西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評敘事學(xué)

1、西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評：敘事學(xué)（narratology）又譯“敘述學(xué)”，20世紀(jì)60年代西方出現(xiàn)的一種文學(xué)批評理論。“敘事學(xué)” 一詞始見于法國國立科學(xué)研究中心研究員茨維坦 .托多洛夫1969年發(fā)表的十 日談?wù)Z法一書，”這部著作屬于一門尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門科學(xué) 取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)”（托多洛夫十日談?wù)Z法）。法 國敘事學(xué)家杰拉爾德.普蘭斯說：“敘事學(xué)是對敘事文的形式和功能的研究”（敘事學(xué)）。荷蘭敘事學(xué)家米克.巴爾認為“敘事學(xué)是敘事文本的理論” （敘 述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論）。美國敘事學(xué)家西摩.查特曼將敘事學(xué)視為“敘事文的 結(jié)構(gòu)研究”。（故事與話語）新版羅伯特法語詞典對敘事學(xué)所下的

2、定義 是：“關(guān)于敘事作品、敘述、敘述結(jié)構(gòu)以及敘事性的理論?！庇嘘P(guān)敘事學(xué)的界說 還散見于其他論著和辭典，其定義雖不盡一致，但將敘事學(xué)看作對敘事文內(nèi)在形 式進行研究的理論這一點是共同的。在法國，“敘事學(xué)”還有許多別稱，比如“敘 事作品結(jié)構(gòu)分析”、“敘事作品語法”、“敘述符號學(xué)”、“敘事作品話語”、“敘事作品詩學(xué)”、“散文詩學(xué)”等。敘事學(xué)的產(chǎn)生與現(xiàn)代語言學(xué)、俄國形式主義有密切關(guān)系。費迪南 .德. 索緒爾普通語言學(xué)教程主張將語言學(xué)的研究對象轉(zhuǎn)向語言而不是言語，并認為語言是一個不受外界條件制約的封閉的符號系統(tǒng)，這一符號系統(tǒng)的意義取決于其內(nèi)部各成分之間的關(guān)系。這些觀念為敘事學(xué)提供了直接的參照和借鑒。 俄國

3、形 式主義倡導(dǎo)的文學(xué)的“科學(xué)性研究”，提出的“文學(xué)性”問題以及“材料與手 法”、“本事與情節(jié)”等概念的區(qū)別，對敘事學(xué)也產(chǎn)生了深刻影響。尤其是俄國 民俗學(xué)家弗拉基米爾.普羅普首創(chuàng)的俄國民間故事的研究方法，更是刺激了結(jié)構(gòu) 主義敘事學(xué)家對敘事作品結(jié)構(gòu)分析的興趣和思考。 法國是敘事學(xué)的誕生地，結(jié)構(gòu) 主義敘事學(xué)家羅蘭.巴特、托多洛夫、A.J.格雷馬斯、克勞德.布雷蒙、熱拉爾. 熱奈特等對敘事結(jié)構(gòu)、敘述話語等作了嚴(yán)格、系統(tǒng)的研究和探索。正是在結(jié)構(gòu)主 義敘事學(xué)的理論框架中形成了敘事學(xué)。敘事學(xué)還吸收了小說理論家的諸多研究成 果，如亨利.詹姆斯、珀.路伯克對小說視點的研究，E.M.佛斯特關(guān)于故事、情節(jié)、 人物的

4、論述等；美國批評家韋恩.布斯的小說修辭學(xué)對敘事學(xué)也有重要建樹， “這本書對敘事角度、敘述者類型、文本規(guī)范、暗含作者的概念等，作出了英美 人最系統(tǒng)的貢獻”。（施洛米絲.里蒙-凱南敘事虛構(gòu)作品）歐美各國的文學(xué) 理論家、語言學(xué)家、符號學(xué)家、人類學(xué)家、民俗學(xué)家、圣經(jīng)學(xué)者、心理學(xué)家都不 同程度地參與了敘事學(xué)的建設(shè)，敘事學(xué)是眾多理論家共同研究的產(chǎn)物。止匕外，小 說創(chuàng)作本身的探索與革新在一定程度上也推動了敘事學(xué)的發(fā)展。敘事學(xué)在其研究對象和方法上，有自己的特點。布雷蒙說：“敘事作品 的符號學(xué)研究可以分成兩大方面：一方面是關(guān)于敘述技巧的分析；另一方面是關(guān) 于對所敘故事起支配作用的那些規(guī)律的研究?！保〝⑹隹赡苤?/p>

5、輯）熱奈特 指出，“看上去有兩種敘事學(xué)，一是廣義的主題敘事學(xué)（對故事或敘述內(nèi)容進行 分析），二是形式或毋寧說方式敘事學(xué)：把敘事作為與戲劇和一些文學(xué)外的非敘 述形式相對立的故事表現(xiàn)形式來分析”。（新敘事話語）查特曼認為敘事學(xué)的研究對象是“敘事文內(nèi)容的形式和表達的形式”。（故事與話語）米歇爾.馬蒂厄-科拉在敘事學(xué)的分界線一文中建議同時承認狹義敘事學(xué)和廣義 敘事學(xué)的存在，并以敘事性作為二者的研究對象。在研究方法上，巴特指出，“敘事的分析注定要采用演繹的方法；它不得不首先假設(shè)一個描寫模式，然后從這一 模式出發(fā)，逐漸潛降到與之既有聯(lián)系又有差距的各種類型”。（敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論）普蘭斯說：“敘事學(xué)不涉及

6、具體的小說和故事的歷史，不涉及它們 的意義和審美價值，而是研究敘事文區(qū)別于其他意義系統(tǒng)的特征和這些特征的形 成。它的研究范圍不僅包括所有現(xiàn)存的敘事文，而且也包括所有可能的敘事文。它的主要任務(wù)是作為一種精心制作的工具，用來明確說明敘事文和理解敘事文的 功能?！保〝⑹聦W(xué)）熱奈特進一步指出：“肯定無疑的是：一般詩學(xué)，尤其 是敘事學(xué)不應(yīng)當(dāng)局限于分析現(xiàn)存的形式或主題，還應(yīng)當(dāng)探索可能的領(lǐng)域，甚至不可能的領(lǐng)域，在這條不該由它劃定的邊界上不作過分停留。 批評家們時至 今日只解釋了文學(xué)，現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)改造它。（新敘事話語）上述以結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)為主導(dǎo)的諸多敘事理論及研究方法被后來的學(xué) 者稱為經(jīng)典敘事學(xué)。有研究者把結(jié)構(gòu)主

