戲劇文學(xué)文本敘事學(xué)理論構(gòu)成

1、-. z戲劇文學(xué)文本敘事學(xué)的理論構(gòu)成啟斌 絕大多數(shù)情況是，戲劇離不開(kāi)故事。這可以從戲劇理論家的定義中找出答案，也可以從經(jīng)典的戲劇文學(xué)文本中尋求佐證。既然故事對(duì)戲劇來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，則，能否對(duì)戲劇文學(xué)文本進(jìn)展敘事學(xué)分析，從而構(gòu)建一套戲劇文學(xué)文本敘事學(xué)的理論框架呢.答復(fù)是肯定的。因?yàn)樗^敘事學(xué)，通俗一點(diǎn)講就是研究如何講故事的學(xué)問(wèn)。則，戲劇文學(xué)文本敘事學(xué)的理論構(gòu)成是什么呢.也就是說(shuō)，戲劇文學(xué)文本敘事學(xué)的研究對(duì)象是什么呢. 講故事作為一種文化行為，離不開(kāi)講什么、誰(shuí)在講、怎么講這三個(gè)問(wèn)題。相應(yīng)地，我把敘事學(xué)分為三個(gè)局部：一是故事，即情節(jié)復(fù)原后的故事本身。它是文本完成了的故事的參照系，如果沒(méi)有這個(gè)參照系，我們

2、就很難確定容與完成的容、經(jīng)歷與藝術(shù)之間的差距和變化，而這些差距與變化正是敘事學(xué)重點(diǎn)討論的對(duì)象；二是敘事者，即講故事的人，除了隱藏在敘事行為背后的作者之外，在文本中還有人稱敘事與非人稱敘事兩種情況，這些都可以從文本的人稱和語(yǔ)調(diào)等方面感知得到。敘事者是容與完成容之間的調(diào)控者，敘事者的存在確定了講故事是一種創(chuàng)造行為；三是話語(yǔ)形態(tài)，即經(jīng)過(guò)敘事者調(diào)控后的文本呈現(xiàn)，它是敘事者敘事策略的具體表達(dá)，是具體化了的敘事策略，也可以說(shuō)，文本是表達(dá)者的表現(xiàn)構(gòu)造。 戲劇文學(xué)文本敘事學(xué)的理論構(gòu)成也離不開(kāi)這三個(gè)方面。下面，我們就戲劇文學(xué)文本敘事的特點(diǎn)，分別論述這三個(gè)組成局部的主要研究對(duì)象，以形成一個(gè)戲劇文學(xué)文本敘事學(xué)的理論

3、框架。 1、情節(jié)復(fù)原：故事分析 戲劇文學(xué)文本中的故事，實(shí)際上是情節(jié)，是已經(jīng)被敘事化了的故事，是一個(gè)藝術(shù)化了的文本，已經(jīng)摻雜了敘事者的敘事行為，已經(jīng)有了人為加工的痕跡。我們更愿意把故事與情節(jié)看作是一種容與完成容的關(guān)系。如果我們對(duì)情節(jié)進(jìn)展復(fù)原，得到的就是故事。所謂復(fù)原,就是取消其中的敘事成份，恢復(fù)故事的本來(lái)面貌。復(fù)原工作的操作平臺(tái)就是故事發(fā)生的自然順序，任何情節(jié)都可以按照實(shí)際發(fā)生的順序重新進(jìn)展梳理排序，情節(jié)就像是故事海洋中露出水面的冰山，它畢竟只是故事的一小局部。實(shí)際上我們能夠?qū)θ魏我徊繎騽∥膶W(xué)文本的情節(jié)進(jìn)展復(fù)原工作。復(fù)原工作就是一種完形活動(dòng)，我們總是能夠通過(guò)感知，把情節(jié)完形為故事。故事有時(shí)有一定

4、的本領(lǐng)生活的原生態(tài)作依據(jù)，但歸根到底是一種虛構(gòu)，當(dāng)我們開(kāi)場(chǎng)講故事時(shí)，由于使用了哪怕是最簡(jiǎn)單的語(yǔ)言，實(shí)際上都已經(jīng)參與了一定的創(chuàng)造活動(dòng)。 對(duì)情節(jié)進(jìn)展復(fù)原，可以方便我們?cè)诠适屡c情節(jié)的比擬中，尋找其中的敘事策略和創(chuàng)作技巧。所謂技巧，就是容與完成容之間的差距。1敘事學(xué)就是探討這種差距，因此，對(duì)戲劇文學(xué)文本進(jìn)展敘事學(xué)研究必須首先把情節(jié)復(fù)原為故事，以便確立一個(gè)坐標(biāo)系，一個(gè)參照物，其中每一個(gè)細(xì)微的變化都是敘事學(xué)研究的對(duì)象，這些變化都可以看作是一種敘事策略。如果沒(méi)有這個(gè)參照系，就很難從根本上破解這種或那種敘事處理方式的動(dòng)機(jī)和用意。同時(shí)，故事可以從一種傳播媒介轉(zhuǎn)移到另一個(gè)傳播媒介中，如電影日出與話劇日出講述的實(shí)際

