文學(xué)的文本與解讀

1、PAGE PAGE 90 第四章 文學(xué)的文本與解讀【理解思路】（1）創(chuàng)作過程產(chǎn)生了文本，文本在呈現(xiàn)文學(xué)基本狀態(tài)的同時還包含著更為豐富的內(nèi)在話語。這是進(jìn)入文學(xué)世界的第一個入口，也是最有價值的入口。人們關(guān)于文學(xué)的所有認(rèn)識，基本上都來自于文本。文學(xué)什么樣？可以說文本是最感性的答案，也是最充分最完整的答案。如果離開了文本，對文學(xué)的理解便會落空，或者成為不著要點(diǎn)的門外文談。所以我們必須剖析文本，了解它的基本構(gòu)成， （2）文本的出現(xiàn)，使創(chuàng)作過程中主客體因素的復(fù)雜交融、作家思維的激烈運(yùn)動、文學(xué)形態(tài)的艱難建構(gòu)、以及這一切促成的綿延不斷的書寫過程，倏然定格，成為一種靜態(tài)的物化存在直觀地呈現(xiàn)在人們面前。但文本不是

2、文學(xué)活動的終點(diǎn)，它只是一個中介，一座橋梁。它一頭連接著作家的原創(chuàng)思維，連接著文學(xué)賴以產(chǎn)生的廣大而豐富的生活客體；另一頭則連接著讀者的再造思維，并通過這種思維，使文學(xué)再次歸屬于廣大而豐富的生活客體。（3）在文學(xué)實踐中，任何文本都是個別文本，都是生活的具體性和作家創(chuàng)造性的產(chǎn)物。因此了解文本，不能僅停留于文本結(jié)構(gòu)，還必須了解其特點(diǎn)，從這些特點(diǎn)中窺見文學(xué)的內(nèi)在的奧秘，這才是更為重要的。否則，便會忽視文學(xué)文本的活性存在。（4）文本是靜態(tài)的符號的存在，必須對它進(jìn)行解讀才能復(fù)活它的有機(jī)活性。解讀文本，辨識文本的話語方式，將文本的潛在意義轉(zhuǎn)化為顯在的多種功能，這是文本自身的內(nèi)在期望和外向張力導(dǎo)致的必然結(jié)果。要

3、有效地解讀，必須立足于文本構(gòu)成和文本特點(diǎn)之上，才可能合乎規(guī)律確有所獲，達(dá)到一個較高的層次。文本構(gòu)成（1）文本的構(gòu)成和狀貌與文學(xué)的物質(zhì)形態(tài)是一致的。支撐文學(xué)物質(zhì)形態(tài)的言、象、意體系，其實也就是文學(xué)文本構(gòu)成的基本因素。對文學(xué)文本的了解，整體上可以循著言、象、意這個由表及里的順序展開，正是言、象、意構(gòu)成了文本的三個基本層次。要注意言、象、意之間的辯證聯(lián)系和內(nèi)在層次。在這個意義上，我們會發(fā)現(xiàn)，意，這個文學(xué)的重要因素，由于隱藏于形象內(nèi)部無法直觀，因而在文本構(gòu)成中可以將它視為象的組成部分，這并不意味著否認(rèn)文本構(gòu)成中意義層面的存在，相反，這種融合的思維，由于注重了象意之間的有機(jī)聯(lián)系而更切合文本構(gòu)成實際，因而

4、也可以更加突出意在文本構(gòu)成中的重要地位和重要作用，最終有利于形成更為直觀的文本映象。（2）文本的構(gòu)成涉及許多復(fù)雜因素，如語言與修辭、形象和意境、體裁與類型等，它們之中又包括了許多更細(xì)致的因素，值得深入研究的東西很多。（3）語言是文學(xué)文本的直觀形式。這里重點(diǎn)理解語言到底如何構(gòu)成一個具體的文本，語言在文本中的具體狀貌怎樣這類實際問題之上。要解決這些問題，必須從文本語言的類型、語境、語體及文化色彩等方面談起。（4）文學(xué)形象在文學(xué)文本中，是具有“圖畫”和“情景”性狀的東西，它有多種類型，它包括人物、環(huán)境、場面、事態(tài)和意境等。從文本直觀的角度，先要理解的是，把形象和意境并列在一起，這并不意味著形象觀念的

5、混亂，而是為了突出敘事文學(xué)和抒情文學(xué)所具有的不同形象類別。在文學(xué)活動中，出于習(xí)慣，人們一般將抒情文學(xué)中的形象稱為意境，因而“形象”似乎為敘事文學(xué)所專有。并且，在文學(xué)文本的創(chuàng)作過程中，敘事文學(xué)的形象和抒情文學(xué)的意境所運(yùn)用的方法差異巨大，它們代表著文學(xué)形象構(gòu)成的兩種基本方式，因此將它們進(jìn)行對比分析，有利于在文本直觀中獲得文學(xué)形象的完整映象。（5）體裁是文本的具體樣式，任何文本都只能是某種體裁的文本。無論對于創(chuàng)作還是接受，體裁的影響都是巨大的。對作者而言，體裁是一種話語方式，話語方式不同，其文本狀態(tài)及內(nèi)在的象意體系必然有異；對讀者來說，體裁是一種閱讀期待或者閱讀準(zhǔn)備，讀者必須用不同的方式把握文本，否

6、則難以在文本中有更大的收獲。體裁的具體類別十分繁多，這為寫作學(xué)和文學(xué)形態(tài)學(xué)提供了豐富的內(nèi)容。在文學(xué)原理中，從文本的角度觀之，人們習(xí)慣將它們歸為四種基本類型，即詩歌、小說、散文和戲劇劇本。由于電影電視在現(xiàn)代文化中日趨重要的影響，也有人將影視文學(xué)列為體裁的第五種類型。體裁對文本的具體規(guī)約和影響，籠統(tǒng)地說就是使文本成為某種具體樣式，即眾多體裁中的一種。因此寫作主體的明智之舉，是主動了解各種文體的內(nèi)在規(guī)定性，然后根據(jù)自我個性、心理文化素質(zhì)、思維習(xí)慣等，當(dāng)然肯定還要考慮表現(xiàn)對象本身的因素，來決定自己對體裁的選擇。這對初學(xué)創(chuàng)作的人尤為重要。一個沒有詩人素質(zhì)的人去寫詩，這種錯誤的文體選擇會無效耗盡主體的創(chuàng)造

7、能量?？梢婓w裁總是要使作家就范于它，兩相吻合，才能創(chuàng)造出更為出色的文本。文本特點(diǎn)（1）文本特點(diǎn)是指文本達(dá)到較高水平之后流露出來的總體特色，不是指具體文本之間的相互差異。從差異的角度，我們是無法說清文本特點(diǎn)的，因為文本總是以個性方式存在，它千差萬別，都有自己的的特點(diǎn)。文本的總體特色最有價值的是風(fēng)格、雅俗與虛實側(cè)重。（2）風(fēng)格與文學(xué)風(fēng)格都是需要限定的。這是理解風(fēng)格的前提條件。風(fēng)格的前提限定發(fā)生變化，風(fēng)格的內(nèi)涵必然發(fā)生變化。但變化中也有不變的因素，即風(fēng)格作為一種“風(fēng)貌”與“格調(diào)”的涵容性意會性狀態(tài)不會變，風(fēng)格作為優(yōu)秀文學(xué)文本才具有的風(fēng)貌和格調(diào)這個基本規(guī)律不會變。我們?nèi)绻匮芯孔鳛槲谋咎攸c(diǎn)的風(fēng)格，即

