中國美術(shù)史繪畫篇

1、中國美術(shù)史繪畫篇巖畫巖畫指在山崖巖石面上用利器刻鑿或用礦物質(zhì)顏料圖繪的圖畫。其創(chuàng)作的時(shí)間約為舊石器時(shí)代至新石器時(shí)代早期，中國的巖畫按其表現(xiàn)的內(nèi)容可分為南北兩個(gè)系統(tǒng)。（1）北方地區(qū)反映原始的游牧生活；（2）南方地區(qū)反映了南方原始農(nóng)業(yè)社會的生活狀況。巖畫的鑿制方法有:磨刻法，敲鑿法。這些巖畫從總體上反映了遠(yuǎn)古時(shí)代的社會經(jīng)濟(jì)，生產(chǎn)狀況和人群組織形式，成為研究原始社會的活化石，也為探索原始人的精神世界提供了實(shí)物依據(jù)。4.巖畫達(dá)到史前藝術(shù)第一次繁榮時(shí)期的頂峰，包含了人類初期的各種審美意識和觀念。5.代表作有：江蘇連云港的將軍崖巖畫，舊石器時(shí)代內(nèi)蒙古陰山山脈的陰山巖畫。戰(zhàn)國時(shí)期的真正獨(dú)立的繪畫作品是出土于

2、湖南長沙戰(zhàn)國時(shí)代楚墓中的兩幅絲織畫。一個(gè)是出土于長沙陳家大山楚墓的人物龍鳳帛畫，另一幅是出土于長沙子彈庫楚墓的人物御龍圖。（1）人物龍鳳圖（2）時(shí)期，戰(zhàn)國（3）表現(xiàn)主人祈求龍鳳援引下分升仙界，畫法古樸，具有一定裝飾風(fēng)格，表現(xiàn)了人們對死者升天的祝愿。（1）人物御龍帛畫（2）表現(xiàn)主任將神力巨大的巨龍踩在腳下，用韁繩牽引，乘風(fēng)勁馳，具有積極意義。人物形象準(zhǔn)確，神采生動(dòng)，不僅追求外部形貌的肖似。更注重通過對外貌的描寫，揭示對象內(nèi)在的精神氣質(zhì)。注重發(fā)揮線條的表現(xiàn)力，構(gòu)圖上也體現(xiàn)了一定的藝術(shù)意匠。秦漢時(shí)期繪畫在秦漢時(shí)期已從先秦的裝飾功能中擺脫出來，發(fā)展成為美術(shù)中的主要門類。漢王朝極為重視繪畫的教育功能。1

3、千秋墓壁畫升仙圖時(shí)期：西漢后期地點(diǎn)：河南洛陽內(nèi)容：1.在狹長的主室脊頂上繪墓主人升仙圖有游動(dòng)的龍，飛奔咆哮的白虎和展翅的朱雀等神異現(xiàn)象。在白色壁面上勾線涂色，線條奔放流暢，加強(qiáng)了形象的生動(dòng)性和畫面的氣勢。色彩有紅、赭、紫、綠四種，技法已近純熟，構(gòu)圖活潑富于變化。畫像石什么是畫像石？指雕飾有圖像的石制品，實(shí)際上是漢代地下墓室，墓室祠堂，墓闕和廟闕上雕刻畫像的建筑構(gòu)石。始于西漢中期，流行于東漢，主要有陰線刻，減地加線刻，淺浮雕等形式。也有綜合運(yùn)用多種技法的，具有很強(qiáng)的繪畫性。漢代畫像石的藝術(shù)特色兼具繪畫和雕刻兩種造型形式，主要構(gòu)圖方式即以平面的散點(diǎn)與分層方式布局，圖像豐富，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，人物形象敦實(shí)厚

4、重，高度提煉，細(xì)節(jié)表現(xiàn)生動(dòng)，形象塑造具有影形觀察和線描兩個(gè)顯著特點(diǎn)，雕刻技巧精湛。風(fēng)格凝重沉穩(wěn)，是漢代畫像石的典范之作。畫像石主要發(fā)現(xiàn)于山東，河南南陽，四川嘉陵江和岷江流域，江蘇中北部等地。山東畫像石：山東武氏祠石刻畫像皆采取平面減地又加線刻(陰線)的技法。對于歷史故事的描述，著重抓取歷史故事矛盾沖突的高潮。并且善于運(yùn)用必要的景物交待特定的環(huán)境，人物之間的關(guān)系也處理的十分出色。畫像磚畫像磚指的是模印或刻畫圖像于泥胚上并經(jīng)過燒制而成的磚塊，分空心和實(shí)心兩種用于建筑物裝飾。始于戰(zhàn)國，興于秦及西漢，早期畫像磚多用于裝飾宮殿，西漢中期以后，用于裝飾墓室。有的兼施彩繪。西漢初期有回字紋與棱格紋的鋪地方磚

5、，以及浮雕感強(qiáng)的青龍，白虎等四神畫像磚。西漢中后期出土的模印空心磚，多采用陽模。畫像磚主要發(fā)現(xiàn)出土于河南，陜西，四川一帶。繪畫名家和時(shí)期東晉：顧愷之南北朝：張僧繇南北朝：宋炳，王微北朝：曹仲達(dá)真題填空：山西太原（魏晉南北朝的婁睿墓室壁畫）代表了北朝繪畫的新水平。魏晉南北朝時(shí)期的繪畫觀念在沿襲前代強(qiáng)調(diào)社會功用的基礎(chǔ)上，開始注意藝術(shù)的內(nèi)在因素。魏晉南北朝時(shí)期繪畫突出的特點(diǎn)是文人士大夫開始步入畫壇。描繪自是中國繪畫藝術(shù)走向成熟的過渡階段。以建筑物為主要題材的繪畫在魏晉即已出現(xiàn)，因畫建筑物時(shí)需要界尺，故名“界畫”界畫中國繪畫中很特色的一個(gè)門類，因?yàn)樽鳟嫊r(shí)使用界尺引線，故名“界畫”魏晉時(shí)期已出現(xiàn)，題材以

6、建筑物為主。界畫將中國歷史悠久的中國建筑之美展現(xiàn)于世人，嚴(yán)謹(jǐn)工麗，端莊雍容。、唐代李思訓(xùn)宮苑圖，元代王振鵬金明池奪標(biāo)圖明四家之一仇英。顧愷之顧愷之，字長康，無錫人，出身于士族家庭，東晉最杰出的畫家。他最杰出的是他創(chuàng)作了不少力求擺脫禮教束縛，主張流露真性情的作品，例如表現(xiàn)嵇康，謝安等魏晉以來名士的生活和肖像作品，體現(xiàn)了他對于那些敢于藐視虛偽的封建倫理的名士們的贊賞和崇拜。（進(jìn)步思想）顧愷之藝術(shù)上的突出成就，還表現(xiàn)在虛造人物的形象時(shí)并不單純滿足于外表的相似和姿態(tài)動(dòng)作的生動(dòng)自然，從而提出了表現(xiàn)人物性格特征和內(nèi)在深度的新要求：傳神。這一要求從理論上的明確提出，標(biāo)志著作為畫家對生活的認(rèn)識和在藝術(shù)表現(xiàn)上進(jìn)

7、入了一個(gè)具有歷史意義的新高度。線描作為中國繪畫的重要表現(xiàn)手段，在顧愷之的筆下有所創(chuàng)造和發(fā)展，線描不僅是描繪對象的形體結(jié)構(gòu)，質(zhì)感，量感，運(yùn)動(dòng)變化的基本手段，而且與藝術(shù)形象的風(fēng)度神采相適應(yīng)，他的用線特點(diǎn)被人形容如同“春蠶吐絲”“春云浮空，流水行地”“緊勁連綿，循環(huán)超乎”。他的代表作有洛神賦、女史箴圖等，其中女史箴圖是根據(jù)西晉文學(xué)家張華的女史箴而創(chuàng)作的設(shè)色長卷，值得一提的是女史箴圖的后段完全在闡述道德哲理的內(nèi)容。顧愷之在繪畫理論方面的貢獻(xiàn)成就也是顯著的，如論畫、畫云臺山記，他是中國繪畫史上有較多史料，又有作品摹本及理論著述流傳至今的最早的畫家。他在當(dāng)時(shí)就享有很高的聲譽(yù)，曾被名士謝安譽(yù)為“自人生以來未