5、上是同一個(gè)故事。正是故事從一種語(yǔ)言可以轉(zhuǎn)化為另一種語(yǔ)言的事實(shí)，使人們有理由把它作為一個(gè)獨(dú)立的構(gòu)造來(lái)加以研究。 西方敘事學(xué)研究一直有兩個(gè)方向，一是注重?cái)⑹聵?gòu)造的研究方向，他們從分析敘事作品的容入手，從中抽出放之四海而皆準(zhǔn)的深層構(gòu)造，并尋找故事的表述邏輯。其代表人物有俄國(guó)的普洛普、列維斯特勞斯、布雷蒙、格雷馬斯等。另一個(gè)方向是敘事話語(yǔ)的研究方向，他們以總結(jié)講故事的規(guī)律為目標(biāo)，力求說(shuō)明故事、敘事行為和敘事文本之間的關(guān)系，答復(fù)何時(shí)何地誰(shuí)在講、以什么方式講、講到什么圍、其可信程度怎樣等問(wèn)題。代表人物有羅蘭巴特、托多洛夫、熱奈特等。 在我看來(lái)，這兩種研究方向在各自的領(lǐng)域都取得了令人矚目的成果，但都有失偏頗

6、，對(duì)敘事構(gòu)造進(jìn)展研究而不涉及敘事話語(yǔ)，實(shí)際上是一種經(jīng)歷主義的批評(píng)。這是一種脫離作者、脫離文本、脫離表達(dá)的批評(píng)，它忽略了對(duì)文本的細(xì)讀，忽略了經(jīng)歷如何轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。這種跨越文本、忽略文本的研究方法實(shí)際上是一種觀念化和形而上學(xué)的批評(píng)方式。因?yàn)檎務(wù)撊荼旧頉Q不是談?wù)撍囆g(shù)，而是在談?wù)摻?jīng)歷。對(duì)敘事話語(yǔ)進(jìn)展研究而不涉及敘事構(gòu)造，實(shí)際上是一種形式主義的批評(píng)，它無(wú)視藝術(shù)是一種有意味的形式，忽略了對(duì)容即生活經(jīng)歷的閱讀和品味，也忽略了表達(dá)意味的挖掘和傳達(dá)，技巧成為目的，結(jié)果導(dǎo)致了寫作活動(dòng)成為一種毫無(wú)意義的語(yǔ)言游戲。因此，敘事學(xué)既要研究經(jīng)歷，又要研究藝術(shù)。既要注重技巧，也要注重意味。既要有宏觀的把握，又要有微觀的細(xì)讀。

7、則，什么是故事呢.這是我們首要解決的問(wèn)題。我們常常聽(tīng)到的例子是：國(guó)王死了，王后也死了，這不是故事，如果改成國(guó)王死了，王后因?yàn)閼n郁也死了才是故事。為什么說(shuō)后一種情況是故事呢.就讓我們從這個(gè)例子開(kāi)場(chǎng)分析。在這個(gè)例子中，有四個(gè)要素是不可或缺的，這四個(gè)要素正是故事的四要素。 首先，故事是一種狀態(tài)的連續(xù)變化過(guò)程。第一個(gè)例子實(shí)際上是兩個(gè)靜止的狀態(tài)，也就是說(shuō)，它只是兩個(gè)孤立的判斷句，缺少?gòu)囊环N狀態(tài)向另一種狀態(tài)的變化過(guò)程。如果單獨(dú)說(shuō)國(guó)王死了，它也是一種狀態(tài)的變化，從生的狀態(tài)向死的狀態(tài)變化，但死的狀態(tài)再也無(wú)法向其它狀態(tài)變化，變化在這里中斷了，這種變化由于缺少連續(xù)性，實(shí)際上成為一種靜止?fàn)顟B(tài)。況且，當(dāng)我們孤立地理解

8、國(guó)王死了這句話時(shí)，它更多地表示一種屬性和狀態(tài)。這種變化過(guò)程暗示出故事必須有兩個(gè)或兩個(gè)以上的狀態(tài)，否則變化就無(wú)從談起。對(duì)一個(gè)復(fù)雜的故事來(lái)說(shuō)，有些事件是功能性的，即角色面臨選擇，對(duì)整個(gè)故事進(jìn)程起著決定性的那些事件，有些事件是非功能性的，它們都有各自不同的功能；第二，這兩種變化之間要有一定的聯(lián)系，具有整體的連續(xù)性。如果這兩種狀態(tài)在各自不同的時(shí)空中發(fā)生，各吹各打，就難以構(gòu)造成一個(gè)連續(xù)性的整體，它仍然不是故事。比方說(shuō)，國(guó)王死了與西邊的墻倒了，這就是風(fēng)馬牛不相及的事，因此，兩種狀態(tài)之間必須要有一定的聯(lián)系性。第一例子中，我們就看不到這兩種狀態(tài)之間的聯(lián)系性，這種聯(lián)系性更多的時(shí)候表現(xiàn)為因果關(guān)系；第三，促成這種變

9、化的是故事主體的行動(dòng)，沒(méi)有行動(dòng)的作用，從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)的變化就不太可能。在第二個(gè)例子中，行動(dòng)就是憂郁。如果把故事看作是一個(gè)句子，則，這個(gè)句子必定有一個(gè)謂語(yǔ)動(dòng)詞。如西廂記的故事，如果把生看作是行動(dòng)的主體，就可以簡(jiǎn)化為一句話：生追求鶯鶯。如果以四鳳為行動(dòng)主體，雷雨的故事就可以簡(jiǎn)化為四鳳愛(ài)上了周萍。當(dāng)然，一個(gè)句子可以沒(méi)有賓語(yǔ)，行動(dòng)主體與行動(dòng)本身可以看作是一個(gè)獨(dú)立的主謂構(gòu)造，如等待戈多中，戈戈和狄狄的等待，等待什么并不明確；第四，這種由行動(dòng)而引起的狀態(tài)變化必定引起我們對(duì)行動(dòng)主體的價(jià)值判斷，從而引起一定的情感反響?？傊^(guò)程性、聯(lián)系性、行動(dòng)性、情感性就是我們所說(shuō)的故事四要素。 故事，顧名思義，就是

