全國甲卷01 論述類文本（原卷版）-2020-2022年高考語文真題分類與變式訓練

1、20202022年高考語文真題分類與變式訓練（全國甲卷）論述類文本（解析版）命題趨勢. 論述類文本閱讀。依然會聚焦社會熱點問題，更多傾向于社科類文本，著 重表達傳統(tǒng)文化的魅力和時代價值，著重從概念分析，論證方式、信息推斷的角 度去考查，或許會增添一道主觀題，考查考生對文本內容的理解。國家政策方向 明確，立意鮮明，情景新穎，貼近實際高考命題應表達時代主題，弘揚時代精神。 試題要用表達中國特色社會主義進入新時代后的新材料、新情境、新問題，將考 查內容進行包裝，堅持“信息切入、能力考查”的原那么。真題回顧（2022年）閱讀下面的文字。中國金銀器是第一部中國古代金銀器通史，囊括了器皿與首飾，著眼于造型

2、與紋飾， 究心于美術與工藝、審美與生活的關系。本書的研究旨趣，不在金銀器的科學技術開展史，而在與社會生活史密切相關的造型、紋 飾、風格的演變史，也可以說，它不是窮盡式的歷史資料匯編，也不是用考古學的方法對器物 分型、分式以劃分時代，而是以目驗實物為前提，從名物學入手，通過定名，以器物描述的方 法，來展示工藝美術史與社會生活史中的金銀器。中國古代金銀器研究，是伴隨現(xiàn)代考古學而生的一門新興學問。傳世文獻展示的金銀器史 和出土文物呈現(xiàn)出來的金銀器史，是不一樣的。前者顯示了數(shù)量頗多的名目和使用甚巨的數(shù)目， 但提供具體形象的材料很少?？脊虐l(fā)現(xiàn)的實物，就名目和數(shù)量而言，雖只是我籍的冰山一角， 卻是以形象示

3、人；對于工藝美術要討論的核心問題，即造型與紋飾，它提供了最為直觀的實例。金銀器兼具富與麗的雙重品質。首先它是財富，其次它是一種藝術形態(tài)，然而通過銷熔的 方法又可使之反復改變樣態(tài)以跟從時代風氣。相對于可人鑒藏的書畫、金石、玉器、瓷器之雅，作為議論文段的作用，必須結合文體特征具體加答。如開頭段作用往往起著引出中心論點（論題），那么，我們可以參考下面的兩個具體答題規(guī)范格式的例子使用或變通使用：開頭通過寫的事例，提出中心論點（或引出的論題）。開頭通過引用名言，提出中心論點（或引出的論題）。開頭通過引用名人趣事（或的奇聞趣事），提出中心論點（或引出的論題），也起到吸引讀者下讀的作用，增強了論述的趣味性。

4、變式訓練神話是先民的神圣敘事，具有重要的功能與意義，正如英國神話學家馬林諾夫斯基曾論述 的那樣，神話是為了滿足深切的信仰需要、道德渴望、社會服從、社會主張甚至實際需要而經(jīng) 由敘事加以再現(xiàn)的原始現(xiàn)實。中華先民創(chuàng)造瘟疫神話的根本目的在于尋求解決之道，比方解釋 瘟疫產(chǎn)生的原因和傳播的途徑，尋找抵抗瘟疫與解救生命的諸種方法。這些神話不僅在先民與 瘟疫抗爭的歷史，上發(fā)揮過重要作用，即使在當代依然發(fā)揮著重要影響。根據(jù)山海經(jīng)的記錄，先民認為瘟疫是由豉踵、絮鉤、蜚等精怪散播到人間的。這些精 怪原型涉及一些野生動物，比方豉踵貌假設貓頭鷹卻有著野豬的尾巴，絮鉤像野鴨卻長著鼠尾等。 這和先民在捕獵過程中發(fā)現(xiàn)人類身染

5、瘟疫有時與接觸貓頭鷹、野豬、老鼠、蛇、刺猬等動物有 關。先民為了傳承經(jīng)驗，創(chuàng)造了這些神話。后來又有瘟鬼散播瘟疫的神話，如顓項三個出生不 久就天折的兒子散播瘟疫的神話。瘟鬼散播瘟疫的情節(jié)說明先民可能意識到了瘟疫的人際傳播 特征，瘟鬼喜歡作祟小兒，說明先民巳認識到兒童是傳染病易感人群。中華民族先民對疫病已有一些初級應對措施和醫(yī)療手段。漢族敘事長詩黑暗傳記錄了 神農(nóng)嘗百草神話：“神農(nóng)療病嘗百草，為民除病費精神，七十二毒神，布下瘟疫癥，神農(nóng)去草 遇毒藥，腹中痛疼不安寧，急速嘗服解毒藥，七十二毒神，商議要逃生，神農(nóng)判出我姓名，快 快逃出深山林。至今良藥平地廣，毒藥平地果然稀?！边@段神話告訴我們，當時先民