8、有也。真題填空：顧愷之是東晉時(shí)期最重要的畫家，他的出現(xiàn)標(biāo)志著中國繪畫藝術(shù)完全擺脫了秦漢以來的幼稚水平而進(jìn)入成熟階段。真題洛神賦圖答：洛神賦圖是東晉顧愷之之作，是中國美術(shù)史上繪畫和文字完美結(jié)合的早期典范。根據(jù)詩人曹植的文學(xué)作品而畫，畫卷為連續(xù)圖畫形式的長卷，全卷分為三個(gè)部分。以故事發(fā)展為線索，分段將人物故事的情節(jié)置于自然山川的環(huán)境中人物之間的情感主要不是依靠面部表情來顯露，而是依靠人物之間的相互關(guān)系的巧妙處理表現(xiàn)出來的。、曲折細(xì)致而又層次分明地描繪著曹植與洛神之間純真的愛情故事。畫中人物安排疏密得宜，在不同時(shí)空自然地交替、重疊、交換。在山川景物的描繪上，無不展現(xiàn)一種空間美。山川樹石畫法幼稚古樸。

9、所謂“人大于山，水不容泛”的早期山水畫特點(diǎn)。女史箴圖顧愷之根據(jù)西晉文學(xué)家張華所寫女史箴而創(chuàng)作的設(shè)色長卷。畫卷以故事為例，標(biāo)榜古代忠于帝王社稷的宮廷后妃。其內(nèi)容雖不足以代表顧愷之思想中的積極部分，但作品中所塑造的是具有時(shí)代特征的人物形象，卻有助于我們認(rèn)識深受封建禮教束縛的古代宮廷婦女的精神面貌和生活狀態(tài)。張僧繇擅畫佛教壁畫和卷軸畫，有長于佛教雕塑。因?yàn)楦挥诿褡逄厣时皇廊怂鶑V泛接受，并稱之為“張家祥”他吸取了天竺凹凸花的繪法，一改“顧陸”以來的“秀骨清像”人物造型，首創(chuàng)“面短而艷”的富于立體感的形象?！肮P才一二，像已應(yīng)焉”，是他繪畫的顯著特點(diǎn)，他擅長于用簡練概括的線描來表現(xiàn)豐富圓潤的形象被稱為

10、“疏體”他在花鳥畫，山水畫方面也頗具創(chuàng)新，他吸收了天竺畫的“凹凸法”于自己的繪畫中，塑造的花卉豐滿而有立體感。曹仲達(dá)擅畫肖像、佛像、人物畫像，以畫天竺風(fēng)格的佛像著稱。被譽(yù)為“北齊最精工”（精于國外佛像）人稱其“曹之畫，其體稠疊而衣服緊窄，”世謂之“曹家祥”。因其畫以細(xì)勁的線描表現(xiàn)緊貼在身軀之衣紋，故稱之為“曹衣出水”。曹仲達(dá)的風(fēng)格影響到佛教造像，成為南北朝隋唐時(shí)期富有影響的佛教藝術(shù)四大楷模（吳道子，曹仲達(dá)，張僧繇，周昉）竹林七賢與榮啟期南朝時(shí)期磚畫為重要表現(xiàn)題材。目前已經(jīng)發(fā)現(xiàn)4幅，人物形象及表現(xiàn)手法大體相似。以南京西善橋南朝墓中的一件最具有代表性。竹林七賢指的是晉代七位名士：嵇康、阮籍、山濤、

11、王戎、向秀、劉伶、阮咸,榮啟期則為戰(zhàn)國著名隱士。磚畫純熟地發(fā)揮了對稱美學(xué)，八人皆席地而坐，分別作彈琴，暢飲，思辨，長嘯等。他們之間以樹相隔、獨(dú)立成畫又相互聯(lián)系，線條勁健流暢，與陸探微用筆“連綿不斷”的特點(diǎn)相吻合，人物性格特征鮮明，是當(dāng)時(shí)傳神理念的典型呈現(xiàn)。隋唐時(shí)期佛教（壁畫）。代表人物：吳道子，周昉人物畫。代表人物：閻立本，張萱山水畫。展子虔，李思訓(xùn)、李昭道（大小李將軍）花鳥畫5鞍馬畫。韓幹吳道子（1）又名吳道玄，陽翟人（今河南禹縣人），出身貧寒。他是我國古代繪畫史上罕見的多產(chǎn)畫家，一生創(chuàng)作壁畫300余堵，且道釋人物、山水、鳥獸無不精絕、被譽(yù)為“百代畫圣”，對中古以后人物畫有著巨大的影響。（2

12、）他的代表作有送子天王圖、鐘馗捉鬼等，廣大社會群眾在他的畫中能被他的豐富奇特的想象力和創(chuàng)作的生動(dòng)的藝術(shù)形象所吸引。吳道子的壁畫創(chuàng)作適應(yīng)了宗教宣傳的需要，但是一些作品也曲折的反映了現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，甚至在某種程度上流露出自己的愛憎情感。（3）吳道子創(chuàng)作了一種用焦墨勾線，淡著色于墨痕中的畫法，也稱“吳裝”。甚至有不著色的白畫，成為后世“白描”的先驅(qū)。（4）吳道子的繪畫風(fēng)格的創(chuàng)造在于他發(fā)展了張僧繇簡括的筆墨技巧?！肮P才一二，像以應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫，時(shí)見卻落，此雖筆不周而意周也”，在中年后創(chuàng)造了遒勁奔放變化豐富的“莼菜條”，的線描技法，增強(qiáng)了描摹對象的分量感和立體感；所畫人物，衣袖，飄葦，具有迎風(fēng)起舞的動(dòng)勢

13、，取得了“天衣飛揚(yáng)滿壁風(fēng)動(dòng)”的效果。人頌美譽(yù)“吳葦當(dāng)風(fēng)”。（1）吳道子不僅在繪畫方面有突出的成就，并且在塑作上也有相當(dāng)?shù)某删?。?）他的同門楊慧之，專攻塑作而取得卓越成就，人稱“道子畫，惠子塑，奪得僧繇神筆路”。甚至有人把他們看成是“畫圣”和“塑圣”，后世廣為流傳的千手千眼大悲菩薩就是楊慧之首創(chuàng)的。（3）楊慧之還著有塑決一書?，F(xiàn)已失傳。周昉（1）字景玄，又字仲郎，長安人。出身貴族，擅畫貴族人物肖像及宗教壁畫，亦已仕女畫最為突出。人物的形象準(zhǔn)確，能通過畫筆揭示人物的心理和性情，能概括盛唐，中唐的人物畫特征，對社會現(xiàn)實(shí)與人物心理狀態(tài)有深刻的理解。（2）周昉的宗教畫也有新的創(chuàng)新，他把觀音菩薩畫于水月

14、清幽的景色里，突出了對象的圣潔。成為歷代沿用的形式。其繪制的天王畫亦非常著名，他在創(chuàng)作中能虛心聽取欣賞者的意見，并且其創(chuàng)作適應(yīng)群眾的要求和審美愛好，從而使他的作品得到社會的肯定，他的獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造風(fēng)格被稱為“周家祥”。與南朝的張僧繇、北朝地曹仲達(dá)、以及同時(shí)代的吳道子并列四大楷模。（3）周昉是繼吳道子以后具有重大影響的畫家，他的人物畫技法繼承和發(fā)展了張萱的藝術(shù)風(fēng)格，成就超越了張萱，有“出藍(lán)”之譽(yù)，他的人物畫藝術(shù)成就不僅在技法上高超，而且表現(xiàn)出唐代后期一些貴族婦女精神上受到壓抑的苦悶與不幸。（4）他的代表作有簪花仕女圖，揮扇仕女圖等。其中簪花仕女圖是唐代仕女圖的又一高峰。畫中描繪了一組身著華麗服飾