10、過(guò)去發(fā)生的事。這一定義好似說(shuō)故事一定是真實(shí)發(fā)生過(guò)的事，其實(shí)不然。亞里士多德曾經(jīng)提到過(guò)按生活本來(lái)的樣子和按生活可能的樣子進(jìn)展創(chuàng)作的問(wèn)題，則，是不是說(shuō)故事都是生活本來(lái)樣子的翻版呢.不是。這就涉及到故事的指稱與指向問(wèn)題。故事可以指稱現(xiàn)實(shí)，成為實(shí)在，也可以指向現(xiàn)實(shí)，成為虛構(gòu)。研究故事的指稱與指向，有助于我們對(duì)戲劇文學(xué)文本的風(fēng)格進(jìn)展研究。故事的指稱一般相對(duì)于寫實(shí)主義或摹仿，故事的指向一般相對(duì)于表現(xiàn)主義或虛構(gòu)。 更為重要的是，研究故事外關(guān)系，能夠使我們更加深入地了解故事自身的表述特征。無(wú)論是實(shí)有其事的歷史故事，還是經(jīng)過(guò)初步虛構(gòu)的故事，都有二重性，一方面，每個(gè)故事中的事物都是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中事物的轉(zhuǎn)喻，另一方面

11、，每個(gè)故事與現(xiàn)實(shí)世界在物質(zhì)意義上完全不同，它是現(xiàn)實(shí)世界的隱喻。轉(zhuǎn)喻和隱喻是語(yǔ)言學(xué)概念。雅各布遜曾經(jīng)研究過(guò)失語(yǔ)癥這種現(xiàn)象，并指出失語(yǔ)主要有兩種情況，一種是相似性錯(cuò)亂造成的，一種是鄰近性錯(cuò)亂造成的。前者無(wú)法通過(guò)聯(lián)想把具有相似特征的兩個(gè)概念聯(lián)系起來(lái)，但他們對(duì)具有相鄰關(guān)系的概念卻能夠理解。比方他們可能不知道香煙和煙囪之間有什么相似，卻會(huì)用自己熟悉的白色或快樂(lè)來(lái)說(shuō)明香煙，這就是修辭學(xué)上講的隱喻。后者正好相反，他們無(wú)法用在句法上相鄰的概念組織句子，只能用隱喻性質(zhì)的詞語(yǔ)來(lái)替換一個(gè)需要說(shuō)明的概念。隱喻是人對(duì)不同事物類比的認(rèn)識(shí)，而轉(zhuǎn)喻是人對(duì)事物的直接把握和說(shuō)明。故事實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)世界隱喻和轉(zhuǎn)喻的結(jié)合體，說(shuō)它是轉(zhuǎn)喻

12、，是因?yàn)闅v史與現(xiàn)實(shí)具有相鄰關(guān)系，是人的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的延伸，說(shuō)它是隱喻，是因?yàn)樗髨D在歷史與現(xiàn)實(shí)之間找到*種在的相似性。 如果說(shuō)故事的指稱與指向涉及到的是故事容的外關(guān)系，則，故事的母題研究就是故事容的表里關(guān)系。世界上的故事千千萬(wàn)萬(wàn)，從外表上看是形態(tài)各異，異彩紛呈。但是，作為文學(xué)批評(píng)家的弗萊，卻從眾多文學(xué)作品的字面和描述層面入手，深入地分析了文學(xué)作品的諸多層面。結(jié)果他發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品都與神的誕生、歷險(xiǎn)、勝利、受難、死亡直至復(fù)活有關(guān)。關(guān)于神的由生而死的神話，是一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的意象。因此，他把這個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的意象定義為文學(xué)原型。他認(rèn)為，文學(xué)原型，是一切文學(xué)故事的故事。因此，他說(shuō)：Thereisonestorya

13、ndonestoryonly，Thatwillproveworthyourtelling。(有一個(gè)故事而且只有一個(gè)故事，真正值得你細(xì)細(xì)地講述。)2這個(gè)故事就是關(guān)于神由生而死的神話。在此根底上，他又認(rèn)為，不同的文學(xué)形式，實(shí)際上只是講述了這個(gè)故事的*一部份或*一段落：喜劇講的是神的誕生和戀愛(ài)的部份；傳奇講的是神的歷險(xiǎn)和勝利；悲劇講的是神的受難和死亡，挖苦文學(xué)則表現(xiàn)的是神死而未再生那個(gè)混亂的階段。從文學(xué)原型和文學(xué)形式的分析中，他得出文學(xué)是移位的神話這一結(jié)論。3也就是說(shuō)，在古代作為信仰的神話，隨著這種信仰的過(guò)時(shí)，在近代已經(jīng)移位即變化成文學(xué)。這種移位是在兩個(gè)方面展開(kāi)的，一是移位成文學(xué)原型，二是移位成各種