7、義敘事學(xué)家們共同關(guān)心的問題概括為五 種：“一，結(jié)構(gòu)主義模式把敘事界定為獨立自治的研究對象，是用具體明確的規(guī)則和結(jié)構(gòu)進行語義組織的一個層面或一種方式。二，他們提出了故事與話語的區(qū) 別，敘事內(nèi)容與一篇特定敘事話語呈現(xiàn)或線性地呈現(xiàn)那些故事基本材料的方式的 區(qū)別。三，他們有時按照轉(zhuǎn)換語法或準(zhǔn)轉(zhuǎn)換語法的視角區(qū)分出深層敘事結(jié)構(gòu)和表 層敘事結(jié)構(gòu)。四，他們把人物重新描述為敘事行動素， 這些施事力量在敘事語段 的展開過程中填充一些有限的典型插槽或參與角色。五，他們關(guān)注的焦點是敘事單元的序列、組合和層次等更大方面的問題。所有這些研究側(cè)面都沒有對可以系 統(tǒng)地描述的敘事信息的屬性進行過探討?！保ù餍l(wèi) .赫爾曼社會敘事

8、學(xué)：分析 自然語言敘事的新方法）赫爾曼認為：“實際上，敘事學(xué)自始以來基本上是一 種分析文學(xué)敘事的方法。盡管結(jié)構(gòu)主義者聲稱已經(jīng)建立了一門敘事科學(xué)，一種能夠應(yīng)用于所有故事的充分描述法， 但是在很大程度上說，經(jīng)典敘事學(xué)從未真正 跨出文學(xué)部門一一電影研究可能是一個例外。 敘事學(xué)的有限視野其實也是其自身 設(shè)定的研究對象和研究技巧所決定的?！彼诜词〗?jīng)典敘事學(xué)時指出：“敘事學(xué) 由于過分依賴索緒爾理論和未能吸納英美研究者在語用學(xué)、語篇分析以及（互動） 社會語言學(xué)領(lǐng)域取得的特殊成果而裹足不前。 語言學(xué)的這些領(lǐng)域?qū)τ谘芯烤渥又?外的語言單位是特別重要的。更重要的是，由于迄今為止敘事學(xué)家們一直主要關(guān) 注文學(xué)敘事，

9、所以在自然語言數(shù)據(jù)、記錄和分析這些數(shù)據(jù)的經(jīng)驗方法以及闡釋這 些數(shù)據(jù)并將它們與社會文化的其他實踐想結(jié)合的理論模式等方面，敘事學(xué)仍然沒有什么根基。敘事學(xué)仍然擺不脫結(jié)構(gòu)主義的分類法，仍然沒有觸及故事在會話及 其他話語語境中的交際功能。不過也必須指出，敘事學(xué)家確立的某些思想可以與 （社會）語言學(xué)家模式整合起來，為理解故事如何促進交流提供新的思路?！绷_ 賓.R.沃霍爾在歉疚的追求：女性主義敘事學(xué)對文化研究的貢獻一文中也指 出：“經(jīng)典敘事學(xué)主張對文學(xué)意義的系統(tǒng)進行描述，不去闡釋具體文學(xué)文本的意 義。它的意思是什么？這絕不是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)要問的問題，它關(guān)心的問題是何以會有這樣的意思？而且以為這個問題的答案會

10、客觀地演繹出來?！蔽鞣浆F(xiàn)代文學(xué)理論批評：敘事（narrative）敘事學(xué)的基本術(shù)語。在最一般的意義上，指“用語言，尤其是書面語言表現(xiàn) 一件或一系列真實或虛構(gòu)的事件”（熱拉爾.熱奈特敘事的界限）；或者“指 詳細敘述一系列事實或事件并確定和安排它們之間的關(guān)系”。（羅吉 .福勒現(xiàn) 代批評術(shù)語詞典）但是熱奈特認為這種定義是含混不清的。在敘事話語中 他區(qū)分出這一術(shù)語的三個不同含義：一、指“承擔(dān)敘述一個或一系列事件的陳述， 口頭的或書面的話語”；二、“指構(gòu)成這段話語主題的一連串真實的或虛構(gòu)的事 件，以及它們之間的各種關(guān)系，如銜接、對比、重復(fù)等等”；三、“指的仍是一 個事件，但不是被人們講述的事件，而是指某

11、人講述某事這個事件，即敘述行為 本身”。熱奈特分別用recit （敘事）、histoire （故事）、narration （敘述） 這三個詞來表示其不同含義，他自己則把“能指、陳述語句、話語或文本本 身稱為敘事（recit ） ”。在這個意義上的“敘事” （narrative ）則常視情況 被譯為“敘事話語”、“敘事文”、“敘事文本”、“敘事作品”等。關(guān)于“敘 事 （narrative ）的三個含義的關(guān)系，熱奈特說：“故事和敘述只以敘事為中 介而存在。但是，反過來講，敘事、敘事話語之所以成立，是因為它講一個故事， 否則它就不成其為敘述性的（例如斯賓諾莎的倫理學(xué)），另外，還因為它是 某一個人講的

12、，否則它本身就不成其為話語（例如一本考古文獻匯編）。”但是 許多批評家是在各不相同的意義上理解和界說“敘事”這一術(shù)語的。如茨維坦.托多洛夫說，形式學(xué)派的理論認為，”事件的本質(zhì)并不重要，重要的是它們保持 的聯(lián)系。因此，形式學(xué)派不把敘事當(dāng)作故事，只是把敘事當(dāng)作話語”。（敘事作為話語）這一看法與熱奈特相似。杰拉爾德 .普蘭斯則主張取第二種含義， 他把敘事定義為“在一個時間序列中至少有兩個自主的真實或虛構(gòu)的事件或情 境的呈現(xiàn)”。（敘事學(xué)）保爾.利科把敘事理解為情節(jié)：“我們不以方式， 即作者的態(tài)度，而以對象來描繪敘事的特點，因為我們所說的敘事正是亞里 士多德所說的Muthos,即事件的安排。（時間與敘事