15、的宮中婦女在庭院游玩的場景。她們或簪花，或賞鶴，或戲犬，或閑散無聊，表情冷漠，表現(xiàn)了她們?nèi)A麗服飾下的內(nèi)心苦悶，這一點(diǎn)被有的評論者以為是其作品思想性高于張萱的地方。畫中6個(gè)婦女皆袒胸，皮膚細(xì)潤光滑，身穿曳地團(tuán)花長裙，身披透亮松軟的輕紗。高大的發(fā)簪上插滿盛開的牡丹花，畫濃暈蝴蝶眉，周昉在工筆重彩技法上確乎達(dá)到了相當(dāng)高的水平。真題填空：隋唐時(shí)期的主要繪畫形式是壁畫閻立本擅長故事畫，代表初唐繪畫的新水平。他的畢生創(chuàng)作密切適應(yīng)著唐王朝鞏固政權(quán)的需要，歌頌唐帝國的強(qiáng)盛，成為初唐政治事業(yè)的頌歌。他的代表作有步輦圖、歷代帝王圖，他的繪畫風(fēng)格是對傳統(tǒng)風(fēng)格的繼承與發(fā)展，線條挺拔強(qiáng)勁，富有彈性，動(dòng)態(tài)雖然拘謹(jǐn)?shù)娌刻?/p>

16、征刻畫生動(dòng)，設(shè)色濃重并適度暈染，構(gòu)圖均衡，效果單純而明朗。真題填空：步輦圖以唐太宗與吐番聯(lián)姻為背景。張萱虢國夫人游春圖唐代最負(fù)盛名的貴族人物，仕女畫家張萱的代表作品。作品以盛唐宮廷貴族婦女生活為創(chuàng)作題材，畫出楊貴妃姐妹三月三日游春的場景。表現(xiàn)當(dāng)時(shí)富貴生活的嬌縱奢華。作品不依靠背景，僅以一組人物的配置，馬的跑動(dòng)和色彩的運(yùn)用就襯托出了春天的氣息。通過人物的主從關(guān)系，構(gòu)圖的前疏后緊，突出了主人公的地位，線條簡勁而流動(dòng)，賦色鮮艷明麗，人物體態(tài)豐滿華貴?！熬_羅人物”這一新的畫題，具有鮮明的時(shí)代特征。展子虔隋代著名畫家，精于山水、人物、鞍馬等各種題材，他在繪畫史上具有承上啟下的地位，他的代表作游春圖是現(xiàn)在

17、流傳最早的一幅山水畫。該圖在不大的絹畫上畫出壯麗的春日景色，畫中游人和自然環(huán)境配置合理，具有“動(dòng)筆神似，畫外有情”的藝術(shù)效果，顯示出山水畫從早期稚拙面貌即將進(jìn)入成熟的歷程。真題填空：游春圖的作者展子虔,后被元代湯垕在畫鑒上中稱譽(yù)他為“唐畫之祖”“大小李將軍”指的是李思訓(xùn)和李昭道父子二人，他們同盛唐的一批畫家真正將山水畫推向新的咼度。李思訓(xùn)，人稱“大李將軍”，他用遒勁并且變化豐富的勾斫表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，再填以青綠重彩，富麗堂皇，帶有明顯的貴族欣賞意趣，被后世奉為“青綠山水典范”代表作有江帆樓閣圖。李昭道，人稱“小李將軍”在李思訓(xùn)的基礎(chǔ)上又有新的發(fā)展，他的傳世代表作有明皇幸蜀圖，圖畫前段玄宗乘馬將要過

18、橋的時(shí)候馬受驚的細(xì)節(jié)描寫尤為精彩，全畫細(xì)筆勾畫沒有皴擦，賦色艷麗，樹木山石刻畫細(xì)致。展子虔，李思訓(xùn)父子的山水畫都以細(xì)筆勾斫，多用石青石綠等重彩填色，突出表現(xiàn)壯麗的錦繡河山，裝飾意味很強(qiáng)，這種早期的山水樣式被稱為“青山綠水”（勾金的是金碧山水）并為后世不斷遵循和發(fā)展。真題填空：敦煌莫高窟石窟中繪畫以凈土變相為題材的壁畫為多，唐代貴族墓室壁畫以乾陵的章懷太子墓。懿德太子墓，永泰公主墓為代表。唐代墓壁畫中，以章懷太子墓，懿德太子墓，永泰公主墓的遺存最為突出，其中章懷太子墓出土的殘存的50余幅壁畫，大都保存完好，以墓道兩側(cè)的狩獵出行，打馬球等壁畫最為出色。唐代畫家韓幹韓幹，唐代鞍馬畫家，馬在古代人民生

19、活中占有相當(dāng)重要的地位，是征戰(zhàn)，出行，游獵中不可缺少的牲畜。唐代國勢強(qiáng)盛，繼承北朝尚武之風(fēng)，對馬尤為重視，深為上流社會所喜愛。在這種社會風(fēng)氣的支配下，繪畫鞍馬得到了很大的發(fā)展，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的鞍馬畫家，如韓幹，韋偃。韓幹的代表作有牧馬圖、照夜白圖。其中牧馬圖畫黑白二馬在奚宮騎系下緩緩徐行。二馬的骨肉勻稱，體態(tài)圓肥，奚宮威武有力，深目虬須，兩眼炯炯有神，帶有游牧民族的面貌特征。整幅畫勾染都極其細(xì)膩，體現(xiàn)著韓幹在鞍馬人物等方面高超的寫實(shí)水平。游春圖文物簡介長卷，絹本，橫80.5厘米，設(shè)色縱43厘米。此圖描繪了江南二月桃杏爭艷時(shí)人們春游情景。全畫以自然景色為主，放目遠(yuǎn)眺：青山聳峙，江流無際，花團(tuán)錦簇

20、，湖光山色，永波粼粼，人物、佛寺點(diǎn)綴其間。筆法細(xì)勁流利。在設(shè)色和用筆上，頗為古意盎然，山巒樹石皆空勾無皴，但線條已有輕重、頓挫的變化。以濃烈色彩渲染，烘托出秀美河山的盎然生機(jī)。這幅畫的技法特點(diǎn)是以線勾描物象，色彩明麗，人物直接以粉點(diǎn)染。其雙勾夾葉法和點(diǎn)花法等對唐李思訓(xùn)一派青綠山水產(chǎn)生很大影響。游春圖的出現(xiàn)，結(jié)束了“人大于山和水不容泛、樹木若伸臂布指”的早期幼稚階段，使山水畫進(jìn)入青綠重彩工整細(xì)巧的嶄新階段。技法賞析筆墨技法游春圖中的山巒樹石皆用細(xì)筆勾勒輪廓，而不加皴斫，線條無甚大的粗細(xì)提按變化，然卻顯得樸拙勁朗；所繪人物全以細(xì)勁的線條勾描，纖如毫發(fā)，人物形態(tài)雖無太大的變化，然卻神采奕奕；其畫山水

21、，更是一絲不拘，畫面顯得柔美流暢；而所繪樹葉，縱有勾筆、散點(diǎn)畫法，卻類似“個(gè)”、“介”字點(diǎn)法，似不成形，然顯得樸拙古拗。那山頂坡腳的點(diǎn)苔，勁健爽朗，顯得渾樸謹(jǐn)拙；樹雖繪有多種，樹干形態(tài)卻千第一律，無甚穿插多姿的變化，似游離于山石坡頂似的，然由于運(yùn)筆較為成熟，筆法墨法有輕重變化，雖未用皴法，卻仍能看出山石樹木的質(zhì)感。這種畫山石不作皴斫，畫松干不用松鱗，畫松枝不作細(xì)針，即山不似山，樹不似樹的筆法特征，正好展現(xiàn)出山水畫從雛形階段發(fā)展到初創(chuàng)時(shí)期的風(fēng)格特征。這三是漢魏兩晉南北朝后山水畫的表現(xiàn)方式。既改變了遠(yuǎn)古山水若伸臂布指”的那種稚拙的山水圖式，也體現(xiàn)出隋時(shí)這種蓋創(chuàng)為山水之初，法之末備然耳”（詹景鳳語）