14、文學(xué)形式。弗萊通過(guò)對(duì)文學(xué)原型的研究得出了對(duì)原型的認(rèn)識(shí)。這個(gè)思路比榮格的原型理論要直觀得多，形象得多。當(dāng)然，它的深刻性不如榮格說(shuō)得則透徹。西方敘事學(xué)理論家格雷馬斯甚至提出了語(yǔ)義矩陣和角色功能的概念，企圖探究所有故事背后的故事，還有俄國(guó)童話學(xué)家普洛普在分析了一千多個(gè)俄國(guó)童話之后所進(jìn)展功能分析，布雷蒙的敘事邏輯、托多洛夫的敘事句法等等，都說(shuō)明了敘事學(xué)尋找故事背后的故事企圖和野心。 則，在編故事的過(guò)程中，什么樣的故事才算是好故事呢.我們經(jīng)常說(shuō)這個(gè)故事好，那個(gè)故事不好，沒(méi)戲。盡管它也是一個(gè)故事，但激發(fā)不了我們的興趣，因?yàn)樗翢o(wú)意義。在弄清有意義的故事之前，我們必須首先明白什么是意義，意義有哪些類型。關(guān)于

15、意義的定義有很多，從主體和客體的關(guān)系看，意義可以這樣被定義，就是有所意謂的客體對(duì)主體的精神活動(dòng)的一種指向，這種指向只有在人的理解中才能顯現(xiàn)出來(lái)。這里所說(shuō)的有所意謂的客體，可以是人們所創(chuàng)造和使用的各種符號(hào)，也可以指非人造物。它們總是通過(guò)它們的自身存在表達(dá)*種不同于它們自身存在的東西。4關(guān)于意義的類型，我們可以看看英國(guó)當(dāng)代語(yǔ)義學(xué)者杰弗里利奇的七種類型說(shuō)5，他把意義分為三個(gè)疇：理性意義或邏輯意義，即關(guān)于邏輯、認(rèn)知或外延容的意義；第二個(gè)疇是聯(lián)想意義，它可以分為涵意義通過(guò)語(yǔ)言所指事物來(lái)傳遞的意義、風(fēng)格意義關(guān)于語(yǔ)言運(yùn)用的社會(huì)、時(shí)代風(fēng)格的意義、情感意義關(guān)于講話人或作者的感情和態(tài)度的意義、反映意義通過(guò)與同一個(gè)

16、語(yǔ)詞的另一意義的聯(lián)想來(lái)傳遞的意義、搭配意義通過(guò)經(jīng)常與另一個(gè)詞同時(shí)出現(xiàn)的詞的聯(lián)想來(lái)傳遞的意義；第三個(gè)疇是主題意義組織信息的方式所傳遞的意義。當(dāng)然，他的七種意義類型都屬于語(yǔ)義學(xué)上的意義，與我們所說(shuō)的故事意義還有一定的差距，這些意義中，有的是系統(tǒng)在的秩序，即系統(tǒng)意義，如搭配意義等，有的是指涉意義，如情感意義等。我們所說(shuō)的故事意義主要是指涉意義。這里的指涉意義實(shí)際上就是一種人文蘊(yùn)。前面我們?cè)?jīng)談到過(guò)故事的情感特征，也就是說(shuō)，好的故事一定能夠引起不同承受主體的不同情感。對(duì)于戲劇故事來(lái)說(shuō)，由于受到舞臺(tái)原則的限制，還要加上行動(dòng)化、戲劇性的要求。此時(shí)的戲劇性不是由于敘事所帶來(lái)，而是故事自身的戲劇性。 2、表達(dá)

17、聲音：主體分析 討論完故事，我們?cè)賮?lái)看故事的表達(dá)者。除了整個(gè)戲劇文學(xué)文本的作者可以看作是隱藏的表達(dá)者之外，我們還可以在戲劇文學(xué)文本中找到其它公開(kāi)的表達(dá)者。這種公開(kāi)的表達(dá)者有時(shí)是在場(chǎng)的，以角色身份出現(xiàn)，有時(shí)又是不在場(chǎng)的、缺席的，這些表達(dá)者無(wú)論在對(duì)故事的知曉程度、表達(dá)的可信度和表達(dá)過(guò)程中流露出來(lái)的價(jià)值觀念都不同于作者這個(gè)表達(dá)者。這樣，我們就回到戲劇文學(xué)文本研究的層面了。研究敘事者與故事之間不同關(guān)系的理論就是敘事角度。敘事角度包括三個(gè)方面的容：一是敘事人稱，二是敘事聚焦，三是敘事方式，有的也把這三個(gè)要素合稱為敘事情境。6 敘事方式涉及誰(shuí)在表達(dá)的問(wèn)題。對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，有表達(dá)者嗎.似乎不太好說(shuō)，有的戲劇文

18、學(xué)文本有表達(dá)者，但更多的戲劇文學(xué)文本卻沒(méi)有表達(dá)者，這是由于戲劇文類的敘事方式?jīng)Q定的。敘事方式大致有兩種，這就是西方現(xiàn)代小說(shuō)理論著重強(qiáng)調(diào)的表達(dá)telling和展示(showing)，前者如間接引語(yǔ)，后者似直接引語(yǔ)。柏拉圖在理想國(guó)中就已經(jīng)提出單純表達(dá)和摹仿。7單純表達(dá)可以是當(dāng)事人的直接表達(dá)，也可以是別人的轉(zhuǎn)述，其主導(dǎo)話語(yǔ)是表達(dá)。而摹仿表達(dá)只能是當(dāng)事人自己在表達(dá)，其主導(dǎo)話語(yǔ)是展示。所謂展示，就是將角色之間的對(duì)話，角色的動(dòng)作和情境都展示出來(lái)，不管是劇作者還是演員，都盡量防止直接出面與觀眾交流，它是當(dāng)事人自己在說(shuō)話。也就是說(shuō)，在展示中，我們找不到表達(dá)者的影子，我們只能發(fā)現(xiàn)一個(gè)充當(dāng)反映者的人物角色，他通過(guò)