6、已對局部 傳染性疾病有了認知，尋找出了局部疫病的對癥治療草藥。神話中，神農(nóng)氏是因對抗疫病而犧 牲的中華第一人。先民慢慢認識到，比治療更好的方法是預防。太平御覽莊子都談到，從前百姓常為 傳染病所苦黃帝設立巫成，使民眾沐浴齋戒以通九竅，敲鼓擊鐸以振奮精神，勞動身體邁開步 伐，喝酒吃蔥使五臟通暢。這些方法以神話方式相傳，造福了不少民眾，直到當代還在局部地 區(qū)保存著年終歲末驅攤儀式。這種儀式，與其說是封建迷信，不如說它是對先民預防瘟疫經(jīng)驗 的總結。原始先民還創(chuàng)造了一個神西五母。（山海經(jīng)）上說，西王母外形像人，卻有著豹子的尾 巴和老虎明牙齒，是“司天之厲及五殘”之神。“天之厲”就是指瘟疫。西王母的形象更

7、像人 類，這意味人類試圖通過管理瘟疫來對抗瘟疫，這種設想，后來逐漸變成了現(xiàn)實?！拔鍤垺笔?五刑殘殺，和“天之厲”一樣均是損人性命之事。先民認為向西王母祈求可防止這些災禍。我 們可以此理解后來在西王母的信仰中所產(chǎn)生的護佑長生的內涵。掌管瘟疫與護佑長生其實是一 體兩面，健康無憂自然能長命百歲，這是瘟疫管理的終極目標。馬林諾夫斯基說，神話不是理性解釋或藝術幻想，而是原始信仰與道德智慧的實用憲章。 在中華早期抗疫神話中，處處可見先民為戰(zhàn)勝瘟疫而付出的努力甚至是犧牲，也充滿著他們對 于最終戰(zhàn)戰(zhàn)勝瘟疫的信心。（摘編自畢旭玲試論中華早期抗疫神話的的科學性及其價值）.以下關于原文內容的理解和分析，不正確的一項

8、為哪一項（）A.中華抗疫神話來自先民對瘟疫的猜想、解釋治療和預防，表現(xiàn)了與瘟疫斗爭的歷史。B.神話所述的歧睡蜚等精怪及瘟鬼散播瘟疫等信息，以今天的知識審視有其合理性、C.為預防瘟疫，先民以沐浴齋戒、勞形趨步、飲酒茹蔥等方式來強健身心。D.關于西王母的瘟神神話說明了人類管理瘟疫的意愿，展現(xiàn)了先民先進的管理方式。.以下對原文論證的相關分析，不正確的一項為哪一項（）A.文章引用馬林諾夫斯基的言論，有利于讀者更好地理解中華抗疫神話的價值。B.文章主體局部是按照瘟疫的散播、瘟疫治療、瘟疫預防與管理的順序展開論證的。C.文章以歌謠形式用神農(nóng)事例論證中華先民與疫病的斗爭，取例典型，有趣味。D.文章多以科學知

9、識闡釋神話內容，辨明是非，突出了早期抗疫神話的科學性。.根據(jù)原文內容，以下說法正確的一項為哪一項（）A.與一般神話滿足信仰需要與道德渴望不同，中華早期抗疫神話側重記錄與解釋功能。B.神農(nóng)嘗百草神話說明先民在防治瘟疫上努力改變聽天由命的狀況，自主意識已逐漸鮮明。C.驅瘟逐疫儀式是先民對健康平安的析望，但其封建迷信色彩減弱了瘟疫預防的作用。D.西王母掌管瘟疫的神話是從西王母信仰中的長生內涵派生出來的，對后世影響深遠。論述類文本閱讀材料一：戲曲改良要求的提出早于五四。戊戌維新失利后，社會維新派歸因于民智不開，鼓吹時事 新戲以啟迪民心。1904年柳亞子為陳去病、汪笑儂主辦的二十世紀大舞臺雜志所寫發(fā)刊

10、詞直接祭出“戲劇改良”旗號，企盼“民智大開，河山還我，建獨立之閣，撞自由之鐘，以演 光復舊物、推倒虜朝之壯劇快劇”，一時應者云集，形成風潮。為了增強宣傳效果，于是借鑒 西方話劇的所謂長于演說。新文化主帥陳獨秀1904年呼吁戲曲“采用西法：戲中夾些演說， 大可長人見識”。戲臺上遂出現(xiàn)許多脫離劇情議論時事的“言論老生”“言論小生”，直接對社 會發(fā)言，而穿西裝、旗袍扯四門唱西皮、二黃的怪誕形式屢見不鮮，誕生出許多不古不新不中 不西不土不洋的怪胎。后來歐陽予倩批評改良新戲說：“他們的言論都是即興的。因此不可能 有什么標準，高興起來就完全不顧劇情，大放厥詞，把其余角色僵在臺上，說完一通再來做戲， 最初是

11、為了宣傳革命，后來就成了演員自我表現(xiàn)像顧無為、潘月樵就往往說得很長而詞句 不通，有時前后矛盾不久觀眾也就厭倦了?！奔又友b電燈和機關布景的新式戲臺蜂起， 演出中不乏以時裝和舞臺設備的光怪陸離來取悅觀眾，造成曇花一現(xiàn)式的轟動，終究短命。改 良新戲就在這樣的哄鬧聲中很快走向失敗，連一出劇目也未保存下來。其中有價值的是歐陽予倩的京劇探索。歐陽予倩從演改良新戲轉為演改良京劇，帶著 新文藝的想法、用自己的方法去改造京劇。他認為戲劇是綜合藝術，而以劇本為統(tǒng)領?！皯騽?者，必綜文學、美術、音樂及人身之語言動作，組織而成。有其所本焉，劇本是也?！薄把輨≌?， 根據(jù)劇本，配飾以相當之美術品（如布景衣裝等），疏蕩以