22、的山水樣式。設(shè)色敷彩游春圖的山石樹木雖然空勾無皴，然全以色渲染。全圖山水以青綠設(shè)色為主。山頂以青綠敷之，山腳則用泥金；樹葉設(shè)色，或以色染，或以色填，或點(diǎn)以白粉桃紅，松樹不寫松針，直以深綠點(diǎn)之。全圖在青綠設(shè)色的統(tǒng)一格調(diào)下，顯得瀲滟而生拙，豐富而單純，富麗而古艷，充分展示出我國早期山水設(shè)色那種青綠重彩，工細(xì)巧整”的樣式，標(biāo)志著山水畫的創(chuàng)作，已從原先設(shè)色古艷而富有裝飾意味的圖式，向較為完整的山水畫創(chuàng)作過渡，自此始開青綠山水之源。構(gòu)圖布局游春圖的章法布置也極有特色。右上部分繪有崇山峻嶺，山巒起伏，數(shù)峰疊起；右下部繪有土坡，低坡叢樹，山路逶迤，既為崇山峻嶺的下段延伸，又作為輔墊，使全圖具有穩(wěn)重感。左下部

23、繪一低巒小山，與右上邊山脈遙相呼應(yīng)，形成對比；中間繪有大片水域，波光瀲滟，湖天一色。一小船點(diǎn)綴其間，船內(nèi)繪有三四人物，姿態(tài)不同，形態(tài)各異。全圖比例恰當(dāng)，層次分明。這種以山水為主體，人物為點(diǎn)景，恰當(dāng)配以殿閣舟橋，并開始注意客觀物象之間的遠(yuǎn)近，高低、大小的一般關(guān)系，以及深度、層次、比例等透視關(guān)系的變化處理，使山水畫創(chuàng)變得較為合乎現(xiàn)實(shí)生活的新格局，這正是隋朝山水畫的特有表現(xiàn)形式。也正如后畫錄所評述展子虔的山水遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”和宣和畫譜論展子虔的山水畫“寫江山遠(yuǎn)近之勢尤工，故咫尺有千里趣”相合相成，渾然一體。五代兩宋時(shí)刻五代時(shí)期人物南唐：周文矩西蜀：黃荃荊浩名詞解釋宮中圖卷作者：南朝宮廷畫師：周文

24、矩。工畫道釋，人物及仕女。該畫是一件優(yōu)秀的仕女畫作品，畫中人物達(dá)81個(gè)，描繪了宮廷仕女撲蝶、戲嬰、弄犬、演樂、簪花、理妝、傳神畫像、觀畫等種種情景。全卷用白描的手法，除兩頰略暈朱色外基本沒有設(shè)色和過多的修飾，但人物之間嫻靜甚至帶有幾分寂寞慵倦的神態(tài)卻躍然絹素之上。該畫構(gòu)想頗為巧妙，如觀畫一段將畫軸設(shè)計(jì)成背向，而著重正面刻畫觀畫者專注入神的神態(tài)。該畫描繪畫像的一段則為我們了解古代對人寫照的肖像畫創(chuàng)作提供了形象的資料。他的仕女雖然“近體周昉而更增纖麗”，但并不單靠表面的施朱傅粉、鏤金佩玉的潤飾，而重在刻畫人物的儀態(tài)神情，故能妙得閨閣之態(tài)。五代重屏?xí)鍒D（作者：周文矩）絹本設(shè)色，畫南唐中主李璟與其兄

25、弟三人下棋的場景此圖是五代時(shí)期重要的肖像畫作品，人物情態(tài)刻畫細(xì)致，衣著線描皆細(xì)勁曲折而略帶頓挫。此畫正中端坐觀棋者為李璟，周文矩筆下的李璟形象風(fēng)度儒雅，并通過弈棋的風(fēng)雅生活又歌頌了李璟對兄弟們謙恭敦睦的品德，四人身后案上置有投壺戲具，又有畫著白居易偶眠詩意的屏風(fēng)，在屏風(fēng)中又畫一山水屏風(fēng)，這種畫中畫的安排也顯示著畫家的巧思。韓熙載夜宴圖南唐畫家顧閎中所作人物畫，刻畫失意官僚的心理矛盾和腐朽生化面貌，表現(xiàn)其放蕩不羈的夜生活。主要內(nèi)容有：1.夜宴圖以長卷形式分為夜宴、觀舞、休息、演樂、賓客酬應(yīng)等五個(gè)場面。聆聽琵琶演奏，席中所有人物沉溺在樂聲之中。觀舞一段韓熙載親自敲鼓伴奏，在場人物也拍掌擊聲，與舞蹈

26、節(jié)奏相吻合。畫中人物形象生動(dòng)傳神，不同的身姿容貌以及手的表現(xiàn)都處理的較為成功，特別是韓熙載的形象富有肖像畫的特點(diǎn)，衣著也表現(xiàn)了放縱，情態(tài)動(dòng)作刻畫的合情合理，恰如其分。畫中的細(xì)節(jié)也都起著烘托主題的作用，屏風(fēng)把各個(gè)場景加以分割又連成一個(gè)整體，筆致細(xì)勁，用筆縝密，線條細(xì)膩而圓潤，設(shè)色濃麗而沉著，整體效果統(tǒng)一和諧，取得很好的效果。黃笙（名詞解釋）西蜀宮廷畫家，繼承唐代繪畫傳統(tǒng)。題材多為宮中奇禽名花，畫法采用細(xì)筆輕色不見墨跡的技法，即用極細(xì)的線條來勾畫外形，然后再配以柔麗的顏色，線色相融，幾乎看不見勾勒的痕跡。其工整艷麗的畫風(fēng)，鮮風(fēng)的賦色，符合宮廷審美情趣，被稱為“黃家富貴”。代表作有珍禽圖徐熙（名詞解

27、釋）南唐卓有影響的花鳥畫家出身于江南名族，卻無意做官，過著恬淡自由的生活無可靠傳世作品，只能從其所作翆徽堂記中可知，其作品題材多為田野蜂蝶、花草、蔬果之類。其畫以“落墨”為主，輔以色彩點(diǎn)染，用筆自然不作謹(jǐn)細(xì)的描摹，頗能傳達(dá)出自然界中動(dòng)植物之風(fēng)神情狀，并從中流露出高曠的志趣。他的花鳥畫與當(dāng)時(shí)社會上流行的賦色濃麗用筆纖細(xì)的花鳥畫迥同，另成體系，在體裁及技法上均有所發(fā)展和突破，宋人謂之“徐熙野逸”北宋時(shí)期人物武宗元2.宋迪3.郭熙、張擇端4.李公麟5.宋徽宗宋迪（北）宋代畫家宋迪，創(chuàng)造了“瀟湘八景”。即平沙落雁、遠(yuǎn)浦歸帆、山市晴崗、江天暮雪、瀟湘夜月、洞庭秋月、煙寺晚鐘、漁村落照（雁浦晴天明鐘照）他

28、指導(dǎo)畫工陳用志畫山水如何達(dá)到自然生動(dòng)的“無趣”，覓一破墻凝神觀察，想象其痕跡之高低曲折，盡成山水之象。郭熙（與李成并列，“李郭”畫派）北宋中期著名山水畫家和繪畫理論家，他流傳至今的代表作有早春圖窠石平遠(yuǎn)圖，關(guān)山春雪圖。其中早春圖是他最具代表性的作品。林泉高致集闡述了自然山水體貌結(jié)構(gòu)的規(guī)律及其在四時(shí)朝暮、風(fēng)雨、明晦中的變化特征，而且還特別強(qiáng)調(diào)畫家如何去發(fā)現(xiàn)和塑造山水的優(yōu)美藝術(shù)形象：“山形面面看”“山形步步杉（1）由其子郭思整理的，系統(tǒng)而深刻地闡述郭熙的山水畫藝術(shù)見解的理論著作，全書共分山水訓(xùn)畫意畫訣畫題畫格拾遺畫記六篇。（2）強(qiáng)調(diào)畫家對自然景物的觀察研究。對自然景物的體會，并進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造。（3