19、自己的意識(shí)反映外部世界，他感受、思考、領(lǐng)悟，但總是默默地。因?yàn)樗麖牟恢v述。換句話說(shuō)，就是他從不試圖用語(yǔ)言把自己的感受和思考傳達(dá)給讀者。讀者直接觀察這些反映者人物意識(shí)，觀察反映在人物意識(shí)中的外部事件和人物對(duì)這些事件的反響。8如果把戲劇文學(xué)文本作為一個(gè)敘事文本來(lái)研究，則，展示就是它的表達(dá)方式，其表達(dá)者就是反映者，就是每一個(gè)不同的角色。它對(duì)戲劇文學(xué)文本敘事文本作出了一系列的規(guī)定：首先，展示要求戲劇必須強(qiáng)調(diào)對(duì)話。因此黑格爾說(shuō)：全面適用的戲劇形式是對(duì)話，只有通過(guò)對(duì)話，劇中角色才能互相傳達(dá)自己的性格和目的，既談到各自的特殊狀況，也談到各自的情致所依據(jù)的實(shí)體性因素。9展示對(duì)象可以是角色性格、意志以及角色與角

20、色之間的矛盾沖突。其次，展示要求戲劇必須展示動(dòng)作，動(dòng)作是角色的動(dòng)作，動(dòng)作本身也成為展示性對(duì)話之外的另一個(gè)重要的敘事語(yǔ)言。最后，展示要求戲劇必須強(qiáng)調(diào)展示戲劇情境，這里所說(shuō)的戲劇情境包括時(shí)空，展示對(duì)時(shí)空是有所限制的。這樣，我們就把戲劇中的表達(dá)者分為兩種情況，一種是有公開(kāi)表達(dá)者的人稱敘事，還有一種是沒(méi)有公開(kāi)表達(dá)者的非人稱敘事。 表達(dá)是有一定表達(dá)視角的，則展示是否也有一個(gè)展示的視角問(wèn)題呢.盡管表達(dá)可以有多重視角，而展示始終只是多個(gè)第一人稱的表達(dá)，但它仍然存在一個(gè)視角問(wèn)題。展示的視角由三個(gè)方面構(gòu)成：一是劇中不同角色之間的視角及其關(guān)系，比方話劇雷雨中，侍萍的視角是高于其它人的，她知道周家的過(guò)去和現(xiàn)在的角色

21、關(guān)系，而周樸園則不知道四鳳與周萍的兄妹關(guān)系。劇中角色視角的差異與對(duì)立是形成戲劇性、導(dǎo)致戲劇沖突的主要?jiǎng)恿χ?。角色視角的差異主要表現(xiàn)在角色作為表達(dá)者對(duì)整個(gè)故事的掌握程度與圍，角色視角的對(duì)立主要表達(dá)在角色作為表達(dá)者的性格特征和價(jià)值取向的對(duì)立。角色的臺(tái)詞就是角色的視界，我們只有通過(guò)角色的臺(tái)詞才能了解角色的視界，誰(shuí)在講一般來(lái)說(shuō)就是誰(shuí)在看，誰(shuí)的講的容也就是誰(shuí)看到的容，除非是在*種戲劇慣例下故事設(shè)置角色視界的分裂。二是觀眾的視角，有時(shí)觀眾已經(jīng)知道劇中角色的關(guān)系與矛盾的焦點(diǎn)，這時(shí)形成場(chǎng)上緊場(chǎng)下坦然；有時(shí)觀眾不知道劇中角色關(guān)系和情節(jié)，則形成場(chǎng)上角色坦然場(chǎng)下緊。戲曲竇娥冤中，作者先交待了驢兒下毒的動(dòng)機(jī)和過(guò)程，

22、觀眾與作者一樣變成了全知的視角，因此，在老爹中毒斃命，蔡婆驚慌失措時(shí)，觀眾的心理卻十分坦然。觀眾獲得全知視角的特例就是如很多戲曲迷由于屢次觀看演出，已經(jīng)對(duì)故事情節(jié)有了一個(gè)完整的了解。三是作者的視角，作者可以將自己的視角隱藏于*個(gè)角色的視角之中，也可以運(yùn)用外在的如旁白、定場(chǎng)詩(shī)等形式表達(dá)自己的視角，或者干脆取消自己的視角，讓角色盡情地自我展示。展示視角的選擇與作者的意圖有關(guān)，也可以說(shuō)，與作者對(duì)生存境遇的理解有關(guān)。視角問(wèn)題蘊(yùn)含了豐富的戲劇性問(wèn)題。10 有些戲劇文學(xué)文本是有人稱表達(dá)的。如中國(guó)當(dāng)代*些探索劇中的報(bào)幕員、旁白、歌隊(duì)、舞隊(duì)都起到了敘事者的作用。在古希臘，歌隊(duì)就經(jīng)常以敘事者的身份出現(xiàn)，并且這個(gè)