8、最狹小意義上的文學(xué)風(fēng)格。明確風(fēng)格的涵容性意會性對風(fēng)格構(gòu)成和風(fēng)格領(lǐng)悟就會至關(guān)重要的。（3）通俗與高雅是兩個對應(yīng)甚至對立的范疇，但它們卻是文學(xué)文本可能具備的兩個不同特點(diǎn)。文本對它們的追求往往非此即彼；只有少數(shù)優(yōu)秀文學(xué)文本才可以雅俗兼?zhèn)淝擅钊诤?，成為雅俗共賞的對象；也有一些文本既不雅也不俗，介乎二者之間，但二者的特點(diǎn)都不具備，這是最為平淡的文本。這種情況說明，文本在通俗和高雅之間存在多種選擇可能，而且最為奇異的是，文本的雅俗特點(diǎn)并不是一成不變的，在文本不作改動的前提下，雅俗會在不同的文化環(huán)境中發(fā)生變易，體現(xiàn)出價值轉(zhuǎn)換的復(fù)雜性。看不到雅俗特點(diǎn)的變易，對文本雅俗特點(diǎn)的認(rèn)識只能是僵死的膚淺的，難以觸及到文

9、學(xué)發(fā)展的一種特殊的規(guī)律，以及這種規(guī)律造成的對文本的巨大影響。（4）再現(xiàn)與表現(xiàn)是文本可能具備的另外兩個特點(diǎn)。“可能具備”，意思是有許多文本并不刻意追求這兩個特點(diǎn)，而把對它們的綜合處置作為最佳文本狀態(tài)。再現(xiàn)與表現(xiàn)會使文本體現(xiàn)鮮明的虛實取向，虛與實是矛盾的，追求這兩種特點(diǎn)的文本往往非此即彼各執(zhí)一端。一般說來側(cè)重再現(xiàn)的作品，以生活為藍(lán)本，具有較強(qiáng)的寫實性；側(cè)重表現(xiàn)的作品，以理想為旨?xì)w，具有較大虛構(gòu)性。在具體文本中，虛實不同韻味迥異，其包涵的價值與意義也大相徑庭。而追求并實現(xiàn)了虛實結(jié)合的文本，往往會因綜合而消解特色，從而不虛不實，失去虛實所固有的韻味注意，它們僅僅是失去虛實所固有的韻味，而不是失去文本的

10、價值。三、文本解讀（1）文本的意義和特點(diǎn)，需要讀者的接受才能顯現(xiàn)。接受，也就是通過對文本的感受，理解文本、讀懂文本。解讀，必須從文本符號辨識開始，通過文體把握，合理闡釋文本，發(fā)現(xiàn)其優(yōu)劣所在，批評其價值等差，達(dá)到較高的接受層次。（2）藝術(shù)作品是符號的存在，文學(xué)文本的符號性更為突出。因為文學(xué)以語言為媒介，語言被文字記錄，文字寄身于書本或其他載體，人們直觀文學(xué)，看到的只能是純粹的文字符號，與其他直觀藝術(shù)的符號大不相同。文字符號要經(jīng)過想象的轉(zhuǎn)換才會成為藝術(shù)符號，然后再經(jīng)過藝術(shù)化感知，接受者才能抵達(dá)文學(xué)的內(nèi)在空間。感受文學(xué)符號，必須注意其藝術(shù)涵義的達(dá)成過程，注意語言中語詞擔(dān)負(fù)著的四種不同功能。（3）解讀

11、文學(xué)文本，必須按文體規(guī)范來展開。沒有普遍的接受規(guī)律存在。用詩歌的方式來讀小說，用小說的方式來分析散文，用散文的方式來把握劇本這一類文體與解讀方式的錯位，往往使解讀不切要領(lǐng)、事半功倍、難有收獲。對于自覺的讀者來說，文體意識是其進(jìn)入文本的一把秘密的鑰匙。但自如地運(yùn)用這把鑰匙并不容易，因為文體是一個“綜合指數(shù)”，它涉及許多細(xì)密而重要的具體因素。不同文體有不同的語言方式、結(jié)構(gòu)方式、形象類型和表現(xiàn)手段等，而且，在文化高度發(fā)展的今天，文體種類已經(jīng)十分繁多，要對各種文體有所了解，把它們的構(gòu)成規(guī)則轉(zhuǎn)化成綜合化的具體感受能力，做到用不同的文體方式去解讀不同的文本，這是文學(xué)素質(zhì)的綜合體現(xiàn)，既需要理性思辨，又需要感

12、性品味。（4）文本解讀的最高層次是闡釋與批評。它與文學(xué)欣賞對應(yīng)，并借助文學(xué)欣賞的成果，在對文學(xué)文本的感性把握基礎(chǔ)上實現(xiàn)了對它的理性辯析。因而可以說，文學(xué)欣賞與闡釋、批評互相呼應(yīng)補(bǔ)充，共同構(gòu)成對文學(xué)文本的全方位接受?！倦y點(diǎn)解析】1、文學(xué)文本的理論價值文學(xué)文本是文學(xué)形態(tài)最感性的答案，也是最充分最完整的答案。對于文學(xué)活動來說，文學(xué)文本是一個中介，一座橋梁，不是文學(xué)活動的終點(diǎn)。它只它一頭連接著作家的原創(chuàng)思維，連接著文學(xué)賴以產(chǎn)生的廣大而豐富的生活客體；另一頭則連接著讀者的再造思維，并通過這種思維，使文學(xué)再次歸屬于廣大而豐富的生活客體。因此，文本在呈現(xiàn)文學(xué)基本狀態(tài)的同時還包含著更為豐富的內(nèi)在話語。人們關(guān)于

13、文學(xué)的所有認(rèn)識，如果離開了文本，便會成為一個極大的空虛，或者成為隔鞋搔癢不著要點(diǎn)的門外文談。我們剖析文本，了解它的基本構(gòu)成，這是進(jìn)入文學(xué)世界的第一個入口，也是最有價值的入口。2、“文學(xué)文本”與“文學(xué)作品”的區(qū)別及意義“文本”是一個從西語中移植而來的詞語，英文寫作“text”，其本義是正文、原文的意思。在文學(xué)原理中，人們用它來指稱單個的文學(xué)創(chuàng)作成品。就表面看，它與“文學(xué)作品”的所指相差不多。但它的運(yùn)用，卻體現(xiàn)出文學(xué)觀念的一個小小變化。過去人們習(xí)慣于把作品視為某些分界清晰彼此獨(dú)立的因素（如內(nèi)容與形式等）的組合，因而，考察作品構(gòu)成的思路往往成為普泛化宏大化的思路，這其實是有悖于文學(xué)作品構(gòu)成的那種細(xì)膩

14、的有機(jī)性的。而“文本”則不同，這是一個具體化微觀化的概念（或者說人們正是在具體化微觀化的意義上使用它），有更明顯的針對性，更接近文學(xué)創(chuàng)作實際。它的運(yùn)用，多少體現(xiàn)了文學(xué)觀念向文學(xué)本體的靠攏，這是有積極意義的，特別是在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論中，人們歷來強(qiáng)調(diào)文學(xué)外部因素的重要，在這種情況下，任何指向文學(xué)本體的舉動，都可能產(chǎn)生某些新的價值。3、語言在語境中獲得文學(xué)性語言的文學(xué)性只能在語境中才會得到最充分的體現(xiàn)。因為語境是語言構(gòu)成的言說環(huán)境，在文學(xué)文本中，體現(xiàn)為上下文之間的相互關(guān)聯(lián)形成的獨(dú)特的表達(dá)生態(tài)。一般說來，除了抒情文學(xué)中一些特殊的高度變形的語言之外，文學(xué)文本中的具體語句與日常語言似乎并沒有明顯差別，它

15、們作為文學(xué)語言存在的證據(jù)，或者說它們的文學(xué)性依據(jù)，便是它們置身于文本語境之中，在發(fā)揮其具體言說功能之后，又從語境整體獲得了支持，產(chǎn)生了新質(zhì)，這是日常語言所不具備的。巴赫金說：“作品作為統(tǒng)一整體的背景。在這個背景上，人物的語言聽起來完全不同于在現(xiàn)實的語言交際條件下獨(dú)立存在的情形：在與其他語言、與作者的語言的對比中，它獲得了附加意義，在它那直接指物的因素上增加了新的、作者的聲音（嘲諷、憤怒等），就象周圍語境的影子落在它身上。它的特殊語體，也成了語體的形象?！保ò秃战鹞膶W(xué)作品中的語言，巴赫金全集第四卷，河北教育出版社，1998年版，第283頁。）當(dāng)然，語言在語境中獲得文學(xué)性，這并不意味著任何隨意性的