13、）圍繞事件，克勞 德.布雷蒙從三方面對敘事予以限定：“任何敘事作品相等于一段包含著一個具 有人類趣味又有情節(jié)統(tǒng)一性的事件序列的話語。沒有序列，就沒有敘事；比如只有描寫、演繹、抒情等等。沒有具有整體統(tǒng)一的情節(jié)，也沒有敘事，而只有時間 順序，只有毫無條理的事件序列的羅列。最后，沒有人類趣味（所敘事件既不由 人形施動者所觸發(fā)，又不為人形受動者所經(jīng)受），也沒有敘事；只有相對人類計 劃而言，事件才具有意義，才組織成有結(jié)構(gòu)的時間序列?！保〝⑹驴赡苤壿嫞?羅蘭.巴特則論述了敘事的普遍性：”對人類來說，似乎任何材料都適宜于敘事： 敘事承載物可以是口頭或書面的有聲語言、 是固定的或活動的畫面、是手勢，以 及所

14、有這些材料的有機混合；敘事遍布于神話、傳說、悲劇、正劇、喜劇、啞劇、 繪畫、彩繪玻璃窗、電影、連環(huán)畫、社會雜聞、會話。而且，以這些幾乎無限的 形式出現(xiàn)的敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會?！保〝⑹伦髌方Y(jié)構(gòu)分 析導(dǎo)論）華萊士 .馬丁也說，從廣義上講，敘事“無所不在”，敘事成為“一 種基本解釋模式”，可運用于社會科學(xué)和自然科學(xué)的各個領(lǐng)域。（當(dāng)代敘事學(xué)）后來的批評家還對敘事有多種解釋， 或承繼了傳統(tǒng)的理解，或給予了新 的擴展。法國批評家貝爾納.瓦萊特將敘事視為小說的陳述類型之一：“敘事這 個詞的語義場覆蓋了多種定義。有時可以用來指與小說或者長篇小說相近的文學(xué)體裁（戈蒂埃的志怪集）；或者類似于一個

15、人講述自己的故事或別的故事的 語言：抽屜小說可以包含多個插入的故事（勒薩日的吉爾.布拉斯.德.桑蒂利亞納傳）；最后，它還可以被理解為小說講述的內(nèi)容。這樣，我們就應(yīng)該 把敘事本身和敘述的事件（或者可以說對一個故事的敘述和一個被敘述的故事） 區(qū)分開來。” “小說的敘事是從形態(tài)句法學(xué)和邏輯語義學(xué)的形式上的標(biāo)記來定義 的；簡單過去時、未完成過去時、敘述現(xiàn)在時、指示代詞、行為動詞、由語法關(guān) 系（平列句）或者主題聯(lián)系（并列句）連接起來的句子?！?“敘事本身既沒有排 除描寫性的細節(jié)，也沒有排除接替抽象的敘述者的旁證人物的出場。”（小說 文學(xué)分析的現(xiàn)代方法與技巧）威廉.拉波夫認為，敘事是“對過去經(jīng)驗進 行摘要

16、重述的一種方法，它用一系列句子構(gòu)成的詞語序列與實際發(fā)生的事件序列 相匹配”。詹姆斯.費倫認為，敘事“在修辭意義上，指某人在特定場合出于特 定目的向某人講述某事的發(fā)生”。（作為修辭的敘事：技巧、讀者、倫理、意識形態(tài)）戴衛(wèi).赫爾曼在新敘事學(xué)中指出：“首先，敘事概念涵蓋了 一個很大的范圍，包括符號現(xiàn)象、行為現(xiàn)象以及廣義的文化現(xiàn)象；譬如我們現(xiàn)在 說性別敘事，也說歷史敘事，民族性敘事，甚至?xí)诪E地說地球引力敘事。其次， 從歷史的角度看，敘事分析的新發(fā)展往往（甚至通常）發(fā)生在兩個或更多研究領(lǐng) 域的相交部位研究領(lǐng)域只是偶然地和貿(mào)然地被劃分為這樣那樣的學(xué)科?！薄皵⑹吕碚撘苍S提供了解釋這種事件感知和闡釋過程的工

17、具。敘事是對序列事件的再現(xiàn)。再現(xiàn)是逐一顯現(xiàn)事件的過程。感知被再現(xiàn)事件的讀者假定一 種與事件的時間順序相平行的序列。俄國形式主義者把這兩種序列分別命名為情節(jié)（再現(xiàn)）和故事（由再現(xiàn)抽繹出來的時間序列）。按照我對這兩個 術(shù)語的用法，故事是由讀者從情節(jié)中發(fā)現(xiàn)的信息建構(gòu)的?！睈郜?卡法勒諾斯在似知未知：敘事里的信息延宕和壓制的認識論效果一文中說：“概 括而言：敘事是對連續(xù)事件的再現(xiàn)。對連續(xù)事件的再現(xiàn)是逐步累積的， 在大部分 情況下是連續(xù)的，而且必須連續(xù)地去感知它們。再現(xiàn)所顯示的事件順序?qū)Ω兄?確定其配置內(nèi)容具有引導(dǎo)作用。配置對闡釋起著巨大的支配作用，我已通過功能 分析予以說明。由于順次感知方式對配置的

18、影響， 也由于配置對闡釋的影響，任 何對連續(xù)事件之再現(xiàn)（不可避免地也是任何敘事）的順次感知（ sequential perception ）都對有關(guān)再現(xiàn)事件的闡釋產(chǎn)生影響?！蔽鞣浆F(xiàn)代文學(xué)理論批評：敘述（narrating）“敘述” 一詞源于拉丁文中“ narrare ”，意為“進行敘述”。一般指敘述 行為，有時直接譯為“敘述行為”，以區(qū)別于“敘事”或“敘事話語”。熱拉爾. 熱奈特在敘事話語中指出：“敘述表示生產(chǎn)敘事文的行為以及從廣義上講這 個行為發(fā)生的真實或虛構(gòu)的整個情境?！痹谛聰⑹略捳Z中，熱奈特將敘述與 故事、敘事作了簡要區(qū)別：“故事（被講述的全部事件），敘事（講述這些事件 的口頭或書面話語

