了古老傳統(tǒng)的中國，因為傳播，電影從昨天走到了今天，從過去走向了現(xiàn)在，從現(xiàn)在指 向了未來。因為傳播，電影從歷史走進了現(xiàn)實。一，當(dāng)電影完全是電影的時候，電影的完全傳播狀態(tài)電影時代的到來是伴隨著科技的革命和生產(chǎn)力的不斷發(fā)展而到來的。在今天我們

7、追述世界電影歷史的時候我們可以清楚的看見電影在技術(shù)上所作的變革和運動。 在一種不自覺的無意識當(dāng)中，恐怕連盧米埃爾都沒有想到電影的發(fā)展是如此的先進和發(fā)達。 在“前電影時代”如果允許我這樣稱呼電影的話，電影的發(fā)展其實質(zhì)是在為電影的地位正名。 因為無論任何一樣藝術(shù)不可能在和受眾交流的時候讓受眾感到害怕和逃避。而電影的傳播偏 偏是以這樣的方式對受眾進行了第一次親密接觸。當(dāng)工業(yè)時代的人們在熒幕上看見火車進站 的時候，忍不住的尖叫逃跑和恐懼，這樣的行為方式和特色恰恰表明了一個觀影時代的到來。 也就是說，電影真正成為了電影，當(dāng)熒幕上放映的每秒24格的活動畫面的時候，電影真正 的成為了讓受眾可以興，可以觀，可

8、以怨的電影。然而這樣的電影畢竟是原始的電影，所以我把它稱為“前電影時代”。前電影時代的表征畢 竟是有限的資源再利用，或許把它命名為是生活的資源再利用。因為無論是火車進站還 是水澆園丁都是電影反映生活的方面和層面的體現(xiàn)。盡管在現(xiàn)在看來，有學(xué)者提出了那 就是最早的電影喜劇片的模型，但是這樣的說法是否在理性上有些人為的提拔而顯得多少有 點多情?！扒半娪皶r代”的電影類型在摸索中總是顯得那么躲躲閃閃。而在這樣的躲閃之間 反映的都是電影的日常生活和常態(tài)變化?！扒半娪皶r代”的電影既不是故事片，又不是文藝 片，甚至連紀錄片都算不上，但是“前電影時代”的電影卻比任何時候的電影都表現(xiàn)生活， 反映生活，展示生活。甚

9、至在電影的傳播過程中也是極具平民本色的，當(dāng)商業(yè)屬性尚未進入 電影的時候，電影比任何時候的電影都顯得干凈和清爽。今天我們對于前電影時代的懷念一 如我們對于大山上，巖石間那些古老的先賢們留下的壁畫一樣，那是我們最為原始，古樸， 感激，神圣的藝術(shù)之寶。電影從一出生就是和傳播連在一起的?？梢哉f，沒有傳播，電影無法走進大眾的視野，無法 進入工業(yè)的時代，更無法邁進所謂的好萊塢(hollywood)?，F(xiàn)在我們在表述好萊塢時代的電 影，實際上是電影時代的飛躍，是技術(shù)上的不斷革新和發(fā)展，是電影工業(yè)化生產(chǎn)和商業(yè)化生 存的必然途徑。好萊塢是，并且僅僅是作為電影生產(chǎn)和生存的一個符號與模式。是工業(yè)時代的變革下的必然 產(chǎn)

10、物，也是當(dāng)電影發(fā)展成為不完全是電影的一個標(biāo)志性建筑和地圖。西方電影理論的演進是和電影的傳播密不可分的。沒有電影傳播地點的轉(zhuǎn)換，卡努杜不可能 在時間藝術(shù)和空間藝術(shù)中找到一個第七藝術(shù)。沒有電影傳播本體的變化，德呂克不會提出電 影的本質(zhì)是“上鏡頭性”，阿倍爾剛斯不會歡呼“畫面的時代已經(jīng)到來”沒有電影傳播內(nèi) 容的變化，愛森斯坦不會對蒙太奇情有獨衷，麥茨的電影符號學(xué)也許還在探索之中。沒有電 影傳播空間和時間的轉(zhuǎn)移，電影敘事學(xué)，結(jié)構(gòu)主義，女權(quán)主義只能在電影之外進行徘徊。西 方電影理論的發(fā)展不光有其思想上的哲學(xué)層次的思考，更有其藝術(shù)探索上對電影語言與實踐 過程中的形而下思考。當(dāng)盧米埃爾兄弟把愛迪生的活動影像