16、生活語言都可以有此收獲。否則我們就將語境抽象化了。在看到語境重要作用的時候，必須看到語境又是由那些它給予了新內(nèi)涵的具體語言構(gòu)成的，也就是說，如果語言首先不能有效構(gòu)成一個語境，又哪里能從語境中獲得提升？因此，立足語境看語言，首先應(yīng)該重視是語言的語境構(gòu)成能力。在文本中，語境有大小之分，整個文本是一個大語境，具體的句子群落則是小語境。作家在組織文本語言的時候，語言的語境定位是一個首要問題，有時他要著眼于小語境（詩歌語言常常就有這種要求），有時他則會著眼于大語境，側(cè)重于大語境建構(gòu)的語言，其局部往往難有明顯的文學(xué)色彩。當(dāng)大小語境和諧共存，文本的有機(jī)性便告形成，語言在語境中便會具有表現(xiàn)的活性，產(chǎn)生出文學(xué)性

17、肌質(zhì)。 4、語言與思維的關(guān)系 關(guān)于語言與思維的關(guān)系，存在兩種不同的學(xué)說，即載體說和本體說。喬納森卡勒說：“語言與思維有什么關(guān)系，這一直是現(xiàn)代理論界爭論的一個重要議題。一端是普通的觀點(diǎn)，認(rèn)為語言只是為獨(dú)立存在的思維提供了名稱，為先于它而存在的思維提供了表達(dá)方法；另一端是以兩位語言學(xué)家的名字命名的“薩丕爾沃爾夫假說”（Sapir-Whorf hypothesis）。這兩位語言學(xué)家認(rèn)為我們所說的語言決定我們能夠思維什么。”（喬納森卡勒當(dāng)代學(xué)術(shù)入門文學(xué)理論，遼寧教育出版社，1998年版，第62頁。）5、“修辭”對于文學(xué)語言的重要性修辭也就是用語言和思維的技巧來建構(gòu)卓有成效的具有獨(dú)特表達(dá)力的話語方式的技

18、巧，也可以說是增強(qiáng)語言表達(dá)效果的主要手段。在修辭的運(yùn)用過程中，語言會偏離或改變一般語法規(guī)則從而煥發(fā)出新的表達(dá)張力，促使表達(dá)者和接受者產(chǎn)生共同的思維動勢來獲得生動性和新穎感。所以，在文學(xué)語言的建構(gòu)中，修辭被廣泛運(yùn)用甚至得到特別的強(qiáng)化突出，無論是在敘述、描寫、抒情還是議論、說明等表達(dá)方式中，都會閃耀著修辭造就的奇特光彩。文學(xué)在整體上是比喻和象征的。文學(xué)作為語言藝術(shù)，修辭的重要作用自然會十分鮮明地體現(xiàn)在其語言的運(yùn)用中，也可以說，文學(xué)語言正是通過最充分的修辭技巧來達(dá)成其審美表現(xiàn)性的。這種整體的修辭特點(diǎn)，當(dāng)然是由具體的語言細(xì)節(jié)來體現(xiàn)的，我們在任何一個文本里都可以找到或顯或隱的修辭群落。6、文學(xué)形象和意境

19、意境是文學(xué)形象的一種類別。把形象和意境并列在一起，這并不意味著形象觀念的混亂，而是為了突出敘事文學(xué)和抒情文學(xué)所具有的不同形象類別。在文學(xué)活動中，出于習(xí)慣，人們一般將抒情文學(xué)中的形象稱為意境，因而“形象”似乎為敘事文學(xué)所專有。并且，在文學(xué)文本的創(chuàng)作過程中，敘事文學(xué)的形象和抒情文學(xué)的意境所運(yùn)用的方法差異巨大，它們代表著文學(xué)形象構(gòu)成的兩種基本方式，因此將它們進(jìn)行對比分析，有利于在文本直觀中獲得文學(xué)形象的完整映象。7、人物在小說中的地位小說作家的主要任務(wù)就是要創(chuàng)造出性格復(fù)雜的人物。在小說三要素即人物、環(huán)境、情節(jié)中，人物是核心因素。如果不能塑造出性格鮮明的人物，人物的心靈、命運(yùn)引不起讀者的關(guān)注，敘事文學(xué)

20、就將失去感染力，甚至失去存在的價值。但是，關(guān)于敘事文學(xué)的形象側(cè)重問題還存在另一種理論，即認(rèn)為人物只是從屬于故事或情節(jié)的因素，作品的意義并不需要由人物而是可以經(jīng)由事件來顯示，因此敘事文學(xué)所應(yīng)重視的不是人物而是事件和情節(jié)。這種觀點(diǎn)由來已久且影響巨大，在亞里斯多德那里就初露端倪，在他的理論中被充分強(qiáng)調(diào)的總是人物行動而不是人物自身。行動產(chǎn)生事件，因而導(dǎo)致后來重視事件的敘事文學(xué)觀念出現(xiàn)，敘事文學(xué)于是成為名符其實的敘“事”文學(xué)。對此，茲韋坦托多洛夫有一個概括，他說：“盡管詹姆斯在理論上認(rèn)為，一部敘事文學(xué)作品中的一切都應(yīng)從屬于人物的心理描寫，這才合乎理想，但我們很難忽略文學(xué)中的另一種潮流，在這些作品中，行動

21、不是用來顯示性格，恰恰相反，性格是從屬于行動的。” （茲韋坦托多洛夫：散文詩學(xué)，紐約1978年版，第66頁。）然而如果深入考察這種“潮流”，我們會懷疑事件或情節(jié)本身到底能否真正達(dá)成文學(xué)的全部意義，如果不落實到對人自身的關(guān)切之上，用什么作為事件和情節(jié)的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)？如果在生活中，事件永遠(yuǎn)只能是“人的事件”，那么無論順承這個事實，還是將它作反向處理，成為“事件的人”，人的核心地位同樣無法改變。換言之，對于創(chuàng)作來說，無論是性格演化了事件，還是事件成就了性格，真正打動讀者的還是人自身。8、敘事文本如何塑造生動感人的人物形象這是一個個性化的具體行為過程，沒有任何模式可以依循。作為文學(xué)原理，我們只能形成如

22、下一些普泛化的認(rèn)識。（1）人物網(wǎng)絡(luò)定位。在敘事文學(xué)中，人物往往是一個系列，只有一個人物的敘事文本十分罕見。因而如何設(shè)置恰當(dāng)?shù)娜宋锞W(wǎng)絡(luò)就變得十分重要。設(shè)置的基本原則是必須使人物之間的聯(lián)系既復(fù)雜又清晰，過于簡單的人物關(guān)系不利于性格塑造，但含混不清的人物關(guān)系則會徹底淹沒人物的個性。在人物網(wǎng)絡(luò)中，并不是每個形象都可以各自為陣形成自我活動中心（只有現(xiàn)實生活中的人才會如此），它們之間必須有一個（在中長篇敘事文本中可能是兩三個，但一般不能太多）居于軸心地位的人物。其余則衛(wèi)星一樣環(huán)繞它們運(yùn)動。（2）人物性格定型。敘事文學(xué)必須塑造個性鮮明的人物形象，在文本中人物性格仿佛也是自然而然地在它的生活中生成的，但其實人