19、），敘述（產(chǎn)生該話語的或真或假的行為，即講述行為）。” 米克.巴爾認為：“聚焦與敘述者的結(jié)合構(gòu)成了敘述”。（敘事學(xué)）杰拉爾 德.普蘭斯在敘事學(xué)一書中把敘事文的信號分成敘述與被敘述兩類，他認為 敘述指“敘述活動，敘述的始末”，包括敘述者、敘述接受者和敘述行為。施洛 米絲.里蒙-凱南在敘事虛構(gòu)作品中強調(diào)了敘述的語言性質(zhì)：“敘述一詞 指（1）交流過程，在這個過程中，敘事文作為信息由講述者傳達給聽眾；（2）用來傳遞這個信息的媒介具有語言性質(zhì)”；（3） “這個講或?qū)懙男袨榛蜻^程?！?“敘述既可以看作真實的，也可以看作虛構(gòu)的。”羅伯特 .史柯爾斯更側(cè)重強調(diào) 敘述的行為特征：“敘述首先是一種人類的行為。它尤

20、其是一種模仿或表現(xiàn)的行 為，通過這樣的行為，人類傳達出各種信息?！?一個敘述“可以在口頭上陳述， 可以被寫下來，可以被一群演員或一個演員表演出來， 可以在無言的啞劇中展現(xiàn) 出來，或者可以作為一系列視覺形象，伴隨或不伴隨言詞而呈現(xiàn)出來，或者作為 電影流動的畫面，伴隨或不伴隨聲音、說話、音樂和書面語而被呈現(xiàn)出來”。在 符號學(xué)的意義上說，敘述“屬于特殊種類的符號活動”。他還借用俄國形式主義 和布拉格學(xué)派的“突出”概念論道：”當(dāng)敘述突出被敘述的事件時，它變得較為虛構(gòu)化；當(dāng)敘述突出它自身的語言時，它變得較為抒情化；而當(dāng)敘述為了某個說 服的目的，運用語言或事件時，它就變得較為修辭化。”（符號學(xué)與解釋） 對

21、于任何敘事（或敘事話語、文本）來說，如熱奈特所指出的，“沒有敘述行為 就沒有陳述語句”。因此，茨維坦.托多洛夫說；”敘述等于生命，沒有敘述等 于死亡”（十日談?wù)Z法）；并且“每一部作品，每一部小說，都是通過 它編造的事件來敘述自己的創(chuàng)造過程，自己的歷史作品的意義在于它講述自 身，在于它談?wù)撟陨淼拇嬖凇?。（文學(xué)和意義）希利斯.米勒在解讀敘事 中補充說：“敘述一詞意為對某事進行口頭或書面的描寫；講述（一個故事）?！?“這一概念暗含判斷、闡釋、復(fù)雜的時間性和重復(fù)等因素。敘述就是 回顧已經(jīng)發(fā)生的一串真實事件或者虛構(gòu)出來的事件。 ”他認為：“敘述是神秘的 直覺，由無所不知的人來重述事件。 敘述也是診斷，即

22、通過對符號的識別性解讀 來進行鑒別和闡釋。敘述者是明白之人，但卻往往說出或者寫出謎一般的話或者 隱喻。盡管從表面上看，這些話十分清晰明白地表達了其所指， 但讀者卻不得不 設(shè)法解開其中的謎?！?“敘述沿著一條現(xiàn)成的路徑從頭到尾重新追溯事件， 從而 講出一個故事。任何講述都是重述。最為直截了當(dāng)?shù)臄⑹乱彩侵貜?fù)，是對業(yè)已完 成的旅程之重復(fù)?！睘趵?瑪戈琳在過去之事，現(xiàn)在之事，將來之事：時態(tài)、 體式、情態(tài)和文學(xué)敘事的性質(zhì)一文中說：“從內(nèi)部和行動中間看，被敘述世界 必然再現(xiàn)為一連串未經(jīng)配置的個別元素，而敘述本身則成了實際情況的逐步展示。敘述是對所見之事的記錄， 是對言說時刻正在發(fā)生的事情的記錄， 與之對

23、立的是歷史學(xué)家的敘事陳述，后者是回頭將意義賦予行為和行動?！蔽鞣浆F(xiàn)代文學(xué)理論批評：敘事性（narrativety）米歇爾.馬蒂厄-科拉在敘事學(xué)的分界線一文中建議將敘事性作為廣義敘 事學(xué)和狹義敘事學(xué)的研究對象。但人們對敘事性有多種理解：一、指“內(nèi)在的故 事結(jié)構(gòu)”，“區(qū)別敘事性和非敘事性文本的標(biāo)準(zhǔn)是看有沒有故事”（施洛米絲 . 里蒙-凱南敘事虛構(gòu)作品）。A.J.格雷馬斯在敘事語法概要一文中說：“有必要從根本上區(qū)別話語與分析兩個層面： 一個是外顯的敘述層面，在此層面 上，敘述的顯現(xiàn)必須適應(yīng)其表達所必需的特定要求；另一個是內(nèi)隱的層面，它構(gòu)成一種公共的結(jié)構(gòu)主干，在此層面上，敘事性是在顯現(xiàn)之前預(yù)先定位并具

24、有組織 的?！倍⒅笖⑹挛牡闹T種因素。杰拉爾德.普蘭斯指出，敘事性是由上下文的 各種因素組成的。文本的敘事性依賴于時間系列的連續(xù)， 事件的獨立與肯定，結(jié) 構(gòu)的完整與沖突，顯示人類生活的某種意義以及滿足讀者愿望的程度等因素。（參 見敘事學(xué)）三、指讀者能力。羅伯特.史柯爾斯指出：“我想用敘事性一詞去指這樣一個過程，一個接受者可以通過這一過程，從任何敘述媒介所提供的 虛構(gòu)資料中，積極地建構(gòu)出一個故事來?！彼€說：“敘事性的性質(zhì)，在某種程 度上是受文化制約的。它是學(xué)來的或后天獲得的行為。就像對某一特殊語言的掌 握一樣，但它是建立于人類掌握這一特殊種類的行為的一種傾向或潛力的基礎(chǔ)之 上的。（符號學(xué)與解釋