23、敘事者是全知全能的。值得一提的是，中國(guó)戲曲中的唱詞，有很多是表達(dá)性的。這些唱詞之所以具有表達(dá)性，就在于他的使用。非人稱敘事文本中的他只有在對(duì)話雙方指稱第三者時(shí)才能使用，而在戲曲中，對(duì)話雙方的一方卻對(duì)另一方使用了他，顯然，其交流的對(duì)象不在場(chǎng)，而在臺(tái)下的觀眾，這種著重于場(chǎng)外的交流具有講述的性質(zhì)。因此，我們根據(jù)話語(yǔ)作用對(duì)象側(cè)重于交流還是外交流來(lái)區(qū)分人稱敘事與非人稱敘事。側(cè)重于交流的多是非人稱敘事，側(cè)重于外交流的多有人稱敘事。戲曲中角色身份介紹、心獨(dú)白、環(huán)境描寫、背景前史的交待、動(dòng)作場(chǎng)面的描寫等方面大多是側(cè)重于外交流，從而規(guī)定了中國(guó)戲曲敘事方式的表達(dá)體特征。西廂記第一本第一折中，生上場(chǎng)后的自報(bào)家門：小

24、生姓，名珙，字君瑞，本貫西洛人也。這段念白顯然是把臺(tái)下的觀眾當(dāng)作主要交流對(duì)象。來(lái)到普救寺后，其行動(dòng)被也表達(dá)化了：隨喜了上方佛殿，早來(lái)到了下方僧院，行過(guò)廚房近西、法堂北鐘樓前面。游了洞房，登了寶塔，將回廊繞遍；數(shù)了羅漢，參了菩薩，拜了堅(jiān)賢。待看見(jiàn)鶯鶯之后，又唱顛不剌的見(jiàn)了萬(wàn)千，似這般可喜娘的龐兒罕見(jiàn)。則著人眼花繚亂口難開(kāi)，魂靈兒飛在半天，他那里盡人調(diào)戲身單香肩，只將花笑拈。則見(jiàn)他宮樣眉兒新月偃，斜侵入鬢云邊。在這個(gè)場(chǎng)面中，生并沒(méi)有場(chǎng)的對(duì)話者，這里出現(xiàn)的他顯然是為了與場(chǎng)外的觀眾交流，其指稱對(duì)象由他講述給觀眾聽(tīng)，對(duì)于生這個(gè)表達(dá)者來(lái)，他是一個(gè)半知半能的表達(dá)者，此時(shí)，他并不知道鶯鶯是何許人也，觀眾的視角

25、聚焦是大于生。 這里還要提到布萊希特，在他的作品中總是安排了一個(gè)公開(kāi)的表達(dá)者，通過(guò)雋永的詩(shī)句、戲謔的歌曲進(jìn)展表達(dá)或評(píng)論，以構(gòu)成對(duì)戲劇場(chǎng)面的間離。因此，他反對(duì)讓觀眾一味地沉迷在劇情之中，反對(duì)演員與角色的完全同化。因此演員既要表現(xiàn)角色的行為與意識(shí)，又要超出角色之外成為角色的表達(dá)者與評(píng)論者。中國(guó)青年藝術(shù)劇院演出的紅茵藍(lán)馬，采用一種表達(dá)與引述的表演方法，演員既扮演列寧，又作為列寧的扮演者出現(xiàn)。觀眾看到一個(gè)身穿茄克衫、牛仔褲的中國(guó)演員秋歌從觀眾席直接走上舞臺(tái)，當(dāng)眾換上西裝，并在面對(duì)觀眾的表達(dá)中，逐漸地從一位客觀表達(dá)者化身為他所表達(dá)的對(duì)象列寧。演員說(shuō)列寧走進(jìn)辦公室的同時(shí)，他也走進(jìn)的辦公室。正是這些特征，使

26、布萊希特的戲劇也稱為敘事劇。 則，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，表達(dá)者所提供的信息是否可靠呢.這取決于敘事者的敘事態(tài)度和觀眾邏輯推理。在非人稱敘事中，我們常說(shuō)到潛臺(tái)詞。當(dāng)表達(dá)者要求對(duì)方走開(kāi)的時(shí)候，實(shí)際上卻是要求對(duì)方留下來(lái)，其對(duì)話的表層意義并不可信。生作為一個(gè)敘事者，他所提供的信息必然染上他的價(jià)值判斷、審美情趣和文化立場(chǎng)，所謂情人眼里出西施，鶯鶯在他眼里當(dāng)然美假設(shè)天仙，因此人稱敘事中的敘事者所提供的信息，需要讀者來(lái)區(qū)分。應(yīng)該指出的是，即使在有人稱敘事的戲劇文學(xué)文本，其敘事方式雖然可以在講述與展示之間相互轉(zhuǎn)換，但敘事方式的主體仍然是展示。 3、話語(yǔ)形態(tài)：文本分析 所謂文本分析就是完成容的分析，經(jīng)過(guò)作者或表達(dá)者調(diào)控

27、后，故事呈現(xiàn)在我們面前的已經(jīng)是另外一個(gè)模樣了，它已經(jīng)成為了一種藝術(shù)品。如果把表達(dá)者括起來(lái)，戲劇文學(xué)文本仍然與故事不同。我們?cè)?jīng)說(shuō)過(guò)，情節(jié)復(fù)原后，剩下的就是故事。復(fù)原工作的操作平臺(tái)就是故事發(fā)生的自然順序。也就是說(shuō)，情節(jié)是變形了的故事。 故事有故事時(shí)間，敘事有敘事時(shí)間，兩者截然不同。敘事時(shí)間對(duì)故事時(shí)間的變形主要表達(dá)在三個(gè)方面：一是故事時(shí)間發(fā)生先后順序的變化，先講什么，后講什么，這就是時(shí)序問(wèn)題，它主要涉及戲劇構(gòu)造，情節(jié)的安排可以制造懸念，從而產(chǎn)生戲劇性，這些安排包括順序、倒敘、插敘、補(bǔ)敘和預(yù)敘等形式。如西廂記的敘事時(shí)間順序根本與故事發(fā)生的時(shí)間平行，根本上沒(méi)有什么前史，屬于順序，值得注意的現(xiàn)象是，中國(guó)