11、從封閉柜中解放出來的時候，誰 都不會說這樣的民間藝術(shù)居然可以左右我們的生活，影響我們的未來?？峙逻B盧米埃爾兄弟 也只是把它作為民間藝術(shù)的觀賞，僅僅作為換取金錢的方式而已。然而從此，電影卻成為了電影，成為了在這個充滿勞績的大地上可以讓人詩意生存的生活方 式。其實不管是卡努杜為電影的第七藝術(shù)正名也好，還是于果明斯特伯格從電影的心理學(xué)研究 來界定電影的特性。電影已經(jīng)從民間走向了商業(yè)，從分眾走向了大眾。從地下室走進了電影 院。電影的發(fā)展也和卡努杜開了一個玩笑，“電影之所以發(fā)展，恰恰是由于它拒絕了卡努杜 的這一結(jié)論，因為無視商業(yè)性的電影終究只會構(gòu)成對電影自身生存的致命威脅?！逼鋵嶋娪暗膫鞑パ芯繌碾娪耙婚_

12、始出現(xiàn)就是開始了的，只是由于電影的太多分支和電影的特 性在把握與認識上的偏差，電影的傳播研究并沒有引起學(xué)者的注意。世界電影史上的經(jīng)典電 影一個國家的誕生(Birth of Nation)，曾經(jīng)引起了受眾共同的疑問，即該電影是否可能 對觀眾產(chǎn)生不良的影響。而那部電影的效果恰恰是大眾傳播效果研究的重要組成部分?？梢?這樣說，電影的傳播從一開始就是作為傳播學(xué)研究的對象和工具登上歷史舞臺的?！芭c電報 不同，電影一開始就是作為傳播大眾文化的媒介登上歷史舞臺的。電影的發(fā)展非常的迅速， 自1895年巴黎出現(xiàn)了第一家電影院以后，在不到20年的時間里，就由一個“新奇的玩意” 進化成了一種主要的大眾娛樂形式。據(jù)統(tǒng)

13、計，在1911年，紐約的電影院已經(jīng)有400多家， 每周電影的觀眾人數(shù)達到了 150萬人，其中工人階層所占的比例為72%。早期的電影內(nèi)容 良秀不齊，但到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束的后，電影很快的發(fā)展成為包括生產(chǎn)，發(fā)行和放映在內(nèi) 的大規(guī)模產(chǎn)業(yè)，成了藝術(shù)，娛樂，大商業(yè)和現(xiàn)代技術(shù)的融合。”西方的傳播學(xué)之所以具有強烈的思辨性和邏輯性，那更是和電影的發(fā)展的分不開的，甚至對 電影的傳播學(xué)研究是其重要的分支。勸服性傳播學(xué)家霍夫蘭在第二次世界大戰(zhàn)期間曾經(jīng)有一 個經(jīng)典的試驗，利用電影來鼓勵和激勵士兵。我們?yōu)楹味鴳?zhàn)不光成為了現(xiàn)代傳播史上重 要的傳播效果研究影片，更成為了電影史上作為傳播研究開先河的范例。這一研究直接導(dǎo)致 了

14、傳播理論的進化，為傳播學(xué)的健康發(fā)展和理論升華提供了有力的證據(jù)。事實上也的確是這 樣，這一效果研究改變了 “靶子論”的不可動搖地位，為大眾傳播的有限效果論提供了直接 的依據(jù)。所不同的是，在傳播學(xué)研究的過程中，其范圍更加廣闊，其特點更加鮮明，其手段更加理 性和真實，其方法更加實證和經(jīng)得起檢驗。西方傳播學(xué)研究更加體現(xiàn)了它的數(shù)據(jù)化，模式化， 實證化，符號化，信息化的綜合特點。當(dāng)電影是電影的時候，電影的技術(shù)和電影的藝術(shù)取的了極大的融合，電影比任何時候都 顯得干凈，清爽，簡捷，明了。電影的發(fā)展和電影的傳播出現(xiàn)了天然的緊密與和諧。兩者互 相補充和相互學(xué)習(xí)，正是在這樣一種你中有我，我中有你的情況下，電影獲得了