25、）西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評：序列（sequence克勞德.布雷蒙在功能的基礎(chǔ)上提出的概念?！盎締挝?，即故事原子，仍 然是功能”，“三個功能一經(jīng)組合便產(chǎn)生基本序列。這一個三功能組合是與任何 變化過程的三個必然階段相適應(yīng)的，即可能性、過程、結(jié)果?！迸c普羅普所見 不同，這些功能在序列中并不要求前一個功能發(fā)生以后，后一個功能一定要跟隨發(fā)生。相反，開始序列的功能出現(xiàn)以后，敘述者既可以使這一功能進入實現(xiàn)階段， 也可以將它保持在可能階段：既然一個行動是以即將采取的形式出現(xiàn)的， 既然一 個事件是以即將發(fā)生的形式出現(xiàn)的， 那么，這一行動或這一事件既可以發(fā)生也可 以不發(fā)生。另外，敘述者可以把這一行動或這一事實化為現(xiàn)

26、實，也有自由或者讓變化過程發(fā)展到底或者在中路把它截斷：行動可能達到目的，也可能達不到目的； 事件可能發(fā)展到底，也可能不發(fā)展到底?；拘蛄谢ハ嘟Y(jié)合產(chǎn)生復(fù)雜序列。 這些 結(jié)合的實現(xiàn)呈現(xiàn)不同的形式”：“首尾連續(xù)式”、“中間包含式”、“左右并連 式”。布雷蒙還規(guī)定了可能性發(fā)展的兩大類型： 改善與惡化，并認為“所有基本 序列都是這兩大類型的特殊化”。（敘述可能之邏輯）施洛米絲.里蒙-凱南對布雷蒙提出的改善與惡化這兩大類型作了簡明解釋：“一個改善的序列總是以一種缺乏或一種不平衡開始（如缺少一個妻子），最終達到平衡（如找到一個妻 子；結(jié)蠟）0這可以是故事的結(jié)束，但也可能不是；倘若不是，已獲得的平衡就 可能遭

27、到破壞（如妻子逃走了），隨之就會出現(xiàn)一個惡化的過程。一旦惡化到最 壞的地步（如離焙），便又可能引出新的改善（如找到一個新妻子），如此循環(huán)， 無休無止（至少在理論上如此）不過應(yīng)該注意，在晦澀的情節(jié)中是不可能把 各種情境恰到好處地歸為好與壞兩類的。（敘事虛構(gòu)作品）羅蘭.巴特采用了布雷蒙的觀點，并進一步從敘事文結(jié)構(gòu)層次上確定和 分析序列。他說：“一個序列是一系列合乎邏輯的由連帶關(guān)系結(jié)合在一起的核 心?！?“序列自身內(nèi)部的功能是首尾完整封閉的， 又統(tǒng)轄于一個名稱，因此序列 本身構(gòu)成一個新的單位，隨時可以作為另外一個更大的序列的簡單的項而運 行?！保〝⑹伦髌方Y(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論）茨維坦.托多洛夫是根據(jù)語法模式界

28、定序 列的。他按句法結(jié)構(gòu)分析了故事的四個結(jié)構(gòu)單位：詞類、命題、序列、故事。他 指出，序列是“由一連串命題組成的”，“比語句更高一級的句法單位”， 是以完整形式出現(xiàn)的最小敘事文。（十日談?wù)Z法）西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評：敘述時間（narrative time）提出這一術(shù)語是為了研究“敘事文與故事之間的時間關(guān)系”。（熱拉爾 .熱 奈特：敘事話語）茨維坦.托多洛夫指出：”時間問題之所以存在是因為有 兩種相互關(guān)聯(lián)的時間概念：一個是被描寫的時間性，另一個則是描寫這個世界的 語言的時間性。事件發(fā)生的時間順序與語言敘述的時間順序之間的差別是顯而易 見的，然而，只是當(dāng)俄國形式主義用它作為區(qū)別故事（事件順序）和主體（

29、語言 順序）的主要標(biāo)志之一以后，對于它的研究才得以名正言順地進入文學(xué)理論領(lǐng)域。 在此之后，德國文學(xué)研究的一個學(xué)派又把敘述時間與被敘述時間的對立作為其學(xué) 說的基礎(chǔ)。”（文學(xué)作品分析）克里斯丁 .麥茨闡發(fā)說：“敘事文是一個具 有雙重時間性的序列所講述的事情的時間和敘事文的時間（所指的時間和能指的時間）。這種二元性不僅可以造成時間上的扭曲（這在敘事文中司空見慣， 例如主人公三年的生活用小說中的兩句話或者電影中幾個反復(fù)剪接的鏡頭 來概括），而且，更根本的是，我們由此注意到，敘事文的功能之一即是根據(jù)一 種時間去創(chuàng)造另一種時間。（電影語言：電影語義學(xué)）熱奈特指出，敘述 時間研究三個方面：”故事中事件接續(xù)的

30、時間順序和這些事件在敘事文中排列的 偽時間順序的關(guān)系”；“這些事件或故事段變化不定的時長和在敘事文中敘述這 些事件的偽時長（其實就是作品的長度）的關(guān)系”；“頻率關(guān)系，即故事的重復(fù) 程度與敘事文重復(fù)程度的關(guān)系”。 施洛米絲.里蒙-凱南解釋說：時間一般可以從 三個方面來考察，即時序、時長和頻率?！鄙婕皶r序的句子可以回答何時的問 題，常用以下詞語：首先，其次，最后；以前，以后等等。涉及時長的句子可以 回答多長時間的問題，常用詞語是：一小時，一年，長久，短暫，從X直到Y(jié),等等。涉及頻率的句子可以回答多少次的問題，常用下列詞語：每分鐘 X次，每月X次，每頁出現(xiàn)X次。（敘事虛構(gòu)作品）貝爾納.瓦萊特在研 究