29、）強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，反對摹古，建立自己的繪畫面貌，書中列舉了一些詩歌摘句，有助于畫家從中受到啟示，產(chǎn)生意境新奇的構(gòu)思。（4）郭熙強(qiáng)調(diào)畫家要有豐富的修養(yǎng)和嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，只有“所養(yǎng)擴(kuò)充“所覽淳熟”“所經(jīng)眾多”“所取精粹”，才能克服作品中的諸多毛病。（5）他對山水畫的取景和構(gòu)圖，細(xì)部和整體之間的關(guān)聯(lián)，筆墨和色彩的運(yùn)用等方面也有著具體的論述。（6）對山水畫中的“三遠(yuǎn)”（高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)）和四時(shí)山水景物的變化，如“春山淡怡而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”的論述，至今仍然被人們所傳誦。李公麟（1）北宋文人士大夫畫家，其繪畫上表現(xiàn)范圍的廣闊是歷史上文人畫家少有的，道釋人物、鞍馬、山水、

30、花鳥無所不能，且精刊臨摹古畫。他創(chuàng)作中首先把生動(dòng)突出的反映主題內(nèi)容放在首位，“以立意為先，布置緣飾為次?！保?）他在吳道子白畫的形式上發(fā)展了白描，他的線描簡潔優(yōu)美，有別于吳道子的昂揚(yáng)激越的風(fēng)格，更著重表現(xiàn)文人士大夫優(yōu)雅的韻致。他的畫風(fēng)更傾向于魏晉繪畫的古雅，和唐人迥然不同。（3）他的繪畫有著文人士大夫優(yōu)雅的韻致，他所創(chuàng)立的樸素優(yōu)美的白描形式，成為后人學(xué)習(xí)的典范，代表作有五馬圖（4）李公麟還創(chuàng)作了一定數(shù)量的佛教題材的作品，皆有不同程度的創(chuàng)新：如華嚴(yán)變相圖五馬圖李公麟非常重視對馬的研究此作品是獻(xiàn)于皇帝的五匹駿馬及牽馬的奚官或圉（yu）人。駿馬皆作靜止或緩步行進(jìn)之狀，然能鮮明地表現(xiàn)出馬之健壯神駿；五

31、位牽馬的人也能讓人看出不同的民族、身份、和神情氣質(zhì)上的差異，此件作品充分顯示了他畫人馬畫的卓絕功力。李公麟以流暢舒緩而纖美的線描勾畫形象，行筆間沒有過多的頓挫,更不多施染，卻能洗練精確把對象的形體、質(zhì)地、動(dòng)態(tài)、神情刻畫得惟妙惟肖。宋徽宗的藝術(shù)成就北宋宋徽宗的藝術(shù)成就如下：政治上無所作為，但在書畫方面頗有才華。能詩善文，書法學(xué)唐代薛稷并創(chuàng)挺秀勁美的“瘦金體”精于繪畫，對花鳥畫極為擅長，代表作有芙蓉錦雞圖、臘梅山禽圖、畫風(fēng)工細(xì)，雙勾設(shè)色。神情逼肖，創(chuàng)作尚“法度”重詩意。廣交畫友，研習(xí)繪畫，大力擴(kuò)充畫院，興辦畫學(xué)，充實(shí)宮廷書畫收藏，偏篡宣和畫譜宣和書譜宣和睿覽圖。他雖然有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和咼超的繪畫才

32、能，但他的繪畫不能超越貴族精神生活的圈子。真題填空與北宋蘇軾同時(shí)的文同的“湖州畫派”和米芾,米友仁的米代云山風(fēng)格在史上都有重要影響。清明上河圖北宋張擇端；絹本，以淡墨著色，長527.8cm寬25cm全卷以全景式構(gòu)圖，嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的筆法，展現(xiàn)出北宋都城汴河沿岸以及東角門里市區(qū)清明節(jié)的風(fēng)貌，代表宋代風(fēng)俗畫發(fā)展的高度水平。畫家在創(chuàng)作中充滿意匠，在散點(diǎn)透視的長卷構(gòu)圖中凝聚著許多戲劇性情節(jié)和引人入勝的細(xì)節(jié)描寫。既善于用白描手法表現(xiàn)生活的豐富與廣闊，又能熟練的運(yùn)用縱橫捭闔的技巧展示生活的共流，使整幅畫卷有鋪墊有起伏，有轉(zhuǎn)折，緊張場面安排在全卷的中部，形成全畫最精彩的部分。以其內(nèi)容的異常豐富性，社會歷史的真實(shí)性

33、，藝術(shù)表現(xiàn)的生活真切性，成為我國古代繪畫史上不朽的杰出作品。作者面對紛繁復(fù)雜的社會生活現(xiàn)象，不是有聞必錄，而是根據(jù)自己十分細(xì)致地觀察理解和創(chuàng)作主題的需要，善于主動(dòng)選擇那些既具有形象性和富于詩情畫意，而又具有社會本質(zhì)特征的事物、場面及情節(jié)加以表現(xiàn)。全畫的主人公是廣大市民階層人物和勞動(dòng)群眾的活動(dòng)。畫卷的內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體可分為郊區(qū)農(nóng)村風(fēng)光；中段是以虹橋?yàn)橹行牡你旰蛹捌鋬砂洞囘\(yùn)輸交通、手工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)貿(mào)易等緊張忙碌活動(dòng)；后段為城門內(nèi)外街道縱橫交錯(cuò)，店鋪鱗次櫛比、人流洶涌、車水馬龍的繁華熱鬧景象。畫家對于城市社會生活知識十分豐富、并且有著深入具體的觀察，特別是對于不為一般高人雅詩重視的市井細(xì)民的生活，有著

34、深厚的感情和廣泛而精到的了解。其飽滿的創(chuàng)作熱情，持久不懈的毅力，嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，以及藝術(shù)想象力的豐富和藝術(shù)表現(xiàn)力的周密不茍，都在繪畫史上有著典范意義。朝元仙仗圖真題：宋初畫家武宗元的傳世作品和主要內(nèi)容是什么？北宋武宗元，字總之，河南白波人，精于道釋畫。傳世作品有朝元仙仗圖，其主要內(nèi)容是：畫各方帝君朝見最高皇帝的行列，全卷應(yīng)有88人，以東華、南極二位帝君為中心，前后簇?fù)硐刹?、神將、女仙等各類型神祇。（2）帝君形象莊重端嚴(yán)，神將魁梧威猛，仙伯神清氣朗，女仙輕盈端麗，各有特色。（3）全卷人物統(tǒng)一在行進(jìn)行列中，服飾多樣，衣褶遒勁飄舉，構(gòu)圖統(tǒng)一中富有變化，特別是仙樂一段尤為精彩。（4）全畫用莼菜條形

35、的線描勾出，圓轉(zhuǎn)流動(dòng)富于節(jié)奏感，猶存“吳帶當(dāng)風(fēng)的特色。真題填空坐落在山西芮城縣永樂鎮(zhèn)的永樂宮殿,有著精美的道觀壁畫，尤其是三清殿的朝元仙仗圖，構(gòu)圖壯闊，人像多達(dá)286個(gè)，天神地坻造型極為生動(dòng)。南宋時(shí)期代表人物：南宋四家（李唐，劉松年，馬遠(yuǎn)，夏圭）以他們四人為代表的院體山水畫，他們所繪的空靈秀雅的江南山水、有鮮明的特征：清奇峭拔的形象，簡括的筆墨章法、截景式構(gòu)圖。他們開創(chuàng)了南宋山水畫藝術(shù)的新風(fēng)格。（1）李唐：1.南宋四家之冠。繼承了北宋繪畫成就，并開創(chuàng)南宋繪畫新風(fēng)。有著承上啟下的歷史作業(yè)。代表作有萬壑松風(fēng)圖、清溪漁隱圖、采薇圖、他是一位山水、人物、禽獸兼工的高手。3.早年山水畫宗法荊浩畫山石的氣