12、適宜之音樂，務使劇本與演者精神 之一致表現(xiàn)于舞臺之上，乃可利用于今日魚龍曼衍之舞臺也?！耙蚨麍猿肿约壕巹?，并且堅 持一定要按照劇本演出，這就使他的戲不同于當時眾多的幕表戲之隨意。他還注意克服舊戲結 構松散、缺乏一盤棋精神的毛病，例如他編演紅樓戲，“雖然是照著二黃戲編的，卻是照新戲 分幕的方法來演，因為嫌舊戲的場子太碎，所以就把許多情節(jié)歸納為一幕來做，覺得緊湊些， 而且好利用布景”，另外“非常注意配角”，“不專求一人出風頭，要注意整個的平均”。由舞臺 價值方面衡量，歐陽予倩可說是有效推行戲曲改革第一人。（摘編自廖奔劉彥君百年“戲改”）材料二：時裝戲在上海京劇舞臺的流行，引領了反映現(xiàn)實的劇目的編

13、寫和演出。與此相應，觀眾對 戲中角色的扮相“像不像”與舞臺背景的設置“真不真”，也提出了更高的要求。以京劇中男 旦演員的化妝而言，以往只是在臉上抹點胭脂，整體給人的觀感與所扮演的女性還是有較大的 差距。但是在上海，由于洋行林立，資訊興旺，世界上最新的化妝術與化妝品都能了解與購置， 從而為海派京劇演出追求“求真寫實”提供了堅實的基礎。海派京劇的男旦演員馮子和為了使 所扮演的旦角面部更俊俏，“用鍋胭脂（眉膏）加深眼圈，把傳統(tǒng)的一字眉改畫為柳葉眉，把 清末盛行的點唇櫻桃小嘴，改成用胭脂板（口紅）涂抹整個嘴唇，增強了女性的自然美”。并 用日本進口的最新化妝品進行化妝，整體塑造成更仿真的女性形象，因而得

14、到觀眾的認可和歡 迎。梅蘭芳看后認為，“南方旦角的貼法似乎更為好看回到北京，就在眼圈、片子方面已 經(jīng)開始有了新的改革并據(jù)此排出孽海波瀾生死恨一縷麻等時裝新戲，對傳統(tǒng)旦 角妝扮進行了貼片子、畫眼圈的改革，進而帶動整個京劇女性人物扮相的創(chuàng)新改善，給人一種 更貼切的真實之美。求真寫實的理念不僅促進了京劇化妝術的演進，也促進了京劇舞臺演出的變革。傳統(tǒng)京劇 在舞臺表演上追求虛擬寫意的美學風格，舞臺道具極其簡單，往往只有一張桌子，兩把椅子， 后面掛一幅帳慢，邊上有兩個門，用門簾遮擋。舞臺上再沒有其他東西。如演員需要演爬山， 便臨時搬上幾張桌子搭起來虛擬為山。觀眾依靠演員程式化動作表演來想象具體內容。這一方

15、 面是中國傳統(tǒng)京劇的特征，另一方面也反映了中國傳統(tǒng)京劇在經(jīng)營舞臺布景上的簡陋。海派京 劇受新理念的驅使，首創(chuàng)擬真布景道具的運用，使觀眾能在看戲時如臨其境，感同身受。海派 京劇的著名演員歐陽予倩回憶道：“上海的舞臺第一個大規(guī)模用布景的就是新舞臺他們的 布景最初是完全仿效日本，他們派人到日本去 聘了一個布景師和一個木匠，又照日本造了 轉臺，因此演戲的形式也就跟著變了他們的方法，在當時正算一種大改革?！边@種仿真的 舞臺布景的設置，實物道具的上臺應用，以及力求真實的舞臺表演，使觀眾看戲從完全的虛擬 化領悟轉變?yōu)樵O身處地的感受，心靈感觸的深度和審美欣賞的效果自然大大強化了，演新戲的 受歡迎程度也就更加水

16、漲船高了。（摘編自陳偉海派京?。何逅男挛幕挠辛ν剖峙c重要角色）.以下對材料相關內容的理解和分析，正確的一項為哪一項（）A.柳亞子在二十世紀大舞臺上所寫發(fā)刊詞祭出“戲劇改良”的旗號，是為了增強宣傳效果，從 而來借鑒西方話劇的演說。B.注重劇本作用、凝練戲劇情節(jié)和平衡舞臺角色使得歐陽予倩上演的改良京劇獲得一定的舞臺價 值，成為有意義的戲曲改革。C.受到馮子和對旦角面部化妝的啟發(fā)，梅蘭芳對整個京劇女性人物的扮相進行了創(chuàng)新改善，使得 這些角色更富有真實之美。D.海派京劇首創(chuàng)擬真布景道具的運用，這一創(chuàng)舉糾正了此前觀眾們只能依靠演員程式化動作表演 來想象具體內容的美學缺點。.根據(jù)材料內容，以下說法不正確