31、故事的時間與敘事時間時，用TH來指代故事的時間（現(xiàn)實或者講述的故事）， TR來指代敘事時間（敘述行為），分析了這樣四種情況：1. TR=THE模仿為主的對話體場景中，敘述時間和真實時間之間建立起一條等式”；2. TR西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評：省略（ellipse敘述的運動形式之一。茨維坦.托多洛夫說，與停頓相反，”故事中的時間 在敘述時間中沒有得到任何反映。顯而易見，這是對整個一段故事時間的免述， 或省略”。（文學(xué)作品分析）熱拉爾.熱奈特認為：“無限速度就是省略的 速度。因為在這里，敘事文長度等于零，而故事的時長卻是任意的?！逼浔磉_公 式是：“TR = 0, TH = n,所以TR 表示無限大于）

32、。省略和停頓是敘述的加速和減速、 或快速和慢速的兩個極端運動形式。 施洛米絲.里蒙-凱南說：“最大的速度便是 省略，這時，相應(yīng)于一定量的故事時長的文本篇幅是零。”（敘事虛構(gòu)作品） 熱奈特說：“從時間角度講，對省略的分析就在于研究被省略掉的故事時間。這里，首先要知道這段時長是否有所交代（確定的省略和不確定的省略）?！北热?， “在兩年后”，這是確定的；“漫長的年月”，這是不確定的，省略的時間只能 推算出來，有時連這樣做也很困難。熱奈特從形式上把省略分為三種：（1）明示的省略。“它有（確定的或不確定的）交代，說明省去的時間，如幾年過去了那一類的話。這可以看作快速的概述。這個說明構(gòu)成作為不完全等于零的

33、文 本段的省略。另一種形式是純粹而簡單的省略（文本等于零），當(dāng)敘事文重新開 始時，對流逝的時間有所交代，如兩年以后那一類的話”。（2）暗示的省略?！凹词欠裼兴÷?，文本不作交代，讀者只能根據(jù)某個時間上的空白或敘述 連貫性的中斷來推論。在追憶（即追憶似水年華）中，外婆死后那幾個 月的省略就是一個例子。這段省略是徹底的緘默：外婆死在床上，大約是更初時 節(jié)，以后，敘事文用這樣一句話重新開始：盡管這只不過是秋天的一個星期 日有了這樣一個日期上的交代，省略看上去是確定的，但極為模糊”。（3） 純粹假設(shè)的省略。“我們無法確定它的位置，有時甚至根本無法把它安排到任何 一個地方，只是某段倒敘在事后告訴我們。比

34、如，在追憶（即追憶似水年 華）中，關(guān)于去德國、阿爾卑斯山和荷蘭的旅行、服兵役等情況”。（敘事 話語）西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評：無人稱敘述（impersonal narrative）又稱“形象敘述”。弗蘭茨.斯坦?jié)蔂栒J為，這種敘述方式是小說中的某一 人物在感受和思索他置身的世界，但這一人物卻又不像第一人稱敘述者那樣說 話。于是，造成了一種無人“敘述”，故事直接呈現(xiàn)的印象。原本屬于一人的“看”和“講”被一分為二了： “看”者不講，于是似乎無人在講（敘述）。（參 見敘事理論）法國新小說代表人物羅伯-格里耶的嫉妒采用了這一敘述 方法：”這部小說摒棄了傳統(tǒng)小說的標(biāo)準(zhǔn)要素，如情節(jié)、人物刻畫、心理狀態(tài)描 寫、時

35、序與空間的通常關(guān)系以及導(dǎo)引讀者理解的某種評價基準(zhǔn)。在這類小說里， 作品向我們提供的只是大部分用視覺表現(xiàn)出來的一連串概念。這些概念的合情合理性（即用標(biāo)準(zhǔn)的敘述步驟模式使這些概念能夠被理解）取決于我們臆想自己占據(jù)著一位嫉妒成性的丈夫的物理空間， 并且有著和他同樣的過于敏銳的觀察 力。這種觀察力也能使我們推測出他那正在崩潰的心理所處的痛苦狀態(tài)。”（M.H.艾布拉姆斯文學(xué)術(shù)語匯編）無人稱敘述是“看”，而不是“講”，施洛米絲. 里蒙-凱南稱其為“無人稱聚焦”。嫉妒中的一個典型片段如下：“現(xiàn)在A 已經(jīng)從通往中間走廊內(nèi)側(cè)的門走進臥室。 她看也不看一眼那扇敞開的窗子，透過 這扇窗子站在門口 她就能看到陽臺的這

36、個角落?，F(xiàn)在她又轉(zhuǎn)身朝門走 去，準(zhǔn)備把它關(guān)上但是從臥室深處往外看， 目光卻要越過欄桿很遠很遠才能 看到地面，只見那兒已是小峽谷對面的山坡，四周是種植園的香蕉樹叢。這片密 密的寬大綠葉叢擋住了太陽光。不過這一帶是新近才開墾種植的， 所以還是能清 楚地看出那一行行縱橫交錯的樹排列得井然有序。從這里能看到的一切都幾乎有 這種縱橫交錯卻又井然有序的特征”。里蒙-凱南說：“這里沒有人格化的聚焦 者（嫉妒一書中哪兒都沒有），而且乍一看，聚焦者似乎是外部的。但是， 其中有些表達方式例如她就能看到陽臺的這個角落，從臥室深處往外看，目光越過欄桿，從這里能看到的一切等卻意味著故事內(nèi)部有一個 觀察事物的位置。莫里塞