36、勢和范寬的筆墨技巧，用筆剛勁縝密，墨氣厚重，山石瘦硬，峭拔雄渾。晚年變法，用墨變得更加淋漓暢快。渲染爽利。他以云霧的迷蒙來表現(xiàn)山水的蒼茫，以粗放恣意的側(cè)鋒刷出山石的塊面，創(chuàng)造了“大斧劈皴”。布局上，她改變了以往全景式山水的構(gòu)圖方法，突出表現(xiàn)自然山水一角，開創(chuàng)了南宋豪放簡括的水墨山水的新面貌。（2）劉松年：1.李唐藝術(shù)的重要繼承者，他能融合前代諸家之長并加以發(fā)展?？芍^“神氣精妙，名過于師”他繼承了李唐的構(gòu)圖方法，在將畫中的樓閣與山水巧妙結(jié)合的同時(shí)，留出一定的空白表現(xiàn)遠(yuǎn)處山水。代表作有四景山水圖他的畫法平謹(jǐn)，筆墨工整，賦色妍麗，線描細(xì)勁，水墨青綠兼工，精于畫界。（3）馬遠(yuǎn)：1.師法李唐，筆墨簡練雄

37、奇，大筆皴擦，布局簡妙，小中見大。只畫一角半邊來表達(dá)廣大空間，人稱“馬一角”2.代表作有踏歌圖寒江獨(dú)釣等。踏歌圖畫田壟小道四位老農(nóng)手舞足蹈。踏歌慶豐年的景色，以斧劈皴皴出山石，方硬陡峭，筆墨粗獷。寒江獨(dú)釣畫浩渺大江中的一葉孤舟，一人垂釣，以大片空白突出江水遼闊和垂釣者的悠閑，顯示出作者構(gòu)圖水平的高超。（4）夏圭：1.同馬遠(yuǎn)一起共屬水墨蒼勁一派，喜用禿筆，筆墨蒼率，創(chuàng)“拖泥帶水皴”2.他的構(gòu)圖也經(jīng)常是一角半邊，人頌“夏半邊”代表作溪山清遠(yuǎn)圖真題：馬遠(yuǎn)踏歌圖踏歌圖，“南宋四大家”之一，馬遠(yuǎn)的代表作。大軸，卷本設(shè)色。馬遠(yuǎn)繪畫師李唐，故踏歌圖中的山石用斧劈皴。當(dāng)然馬遠(yuǎn)發(fā)展、豐富了斧劈皴的技法而有自己的

38、特點(diǎn)。此圖在具體畫法上，用筆蒼勁而簡略，大斧劈皴極其干凈利索，正是院體的典型特色。樹木的枝干有下偃之勢，則是馬遠(yuǎn)個(gè)人的創(chuàng)造。馬遠(yuǎn)描寫一個(gè)清靜深秀的山灣里，幾個(gè)老農(nóng)在陽春時(shí)節(jié)帶有幾分醉意地歡娛歌舞。他用簡括的線條，清秀的色彩，巧妙地把山環(huán)水抱的復(fù)雜景物畫得遠(yuǎn)近分明，圖中沒有花草的陪襯，卻表現(xiàn)出愉快的春山環(huán)境。遠(yuǎn)山奇峭，近石方硬，樹木多姿，云霧掩映中顯出遼遠(yuǎn)的空間和光的感覺，具有清曠秀勁的特殊風(fēng)格。由于馬遠(yuǎn)在構(gòu)圖上善于采用以局部表現(xiàn)整體的手法，常畫山之一角、水之一涯，使畫面呈露出大片空白，所以，被人稱為馬一角真題填空；兩宋之際的蘇漢臣以畫嬰孩著稱。文人畫指的是封建時(shí)代文人士大夫創(chuàng)作的，鮮明反映他們

39、生活理想和審美趣味的繪畫。元代遺民畫蒙古人推翻了宋室征服了全國，在一些漢族文人的思想上引起了極大的悲憤。他們多以隱居的政治態(tài)度表現(xiàn)對故國的忠貞，成為前朝的遺民，并從書畫中抒發(fā)自己的情懷，形成富有特色的“遺民畫”真題填空（1）龔開所作駿骨圖表現(xiàn)的是一匹緩步行進(jìn)瘦骨嶙峋的老馬，眼睛里似乎透射著疲憊的神色，分明是借馬以自況，隱喻作者晚年的境遇。（2）鄭所南所畫墨蘭圖用極簡淡之筆墨撇出一花數(shù)葉，亦不畫土，益顯畫之品格不凡。吳興三絕：錢選畫，趙孟頫字，馮應(yīng)科筆。趙孟頫（元代影響最大的畫家和書法家）（十分努力，用功頗勤。）（1）字子昂，號松雪道人，湖州人（今浙江吳興），擅長山水，鞍馬，竹石，人物等，通曉音

40、律，且善書法和詩文。（2）在繪畫上主張“古意”和“書畫同法”。他認(rèn)為：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無意。他追求的“古意是指筆墨風(fēng)格和藝術(shù)趣味。（3）他探索結(jié)合形象特點(diǎn)運(yùn)用書法的行筆規(guī)律，以追求更美，更生動(dòng)的藝術(shù)效果。（4）他的主張與后世脫離形象塑造而單純追求筆墨趣味尚有不同：他作畫雖然注意學(xué)習(xí)古人，但是也不忽視觀察生活，代表作有鵲華秋色圖，他所畫鞍馬圖，用筆簡括，賦色單純典雅，風(fēng)格上力求追唐人風(fēng)韻。（5）他的書法能集諸家之長，諸體兼?zhèn)洌?、隸、楷、行、草皆能，造詣相當(dāng)高，以楷書和行書尤為精絕。真題填空：元代與趙孟頫齊名的書法家是鮮于樞，但影響遠(yuǎn)不及趙孟頫。元四家元四家指的是江浙一帶的黃公望，

41、吳鎮(zhèn)，倪瓚，王蒙元四家，在元代后期畫壇上，影響最大的是活躍于江浙一帶的黃公望，吳鎮(zhèn)，倪瓚，王蒙等四位畫家，由于他們的繪畫最能體現(xiàn)元代文人畫的特色，因而被標(biāo)味元四家。元四家山水重筆墨，講求風(fēng)格，而且有一定的生活形象依據(jù)，他們在作品中通過山水抒發(fā)主觀情懷，并用試問題跋加以闡述各自具有獨(dú)特的面貌，把宋金以來的文人士大夫畫推向新階段。他們繪畫題材比較狹窄，不少作品中思想，情夙流于孤寂，傷感，淡泊，反映了子啊動(dòng)蕩社會力求超脫的情緒。黃公望（1）山水重視筆墨，講究風(fēng)格，而且有一定的生活形象依據(jù)，并創(chuàng)造可淺絳山水，以渾厚蒼簡的筆墨畫江浙山川。（2）代表作富春山居圖，師承趙孟頫，并學(xué)習(xí)李成的樹法、米芾的苔點(diǎn)、

42、董巨的皴法。并加以發(fā)展融合，自成一家。（3）其九峰雪霽圖軸和快雪時(shí)晴圖卷則是另一種風(fēng)格，勾斫山石筆意極簡而景物奇特，通過用筆的干濕變化和墨色的濃淡層次，不僅畫出大雪覆蓋下山川之壯美，又能傳達(dá)出雪后微融之感。吳鎮(zhèn)字仲圭，號梅花道人，嘉興人，擅長山水墨竹。山水畫師法董源、巨然，又有自家面目，所作題材多描寫漁父和隱逸生活，用以寄托他隱遁避世的思想情趣。其畫多用濕筆、重筆、水墨飽滿，但不含混，用筆相反，但有韻致。表現(xiàn)蒼茫幽靜的山川景色和清高孤寂的志趣。漁父圖在構(gòu)圖上一反常例，平穩(wěn)淡宜，近景并峙高樹，平坡茅屋，中景湖水雁蕩。有一葉扁舟出沒其間，遠(yuǎn)處煙嵐籠罩、意境濕潤，飽滿。倪瓚字元稹，號幼霞，無錫人。六