17、的一項為哪一項（）A.材料一認為戲曲改良的時代背景并非五四運動，戊戌變法的失敗才是那些被改良的新戲陸續(xù)登 上舞臺的時代背景。B.和維新派提倡的改良戲曲的立場完全不同，歐陽予倩主要是帶著新文藝的想法按照自一的方法 對京劇進行了改良。C.世界上最新的化妝術與化妝品是海派京劇在秉持“求真寫實”的理念下能夠成功對旦角形象進行 改良的必要條件。D.材料二引用京劇演員梅蘭芳和歐陽予倩的話，分別從角色改良和舞臺改良兩個不同側面提高了 論述內容的可信度。.根據(jù)材料一的內容，以下各項中最不可能是社會維新派所提倡的時事新戲是（）A.曾公平逆B.二十世紀新茶花C.民國萬歲D.黑籍冤魂閱讀短文，回答以下問題。材料一：

18、園林命名之最高標準，張岱已明言“無有一字入俗”，這也是園林命名同現(xiàn)代的“主題園” 的區(qū)別。后者僅僅指出命名是表達景致的某一主題思想，而園林命名的關鍵卻不只在于“主題”, 更在于雅俗。有人認為使用古人典故就是“不俗” 了，紅樓夢第十七回中以兩處題名指出 了這一觀念的問題，在“曲徑通幽”，寶玉言之“編新不如述舊，刻古終勝雕今”，這自然是常 說的“古雅” 了；而在“沁芳橋”，寶玉又不喜歡別人那些“述古”的名字了。通觀全篇，其 所涉用典之俗的問題大抵有三：一日陳舊，二日犯忌，三日“不中所謂陳舊，就是用典太 過俗濫，了無新意。如眾人到了瀟湘館時，論此處匾該題四字。有人說：“淇水遺風賈政道： “俗又一個道

19、：“睢園遺跡賈政道：“也俗?！倍咭惶幱迷娊?jīng)衛(wèi)風淇奧“瞻彼淇 奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨”之典；另一處用睢園，即漢梁孝王“綠竹蔭 諸”的苑園之典，都同瀟湘館最點景的物“竹”有關，也算應題，為何被政老稱“俗”呢？主 要在于，這兩個典故是文人看到“竹”最容易想到的典故，幾乎已經(jīng)是陳詞濫調了，而由自我 妙思所感知的此處景致之獨特也自然不可見了。犯忌者，多是同政事人情相悖之意。這看似同 雅俗無關，但所“雅”者，乃是寓于此間而得其遺世獨立之精神；假設不能意會禁忌之“度”， 便是同時俗產(chǎn)生了沖突，難得獨我之幽趣了。一犯在違制。如“蓼汀花淑”一景，有人擬出“秦 人舊舍”，寶玉立即指出“背謬了

20、”，桃花源之典故，本是講“為避秦亂”，而隱居的一村人， 他們皆“不知有漢，無論魏晉”，這無疑暗藏著對政治的不滿。二犯在重名，“稻杳村”最初有 人題名“杏花村”獲得眾人贅賞，賈政卻向眾人道：“杏花村，固佳，只是犯了正名，村名 直待請名方可?！比冈凇邦j喪”。在荷蕪苑一處擬聯(lián)，有人道：“麝蘭芳靄科陽院，杜假設香飄 明月洲?！北娙酥赋觥靶标枴倍植煌?，那人便引古詩“靡蕪滿院泣斜陽”句，眾人皆云：“頹 喪，頹喪！”所謂“不中”，就是本來顯然需要提及的點題景物，沒有說準或者說滿了，或者明明沒有 的景致，卻在匾額和對聯(lián)中生造出來。前者如怡虹院之處，有人提出“蕉鶴”，有人提“崇光 泛彩”，寶玉就說“此處蕉棠

21、兩植，其意暗蓄紅綠二字在內。假設只說蕉，那么棠無著落， 假設只說棠，蕉亦無著落: 后者如在葡蕪苑中清客們的“麝蘭芳靄斜陽院，杜假設香飄明月洲” “三程香風飄玉蕙，一庭明月照金蘭”二聯(lián)。說“不中”是“俗”二 似乎也有些不妥，但是 “俗”并不只針對文辭不美，還針對那些華美卻不切景的辭藻。真正的“命名”乃是根據(jù)“此 景”各種幽致深蘊而從生命經(jīng)驗中流露出來，而非為了炫耀自己的文學才華而生搬硬造出來的。從根本上講，“不入俗”之難在于不能回到自我觀照的世界中來，而只在“外部”的典故、 概念和比較中打轉。在這一回中，尤其彰顯寶玉才華的，或者說特別表露出“雅”的含義的， 是連賈政也比較欣賞的“沁芳”橋之命名以

22、及“蒿芷清芬”的對聯(lián)?！扒叻肌敝麛M出后，賈 政的態(tài)度是“拈須點頭不語”，脂評“六字是嚴父大露悅容也”。寶玉在評價前人時已提出，“雅” 雖要切景，但卻不能太“實”，而是要“蘊藉含蓄”；而其“含蓄”處，卻是一種真正的“實在 之所以“含蓄”，乃在于命名不能是對眼前景致的一般描述或比較，而要將自我的生命經(jīng)驗沉 浸于作為整體的園中世界，并前追古人之生命，將之也化入此刻自我的生命中來。所謂“無有一字入俗”，其實就是將自我作為存在者的“主人”去面對真實的世界，面對 真實的此刻的顯現(xiàn)。然而古今鮮有人可做到極致，又知這一“真實”是極難尋找的。這一回的 敘事展現(xiàn)出，對真實的意義的尋找乃是基于對許多“不真”的表達