23、物的性格規(guī)定性來自于作者的創(chuàng)作旨意。當(dāng)然，作家不會純粹憑空捏造人物性格，在設(shè)計人物性格時，他肯定無法避開生活客體的作用，人物原型的人生經(jīng)歷和原在個性以及生活本身的邏輯將給作家以巨大影響，在此基礎(chǔ)上，作家依據(jù)自己的審美理想和表義需要，對人物進(jìn)行性格定型，讓它們（指中心人物）在性格規(guī)定中活動，使其性格及其以此相關(guān)的行為舉止處事方式仿佛“天生如此”。一般來說作家不會在同一部作品甚至自己的所有作品中設(shè)計出雷同的人物性格，除非他的創(chuàng)造力已經(jīng)耗盡。當(dāng)然作家對人物的性格預(yù)期會在寫作的復(fù)雜程序中，在故事情節(jié)的具體編排中發(fā)生變化，結(jié)果甚至可能會徹底離開原來的設(shè)計成為一種新的狀態(tài)，使作家受役于人物的現(xiàn)象出現(xiàn)。然而

24、不管人物性格的狀態(tài)發(fā)生什么樣的變化，人物塑造的目標(biāo)不會改變，那就是使它們獲得個性，成為鮮明、醒目和令人難以忘懷的文本存在。應(yīng)該說人物形象獨(dú)特的個性特征是比它的性格狀態(tài)更深入的東西。性格是個人或自我心理特征的總和及其外在標(biāo)識，它有多種多樣的狀態(tài)，譬如勇敢、倔強(qiáng)、大度、聰穎、敏捷、狹隘、貪婪等等，在文本中，人物單有某種性格狀態(tài)還不足于達(dá)到鮮活程度，它必須在某種性格狀態(tài)中顯示出獨(dú)特性，否則它可能仍然是平庸的。文本中人物形象的構(gòu)成關(guān)鍵不在于作家必須寫哪一類性格，而在于它如何去發(fā)掘這種性格中與眾不同且意味深遠(yuǎn)的魅力。（3）人物存在方式。人物性格取決于作家的設(shè)計，但它卻必須在具體時空中養(yǎng)成。因此必須為人物

25、設(shè)計好存在方式，即時間和空間。9、環(huán)境與人物的關(guān)系環(huán)境對人物活動及其性格的形成發(fā)展起決定作用，但是人物性格一旦形成，便會對環(huán)境施加影響，使之按照順已意愿發(fā)展。這種觀念具有辯證色彩，但不能將它普遍推廣到任何文本構(gòu)成中，實際情況比這復(fù)雜得多。通常狀態(tài)下，似乎文學(xué)更著重于環(huán)境對人的約束乃至毀滅（當(dāng)然并不一定是肉體上的），在許多文本中人物對環(huán)境的影響微乎其微，悲劇的根源正在于此。只有在積極浪漫主義文本里，人物才會用理想和信念不斷改造環(huán)境，體現(xiàn)出超人般的色彩。但在人類社會的終極喜劇形態(tài)到來之前，悲劇性可能是文學(xué)更為重要的取向即使喜劇也不能離開悲劇的底蘊(yùn)那么文學(xué)人物的主動作用當(dāng)然也就可能會被環(huán)境更多地剝奪

26、，這是與生活情形不同的文學(xué)狀態(tài)?？梢哉f，文學(xué)通過環(huán)境造成的悲劇范式，又一次實現(xiàn)了對生活的超越。關(guān)于環(huán)境與人物，還要注意的是，在文本中人物是互為環(huán)境的。這僅僅適用于主要人物之間。10、文學(xué)中的時間文學(xué)中的時間是一個耐人尋味的現(xiàn)象。任何敘事文本都必須有一個內(nèi)在的時間長度，否則人物性格的發(fā)展，環(huán)境的推移變化都不可能實現(xiàn)。在敘事文本中，時間的延續(xù)體現(xiàn)為事件的運(yùn)動過程。對時間的重視，實際上也就是對如何敘事的重視。一般來說有兩種對待時間的方式，相應(yīng)也就產(chǎn)生兩種不同的敘事方式。一種是按時間的本來秩序，即物理時間觀念來處理事件。在這種觀念里，空間在時間里推移，時間是各個時刻的依次延伸，事件有先后之分，過程有始

27、終之序，不會發(fā)生逆轉(zhuǎn)或秩序混亂。另一種敘事方式是按“內(nèi)部時間”即心理時間方式展開的。所謂內(nèi)部時間也就是各個時刻（即過去、現(xiàn)在、將來）相互滲透、參與，沒有先后之分的時間觀念，這種時間是表示強(qiáng)度的質(zhì)量概念。因此它可以不依循事件的先后、始終順序，而只依循事件的表義性質(zhì)來確定敘述順序。在這種方式中，敘述順序與被敘述事件之間的時間對應(yīng)關(guān)系往往被打亂。11、文學(xué)體裁的作用體裁對文本具有規(guī)約和影響力，如果籠統(tǒng)地說就是使文本成為某種具體樣式，即眾多體裁中的一種。作家的寫作首先必須進(jìn)行文體定位或文體選擇，從來就沒有普泛的寫作存在，任何人都只能寫某種具體的文本。體裁在文化中早已成了作者和讀者之間達(dá)成溝通的“契約”

28、。由于體裁無形而巨大的“壓力”存在，寫作主體的明智之舉，是主動了解各種文體的內(nèi)在規(guī)定性，然后根據(jù)自我個性、心理文化素質(zhì)、思維習(xí)慣等，當(dāng)然肯定還要考慮表現(xiàn)對象本身的因素，來決定自己對體裁的選擇。這對初學(xué)創(chuàng)作的人尤為重要。 具體而言，體裁對文本的影響體現(xiàn)在體裁規(guī)范了文本的語言狀態(tài)；體裁規(guī)范了文本的形象狀態(tài)；體裁規(guī)定了文本的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。12、文學(xué)風(fēng)格的定位“風(fēng)格”是一個需要前提限定的概念，“文學(xué)風(fēng)格”同樣如此。人們一般所說的文學(xué)風(fēng)格，指的是作家作品的（整體）風(fēng)格，它的基本意思是作家在其創(chuàng)作個性制約下，通過一系列作品顯示出來的獨(dú)特而穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌和藝術(shù)格調(diào)。文學(xué)風(fēng)格的所指還可以放大，即可以用它來指稱一個

29、地理區(qū)域或者一個時代，甚至一個國家一個民族的整體文學(xué)風(fēng)格，這種文學(xué)風(fēng)格的定義是一個地域（或者時代、國家、民族）的主要作家，通過其創(chuàng)作個性中隱含的地域（或者時代、國家、民族）特色的成功展示，在其作品系列中顯現(xiàn)出來的獨(dú)特而穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)貌和藝術(shù)格調(diào)。不難看出，文學(xué)風(fēng)格在這種大限定（可以稱之為大風(fēng)格）下所強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的共同特色。這種相似情形當(dāng)然可以推廣到一個地域、時代、國家、民族的許多不同作品中去，它是文學(xué)宏觀考察的結(jié)果。文學(xué)風(fēng)格的所指也可以縮小，即可以用它來指稱某個具體文本的風(fēng)格，所謂文學(xué)風(fēng)格便成為在文本中作家通過其創(chuàng)作個性顯示出來的獨(dú)特鮮明的藝術(shù)風(fēng)貌和藝術(shù)格調(diào)。顯然，這里的文學(xué)風(fēng)格便不再是共通性的

30、體現(xiàn)而是文本特色的體現(xiàn)。由此可見，風(fēng)格的前提限定發(fā)生變化，風(fēng)格的內(nèi)涵必然發(fā)生變化。但變化中也有不變的因素，即風(fēng)格作為一種“風(fēng)貌”與“格調(diào)”的涵容性意會性狀態(tài)不會變，風(fēng)格作為優(yōu)秀文學(xué)文本才具有的風(fēng)貌和格調(diào)這個基本規(guī)律不會變。13、中國古代文藝?yán)碚撝械娘L(fēng)格論中國古代文藝?yán)碚搶λ囆g(shù)風(fēng)格的闡述達(dá)到精妙高超的境界，建立起中國化的風(fēng)格理論體系，并且還讓這種體現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格韻味的思維方式滲透到幾乎整個文論體系中，使之簡約超邁，流露出開合自如的大氣度。這主要體現(xiàn)在中國古代的一些風(fēng)格專論中已經(jīng)形成了對文學(xué)風(fēng)格獨(dú)特而深入的研究與表述。它們雖然為數(shù)不多，但切合風(fēng)格實際，具有自己的特色，標(biāo)志著中國古代文論所達(dá)到的一個較高