15、空前的生命 力，電影的發(fā)展也適應(yīng)著時代的變化一步步的走向成熟，電影的傳播功能在電影藝術(shù)的變革 下逐漸走向成熟。二，當(dāng)電影不完全是電影的時候，電影的直線傳播狀態(tài)電影早已不是當(dāng)年的電影了。電影的歷史變遷早已經(jīng)和電影傳播分道揚鐮，各奔東西了。無論是在電影史上，還是在電影 理論上，我們都找不出電影與傳播學(xué)的太多的關(guān)系。盡管我們的傳播學(xué)教科書都承認電影也 是我們的傳播工具。我們今天在回溯這樣一段歷史的時候，既會發(fā)現(xiàn)它的必然性，又會發(fā)現(xiàn) 它的偶然性。必然性在于社會的進步和生產(chǎn)力的發(fā)展造成的沒有辦法的抉擇，偶然性在于在 這樣的抉擇之中關(guān)于傳播學(xué)理性思考的喪失，關(guān)于傳播模式中可以應(yīng)用在電影中健康的模式 的拋棄

16、，在于藝術(shù)和現(xiàn)代傳播媒介的相應(yīng)的地位的溝通缺乏。然而，歷史的教科書上從沒有 假如這兩個字。當(dāng)電影從“前電影時代”跨進了新電影時代的時候，當(dāng)電影從原始社會進入到工業(yè)革命以后， 電影出現(xiàn)了專門化的分工和合作。表演，編劇，導(dǎo)演，服裝，照明，錄音成了大眾電影的生 存和發(fā)展的進一步的開拓性行為。細分工作，組織表演，統(tǒng)籌安排，集體觀看成了電影生產(chǎn) 的主要行為方式。電影的不斷進步促成了整個時代的進步，帶動了整個行業(yè)的發(fā)生和發(fā)展， 好萊塢如果作為電影工業(yè)的驕傲乃至對電影作出了杰出的貢獻的話，那么好萊塢應(yīng)該感謝的 第一個人就是電影自己，因為正是在這樣的分工合作下面，電影成就了好萊塢，好萊塢成就 了新電影。也就是

17、在電影不斷的成為工業(yè)的時候，當(dāng)電影奠定了他在藝術(shù)中的地位的時候，當(dāng)電影進入 了工業(yè)時代的時候，電影已經(jīng)不完全是電影了，電影已經(jīng)脫離了電影的本性成就了其行業(yè)的， 工業(yè)的，產(chǎn)業(yè)的屬性。電影已經(jīng)告別了傳播時代的傳播模式進入了工業(yè)時代的營銷模式。電 影名副其實的成為了一種商品買賣和等價交換。成為了讓受眾付出較高的金錢和較長的時間 來獲取較多的信息量的傳播行為。成為了一種新時代下的，可以用傳播學(xué)的觀點進行話語闡 述的直線傳播模式。直線傳播模式即為5W模式，這5個W分別為Who（誰），Says what（說了什么）,In which channe 1（通過什么渠道）,To whom （向誰說）,With

18、what effect（有什么效果）。誰說什么通過什么渠道對誰說什么效果“拉斯維爾模式在傳播史上具有重要的意義，這一模式第一次把人們每天從事卻很那闡釋不 清的傳播活動明確的表述為五個環(huán)節(jié)和要素構(gòu)成的過程，為人們理解傳播過程的結(jié)構(gòu)和特性 提供了具體的出發(fā)點。實際上，后來大眾傳播學(xué)研究的五大領(lǐng)域“控制研究” “內(nèi)容研究”，“媒介研究”，“受眾研究”，“效果研究”是沿著拉斯維爾的這條思路形成的?！爆F(xiàn)代傳播學(xué)的發(fā)展和變化離不開拉斯維爾的直線傳播模式，正是因為提出了傳播學(xué)的直線 傳播模式，傳播學(xué)的發(fā)展才走上了正規(guī)健康的科學(xué)發(fā)展之路。無論是傳播學(xué)流派的建立。傳 播學(xué)研究重心的轉(zhuǎn)移，還是傳播學(xué)傳播秩序，傳播