23、的滌除與反省，在這種反省 之后重新回歸到本真的存在中來，回歸到在此的自我中來，世界的“真”使從被遮蔽的俗套和 成見中顯露現(xiàn)身了。（摘編自李溪以意造園，復以園造意：從紅樓夢第十七回看文人園林）材料二：中國古代園林是文人讀書治學的場地、修身養(yǎng)性的樂土、結社雅集的處所和文學創(chuàng)作的基 地。中國古代園林的文學書寫種類多樣，異彩紛呈。園林中的建筑題名、匾額、對聯(lián)和刻石等 或取材于著名詩文，或出自文人之手。文學史上眾多美文意境與文學家的高雅情致，皆成為中 國古代園林的造景依據(jù)。拙政園來源于陶淵明歸園田居的“守拙歸園田”；滄浪亭的“滄 浪”二字取自屈原漁父中的典故，園中臨水的“觀魚處”得名于莊子“觀魚于濠梁之

24、 上“；頤和園后山“看云起時”出自王維終南別業(yè)“行到水窮處，坐看云起時”；拙政園“留 聽閣”用李商隱宿駱氏亭寄懷崔雍崔兗“留得枯荷聽雨聲”的詩意。園林中的對聯(lián)、刻石 對仗工整，寓意深遠。留園五峰仙館題有“雨后靜觀山意思，風前閑看月精神”，這與李白獨 坐敬亭山中“相看兩不厭，只有敬亭山”有異曲同工之妙。園林散文、題園詩賦是古典文學 與園林的另一種結合形式，如阿房宮賦醉翁亭記岳陽樓記等、都是流傳千古的名篇。 湯顯祖筆下的“牡丹亭”和曹雪芹筆下“大觀園”更是將中國園林的文學書寫推向了高潮。（摘編自袁圓從紅樓夢大觀園看中國古代園林的文學書寫）材料三：說著，進入石洞來。只見佳木蘢蔥，奇花尷灼，一帶清流，

25、從花木深處曲折瀉于石隙之下。 再進數(shù)步，漸向北邊，平坦寬豁，兩邊飛樓插空，雕薨繡檻，皆隱于山坳樹杪之間。俯而視之， 那么清溪瀉雪，石磴穿云，白石為欄，環(huán)抱池沿，石橋三港，獸面銜吐。橋上有亭。賈政與諸人 上了亭子，倚欄坐了，因問：“諸公以何題此？ “諸人都道：“當日歐陽公醉翁亭記有云： 有亭翼然，就名翼然J賈政笑道：“翼然雖佳，但此亭壓水而成，還須偏于水題方 稱。依我拙裁，歐陽公之，瀉出于兩峰之間，竟用他這一個瀉字?！庇幸豢偷溃骸笆菢O，是 極。瀉玉二字妙。賈政拈髯尋思，因抬頭見寶玉侍側，便笑命他也擬一個來。寶玉聽說，連忙回道：“老爺方才所議已是。但是如今追究了去，似乎當日歐陽公題釀泉用 一瀉字，

26、那么妥，今日此泉假設亦用瀉字，那么覺不妥。況此處雖云省親駐釁別墅，亦當入 于應制之例，用此等字眼，亦覺粗陋不雅。求再擬較此蘊藉含蓄者?！辟Z政笑道：“諸公聽此論 假設何？方才眾人編新，你又說不如述古，如今我們述古，你又說粗陋不妥。你且說你的來我聽 寶玉道：“有用瀉玉二字，那么莫假設沁芳二字，豈不新雅？ ”賈政拈拇點頭不語。（節(jié)選自紅樓夢第十七回）.以下對材料相關內容的理解和分析，不正確的一項為哪一項（）A.紅樓夢第十七回中對大觀園各處命名的品評鑒賞，依據(jù)的一個重要原那么是雅俗之辨。B.因為認識到園林命名的關鍵因素，張岱提出了“無有一字入俗”的園林命名的最高標準。C. “淇水遺風”“睢園遺跡”被認

27、定為“俗”，這兩個典故是文人看到竹最容易想到的。D. “稻香村”擬題“杏花村”獲贊賞，賈政卻認為不宜用“杏花村”這類已有實指的名字。.根據(jù)材料內容，以下說法正確的一項為哪一項（）A.紅樓夢第十七回中關于匾額和對聯(lián)命名的記述，展現(xiàn)了園林命名是如何在種細致的審思及體 悟中誕生的過程。B.園林中匾額和對聯(lián)為了追求文辭華美，從而生造出此地沒有的景致，這不應該歸于“俗”的命名 方式。C.衡蕪苑處寶玉化用舊聯(lián)擬對“吟成豆寇詩猶艷，睡足荼露夢亦香”是為了證明“編新不如述舊”的觀 點。D.頤和園后山“看云起時”因為出自王維“行到水窮處，坐看云起時”的詩句，會引起游人“不中”的感 受。.結合材料內容，以下選項中

28、屬于“中國園林的文學書寫”的一項為哪一項（）A.宋代司馬光定制過一套古代衣冠，“人獨樂園，那么衣之”，表達對董仲舒、陶淵明、王子默，白 居易等七位先賢的敬慕?！皥@林文學”是園林類專業(yè)的一門專業(yè)基礎課程，掌握園林文學的基本知識對于培養(yǎng)園林類專業(yè) 學生的文學素養(yǎng)起著重要的作用。C.古典園林中洞門有種“穿越”性，“初極狹，才通人。復行數(shù)十步，豁然開朗“，與古人造園反發(fā)借 用的“桃花源噫境有關。D.未來的園林設計建造者，要想提高園林藝術的理論水平，必須廣泛地閱讀中國古典園林文學， 站在更高層次上來鳥瞰園林藝術自身。.請簡要分析材料一第一自然段的論證思路。.紅樓夢第十七回中，橋上亭的擬名先是“翼然”，后