37、特第一個作出這樣的推測：目光是那個嫉妒的丈夫 的，他的眼光給文本中傳達的信息添了一層色彩。（敘事虛構(gòu)作品）西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評：隱含作者（implied author）又譯“暗含作者”。韋恩.布斯提出的概念?！半[含作者（作者的第二自 我）即使那種敘述者未被戲劇化的小說， 也創(chuàng)造了一個置于場景之后的作 者的隱含的化身，不論他是作為舞臺監(jiān)督，木偶操縱人，或者默不作聲修整指甲 而無動于衷的上帝。這個隱含作者始終與真實的人不同當(dāng)他 （真實作者） 創(chuàng)造自己的作品時，他也就創(chuàng)造了一種自己的優(yōu)越的替身，一個第二自我， 這個自我通常比真實的人更文雅，更明智，更聰慧，更富有情感?！保ú妓剐?說修辭學(xué)）羅吉.福勒

38、指出：“在散文體小說作品中，我們注意到有一個隱 含作者在控制語言。它根據(jù)本書寫作所依據(jù)的文學(xué)和意識形態(tài)傳統(tǒng)、本書內(nèi)容 （思想、人物、和可能存在的敘述者）以及隱含讀者而調(diào)整、變換姿態(tài)?！保ㄕZ 言學(xué)與小說）隱含作者是“由作品構(gòu)筑并由讀者感覺到的作者形象”。（巴爾敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論）“不論他如何試圖非人格化，他的讀者必然將構(gòu)成以這種方式寫作的正式書記員的畫像?！保ú妓梗┌蜖栒J為：“布斯提出這一 術(shù)語是為了在討論和分析敘事文本的意識形態(tài)和道德態(tài)度時不必直接涉及作者 的個人經(jīng)歷。 布斯的這個術(shù)語表明，整個意義可以從文本中推斷出。這樣，隱 含作者只是了解文本意義的結(jié)果，而不是它的來源。”施洛米絲.里蒙-

39、凱南指出：“如果堅持要與真實作者、敘述者相區(qū)別，隱含作者的概念必須非人格化， 它最好被視為一套法則而不是講話者或聲音?！保〝⑹绿摌?gòu)作品）西摩 .查 特曼說：“隱含作者的對應(yīng)物是隱含讀者不是坐在我房間里讀書的活生生的 你或我，而是敘事文自身含有的聽眾。（故事與話語）熱拉爾 .熱奈特對 隱含作者基本持否定態(tài)度，認為它不是一個有實效的主體。他只是在“敘事理論 排除真實作者，但把隱含作者包括在內(nèi)”的意義上肯定它。（新敘事話語） 巴爾還認為，隱含作者可以應(yīng)用于其他文本，因此，這一概念不是敘事學(xué)的專利 品。西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評：聚焦（focalization）又譯“焦點”。熱拉爾.熱奈特提出用以取代“視點

40、”的術(shù)語。他說：“由 于視角、視野和視點是過于專門的視覺術(shù)語， 我將采用較為抽象的聚焦一詞，它 恰好與布魯克斯和沃倫的敘述焦點相對應(yīng)?！睙崮翁匕丫劢箛?yán)格限定在語式 的范圍內(nèi)，用它表示“誰看或誰感知”的問題”；“最恰當(dāng)?shù)淖钪行缘恼f法應(yīng)當(dāng)是感知聚焦在哪里”的問題。（敘事話語）進一步說，”聚焦指的是視野 的限制，實際上就是相對于傳統(tǒng)上稱作全知的敘述信息的選擇。在純虛構(gòu)中，全知一詞從字面上講是荒謬的（作者什么都不用知道，因為他編造一切），不 如用完整信息取而代之，有了它，讀者就變得無所不知了。這一（或然）選 擇的工具是個確定的焦點，它有如瓶子的細頸，只讓情境允許的信息通過?！焙?而言之，”聚焦理論只是

41、對經(jīng)典視點概念的概括”。（新敘事話語）根據(jù)對視野的限制程度，熱奈特確定了零聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦三大類型，大體上 與視點的三類區(qū)分相對應(yīng)。熱奈特的這一術(shù)語為許多批評家接受或予以某些修 正。施洛米絲.里蒙-凱南說：“聚焦即文本中觀察故事的視覺角度， 是由敘述者 通過語言形成的?！?“故事在文本中是通過敘述者用話語構(gòu)成 （但未必屬于他本 人）的某種棱鏡、透視或視角的媒介作用傳達出來的。 按照熱奈特 的做法，我們也把這個媒介作用叫作聚焦?！?“然而，依我看，聚焦這 一術(shù)語仍難以擺脫光學(xué)和攝影術(shù)的含義， 而且和視點一樣，這一術(shù)語的純視 覺含義也是過于狹窄的，不足以包括認識、情感、意識等各個方面。”使用這

42、一 術(shù)語的好處是“消除了使用視點或類似術(shù)語時常常會出現(xiàn)的透視和敘述這 兩個概念混淆不清的現(xiàn)象”。（敘事虛構(gòu)作品）米克 .巴爾修正了熱奈特的 聚焦理論，提出聚焦既有主體，也有客體。主體即聚焦者，是根據(jù)其感知確定表 現(xiàn)方向的媒介；而客體即被聚焦者，是聚焦者所感知的對象。聚焦者可以是敘述 者或人物（在看），而被聚焦者也可能成為“被聚焦的聚焦者”，構(gòu)成文本中的“二度聚焦”（敘述學(xué)：四部現(xiàn)代小說中的敘事意義論文集）。華萊士 .馬 丁也認為：“包含在聚焦研究中的兩個基本概念始終是聚焦者 （觀看者）和被聚 焦者（被觀看者）。如果一個故事包含不止一個聚焦者的話，那么，從一個聚焦 者到另一個的轉(zhuǎn)移就成為敘事結(jié)構(gòu)

43、的一個方面?！?“這樣，聚焦這一概念就提供 了在有關(guān)敘事結(jié)構(gòu)的描述中重新綜合意識與對話的一種方法。（當(dāng)代敘事學(xué)）西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評：內(nèi)聚焦（internal focalization ）即熱拉爾.熱奈特所列舉的第二類視點，相當(dāng)于珀.路伯克的“視點敘事”， 讓.普榮的“同視點”和茨維坦.托多洛夫的公式“敘述者=人物”等。托多洛 夫說：“這第二種形式在文學(xué)中也是普遍存在的， 尤其是在現(xiàn)代。在這種情況下， 敘述者和人物知道得同樣多；對事件的解釋，在人物沒有找到答案以前，敘述者 不能向我們提供。這里也可以分出幾種不同的情況。 一方面，敘述可以用第一人 稱（它說明了這種手法的理由）或第三人稱，但總是根