31、層次。其中最具代表性的是劉勰文心雕龍中的體性篇、定勢篇和司空圖的二十四詩品，此外，皎然的詩式、鐘嶸的詩品、陸時雍的詩鏡總論等也從不同角度不同程度論及了風(fēng)格問題。中國古代文藝?yán)碚撝?，風(fēng)格論的貢獻(xiàn)在于第一，對風(fēng)格狀態(tài)作了細(xì)致而且極為形象生動的劃分。劉勰將不同文風(fēng)概括為八體，司空圖則更進(jìn)一步，將風(fēng)格分為二十四類，其思路涵蓋了作家品性、作品形態(tài)及風(fēng)格構(gòu)成基因等方面，不可謂不精細(xì)深遠(yuǎn)。在西方，從亞里斯多德、但丁、黑格爾到現(xiàn)代美學(xué)家威克納格等人雖然也對風(fēng)格狀態(tài)作了理性化分類研究，但其感悟細(xì)致程度遠(yuǎn)不及中國古代文論家所為。在西方的理性思維中缺乏中國古代文論家的體驗感悟特點(diǎn)，對風(fēng)格的把握自然難以求精求細(xì)。第二

32、，是對風(fēng)格構(gòu)成的主體條件作了深入的研究。劉勰的“才、氣、學(xué)、習(xí)”說是最充分的代表，較之西方學(xué)者布封等人只籠統(tǒng)強(qiáng)調(diào)人格個性的觀點(diǎn)又顯得更為精細(xì)。第三，也是最重要的一點(diǎn)，是這些著作對風(fēng)格所做的理論闡述，完全采取了與風(fēng)格本身相一致的方式，從而使風(fēng)格這種文學(xué)作品的高層次韻味得到最為貼切最為充分的論述，這是我們尤其應(yīng)該重視應(yīng)該借鑒的。風(fēng)格是一種可意會而難言傳、可品味而難分解的藝術(shù)風(fēng)貌和格調(diào)，因而純理性化的分析演繹往往難得其神，甚至還可能消解它。它需要充分想象化藝術(shù)化的思維和語言來捕捉它表述它，中國古代風(fēng)格文論恰好如此，劉勰以駢體行為，華麗的詞藻、形象的比附構(gòu)成了全文的藝術(shù)氛圍，而司空圖對二十四種風(fēng)格的闡

33、述，運(yùn)用的幾乎就是二十四首形象而又深含理性的詩歌，詩的境界成了風(fēng)格的最好體現(xiàn)與印證。這種理論與對象的高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一所產(chǎn)生的深厚意韻和巨大魅力，只有中國古代風(fēng)格文論才具備。當(dāng)我們要對文本的風(fēng)格特點(diǎn)，以及作家的整體文學(xué)風(fēng)格乃至?xí)r代、民族的文學(xué)風(fēng)格進(jìn)行深入理解把握之時，對中國古代文學(xué)風(fēng)格理論進(jìn)行深入研究理解、借鑒其思維和方法精髓，必然更有利于找到一條切合風(fēng)格構(gòu)成規(guī)律的路徑，從而在文學(xué)風(fēng)格這種高層次藝術(shù)境界中，得到更大的啟示與收獲14、作為文學(xué)文本特點(diǎn)的通俗與高雅通俗與高雅是文學(xué)文本可能具備的兩個不同特點(diǎn)。文學(xué)文本在通俗和高雅之間存在多種選擇可能。一般說來，它們是兩個對應(yīng)甚至對立的范疇，體現(xiàn)著不同的價值

34、取向。文本對它們的追求往往非此即彼；只有少數(shù)優(yōu)秀文學(xué)文本才可以雅俗兼?zhèn)淝擅钊诤?，成為雅俗共賞的對象；也有一些文本既不雅也不俗，介乎二者之間，但二者的特點(diǎn)都不具備，這是最為平淡的文本。最為奇異的是，文本的雅俗特點(diǎn)并不是一成不變的，在文本不作改動的前提下，雅俗會在不同的文化環(huán)境中發(fā)生變易，體現(xiàn)出價值轉(zhuǎn)換的復(fù)雜性。15、通俗與高雅的確定通俗與高雅具有十分突出的感性化含混化的約定俗成特點(diǎn)。這種約定俗成來自于人們對作品整體構(gòu)成的各個方面的綜合感受，并不是某種單一化因素可以促成的。根據(jù)美國文藝?yán)砑野祭匪圭R與燈中闡述的文藝活動構(gòu)成四要素即作品、藝術(shù)家、宇宙、觀眾，可以確定雅俗文學(xué)之別體現(xiàn)在（1）作品與宇

35、宙的關(guān)系，即作品再現(xiàn)現(xiàn)實世界時經(jīng)驗方式的差異；（2）作品和作者的關(guān)系，即作品在傳達(dá)感情方式時的差異；（3）作品和讀者的關(guān)系，即作品在被接受時效果的差異；（4）作品與自身關(guān)系，即作品形式技巧方面的差異；（5）作品與思想的關(guān)系，即作品在表達(dá)思想深度上的差異這幾個方面。 16、雅俗特點(diǎn)的變易看不到雅俗特點(diǎn)的變易，對文本雅俗特點(diǎn)的認(rèn)識只能是僵死的膚淺的，難以觸及到文學(xué)發(fā)展的一種特殊的規(guī)律，以及這種規(guī)律造成的對文本的巨大影響。文本雅俗特點(diǎn)的變易，取決于多種因素，體現(xiàn)出復(fù)雜狀態(tài)。擇其主要，可以從文本構(gòu)、時間流程和接受心態(tài)三方面具體考察。從文本構(gòu)成看，文本內(nèi)質(zhì)與形態(tài)之間的雅俗錯位是變易的前提。定型化文本之所

36、以會發(fā)生雅俗變易，最主要的原因便是文本構(gòu)成過程中其內(nèi)質(zhì)與形態(tài)存在雅俗錯位，即以通俗形態(tài)出現(xiàn)的文本，其實卻暗含著高雅的內(nèi)質(zhì)，相反一些以高雅姿態(tài)出現(xiàn)的作品，實際并不具備高雅的內(nèi)質(zhì)，骨子里充塞的是俗化的東西，這使它無論如何無法擺脫通俗的內(nèi)在規(guī)定。從時間流程上看，時間流程中的積淀作用是雅俗變易的必要條件。由于雅俗錯位的實際存在，文本的雅俗特色成為一種十分復(fù)雜狀態(tài)。只有經(jīng)歷一個較長的時間流程，雅俗錯位才會慢慢得到澄清。在這個過程中積淀使雅俗特點(diǎn)各歸其位，其變化可能是極為緩慢的。從接受心態(tài)上看，接受心態(tài)的隨機(jī)變化是雅俗變易的主動原因。上述時間流程中的“積淀”之說，其作用從根本上看只是對文本雅俗錯位的校正，

37、也可以說是對雅俗真相的一種被動皈依。實際上還有一種主動行為在雅俗變易中起作用，那就是讀者心態(tài)的隨機(jī)變化。我們知道，雅俗觀念其實是一種接受觀念，按“接受美學(xué)”觀點(diǎn)看，文本的意義是一種結(jié)構(gòu)意義，它等于作者賦予的意義和讀者賦予的意義相加。前者是一個恒量，后者則是一個變量，它隨時間的延續(xù)、文化條件的變化而永無休止地變化著。正是有的這種不斷變化著的理解，才使作品的文本錯位得以在時間流程中被修復(fù)。但注意的是，這種變化的理解，還會主動改變文本既有的雅俗特點(diǎn)定性，否則“變化”之說何從談起。也就是說，雅與俗隨時代發(fā)展讀者群體更替，其感覺向度上的深邃純正與淺近蕪雜本身雖然不會發(fā)生變化，但其內(nèi)涵即什么是深邃純正什么