29、改擬為“瀉玉”，最后改擬為“沁芳”。請結合材 料觀點，談談你對此的理解。金銀器可謂一俗到骨。它以它的俗，傳播時代風氣。與其他門類相比，金銀器皿和首飾的制作 工藝都算不得復雜，這里便格外顯示出設計的重要。從造型設計的角度來看，工藝美術是共性多、個性少、最為貼近生活的藝術，無論哪朝哪 代，祈福與怡情都是紋樣設計的兩大主旨，當然不同時代表現(xiàn)的形式多有不同，亦即選擇與創(chuàng) 造的藝術形象不同，這也正是工藝美術史所要展示的一個主要內容。這里“史”的概念是指以 貼近設計者和制作者裝飾用心的感知，展示沒有文字或鮮有文字卻只是以成品來顯示的設計史 脈絡，而不是貼著歷史編年來勾畫開展的線索。小說家說：“語言是我們的

30、思維方式，是我們 最基礎、最直接的表達方式。語言也是一種建筑材料，許多意想不到的建筑物都是靠了語言一 磚一瓦地搭建起來的，”歷史學家那么說：“我始終強調運用最基本的語文學的學術方法，對 傳到我手中需要研究的那個文本作盡可能全面和深入的歷史化和語境化處理，進而對它們作出 最準確的理解和解讀這兩段話同樣可以移用于作為藝術語匯的造型與紋飾。本書即是建立 在對藝術語匯發(fā)生與演變的觀察和分析之上，在這里呈現(xiàn)的是兩類語言：一是物，即用造型和 紋飾表達自身的藝術語言：一是文，即人對物的命名，此中包括了對物之本身和物所承載的意 義的理解。金銀器工藝的開展演進，關鍵在于品類的豐富以及與時代風氣緊密相關的造型和紋

31、飾的設 計之妙，技術的進步并非主導。紋樣設計首先取決于工匠的慧心，付諸熟練掌握傳統(tǒng)技術的巧 手，乃其第二義。紋樣設計所涉及的圖式演變，也包括兩項主要內容：一是金銀器本身設計與 制作具有連續(xù)性的工藝傳統(tǒng)，一是設計者和制作者共處的風俗與共享的文學所形成的文化生態(tài)。 因此可以說，中國金銀器史，很大程度上也是一部古代社會風俗史。（摘編自揚之水“更想工人下手難”（中國金銀器）導言）.以下關于原文內容的理解和分析，正確的一項為哪一項（）A.考古發(fā)現(xiàn)的金銀器實物在名目和數(shù)量上遠遠比不上典籍記載，而其價值和意義卻在典籍記載之 上。B.考察一個時期社會的審美風氣，應先注意其時金銀器皿和首飾流行的工藝設計以及對時

32、代風氣 的傳播。C.無論哪朝哪代，金銀器紋樣設計都脫不開祈福與怡情兩大主旨，其他工藝美術門類的紋樣設計 也是如此。D.給沒有文字或鮮有文字的金銀器成品命名，其所處時代的社會風俗和文化生態(tài)是命名的主要依 據(jù)。.以下對原文論證的相關分析，不正確的一項為哪一項（A.文章開宗明義，點明中國金銀器一書的性質，概述了全書研究的對象和范疇。B.文章通過將金銀器與書畫、金石等比照，突出其品質特性，凸顯了設計的重要。C.文章引用小說家、歷史學家的話，來解釋將造型和紋飾視作藝術語匯的研究思路。D.文章末段重點論證了連續(xù)性的工藝傳統(tǒng)對金銀器技術、造型和紋樣設計的影響。.根據(jù)原文內容，以下說法不正確的一項為哪一項（）

33、A.中國金銀器一書將各種金銀器實物還原到其設計和制作的時代中來展開研究。B.與其他藝術品相比，金銀器因其“俗”，且經(jīng)反復銷熔，所以傳世實物的數(shù)量偏少。C.古代金銀礦石分布狀況和冶煉技術的開展不在中國金銀器一書研究視野中。D.古代文學作品涉及金銀器的相關描述，是中國金銀器造型和紋飾研究的重要參考。（2021年）閱讀下面的文字，完成習題。閱讀下面的文字，完成13題。據(jù)我知見，姚名達中國目錄學史是近代西學東漸以來第一部以“中國目錄學史”命名， 全面、系統(tǒng)研究中國目錄學開展歷史的學術專著。與傳統(tǒng)的、具有目錄學史性質的著作相比， 顯然受到西方現(xiàn)代學科理論建構的影響。中國目錄學史以主題分篇，每篇之下各有假