44、據(jù)同一個人物對事件的觀 察，結(jié)果顯然不會一樣；我們知道，卡夫卡寫城堡開始時是用第一人稱，而 直到很后面，他才改用第三人稱寫，但仍然用敘述者 =人物的體態(tài)。另一 方面，敘述者可以跟隨一個或幾個人物（變化可以是有系統(tǒng)的，或者是無系統(tǒng)的）。 最后，也可以是一個人物或他大腦的剖析的有意識敘述，就像?？思{的許多敘述那樣?！保〝⑹伦鳛樵捳Z）熱奈特在敘事話語中也把內(nèi)聚焦分為三 種形式：“固定式（典型的例子是專使，其中一切都通過斯特雷瑟。更佳的 例子為梅西所知道的，我們幾乎始終不離開這位小姑娘的視點，她的有限 視野在這個不為她所理解的成年人的故事中顯得特別有戲劇性）；不定式（如在包法利夫人中，聚焦人物首先是查

45、理，然后是愛瑪，接著又是查理，在司 湯達的作品中，聚焦人物的變化更為迅速和難以把握）；多重式，如書信體小說 可以根據(jù)幾個寫信人的視點多次追憶同一事件?！彼种赋觯徽鄄豢鄣乃^內(nèi) 聚焦是十分罕見的，因為這種敘述方式的原則極其嚴(yán)格地要求決不從外部描寫甚 至提到聚焦人物，敘述者也不得客觀地分析他的思想或感受。 典型的內(nèi)聚焦只在“內(nèi)心獨白”的敘事或羅伯-格里耶的嫉妒這類作品中得到充分的實現(xiàn)。下 面這段主人公所見情景的描寫就是內(nèi)聚焦：”一顆子彈從鼻子旁邊打進去，從另一邊的太陽穴上穿出來，使死人的臉變得非常難看；他的一只眼睛還睜著”。普 榮說，“同視點”不是指“從人物內(nèi)部”觀察人物，“因為正當(dāng)我們?nèi)褙?/p>

46、注的時候必須從中走出來，我們是從人物對他人的印象中觀察他， 而他在這個印象中 可以說坦露無遺?？傊?，我們把握人物就像把握我們自己，不是從自身，而是通過我們對事物的直接意識，對周圍事物的態(tài)度的直接意識來把握自己。 因此可得 出以下結(jié)論：以對他人的印象為視點不是與中心人物同視點的結(jié)果，而是同視點本身”。（時間與小說）這也是對內(nèi)聚焦的說明。熱奈特還補充 說：“在內(nèi)聚焦中，焦點與一個人物重合，于是他變成一切感覺、包括把他當(dāng)作 對象的感覺的虛構(gòu)主體：敘事可以把這個人物的感覺和想法全部告訴我 們。”（新敘事話語）他以巴特提出的改寫方法作為判斷內(nèi)聚焦的“起碼標(biāo) 準(zhǔn)”，“即看看有無可能把一個敘事片斷用第一人稱

47、改寫，除了人稱代詞以外，不引起話語的任何變化。比如詹姆斯.邦德瞧見一個年紀(jì)五十開外步履仍很 矯健的男人，這個句子可以用第一人稱來表述（我瞧見），因此 我們認為它屬于內(nèi)聚焦。相反，敲打玻璃杯的叮當(dāng)聲似乎突然使邦德靈機一 動，這個句子不能用第一人稱來表述， 否則意思顯然就不通了。該句屬于典型 的外聚焦，因為敘述者顯然不知道主人公的真實思想”。 施洛米絲.里蒙-凱南引 入了聚焦者概念，指出內(nèi)聚焦一般采用“人物一聚焦者”的形式；從空間上說只能是“有限觀察”；從時間上說，內(nèi)部聚焦者“只限于支配人物的現(xiàn)在”。（敘事虛構(gòu)作品）西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評：外聚焦（external focalization）即熱拉爾

48、.熱奈特所列舉的第三類視點，相當(dāng)于讓.普榮的“外視點”和茨維 坦.托多洛夫的公式“敘述者 人物”。熱奈特說：“在外聚焦中，焦點處于由敘 述者選擇的故事天地的一個點上，在任何人物之外，因而排除了對任何人的思想 提供信息的可能性，故某些現(xiàn)代小說行為主義方法占了優(yōu)勢?！保ㄐ聰⑹?話語）典型的作品有海明威的殺人者。不過從司各特，經(jīng)過大仲馬和凡爾 納，“大量驚險小說的開頭都是以外聚焦來處理的”。 包括巴爾扎克的驢皮記、 當(dāng)代史內(nèi)幕、邦斯舅舅以及包法利夫人也部分采用了這一方法。（敘 事話語）托多洛夫就自己的公式論道：“在這第三種情況下，敘述者比任何一 個人物都知道得少。他可以僅僅向我們描寫人物所看到、 所

49、聽到的東西等等，但 是他沒有進入任何意識。當(dāng)然，這種純感覺主義是一種傳統(tǒng)， 因為這樣一種 敘述是不能令人理解的；但是它作為某種寫作方法的范例而存在著。這一類敘述比其他類型要少得多，系統(tǒng)地運用這種手法只是 20世紀(jì)才有?！保〝⑹伦?為話語）施洛米絲.里蒙-凱南在敘事虛構(gòu)作品中使用的“外聚焦”則有全 然不同的涵義，她的這一術(shù)語相當(dāng)于熱奈特的零聚焦或無聚焦。西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評：零聚焦（focalization zero）又稱“無聚焦”。熱拉爾.熱奈特用以指“一般由傳統(tǒng)的敘事作品所代表的” 聚焦類型，亦即視點分類中的第一類，相當(dāng)于“無所不知的敘述者的敘述”，讓. 普榮的“從后部來的視點”和茨維坦.托多洛夫的“敘述者 人物”的公式。（敘 事話語）托多洛夫在說明自己的公式時稱：”古典主義的敘述往