28、傳統(tǒng)戲曲大多采取順序的表達(dá)方式，這與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲承受者的文化背景和知識(shí)構(gòu)造有很大的關(guān)系。雷雨中二十年前的事卻是通過(guò)插敘的形式來(lái)展現(xiàn)的，插敘方式可以是展示，也可以是講述。雷雨中二十年前的事就是通過(guò)講述表現(xiàn)出來(lái)的，觀眾并沒(méi)有看到而只是聽(tīng)到周樸園與魯侍萍是如何相愛(ài)、又是如何分手的。插敘的圍可以分為完全插敘和不完全插敘兩種形式。對(duì)于插敘的事件來(lái)說(shuō)，在什么地方講、是一次講完，還是不講完、講多少，這都是營(yíng)造戲劇沖突的手段之一。成功的劇作并不會(huì)一口氣就把前史完全講完，而是采取不完全講述。順序問(wèn)題就是整體與局部的關(guān)系問(wèn)題，如果把故事看作一個(gè)整體，則，組成故事的一個(gè)個(gè)事件就是局部。同時(shí)，順序問(wèn)題還涉及到線索問(wèn)題

29、，根據(jù)不同的行動(dòng)主體，我們可能把一個(gè)故事分成不同的線索，有的線索是顯在的，有的是隱藏的。如哈姆萊特就有四條復(fù)仇的線索，各條復(fù)仇的線索并不完全一樣，只有哈姆萊特的這條復(fù)仇的線索是顯在的。多條線索的交替進(jìn)展，使得戲劇構(gòu)造更加撲朔迷離，從而形成一定的構(gòu)造力。二是故事時(shí)間長(zhǎng)短的變化，由此出現(xiàn)省略、概要、場(chǎng)景、停頓四種變化，這就是時(shí)距，主要涉及戲劇節(jié)奏問(wèn)題。由于戲劇是以展示為文體的規(guī)性特征，因此，從總體上來(lái)看，戲劇永遠(yuǎn)是現(xiàn)在時(shí)的場(chǎng)景。最典型的例子是*些具有后現(xiàn)代特征的探索戲劇，如阿爾托、格羅道夫斯基、克納等人實(shí)踐的節(jié)日、登山運(yùn)動(dòng)等戲劇類型，有意模糊戲劇和生活的界限，故事時(shí)間與表達(dá)時(shí)間完全等同，甚至空間都

30、是完全等同，但這并不等于戲劇就沒(méi)有表達(dá)節(jié)奏問(wèn)題。以停頓為例，所謂停頓就是指敘事時(shí)間無(wú)限長(zhǎng)于故事時(shí)間，從而在加速或減速表達(dá)之外，出現(xiàn)停敘現(xiàn)象。中國(guó)戲曲中常有停敘的現(xiàn)象，如西廂記中生第一次見(jiàn)到鶯鶯時(shí)，故事時(shí)間可能只是一閃而過(guò)，而在戲曲文本中，卻用了大量的篇幅來(lái)描寫生此時(shí)的感受，敘事時(shí)間顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于故事時(shí)間的。三是同一個(gè)事件出現(xiàn)次數(shù)的變化。這就是頻率問(wèn)題，它起到強(qiáng)調(diào)作用。如哈姆萊特中鬼魂的四次出場(chǎng)、桑樹(shù)坪紀(jì)事中兩次圍獵，它們都構(gòu)成了一個(gè)奇特的戲劇意象。 故事有故事發(fā)生的真實(shí)地點(diǎn)，表達(dá)卻有表達(dá)的空間。表達(dá)空間也可以發(fā)生變形，這種變形主要有兩種，一種是故事空間與表達(dá)空間的等同，這就是我們前面提到的*些

31、具有后現(xiàn)代戲劇特征的戲劇實(shí)驗(yàn)。戲劇表達(dá)的空間就是故事發(fā)生的真實(shí)空間。另一種是故事空間與表達(dá)空間的移位，出現(xiàn)假定性的空間，這里又分為兩種情況，一種是空間的流動(dòng)，包括中國(guó)戲曲的空間觀念。一種空間的固定。對(duì)于前一種空間來(lái)說(shuō)，表達(dá)空間雖然是在一個(gè)固定的演出空間中進(jìn)展的，但這個(gè)表達(dá)空間是流動(dòng)的，七八人百萬(wàn)雄兵，二三步千山萬(wàn)水。這種表達(dá)空間實(shí)際上是一種時(shí)間化了的空間。西廂記中生在普救寺的空間位移實(shí)際上是在同一個(gè)演出空間進(jìn)展的。不管他進(jìn)佛殿、出僧院、走廚房、過(guò)法堂北鐘樓、游洞房、登寶塔、將回廊繞遍，數(shù)了羅漢，參了菩薩，拜了堅(jiān)賢，這些空間的變化都是在一個(gè)實(shí)際空間中完成的。對(duì)于后一種空間觀念來(lái)說(shuō)，表達(dá)空間也是在