43、君子圖漁莊秋霽圖山水崇尚疏簡，以天真幽淡為趣，能脫出古法，別開蹊徑，藝術(shù)語言高度簡練，藝術(shù)形式平易簡約，采用三段式構(gòu)圖，即近景平坡上三五株枝葉疏落的樹林，中間留出大量空白，以示寥廓平靜的水面，遠(yuǎn)景幾座平緩的山巒與之呼應(yīng)，其畫絕少賦色，甚至連印章也不用，亦不畫人，所謂“天真幽淡”，正是其心境和審美趣味的表露，在畫法上吸取荊、關(guān)、董、巨之長而加以融合，擅以干筆淡墨，畫出明潔清幽的秋季，十分耐人尋味。對文人山水畫做出了新的創(chuàng)造和發(fā)展。漁莊秋霽圖其晚年之作，三段式平遠(yuǎn)構(gòu)圖，近處陂陀上有秋樹數(shù)株，落葉枯枝，中隔著大片湖水，畫上端有遠(yuǎn)山兩疊。以謁筆畫山石樹木，用披麻皴，樹木頗具姿態(tài)，景物不多而充滿深秋的凄

44、涼靜寂氣氛。王蒙，字叔明，號黃鶴山樵，吳興（今浙江湖州人），趙孟頫外孫。代表作青卞隱居圖，夏日山居圖（1）他多在山水畫中表現(xiàn)深山隱居的生活，皴法在董、巨基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造，形成解索皴。運(yùn)筆用墨及寫景布勢都富有豐富的層次變化，章法稠密，景色郁然深秀，并能畫人物，功力頗深。（2）青卞隱居圖畫吳興西北之卞山，畫家采取立幅全景式構(gòu)圖，層巒疊嶂，草木蔥蘢，山勢巉巖富于變化，山腰坳處露有莊院，廳堂中有高士怡然閑坐，山間布置瀑布溪流，細(xì)路小徑相同，景色清幽恬靜，頗能表現(xiàn)隱居的情致。畫家以干濕互用的筆墨，加之牛毛皴、解索皴，層層皴染出山石形象脈絡(luò)，峰巒樹木又以濃墨點(diǎn)苔，景物繁密氣勢充沛，正好表現(xiàn)出山深林密郁然蒼秀

45、的風(fēng)貌而毫無迫塞之感。趙孟頫書法兀代最具影響力的書法家，其書法風(fēng)格在當(dāng)時(shí)獨(dú)步一時(shí)，贏得“上下五百年，縱橫一萬里，舉無其匹”的盛譽(yù)，成為元代前期書壇的領(lǐng)袖。（1）他主張師古而創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)學(xué)著必須正確繼承古人的成就，他師承王羲之、王獻(xiàn)之及李邕。（2）趙孟頫的楷書具有深厚的功力：其小楷結(jié)體妍麗、行筆遒勁。代表作洛神賦（3）其書碑大字圓轉(zhuǎn)遒麗、雄健深沉、結(jié)體端莊。在楷書中融入行書意味，于規(guī)整中寓有瀟灑的韻致。代表作三門記（4）趙孟頫晚年書寫的行書，行筆雄放，氣勢連貫，大氣磅礴。如歸去來辭。王冕墨梅圖（1）字元章。擅長篆刻，元明以后文人畫講求詩、書、畫印結(jié)合。他是較早具備者之一。（2）善畫梅，所畫梅花，一

46、變宋人稀疏冷逸之習(xí)，而改為繁花密蕊，生意盎然。給人熱烈蓬勃向上之感。所作梅花，以繁密貝勝，往往交錯(cuò)處密，分枝處疏，多而不緊。（3）代表作墨梅圖：紙本，水墨。梅枝挺拔舒展，花蕊繁密，有的綻開怒放，有的含苞未露，表明作者以梅花自況，孤芳自賞。南陳北崔（陳洪綬，崔子忠）陳洪綬（1）出自于文人家庭，能詩，善書法，尤長于繪畫，人物，山水，花鳥無所不精。（2）他人物畫方面的成就突出地表現(xiàn)在版畫方面。不僅在題材內(nèi)容上非常豐富。而且寄托了他在明末黑暗社會統(tǒng)治下的悲憤，希望和理想，代表作有水滸葉子（3）他的作品具有豐富的想象和裝飾趣味，以及一定的藝術(shù)夸張和變形。他的作品以其獨(dú)特的藝術(shù)面貌，不僅給清代人物畫帶來影

47、響，甚至直接影響大片近代繪畫。崔子忠（1）畫尤精于人物，師法古人而參以己意。（2）面目奇古，衣紋細(xì)勁，設(shè)色古雅，方能作肖像，與陳洪綬齊名。時(shí)稱“南陳北崔”代表作有云中玉女圖曾鯨（1）明末著名肖像畫家（2）他的肖像畫中墨骨，以淡墨勾畫，輪廓及五官，而后用輕色暈染，能準(zhǔn)確地捕捉刻畫對象的形神特征和風(fēng)度氣質(zhì)。（3）代表作：王時(shí)敏像明清時(shí)期明代時(shí)期花鳥畫徐渭吳派吳門四家、沈文唐仇山水畫董其昌人物畫陳洪綬、崔子忠、曾鯨（1）明四家又稱吳門四家，指的是活躍在蘇州的沈周、文徽明、唐寅、仇英。（2）沈周的代表作有廬山高圖；文徽明的代表作有江南春；唐寅的代表作有王蜀官妓圖；仇英的代表作有劍閣圖（3）四人都屬于詩

48、、書、畫三絕的文人名士，淡于仕進(jìn)，以詩文書畫自娛，秉承元人尚意趣，精筆墨，饒大氣的繪畫傳統(tǒng)。（4）其山水花鳥具有寧靜典雅，蘊(yùn)籍風(fēng)流的藝術(shù)風(fēng)格，進(jìn)而得現(xiàn)自得其樂的精神生活。（5）“吳門四家”中的沈周與文徽明，是吳派文人畫最突出的代表，他們的繪畫創(chuàng)造以山水為主，大多描寫江南風(fēng)光和文人園林，他們以詩書畫三位一體抒寫情懷；一般認(rèn)為吳派始于沈周，成于文徽明。（6）“吳門四家”中的唐寅，仇英分別代表另外兩種類型，唐寅題材范圍寬廣，不拘一格，仇英專畫傳統(tǒng)題材，作風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)不茍，唐寅將南宋院體的山水人物畫從內(nèi)容到筆墨都融入文人意趣；仇英則把工筆作風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)不茍重彩和青綠山水加以雅化，從精美嚴(yán)整之中透射出古雅之美。他們

49、作為吳門畫家，其繪畫淵源和風(fēng)格與沈周、文徽明有異，而被稱為院體，但在連續(xù)不斷的藝術(shù)實(shí)戰(zhàn)中，文人畫創(chuàng)作領(lǐng)域得到豐富。徐渭：（號青藤道人）（1）明代水墨寫意花鳥畫家，他在繪畫上建立了自己鮮明的風(fēng)格。（2）他最擅長水墨大寫意花卉，發(fā)揮了文人畫中以筆墨抒情寫意的傳統(tǒng)，一改吳門畫派花鳥畫自然秀潤，恬靜悠雅的格調(diào)，而形成大膽潑辣、亂頭粗服的畫風(fēng),并結(jié)合題詩及蒼勁奔放的書法，從中表現(xiàn)他倔強(qiáng)不馴的個(gè)性。（3）他的代表作有墨葡萄圖荷蟹圖，他把中國花鳥畫推向能夠抒寫內(nèi)心情感的極高境界，成為中國寫意花鳥畫發(fā)展中的里程碑。墨葡萄圖以狂放潑辣的行筆和淋漓酣暢的水墨畫出枝葉低垂掩映的串串葡萄，畫上方又以奇倔的行草題詩：“