38、是淺近蕪雜卻不斷會有新的解釋，其結(jié)果，自然會使原來的某些或雅或俗的文體發(fā)生特性轉(zhuǎn)換，并產(chǎn)生新的閱讀、接受效應(yīng)，釋放出與原來迥然有異的價值和影響。17、作為文學(xué)文本特點(diǎn)的再現(xiàn)與表現(xiàn)再現(xiàn)與表現(xiàn)是文本可能具備的另外兩個特點(diǎn)。之所以說“可能具備”，是因為有許多文本并不刻意追求這兩個特點(diǎn)而把對它們的綜合處置作為最佳文本狀態(tài)。再現(xiàn)與表現(xiàn)會使文本體現(xiàn)鮮明的虛實取向，虛與實是矛盾的，追求這兩種特點(diǎn)的文本往往非此即彼各執(zhí)一端。一般說來側(cè)重再現(xiàn)的作品，以生活為藍(lán)本，具有較強(qiáng)的寫實性；側(cè)重表現(xiàn)的作品，以理想為旨?xì)w，具有較大虛構(gòu)性。在具體文本中，虛實不同韻味迥異，其包涵的價值與意義也大相徑庭。而追求并實現(xiàn)了虛實結(jié)合的

39、文本，往往會因綜合而消解特色，從而不虛不實，失去虛實所固有的韻味。注意，它們僅僅是失去虛實所固有的韻味，而不是失去文本的價值。18、再現(xiàn)與表現(xiàn)的根本區(qū)（1）在對待現(xiàn)實的態(tài)度上，再現(xiàn)性作品強(qiáng)調(diào)在對生活中人、事、物的如實描寫中體現(xiàn)文學(xué)的價值和意義，表現(xiàn)性作品則不滿足于如實描寫現(xiàn)實，而力圖表現(xiàn)生活的理想。（2）在形象塑造上，再現(xiàn)性作品以生活中的人、事、物為藍(lán)本和原型，力求按生活的本來樣子刻劃平易的常規(guī)的形象；表現(xiàn)性作品則賦予形象理想的光輝、超自然超現(xiàn)實的力量，使形象奇異多彩，帶有動態(tài)的崇高的韻味。（3）在藝術(shù)手法上，再現(xiàn)性文本多采用客觀的敘述、細(xì)致的描寫，其語言質(zhì)樸親切，結(jié)構(gòu)順乎自然，一般不在形式上

40、對讀者故意阻礙；表現(xiàn)性文本往往激情充盈，構(gòu)思奇詭宏闊，無論敘述與描寫都帶著強(qiáng)烈的主體色彩，節(jié)奏明快幻象疊出，其語言繽紛美麗，不斷閃爍著新穎奇異的亮點(diǎn)。19、解讀文學(xué)文本、辨識文學(xué)符號的總體思路這個思路的目的是要了解語言的四種基本功能及其最終達(dá)成的整體表現(xiàn)性。為此，必須注意這種符號的藝術(shù)涵義的達(dá)成過程。在語言中一切語詞都擔(dān)負(fù)著四種不同功能。即它是一個語音符號，表示一種聲音狀態(tài)；它是一個概念符號，表示一種抽象意義；它是一個表象符號，可以激發(fā)聯(lián)想呈現(xiàn)事物的形象；它還是一個表情符號，在呈現(xiàn)形象之時引發(fā)主體相應(yīng)的情感反映。解讀文學(xué)文本、辨識文學(xué)符號的總體思路也就是語音辨識，語義辨識，形象辨識，情感辨識。

41、20、文體把握的總原則對于自覺的讀者來說，文體意識是其進(jìn)入文本的一把秘密的鑰匙。由符號的具體性向文本的整體性過渡，文體就成為文本解讀途中讀者必須面對的一個強(qiáng)制性規(guī)范。也就是說，既然文本只能是某種文體的文本，那么，解讀文本便必須按文體規(guī)范來展開，從來就沒有一種普遍的接受規(guī)律存在。用詩歌的方式來讀小說，用小說的方式來分析散文，用散文的方式來把握劇本這一類文體與解讀方式的錯位，往往使解讀不切要領(lǐng)、事半功倍、難有收獲。關(guān)于文體對解讀的重要影響，喬納森卡勒說：“知道我們讀的是一本偵探小說還是一部浪漫愛情故事，是一首抒情詩還是一部悲劇，我們就會有不同期待，并且會對能夠說明意義的東西做出推斷。如果讀一部悲劇

42、，我們就有會像讀一部偵探小說那樣急切尋找線索。抒情詩里一個動人的修辭手段，在一部關(guān)于鬼怪的故事或科幻小說里也許只不過是一個無足輕重的細(xì)節(jié)描述。” 但自如地運(yùn)用文體這把鑰匙并不容易，因為文體是一個“綜合指數(shù)”，它涉及許多細(xì)密而重要的具體因素，不同文體有不同的語言方式、結(jié)構(gòu)方式、形象類型和表現(xiàn)手段等，而且，在文化高度發(fā)展的今天，文體種類已經(jīng)十分繁多，要對各種文體有所了解，把它們的構(gòu)成規(guī)則轉(zhuǎn)化成綜合化的具體感受能力，做到用不同的文體方式去解讀不同的文本，這是文學(xué)素質(zhì)的綜合體現(xiàn)，既需要理性思辨，又需要感性品味。對詩歌這種抒情文體的把握，應(yīng)該以感受意境為主；對小說這種敘事文體的把握應(yīng)扣緊人物性格進(jìn)行，否

43、則無論對文本進(jìn)行感受還是分析，都將被小說宏大敘述方式和寬闊的語言環(huán)境所淹沒；對劇本的文體把握，理解或者理清它的矛盾關(guān)系是至關(guān)重要的，因為劇本受制于表演的時空局限，它必須以矛盾的強(qiáng)化集中來獲得內(nèi)在張力；同時必須注意到的一點(diǎn)是，無論悲劇、喜劇還是正劇，它們的舞臺效果都是夸張的，帶著十分突出的虛擬色彩，無法與生活真實對應(yīng)，接受者必須從心理上認(rèn)可這一點(diǎn)，這是戲劇本性決定。 21、闡釋的理論意義在西方，曾經(jīng)形成一種以文本為基點(diǎn)，研究文本的意義，尋求對文本的新的更好的解釋的學(xué)說，稱為解釋學(xué)，它是以詩歌學(xué)相對應(yīng)的一門學(xué)科。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在現(xiàn)象學(xué)的影響下，“闡釋學(xué)”Hermeneutics出現(xiàn)，這是一

44、種追求作家創(chuàng)作意向，進(jìn)而求得作品本意的頗有建樹的批評理論。我們在這里使用“闡釋”一詞，并不是要把“闡釋”視為與批評等值的一個并列的理論范疇，也不是要突出它作為一門學(xué)科的獨(dú)立意義，而是取其本義（闡釋的基本意思是解釋、詮釋），表明文學(xué)批評活動的一些方法特征，或者說，是用它來表示文本解讀由感性領(lǐng)悟向批評的高層次過渡中思維方式的整體轉(zhuǎn)換特征。文學(xué)批評從根本上看，就是一種以文學(xué)欣賞為基礎(chǔ)、以文學(xué)原理為指導(dǎo)，對以文學(xué)文本為中心的多種文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行分析、研究和評價的科學(xué)思維活動。22、闡釋與批評的差異一般說闡釋或者解釋具有更多的個人色彩，因此也是“現(xiàn)實的讀者”對作品的一種接受行為?，F(xiàn)實的讀者是一個龐大的群體，