19、平衡的等等問題，都繞不過傳播學(xué)的基本 話語，那就是傳播學(xué)的直線傳播模式，這一理論不僅在科學(xué)的學(xué)科發(fā)展上樹立了標(biāo)竿，更是 為整個傳播學(xué)的不斷前進和發(fā)展作出了貢獻。同樣的考察電影的發(fā)明和發(fā)展，從完全意義上的傳播模式到成熟的直線傳播模式，這同樣是 傳播學(xué)作用于電影藝術(shù)的偉大貢獻。從完全意義上的面對面的接觸到如今的點對點的接觸到 今后的數(shù)字與數(shù)字的接觸，電影的發(fā)展脫離不了傳播學(xué)從理論到實踐的制約和要求。電影首 先是一門傳播，其次才是一門藝術(shù)。電影首先是一門傳播的藝術(shù)，其次才是一門藝術(shù)的傳播。 電影的本體是為了解決的“何時傳播，在什么合適的地點傳播，如何有效的傳播，如何獲得 更好的傳播效果，如何建立并通

20、過優(yōu)化的傳播渠道”。電影也應(yīng)和其他的大眾傳媒（報紙， 電視）一樣，在5個W中間尋找自己最有用的，最優(yōu)化的傳播方式和策劃。制片人，投資方通過電影本身，確切的說是通過屏幕本身，向廣大的受眾訴說一種理念， 一個故事，期待獲得受眾的時間和為此付出的金錢。電影傳播從原理上講就是如此，就是如 此的在和諧和商業(yè)的不同的時代進行著不同的話語對白。而這種話語對白一直并將延續(xù)在電 影的發(fā)生和發(fā)展的過程中。制片人投資方一個故事一種理念電影本身的媒介屬性：銀幕廣大或（很小）的觀眾電影的影響力尚偌我們仔細分析這一電影傳播模式的話，我們更可以在傳播學(xué)的角度上的予以闡釋。不管 是制片人也好還是投資方也罷，乃至電影生產(chǎn)機構(gòu)，

21、他們的電影都必須通過市場的模式進入 受眾的期待視野。不管是一個故事，還是一種理念，抑或是一種精神（如中國的主旋律電影） 他們都必須進入放映機構(gòu)，因為如果沒有健康的放映機構(gòu)，電影的最終結(jié)局或許就不得不從 地面轉(zhuǎn)向地下（中國的很多獲獎影片都是如此）。同時相對而言，媒介屬性一一銀幕成 了電影最體現(xiàn)傳播方式和特點的主要的媒介工具。在光和影的視覺效果中，在數(shù)字轉(zhuǎn)化為信 號的過程中，在編碼者（導(dǎo)演，編?。┩ㄟ^釋碼者（銀幕，拷貝）最后達到了譯碼者（受眾 接受）的這個過程中，電影完成了作為傳播方式和信息方式的完全釋放。盡管最終的受眾接 受效果是因人而異，受眾的觀影體驗是或大或小，也就是說在最后的電影傳播效果研

22、究過程 中個體的體驗是不盡相同的，電影的影響力隨著個體接受的不同而影響不同，個體在同樣一 部影片中獲取的價值和方法不同，但是在作為一部電影的傳播過程中，作為傳播個體的 電影可以滿足的離開了。三，電影傳播中的反饋和展望傳統(tǒng)的傳播學(xué)在論述拉斯維爾這個直線模式的時候，會不自覺的提到直線模式的在傳播理論 上的缺陷?！袄咕S爾雖然考慮到了受眾者的反應(yīng)（效果），卻沒有提供一條反饋渠道，因而，這個模 式?jīng)]有揭示人類社會傳播的雙向和互動性質(zhì)?！薄八菀装褌鞑フ吆褪軅髡叩慕巧?，關(guān)系和作用固定化，一方只能是傳播者，另一方只能是 受傳者，不能發(fā)生角色的轉(zhuǎn)化；而在人類傳播活動中，這種轉(zhuǎn)化是常見的，現(xiàn)實生活中的我 們每

