試論當(dāng)代水墨畫的多元性

1、試論當(dāng)代水墨畫的多元性試論當(dāng)代水墨畫的多元性宋淑榮0世紀(jì)30年代大批公派留學(xué)生后，中國藝術(shù)的接觸和融合也進入了一個新階段。本世紀(jì)初中國的新文化運動，一大批中國新文化的先驅(qū)痛感中國畫的空洞衰敗，主張引入西洋畫的方法改造中國畫。也就是講，在強調(diào)寫生的同時，更為注重藝術(shù)與現(xiàn)實生活的審美關(guān)系，主張為人生的藝術(shù)，筆墨技法服從于整體畫面、形象塑造與主題性的統(tǒng)一，這是使得它成為繪畫的基本的評價標(biāo)準(zhǔn)。以寫實主義為旗幟的當(dāng)推徐悲鴻。他以及他所創(chuàng)立的徐悲鴻學(xué)派，師承法國畫家達仰、高爾蒙的古典主義寫實技巧，并用它改造了傳統(tǒng)求不似之似的中國畫。他以堅持不懈的奮斗在中國推行寫實主義的畫法，把惟妙惟肖作為追求的目的，這為

2、是再現(xiàn)性美術(shù)奠定了技巧技術(shù)與觀察方法的基礎(chǔ)，其功績是不朽的。他賦予傳統(tǒng)中國畫筆墨以寫實的、具有當(dāng)代感的形。在美術(shù)教育中，徐悲鴻始終如一的堅持把素描作為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，要求學(xué)生進行嚴(yán)格的素描基本功訓(xùn)練。這樣，他所培養(yǎng)的學(xué)生就養(yǎng)成了一種寫實主義的觀察方法尊重客體對象，以形寫形與神。這種教學(xué)道路從根本上扭轉(zhuǎn)了中國古典文人繪畫的造型方向，為當(dāng)代寫實繪畫的興起鋪設(shè)了技術(shù)、技巧和觀察方法的橋梁。三、非傳統(tǒng)型水墨非傳統(tǒng)型水墨畫的意義，在于它融合中西藝術(shù)的極致性探索，它對新的樣式、風(fēng)格的綜合與創(chuàng)造，對水墨材料新的可能性的實驗，對新的視覺經(jīng)歷的求取。絕大多數(shù)探索者都力圖保持與傳統(tǒng)中國畫的某種聯(lián)絡(luò)。其代表者如

3、林風(fēng)眠、吳冠中等，可以以到達很高水準(zhǔn)，賦予作品動人的藝術(shù)魅力。它們的危險性，在于大部分或完全放棄傳統(tǒng)繪畫語言，容易陷入當(dāng)代化即西方化觀念與實踐的泥沼，成為對西方時髦藝術(shù)的東方式摹仿。我以為，非傳統(tǒng)型水墨可分為兩種形態(tài)：1、彩墨畫彩墨是一種繪畫語言，它既保持著水墨在宣紙上的韻味，又能充分展示諸如礦物顏料、丙烯顏料等的美的構(gòu)造與品質(zhì)：墨與彩構(gòu)成了彩墨畫語言的基本要素，它不只是材質(zhì)層面上的，也是表現(xiàn)手段意義上的。在20世紀(jì)中國畫壇上，取法西方當(dāng)代派藝術(shù)，與中國傳統(tǒng)繪畫材料、乃至某些觀念和技法相融合的做法，這種探索具有比擬強的藝術(shù)本體自覺性，林風(fēng)眠是其中最出色的代表。受林風(fēng)眠影響的畫家很多，與他探索方

4、向近似的畫家還有劉國松等。劉國松對中國水墨畫的變革的意義在于：一方面，他竭力反對元、明、清以來一味模擬的中國水墨畫畫風(fēng)；另一方面他竭力引進20世紀(jì)中葉的抽象表現(xiàn)主義，最終以中西合璧的宋人山水圖式與抽象符號融合的改革方案，填補了水墨畫革新的一項空白，成為超出臺灣本土而具有國際意義的代表性畫家。2、實驗性水墨實驗性水墨是改革開放85當(dāng)代美術(shù)思潮的背景下孕育產(chǎn)生的，所以在實驗水墨中既能夠看到西方當(dāng)代文化的跡象，又能夠看到向傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展的跡象；另外，它是90年代初隨著中國市場經(jīng)濟起步、發(fā)展而迅速成長起來的。所以，既能夠看到實事求是植根于本土文化的一面，又能夠看到創(chuàng)立本土文化的現(xiàn)現(xiàn)代國際身份的一面；再有，它是在90年代中后期隨著世界一體化、經(jīng)濟多極化而逐步成熟并成為中國與經(jīng)濟發(fā)展相適應(yīng)的多元文化中的一元。所以，它是中國現(xiàn)現(xiàn)代文化發(fā)展經(jīng)過中的產(chǎn)物，也是后當(dāng)代文化的產(chǎn)物，更是中國水墨自在、自為、自律的產(chǎn)物。當(dāng)代水墨畫是朝多元化方向發(fā)展的，它以獨特的相貌介入世界文化藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展，并占有很重要的地位。我們研究當(dāng)代水墨畫的多元化發(fā)展，便于我們更好地認識和把握水墨畫的發(fā)展方向，進而更好地進行藝術(shù)創(chuàng)作?！緟?/p>