45、他們文化素質(zhì)、品性、興趣、愛好各不相同，但卻以自己所具有的主體條件去解讀文本，我行我素，不管自我看法是否合于作者和作品的本意，是否合于文學(xué)的基本法則（他們完全可能并不掌握這種法則），因此，他們最多只能解釋文本而不可能形成對文本的“批評”。批評者只能由“理想的讀者”來擔(dān)任，所謂“理想的讀者”，“他們須符合以下要求：（1）能夠熟練地講寫成作品文本的那種語言；（2）充分地掌握一種成熟的聽者在其理解過程中所必須的語義知識，包括詞組搭配的可能性、成語、專業(yè)以及其他方言行話之類的知識（亦即作為適用語言的人和作為語言的理解者所具有的經(jīng)驗）；（3）具有文學(xué)能力?！庇纱丝磥恚u是一個特殊的文學(xué)群體所從事的特殊

46、的文學(xué)活動，并不是一種普遍的大眾行為。23、文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)欣賞以及文學(xué)原理之間的關(guān)系文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)欣賞以及文學(xué)原理之間既保持著緊密聯(lián)系又有截然不同的差異。文學(xué)批評與文學(xué)欣賞的最大不同就在于它是一種科學(xué)活動，具有十分突出的理性色彩，它運(yùn)用邏輯思維方式對文學(xué)文本和文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行有目的的論證，以確定文本的價值取向、優(yōu)點(diǎn)缺點(diǎn)和意義大小，為此它必須具有所有科學(xué)活動所具有的客觀性、公證性、邏輯系統(tǒng)性等屬性。無論對作家作品還是文學(xué)現(xiàn)象的評論都必須講求有理有據(jù)、無私于輕重、不偏于愛憎，對作家作品無原則地隨意地吹捧或“棒殺”，因人廢言、因言廢人，以偏概全無限上綱，置文本和作家于死地這類別有用心

47、的惡劣的“批評”，是作為科學(xué)活動的正常健康的文學(xué)批評所應(yīng)竭力避免的。被功利目的控制的批評只能走向歧途并帶來對文學(xué)與文化的極大傷害。同時，文學(xué)批評也不能象文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)欣賞那樣為充沛的情感色彩所籠罩，情感是創(chuàng)作與欣賞的重要支撐力量，但不是批評的支撐力量。批評世界也需要情感，但必須對情感作新的處置，使之不致于涂改或遮蔽了批評的公正與客觀。批評與欣賞的不同還體現(xiàn)在欣賞作為欣賞個體對文本的感受體驗是“無形”的，不需要形成文本來表達(dá)，而批評則需要這種表達(dá)，它必須造就出眾多批評文本和批評理論體系。，從古及今各式各樣文學(xué)批評樣式與文本的存在就是一個證明，中國的考據(jù)、注疏、評點(diǎn)，西方的社會學(xué)批評、闡釋學(xué)批評、

48、心理學(xué)批評、神話原型批評、形式主義批評等等，這些不同的批評模式造就了眾多批評文本，它們以專著、論文、隨筆、點(diǎn)評、序跋、詩話詞話、評傳體、書信體、對話體以及以詩論詩體等方式出現(xiàn)，成為文學(xué)活動乃至文化活動的重要組成部分。并且，為了產(chǎn)生更大的影響力和說服力，批評文本往往被加工得精致動人，象文學(xué)作品一樣，帶有十分突出的個性色彩，從而“創(chuàng)造”出一個專門以批評文本為主要接受對象的群體文學(xué)理論與批評的關(guān)系，一般說，文學(xué)理論為文學(xué)批評提供了工具和武器，沒有理論根基的批評無法做到深入、系統(tǒng)、全面。然而批評并不被動適應(yīng)理論，批評將理論運(yùn)用于實踐，體現(xiàn)并驗證著理論的科學(xué)性、合理性、有用性。使它釋放出內(nèi)在活力，而應(yīng)用

49、過程中的積淀作用它汲取文學(xué)文本中不斷出現(xiàn)的創(chuàng)造因素，結(jié)晶為新的理論成份，因而又可以豐富理論世界，為它開拓出新的疆域。有時一些系統(tǒng)的成熟的大氣的批評理論，甚至能夠在一些特定的時代里成為文學(xué)理論的特殊代表，或者說替身，占據(jù)著文化活動的主導(dǎo)地位，使這個時代的文學(xué)創(chuàng)作不能不受它的影響，形成特定的創(chuàng)作傾向和創(chuàng)作思潮。但我們不能忽視文學(xué)批評對文學(xué)創(chuàng)作乃至文學(xué)欣賞的依附地位。【術(shù)語概念】1、文本“文本”是一個從西語中移植而來的詞語，英文寫作“text”，其本義是正文、原文的意思。在文學(xué)原理中，人們用它來指稱單個的可供接受的文學(xué)創(chuàng)作成品。文本的基本構(gòu)成和基本狀貌與文學(xué)的物質(zhì)形態(tài)是一致的。支撐文學(xué)物質(zhì)形態(tài)的言、

50、象、意體系，其實也就是文學(xué)文本構(gòu)成的基本因素，正是言、象、意構(gòu)成了文本的三個基本層次。2、人物語言所謂人物語言，也就是文本中人物的對話與獨(dú)白，即可以用引號框定的部分。如果人物語言不是直接呈現(xiàn)而是被轉(zhuǎn)述出來，那它就不再是人物語言。在敘事文學(xué)中，人物語言的運(yùn)用是非常重要的。因為敘事文學(xué)以刻劃人物形象為主，人物形象是否具有鮮活的個性，與它是否能夠直接活動起來關(guān)系重大。在文本中，人物要自己活動自己表現(xiàn)自己，“說話”是一種最直接的方式，也可以說是唯一的方式。因為只有它才可以至少在表面上擺脫作者的控制成為人物的“自主行為”，其他任何人物行動都必須由作者轉(zhuǎn)述從而帶上被支配色彩。因此，如果人物語言寫得好，便可

51、先聲奪人，使人物形象產(chǎn)生鮮活的動感，3、作者助言作者助言，也就是文本中直接體現(xiàn)作者姿態(tài)的語言，或者說是作者用以敘述事件、寫人狀物、抒情議論的語言。在敘事文學(xué)中，作者助言一般被稱之為敘述人語言。4、全知敘事即敘事者無所不知無所不在，有權(quán)利知道并說出書中任何一個人物都不可能知道的秘密的敘事方式。5、限制敘事即敘事者知道的和人物一樣多，人物不知道的事，敘事者無權(quán)敘說的敘事方式。6、純客觀敘事即敘述者只描寫人物所看到和聽到的，不作主觀評價，也不分析人物心理的敘事方式。7、語境語境是語言構(gòu)成的言說環(huán)境。在文學(xué)文本中，體現(xiàn)為上下文之間的相互關(guān)聯(lián)形成的獨(dú)特的表達(dá)生態(tài)，它由具體話語構(gòu)成，但反過來可以賦予具體話

52、語新的生機(jī)或者特定內(nèi)涵。文學(xué)語言特別是敘事文學(xué)語言的文學(xué)性往往就是由語境來最后促成的，是語境賦予具體話語新意蘊(yùn)新內(nèi)涵的結(jié)果。也就是說，語言的文學(xué)性只能在語境中才會得到最充分的體現(xiàn)。在文本中，語境有大小之分，整個文本是一個大語境，具體的句子群落則是小語境。8、語體所謂語體也就是文本樣式在文學(xué)語言中的投影在文本樣式的生成過程中，不同的語言的規(guī)范作用組成了不同的文本樣式。但是當(dāng)文學(xué)定型化之后，創(chuàng)作主體往往是從文本樣式出發(fā)來選擇語言方式的，這樣語體就成為文體的體現(xiàn)。9、字思維“字思維”指的是漢語以字為語言的最小單位，大多數(shù)情況下字本身就是一個詞，又可以進(jìn)一步組合成更多的詞，其形態(tài)變化不大但意義卻變化多