34、設干小 節(jié)，全書凡十篇。它不像通常寫專史那樣，從古到今劃分幾個開展時期，通過揭示各個時期的 特點來展現(xiàn)歷史全貌。姚名達把他組織中國目錄學史的方法稱作“主題分述法”，其義就是“特 取假設干主題，通古今而直述，使其源流畢具，一覽無余”。為什么不用通常的表達方法來寫中國目錄學史？因為在他看來，中國目錄學雖然源遠流長， 但開展進程中“時代精神殆無特別之差異”，就是說二千年來目錄學形態(tài)在本質上沒有跳出劉 歆開創(chuàng)的模式：硬要劃分時期，區(qū)別特點，“強立名義，反覺辭費”。關于這個問題當然可以見 仁見智，中國目錄學史也未嘗不可用“斷代法”來編寫（呂紹虞中國目錄學史稿即用分期 斷代法論述），但我們對他敢于學術創(chuàng)新

35、的肯定是無須見仁見智的。問題在于，姚名達的方法 是能夠、又怎么能夠讓中國目錄學“源流畢具，一覽無余”呢？其實作者知道這樣做也有缺乏， 他說：“蓋既分題各篇，那么不能依時代為先后，故忽今忽古，使讀者迷亂莫明，尤其大患。”利 弊相權，怎么處理？姚名達的理念是：“體例為史事所用，而史事不為體例所困”；具體對策是： “依史之所宜，采多樣之體例”。就是說，各篇采用適宜各自主題的體制，而不強求一律。敘論篇結論篇兩篇分居首尾。敘論篇首先對“目錄”“目錄學”等基本概念加 以定義，并對古往今來的目錄做了分類，在一一分析目錄學與其他學科的關系后，又劃定了目 錄學的研究范圍，末了詳細說明本書框架結構的組織方法，及其

36、所本的學術理念。提綱挈領， 宣示宗旨，很符合現(xiàn)代學科的規(guī)范。結論篇以極短篇幅，闡述他對古代、現(xiàn)代和未來目錄 學的感想和希望，實際上也是其基本觀點的提煉和總括。首尾兩篇之間為全書的主體。其中，溯源篇追溯中國目錄學的源頭劉向別錄 和劉歆七略。設立這個主題，出于他對中國目錄學開展特點的基本認識：兩書開創(chuàng)了目錄 體制和目錄分類的基本模式，傳統(tǒng)目錄學既受兩書庇蔭，又長期籠罩在其陰影中，沒有重大突 破。該篇除詳述兩書分類、編目特點外，舉凡書籍之產(chǎn)生、傳述、整理、?？钡龋灰灰煌?尋原始，并上溯先秦目錄之淵源，詳詳細細，原原本本。溯源篇以下各篇皆以主題為綱， 通古貫今，看似“獨立特行”，互不相干，其實卻與

37、傳統(tǒng)紀傳體史書體制暗合。比方，“志”在 紀傳體史書中統(tǒng)攝典章制度，分類篇體質篇都是講目錄基本制度，編撰體例相當于紀傳 體的“志二中國目錄學史的理論框架并非無懈可擊，但確有創(chuàng)意。姚名達對此亦頗為自許：“對 于編制之體裁，雜用多樣之筆法，不拘守一例，亦不特重一家，務綜合大勢，為有條理之表達， 亦一般不習見者?！痹谖铱磥?，這確實不是過分的自詡。（摘編自嚴佐之中國目錄學史導讀）.以下關于原文內容的理解和分析，不正確的一項為哪一項（）A.中國目錄學史既受到西方現(xiàn)代學科理論建構的影響，又與傳統(tǒng)史書體制暗合。B.中國目錄學史的各篇“采多樣之體例”，好處是尊重史事，缺點是強立名義。C.敘論結論兩篇雖非中國目錄

38、學史的主體，但對理解全書內容卻很關鍵。D.姚名達認為，別錄七略有開創(chuàng)之功，而傳統(tǒng)目錄學長期因循沒有重大突破。.以下對原文論證的相關分析，不正確的一項為哪一項（）A.文章舉呂紹虞著作作為比照，意在指出姚名達的方法存在爭議，需要反思。B.文章屢次征引姚名達的自述，通過對其理念的解釋和評論，步步推進論述。C.文章對姚名達著作的評述，既有整體概括，又有具體舉例，二者相互結合。D.文章以“據(jù)我知見”“在我看來”等語，對觀點表述作出限制，立論審慎。.根據(jù)原文內容，以下說法不正確的一項為哪一項（）A.姚名達評估二千年來目錄學傳統(tǒng)，既立足于歷史，又表達出學術批判的精神。B.與主題分述法相比，使用斷代法來寫中國

39、目錄學史，更能接近歷史的本來面貌。C.中國目錄學史不墨守成規(guī)而有所創(chuàng)新，本文作者對該書的理論框架表示認可。D.在近代西學東漸的背景下，中國目錄學史表達出傳統(tǒng)學術向現(xiàn)代學術的轉型。（2020年）閱讀下面的文字，完成下面小題。閱讀下面的文字，完成下面小題。把實物當作原物的傾向，在美術史領域根深蒂固。事實上，實物并不等于原物，我們需要 對美術史中“原物”的稷念進行反思，對美術館藏品的直覺上的完整性提出質疑。這種反思和 質疑并不是要否認這些藏品。恰恰相反，它們可以在更大程度上發(fā)揮藏品作為歷史材料的潛在 意義。一旦美術史家取消“實物”和“原物”之間的等號，他們就必須認真考慮和重構二者間 的歷史關系。這會