50、半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無出賣，閑拋閑置野藤中”完全是畫家激情心境的流露。董其昌（1）字玄宰，明末，松江派。（2）主張“以畫為樂”“以畫為寄”在繪畫上強(qiáng)調(diào)文人修養(yǎng)，貶低造型動(dòng)力。（3）強(qiáng)調(diào)筆墨情趣而忽視丘壑景物的創(chuàng)造，標(biāo)榜士氣而排斥作家氣。（4）他將水墨渲染的文人畫系統(tǒng)比作南宋，而將青綠勾斫畫法比作北宋，從而括高文人士大夫繪畫而貶低職業(yè)畫家的創(chuàng)作。（5）其用筆用墨都有較高的造詣，并且作畫不為物象所拘，但大都缺少實(shí)景，章法多雷同，給繪畫帶來負(fù)面影響，造成明末以后有些畫家一味慕古和追求筆墨而脫離生活的不良傾向。（6）他強(qiáng)調(diào)“六發(fā)”中的氣韻生動(dòng)，但認(rèn)為主要靠畫家的“生動(dòng)知之”，即天分

51、才能達(dá)到，但通過“讀萬卷書，行萬里路”提高修養(yǎng)增長閱歷亦是可以達(dá)到的。代表作晝錦堂畫卷南北宗論他以佛教禪宗分南北二宗為喻，認(rèn)為繪畫在唐代以后也出現(xiàn)了“南北宗”兩個(gè)不同的體系。他認(rèn)為唐以后的山水畫分水墨與青綠兩種風(fēng)格流派，強(qiáng)調(diào)前者是文人畫的正宗，后者是職業(yè)畫家的代表，進(jìn)而“崇南抑北”，標(biāo)榜文人畫，雖然它對畫史的概括并不完全符合歷史實(shí)際，但提倡的美學(xué)觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在將文人水墨畫推向高峰的同時(shí)，也限制了中國繪畫的多樣性發(fā)展與創(chuàng)造。松江派（1）明末山水畫派之一，以董其昌（今上海松江人）為代表，故名松江派。（2）董其昌長于山水畫，提倡“元四家”【輕視“吳門畫派”，極人鼓吹純文人畫】。所作山水作品

52、注重筆墨技巧，主張書畫同體。（3）講求氣韻，追求似與不似。（4）董其昌善于將古人的結(jié)構(gòu)，技法特點(diǎn)，加以歸納，使畫面富有清潤文雅，平和怡然的趣味，帶有寧靜，自然的文人之思。（5）董其昌在美術(shù)理論上以禪宗南北之分來總結(jié)畫史，董其昌的實(shí)踐與理論得到松紅地區(qū)畫家陳繼儒，莫是龍等人的支持，弟子滿門，流風(fēng)不絕，人稱“松江派”清代清初四王王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁。海派諸家任伯年、吳昌碩清初四僧朱耷（八大山人）、石濤、髡殘、漸江。揚(yáng)州八怪鄭燮、汪士慎、金農(nóng)、黃慎、高翔、羅聘、李膺、李鱓年畫楊柳青年畫、桃花塢年畫、濰縣年畫清初人物：朱耷（八大山人）、石濤、髡殘、漸江。以繪畫寄托亡國之痛，抒發(fā)內(nèi)心的強(qiáng)烈情感。重

53、視感受生活，觀察自然和獨(dú)抒性靈。以個(gè)性鮮明的藝術(shù)，突破了四五的限制，以客觀結(jié)合“尚意”加上創(chuàng)新的手法突破了舊程式。以詩歌入畫并密切結(jié)合似與不似的形象，發(fā)展了筆墨技法。清初人物：王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁，受到董其昌的“南北宋”文人畫理論影響。以正統(tǒng)派的姿態(tài)統(tǒng)攝當(dāng)時(shí)的官方畫壇，活動(dòng)于蘇南一帶，倍奉董其昌的藝術(shù)主張，力圖集古人之大成，致力于學(xué)古和在摹古中求變化。將元四家的“逸筆草草”的畫法和蕭瑟淡遠(yuǎn)的境界在形式上總結(jié)為一些筆法符號，通過嫻熟的筆墨融入精細(xì)嚴(yán)密的畫面構(gòu)架中，但又不同于宋人的工細(xì)刻畫?？粗毓P墨，缺少對自然的觀察和具體感受的描寫。發(fā)展了干筆渴墨，層層積染的技法表現(xiàn)，使審美趣味的表達(dá)趨于精

54、致。王時(shí)敏出身官僚家庭，他完全承襲董其昌的文人畫理論并在實(shí)踐中加以發(fā)展山水冊王鑒他臨仿過許多宋元名跡，對董、巨山水用功尤深，又擅長青綠著色，畫風(fēng)較王時(shí)敏有些變化，但同樣以仿古人為人所稱道。仿宋元山水冊王原祁王時(shí)敏之孫，他在繪畫上完全摹仿黃公望的筆墨韻致，用筆皴擦，淺絳設(shè)色，畫面缺乏實(shí)景，多流于形式的堆砌北阡草廬圖王翚他的畫以運(yùn)用古人筆墨純熟見勝，他刻苦研究體會古人的技法特征，融合南北兩派，是四王中變化較多而技巧熟練的一個(gè)杏花春雨江南吳歷擅長山水，以元四家為宗，但不受前任成法局限，筆墨表現(xiàn)富有變化湖天春色圖惲壽平號南田，幼年經(jīng)歷明清易代的巨變，生活顛沛流離，靠賣畫為生。他的藝術(shù)成就在于其沒骨畫法

55、不同于院體的勾勒填色，而是以瀟灑的筆致點(diǎn)蘸色而成，注意寫形傳神，用筆工整俊秀，設(shè)色清麗淡雅。他的清雅的畫風(fēng)受到文人階層的欣賞，又為宮廷所歡迎，被譽(yù)為“寫生正派”錦石秋花圖請談?wù)勄宄跛纳幍臅r(shí)代背景及他們的藝術(shù)成就（1）名朱耷，清初四僧之一，歷經(jīng)明清間天翻地覆的時(shí)代，從皇室貴胄淪落為逃隱草野的遺民，在思想上和生活上都有很大的變化。（2）其作品往往以象征手法抒寫心意，如畫魚、鴨、鳥等，皆白眼向天，充滿倔強(qiáng)之氣。（3）所做寫意花鳥形象精煉生動(dòng)，不拘形似而又神完氣足，也多是他性格和人生態(tài)度的寫照。（4）他構(gòu)思豐富奇特，鮮明地表現(xiàn)其對理想的追求。（5）不拘成法，長子水墨，畫風(fēng)拙樸而不作矯飾，筆墨含蓄而

56、沉郁豐富。（6）繼承林良，徐渭寫意花鳥畫并發(fā)展到創(chuàng)新水平，對清中后期的繪畫有相當(dāng)?shù)挠绊?。?）代表作有河山花圖孔雀圖石濤（1）他對各地山川風(fēng)貌有著廣泛的閱歷，尤其對黃山有著獨(dú)到深入的觀察。（2）所畫山水構(gòu)圖新穎而多變，景象郁勃新奇，意境深遠(yuǎn)，筆情之從恣，體現(xiàn)出他豐富的想象力和蓬勃的創(chuàng)作熱情。（3）代表作淮揚(yáng)潔秋圖搜盡奇峰圖卷（4）他反對當(dāng)時(shí)山水畫嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)的傾向，認(rèn)為必須腳踏實(shí)地去寫生，并且認(rèn)為寫生不是停留于外貌的描擬翻版，而是通過“搜盡奇峰”打草稿，進(jìn)行高度的藝術(shù)概括。通過描寫山川景物而表達(dá)情感精神。（5）他主張“我自用我法”和“借古以開今”，即在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上，并有自己的獨(dú)創(chuàng)，他的繪畫主張對以后揚(yáng)州畫派的鄭板橋，高翔等人都有先導(dǎo)的作用?？喙虾蜕挟嬚Z錄名解（1）其作者是清初四僧之一石濤，別號有苦瓜和尚，代表作有淮揚(yáng)潔秋圖（2）共18章，以“一畫”為綱；敘述繼承與發(fā)展，生活修養(yǎng)，藝術(shù)創(chuàng)造及山水形象用筆、用墨、皴法、構(gòu)圖等多方面的問題。（3）該