53、端，因此它能促成涵容性極為豐富的思維方式，“悟”是對這種思維的精當(dāng)概括。這是漢語與西語最大的不同點(diǎn)。西語最小單位單詞有十分明顯固定的指稱限定，帶著不可改變的性別規(guī)定、單復(fù)數(shù)格式和各種時態(tài)語態(tài)，在使用這種語言的時候，它們往往會把思維坐實到一個具體時空中，這樣雖然顯得很精確，但卻大大限制了想象的展開。10、修辭“修辭”，英語寫作“figure”，含有外形、輪廓、圖象、形式、塑造等復(fù)雜的意思，它來自希臘的“Schemes”（形式）一詞，在古希臘，人們認(rèn)為人的思想活動要經(jīng)由Schemes的規(guī)范才可轉(zhuǎn)化為語言表達(dá)，因而產(chǎn)生一門專門研究這種通過語言使意思轉(zhuǎn)化為有形、有表現(xiàn)力的學(xué)問即修辭學(xué)。簡潔地說，修辭也

54、就是用語言和思維的技巧來建構(gòu)卓有成效的具有獨(dú)特表達(dá)力的話語方式的技巧，也可以說是增強(qiáng)語言表達(dá)效果的主要手段。在修辭的運(yùn)用過程中，語言會偏離或改變一般語法規(guī)則從而煥發(fā)出新的表達(dá)張力，促使表達(dá)者和接受者產(chǎn)生共同的思維動勢來獲得生動性和新穎感。所以，在文學(xué)語言的建構(gòu)中，修辭被廣泛運(yùn)用甚至得到特別的強(qiáng)化突出，無論是在敘述、描寫、抒情還是議論、說明等表達(dá)方式中，都會閃耀著修辭造就的奇特光彩。11、象征象征是通過暗示來實現(xiàn)的一種修辭手法。具體說象征是用單純暗示繁復(fù)，微小暗示巨大，局部暗示整體，形象符號暗示抽象原理的修辭格式。象征與比喻有類似之處，即都要在兩種現(xiàn)象之間建立起聯(lián)系和溝通。但象征在全局和整體中運(yùn)

55、用，比喻則在局部和細(xì)節(jié)中運(yùn)用。并且，象征手法一般不對象征對象作直接表述或呈現(xiàn)，象征只“暗示”對象，因而具有理解上的寬泛性，這與比喻講求本體喻體的嚴(yán)謹(jǐn)對應(yīng)是有所不同的。12、文學(xué)形象文學(xué)形象是指作家以語言為物質(zhì)媒介，依據(jù)自己的體驗和理解，對生活現(xiàn)象加以藝術(shù)概括，創(chuàng)造出來的具有審美感染力的生活圖畫和具體情景。在文學(xué)文本中，具有這種“圖畫”和“情景”性狀的東西很多，因而形象有多種類型，它包括人物、環(huán)境、場面、事態(tài)和意境等。它13、“扁平人物”和“圓形人物?！边@是英國小說理論家愛德華摩根福斯特的觀點(diǎn)。他在小說面面觀中將人物分為兩種基本類型，即“扁平人物”和“圓形人物?！表f勒克和沃倫把前者稱為“靜態(tài)人物

56、”后者稱為“動態(tài)人物”。扁平人物與圓形人物之間其實并無優(yōu)劣等差，我們最多只能說，站在文學(xué)發(fā)展的角度，扁平人物那種始終如一的執(zhí)著及其暗含著的崇高感，帶有更多的古典色彩；對生活本真狀態(tài)和人格個性的重視，使圓形人物在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中占有了重要地位，因為它暗含著的是文學(xué)的一種現(xiàn)實態(tài)度。14、扁平人物所謂扁平人物（靜態(tài)人物）是性格單一缺少變化的人物?！八麄冏顔渭兊男问骄褪前匆粋€簡單的意念或特性而被創(chuàng)造出來。如果這些人物再增多一個因素，我們開始畫的弧線即趨于圓形。”它們最大的鑒賞特點(diǎn)是因為性格單一缺少變化而容易被人從復(fù)雜的人物網(wǎng)絡(luò)中辨認(rèn)出來，同時又使人映象深刻容易記憶。這種人物形象離生活本身的距離較遠(yuǎn)。這種遠(yuǎn)

57、離生活、性格單一的扁平人物為什么會被大量地創(chuàng)作出來并且受到人們的歡迎呢？這與現(xiàn)實生活中人對永恒的渴望有關(guān)，人們無不希望生命、青春、愛情以及所有美好的時光和事物能夠永遠(yuǎn)存在，但這實際上并不可能，于是就轉(zhuǎn)而在這類具有始終如一色彩的形象身上尋求補(bǔ)償和寄托，用它們的執(zhí)著來填補(bǔ)人生無常時事易變的缺憾感。這是扁平人物的感人的原因和文化價值之所在。15、圓形人物圓形人物（動態(tài)人物）是充滿了變化和多種性格因素的人物，它會象月亮一樣不停地發(fā)生虧盈互易，在文本中，其性格一直在不斷變化，形成一個動態(tài)過程。這種人物富有生活趣味，是生活復(fù)雜性的寫照，因而更接近生活，有真實感，并且它們在不斷變化中使人易于獲得新奇感。16

58、、時間和空間時間和空間是物質(zhì)存在的基本方式，有很濃厚的科學(xué)與哲學(xué)色彩。在文學(xué)作品中，人物必須以時間和空間作為存在方式，只不過作品中的時空是一種虛擬時空。17、文學(xué)中的空間在敘事文學(xué)中，空間是人物活動的場所，可以通俗地稱之為環(huán)境。18、文學(xué)中的時間任何敘事文本都必須有一個內(nèi)在的時間長度，否則人物性格的發(fā)展，環(huán)境的推移變化都不可能實現(xiàn)。在敘事文本中，時間的延續(xù)體現(xiàn)為事件的運(yùn)動過程。對時間的重視，實際上也就是對如何敘事的重視。一般來說有兩種對待時間的方式，相應(yīng)也就產(chǎn)生兩種不同的敘事方式。一種是按時間的本來秩序，即物理時間觀念來處理事件。在這種觀念里，空間在時間里推移，時間是各個時刻的依次延伸，事件有

59、先后之分，過程有始終之序，不會發(fā)生逆轉(zhuǎn)或秩序混亂。用柏格森的話來說這種時間是表示寬度的數(shù)量概念。這種敘事方式在文本中促成的是故事文學(xué)中一種古老的、簡陋的但至今仍有一定吸引力的構(gòu)成因素。另一種敘事方式是按“內(nèi)部時間”即心理時間方式展開的。所謂內(nèi)部時間也就是各個時刻（即過去、現(xiàn)在、將來）相互滲透、參與，沒有先后之分的時間觀念，這種時間是表示強(qiáng)度的質(zhì)量概念。因此它可以不依循事件的先后、始終順序，而只依循事件的表義性質(zhì)來確定敘述順序。在這種方式中，敘述順序與被敘述事件之間的時間對應(yīng)關(guān)系往往被打亂。這種敘述方式在文本中促成的是情節(jié)。19、文學(xué)環(huán)境環(huán)境是人們賴以生存的外部條件的總和，包括自然條件和社會條件

60、兩個基本方面。文學(xué)環(huán)境是文學(xué)文本中人物形象賴以生存的外部條件的總和，包括自然條件和社會條件兩個基本方面。人無法離開環(huán)境而存在，敘事文學(xué)的人物塑造，環(huán)境設(shè)置是極為重要的工作。在具體文本中，環(huán)境可以作為獨(dú)立的形象出現(xiàn)，但它的獨(dú)立資格的取得，又必須取決于它對人物形象的承載和表現(xiàn)作用，也就是，說它因為服務(wù)于人物而具有了自身的獨(dú)立性。環(huán)境對人物的具體作用有兩個，其一是使人物獲得立足之地，獲得出場、亮相和上演人生悲喜劇的舞臺。為了實現(xiàn)這種作用，環(huán)境必須是文本中一系列“實實在在”的具體空間和場所，其詳盡程度幾乎與生活無異。這個具體環(huán)境，在文學(xué)原理中被稱之為小環(huán)境。其二是促成人物的性格個性，并使它的活動顯出意