40、引導他們發(fā)現(xiàn)很多以前不曾想到的問題，其核心就是美術的“歷史物質性”。有研究者追溯郭熙早春圖的淵源，提出這幅卷軸畫原來是北宋宮殿一套建筑畫中的一 幅。鄧椿畫繼記載，他祖上被賜予一個宅子，他父親被任命為提舉官時，朝廷派遣一個中 官監(jiān)修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過來一看，發(fā)現(xiàn) 竟是郭熙的作品。那位中官說：“昔神宗好熙筆，一殿專背（即裱）熙作，上（徽宗）繼位 后，易以古畫，退入庫中者不止此爾。”鄧父請求徽宗賞賜這些“退畫徽宗容許了，并派人 把廢棄的郭熙壁障整車拉到鄧宅。這個記載透露了宋神宗時期皇宮中“一殿專背熙作”的狀態(tài)， 這應該是郭熙創(chuàng)作早春圖這類大幅山水時的狀態(tài)

41、。因此，任何討論這幅畫的構圖、功能以 及觀看方式的文章都必須首先重構這種原始狀態(tài)。這也就是說，目前人們在臺北“故宮博物院” 看到的早春圖只是這幅畫的“實物”而非“原物也許有人會說：如果研究者的關注點 是郭熙的筆墨技法的話，這種研究那么似不需要。但是筆墨離不開觀看，而觀看必然和繪畫的形 式和空間有關。鄧椿的記載還引導我們思考另外一個問題，即郭熙繪畫的“歷史物質性”甚至在徽宗時期 就已經(jīng)發(fā)生了重要變化：從形式上說，這些畫作從建筑繪畫轉變?yōu)榫磔S畫；從空間上說，它們 從皇宮內的殿堂進入了私人宅第。從功能說，它們從宣揚皇權的政治性作品轉化為私家收藏中 的純粹山水畫；從觀賞方式上說，它們從要求“遠觀”的宏

42、大構圖轉變?yōu)楣膭睢敖暋钡莫毞?作品。需要強調的是，這種“歷史物質性”的轉換并非是少數(shù)作品的特例。一幅卷軸畫可能在它 的流傳和收藏過程中并沒有發(fā)生形態(tài)上的重大變化，但是各代的藏家在上面蓋上圖章、寫下題 跋，尤其是乾隆等帝王把這類操作全面系統(tǒng)化之后，即使是形狀未改但也是面貌已非。那些外表上并沒有被改換面貌的藝術品，因為環(huán)境、組合和觀看方式的變化，也會成為再 造的歷史實體。一面原來懸掛在墓室天頂上代表光明的銅鏡被移到了美術館的陳列柜里，和幾 十面其他同類器物一起展示，以呈現(xiàn)銅鏡的開展史。一幅“手卷”變成了一幅“長卷”，因為 觀眾再不能真正用手觸摸它，一段一段地砍賞移動的場景所有這些轉化都可以成為美

43、術史 研究的課題，這些研究所探求的不再是一件作品的原始動機和創(chuàng)作，而是它的流傳、收藏和陳 列它的持續(xù)的和變化中的生命。（摘編自巫鴻實物的回歸：美術的“歷史物質性”）（1）以下關于原文內容的理解和分析，正確的一項為哪一項（）A.美術館所收藏、陳列的局部藝術品的真實性值得懷疑，因為實物并不等同于原物。B.宋徽宗的美術趣味與神宗不同，這都是郭熙為宮廷創(chuàng)作的畫流出皇宮的原因之一。C.歷代藏家和帝王在古畫上蓋章、題跋，導致這些畫作的原初狀態(tài)已不可考。D.藝術品在流傳中經(jīng)歷的各種轉化和變化，使得它們獲得了更有價值的生命。（2）以下關于原文論證的相關分析，不正確的一項為哪一項（）A.文章明確反對美術史領域中

44、將實物當作原物的傾向，并提供了新的理解和欣賞美術館藏品的思 路，富有啟發(fā)意義。B.文章從多個角度探討了藝術品在歷史流傳中可能發(fā)生的形式、形態(tài)、功能、環(huán)境、組合和觀看 方式等方面的變化。C.文章第二、三兩段對畫繼所記掌故的討論，是為了證明藏于臺北“故宮博物院”的早春圖 并非“原物D.文章末尾一段舉例說明，一些外表沒有發(fā)生變化的藝術品所經(jīng)歷的轉化，也可以成為美術史研 究關注的課題。（3）根據(jù)原文內容，以下說法不正確的一項為哪一項（）A. 一件藝術品的歷史形態(tài)并不好自動地顯現(xiàn)于它的現(xiàn)存狀態(tài)，而是需要通過深入的歷史研究來加 以重構。B.郭熙的早春圖很可能是北宋宮廷建筑畫中的一幅，觀看它時，只留意細部的筆墨技法，未 必符合其最初的創(chuàng)作狀態(tài)。C.從寺廟、墓葬中發(fā)現(xiàn)的壁畫、石刻等，在它們從原址移出轉入美術館陳列后，將不可防止地被 賦予新的屬性和意義。D.考慮到藝術品普遍經(jīng)歷了“歷史物質性”的轉換，美術館應當改變布展方式，還原它們本來的環(huán)境、組合和觀看方式。技巧指導一、議論文的三要素論點、論據(jù)、論證。二、議論文的論證方式是指該篇議論文論證觀點所采用的基本方式。一般分為立論和駁論（議論文 可由此標準分為立論文與駁論文二大類）0論證方式在文章的開頭便能識別，有