23、個人都既是傳播者，又是受傳者?！薄八诓簧賯鞑W(xué)者頭腦中澆鑄了一個僵化的思維定式：一是傳播學(xué)研究些什么內(nèi)容，就只 能在這5個項目上打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，難于跳出這個框框去想想，除了這5個項目外還有那些很重要的 問題需要研究，于是一些非常重要的問題就被放到考察的事業(yè)之外了。” “當(dāng)傳播學(xué)者在研究實踐中碰到一些不能回答的而又超過這5個領(lǐng)域的問題時，就只好勉強 把它放到這5個框架中的某一個框架上，比如大眾傳播的“集權(quán)主義理論”，“自由主義理論”， “社會責(zé)任理論”，實際上是對世界各國社會制度控制大眾傳播類型的四種概括或理論表現(xiàn)， 應(yīng)放到“傳播環(huán)境研究”這一專題中。由于僵化的思維定式的影響，有的著作便把這四種理 論

24、歸到“傳播者研究”這一專題中去了。這樣，就把“傳播者”與傳播者所處的環(huán)境混為一 談，把制約傳播的社會制度與這種制約在理論上的表現(xiàn)混為一談了?！?就本文所論述的電影傳播而言。電影傳播的實質(zhì)是一種觀影的行為和體驗的完整。從進入電 影院開始到走出電影院結(jié)束，在傳播學(xué)的角度上所分析的過程和體驗是同樣呈現(xiàn)在電影身上 的。無論是什么樣的電影，它總是要講述一個故事和訴說一種理念和情感，然后借助與媒介的傳 播機構(gòu)一一銀幕，完成它的傳播行為，造成它的傳播效果。和經(jīng)典傳播學(xué)一樣，它也需要反 饋機制，沒有反饋機制的電影相當(dāng)于中國在文革時期的樣板戲，沒有針對行的檔期放映，很 難引起巨大的票房收入，沒有有效的策劃機制和

25、促銷手段，很難取得有效的傳播效果。 事實上當(dāng)我們在驚嘆英雄的票房收入達到2億人民幣的時候，我們應(yīng)該反思的是我們?nèi)?何做好我們的“后電影時代”的開發(fā)工程。當(dāng)我們驚嘆于泰坦尼克橫掃世界各地票房的 時候，我們應(yīng)該嘆為觀止的是泰坦尼克沉沒后留下的“巨大浪花”，當(dāng)我們的民族電影被改 編為迪斯尼美國版的花木蘭，而美國的迪斯尼樂園至今長期繁榮的時候，我們應(yīng)該感到 我們民族的電影產(chǎn)業(yè)是如何的步履艱難.在現(xiàn)在的這樣的傳播時代，民族電影如果還是在按 部就班的按照傳統(tǒng)的傳播模式而不進行相當(dāng)?shù)母母锏脑?，民族電影的危機或許很快就要到來 了。從大一點說，本文所論述的電影傳播模式是一個行業(yè)的傳播行為和發(fā)展行為的理論模式初

26、探。這個模式既是拉斯維爾的直線模式，又是改革過程中電影的傳播模式，就電影的本質(zhì)是 傳播而言這個模式做了一定的探索和挖掘。2005是中國電影的百年華旦。在這個充滿痛苦一百年里，中國電影一步一步從黑暗走向光 明，從蒙昧走向理性，從模糊走向清晰，百年的中國電影史紀錄了百年的中國社會文明歷史 的發(fā)展和興衰。就本文所論述的電影的傳播模式而言，電影傳播中的反饋機制正在不斷的被 加強，電影評獎意識，電影策劃意識，電影營銷思識，電影包裝意識正在不斷的走進電影制 作者的心理。反饋一旦加強，電影的傳播效果才可能有機鏈接。天下無賊的成功不光在 電影的藝術(shù)語言上作出了宗教般朝圣的色彩，在敘事的造型上體現(xiàn)了 “善”的意