32、一個(gè)固定的演出空間中進(jìn)展的，但這個(gè)空間并不發(fā)生變化，而是相對(duì)固定的，這一場(chǎng)是客廳，這個(gè)空間就是客廳。對(duì)于前一種空間，主要通過(guò)角色的虛擬表演營(yíng)造出來(lái)的，對(duì)于后一種空間，需要戲劇文學(xué)文本的舞臺(tái)提示，需要舞美制造一種空間的幻覺(jué)。 時(shí)空的種種變化都是表達(dá)者對(duì)故事的取舍和重新安排的結(jié)果，正因?yàn)槿绱恕９适掠锌赡芙?jīng)過(guò)劇作家的挖掘和再表現(xiàn)后，成為另一種意義上的故事，導(dǎo)致意義的變形。如奧尼爾的表現(xiàn)主義劇作瓊斯王，全劇共八場(chǎng)，其中有六場(chǎng)是主人公瓊斯一人的獨(dú)角戲。劇作家并沒(méi)有將筆墨集中在黑人造反、瓊斯王出逃、飲彈身亡這一驚險(xiǎn)的追捕行動(dòng)中，而是著力刻畫瓊斯在出逃過(guò)程中的心恐懼、絕望當(dāng)作了重點(diǎn)。意義的變形是創(chuàng)造者對(duì)故事

33、的再闡釋，從而賦予故事以新的意義。 則，這種取舍和重新安排是如何進(jìn)展的呢.這樣我們就把重點(diǎn)轉(zhuǎn)向具有操作意義的橫組合和縱聚合研究上。戲劇文學(xué)文本是一個(gè)復(fù)合符號(hào)，復(fù)合符號(hào)就是由兩個(gè)或兩個(gè)以上的單一符號(hào)按一定的規(guī)則排列組合的符號(hào)集群。從*種意義上講，一個(gè)單一符號(hào)也是一個(gè)復(fù)合符號(hào)，以語(yǔ)言文學(xué)為例，筆畫順序是有規(guī)則的。橫組合語(yǔ)段單位是構(gòu)成復(fù)合符號(hào)的最小單位，而復(fù)合符號(hào)就成為產(chǎn)生于這個(gè)橫組合語(yǔ)段單位根底之上的更高層次的復(fù)合單位。當(dāng)然，橫組合語(yǔ)段單位是一個(gè)相對(duì)概念，它不僅在同一文本中是相對(duì)的，如在語(yǔ)言學(xué)中，以句子為對(duì)象，語(yǔ)詞是橫組合語(yǔ)段單位；以文本為對(duì)象，句子是橫組合語(yǔ)段單位；而且在不同文本中也是相對(duì)的，比

34、方戲劇文學(xué)文本的橫組合語(yǔ)段單位與語(yǔ)言學(xué)中的橫組合語(yǔ)段單位應(yīng)該根據(jù)不同的需要而不同，否則，會(huì)給戲劇文學(xué)文本的橫組合關(guān)系研究帶來(lái)一些不必要的麻煩。研究橫組合語(yǔ)段單位如何組成一個(gè)更高層次的單位符號(hào)就是橫組合關(guān)系研究。所謂橫組合關(guān)系，就是由各個(gè)能指或最小單位組成的橫組合語(yǔ)段單位之間排列組合關(guān)系，這種排列組合關(guān)系可能依照一定的規(guī)則，這種規(guī)則就是句法。因此，橫組合關(guān)系研究就是句法學(xué)。有些符號(hào)鏈?zhǔn)怯芯浞ǖ?，也有些符?hào)鏈?zhǔn)菦](méi)有句法的。換句話說(shuō)，參與橫組合的由一系列能指或最小單位組成的一系列橫組合語(yǔ)段單位，由于它們構(gòu)成了一個(gè)系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)中的各個(gè)要素在水平方向的展開(kāi)就是橫組合。因此，橫組合是顯示的、外在的，它是

35、各個(gè)橫組合語(yǔ)段單位之間的相互鄰接，而且各個(gè)橫組合語(yǔ)段之間是依據(jù)區(qū)別性特征構(gòu)成。誠(chéng)然，如果一個(gè)人在一個(gè)特定的時(shí)間長(zhǎng)度，連續(xù)發(fā)出的只是同一種聲音，或者只是同一個(gè)音符或形符的不斷重復(fù)，除了一種特殊的需要外，信息交流就成了一句空話。橫組合語(yǔ)段至少涉及二個(gè)方面的研究容：一是具體文本的表層的橫組合關(guān)系，這就是變化規(guī)則；二是制約表層構(gòu)造的深層構(gòu)造的橫組合關(guān)系，這就是生成規(guī)則。 事實(shí)證明，在進(jìn)展橫組合的同時(shí)，我們也在進(jìn)展選擇，確認(rèn)什么樣的橫組合語(yǔ)段單位從記憶的倉(cāng)庫(kù)中進(jìn)入到橫組合的水平線上。這說(shuō)明，在進(jìn)展橫組合的同時(shí)，我們還在進(jìn)展縱聚合。所謂縱聚合，就是與進(jìn)入橫組合的橫組合語(yǔ)段單位相類似的一個(gè)潛藏的系統(tǒng)，形象地說(shuō)，它是以垂直方向在記憶中展開(kāi)的。因此，那種認(rèn)為符形學(xué)只限于研究橫組合的觀點(diǎn)是片面的，因?yàn)槲覀冊(cè)谶M(jìn)展橫組合的同時(shí)，也在進(jìn)展縱聚合，縱聚合總是把它的垂直線不斷地投射到