27、識，更重要 的是，在電影的包裝上創(chuàng)出了一條適宜于現(xiàn)今民營影視制作公司的投資之路。在這樣的反饋 語境中，在這樣一個由民間投資，民間操作，民間包裝并具有民間特色的類型電影中，中國本土 的“賀歲片”站穩(wěn)了腳跟，“笑”成了最富有民族意味的聲音，馮小剛成了民間電影渴望突破， 并且一直在突破的民間電影代表.賀歲片成了這個時代最富有喜劇精神的類型.從民間到主流， 從邊緣到中心，從宣傳到傳播,從接納到反饋，中國最富有特色，最具有可能性的電影精神在慢 慢的復(fù)蘇.對于中國電影發(fā)展來說，盡管當(dāng)下的中國電影的給了我們很多的期望和欣喜的理由,但是 相對于美國發(fā)達的電影體制下的電影工業(yè),民族電影的路還有很長要走.盡管民族

28、電影綜合效 益開始體現(xiàn),多項指標(biāo)突破歷史最高水平，票房收入顯著提高，但是電影產(chǎn)業(yè)在整個國民經(jīng)濟 中還僅僅占有很小的地位,產(chǎn)業(yè)重量仍然處在弱勢地位，做大做強仍然是長期而艱巨的任務(wù).經(jīng)歷百年的中國電影正在呈現(xiàn)出一種可能性，那就是中國電影的崛起和復(fù)蘇.這不光在電影的 制作上需要傳播的理念，更是在電影的本體上需要重新的認識和發(fā)掘.電影傳播，與其說是一 個命題，不如說是一個關(guān)于電影的本體屬性的一個課題.在這個課題里面，無論從電影的那個 方面都需要真正屬于電影傳播的方法和工具.對電影傳播的范圍的研究，對電影傳播受眾的研 究,對電影傳播院線放映的研究，對電影傳播受眾心理的研究.電影傳播在本質(zhì)上解釋了電影 為

29、什么是電影的特性，解釋了電影從制作到接受的全過程.這些解釋在一個方面或許是微不足 道的，但是對于電影本身來說,卻是在自我的發(fā)展過程中不得不經(jīng)歷的體驗，或者說不得不付 出代價加以完善的過程.或許對于電影傳播來說，這就是需要我們奮進的第一步.愿中國電影一路走好.李立，男，（1981 ）,四川金堂人，西南師范大學(xué)育才學(xué)院助教，中國高校影視學(xué)會 會員。外國電影理論文選李恒基，楊遠嬰主編中國電影出版社P3卡努杜是第一個為電影定位的人。他把已存藝術(shù)分為兩大類：時間藝術(shù)（音樂，詩歌，舞蹈） 和空間藝術(shù)（建筑，繪畫，雕塑）之間存在著鴻溝，電影則是填補鴻溝的第七藝術(shù)?？ㄅ?認為電影作為藝術(shù)應(yīng)該拋棄商業(yè)性，而成

30、為“知識精英”們享有特權(quán)的領(lǐng)域。而事實上電影 的發(fā)展必須走，且只能走商業(yè)化的道路，電影才能夠成為真正的電影，才能夠從民間藝術(shù)上 升到大眾藝術(shù)和綜合藝術(shù)。傳播學(xué)教程郭慶光著中國人民大學(xué)出版社P118郭慶光先生在這本書里，對傳播的現(xiàn)象，發(fā)展，和理論做了非常學(xué)理的分析。但是，對于電 影這個大眾傳播的載體再功能上和理論建構(gòu)上幾乎沒有涉獵，對于電影的傳播現(xiàn)象和理論分 析很少提及。P60,傳播學(xué)教程，郭慶光著，中國人民大學(xué)出版社1999年11月第1版。事實上大 眾傳播的理論建構(gòu)的開始就是從拉斯維爾這個模式開始的，本文所論述電影的直線傳播模式 就是在這個模式下進行分析和思考的結(jié)果。中國的很多影片大都呈現(xiàn)一種墻內(nèi)開花墻外香的局面。尤其是很多的獲的國外電影節(jié) 大獎的影片。張藝謀的活著就是最具有代表性的作品。盡管活著獲得了當(dāng)年嘎納電 影節(jié)的大獎但是至今仍然沒有在國內(nèi)公影。這一現(xiàn)象一直延續(xù)了下來，包括第六代著名導(dǎo)演 賈樟柯的小武，站臺等等。電