中國戲曲知識大全

1、中國戲曲知識大全 篇一：戲劇知識 戲劇知識 一、什么是戲劇？ 戲劇是由演員扮演角色，在舞臺受騙眾表演故事情節(jié)的一種綜合的舞臺藝術，她借助文學、音樂、舞蹈、美術等藝術手段塑造舞臺藝術形象，提醒社會矛盾，反映現(xiàn)實生活，是文學體裁的一種。戲劇離不開戲劇沖突，它表如今人物性格的沖突上，詳細表現(xiàn)為一系列的動作。戲劇的根本要素是矛盾沖突，通過詳細的舞臺形象再現(xiàn)社會的斗爭生活，能激起觀眾強烈的情感反映，到達社會的目的。在文學上，我們通常所說的戲劇，往往指的是排演舞臺藝術所參照的文字藍本，即“劇本”。 戲劇是由演員在舞臺上表演的藝術，因而它要受舞臺制約，要合適演出的需要。這就決定了它的一些特征： 第一、更典型

2、、更集中地表現(xiàn)社會生活的沖突和斗爭。 第二、故事情節(jié)發(fā)生的時間和地點往往非常集中，登場人物也有一定數(shù)量的限制。第三、人物性格和故事情節(jié)主要是通過登場人物的語言來表現(xiàn)。 第四、故事情節(jié)的開展往往分幕分場。 二、戲劇的要素： 戲劇有三要素，即舞臺說明、戲劇沖突和人物臺詞。 舞臺說明是寫在劇本每一幕的開端、結尾和對話中間的說明性的文字，包括人物表、舞臺美術、環(huán)境、音響、人物上下場、人物對話的姿勢、動作、表情等。這部分語言要求寫得簡練、扼要、明確，一般用括號（方招號或圓括號）括起來。它具有加強舞臺氣氛、襯托人物心情、展示人物性格、推進情節(jié)展開等作用。 戲劇沖突，是矛盾斗爭的一種表現(xiàn)方式。主要通過人與人

3、之間的沖突表現(xiàn)先進與落后、進步與保守等的矛盾沖突。戲劇沖突應比生活矛盾更強烈，更典型，更集中，更富于戲劇性。人物臺詞，是劇中人物的語言。它是性格化的，是富有動作性的，即人物的語言是同他的行動聯(lián)絡在一起的。臺詞的表現(xiàn)方式有：對話、獨白、旁白（登場人物離開其別人物而向觀眾說話）、內(nèi)白（在后臺說話）、潛臺詞（即是言中有言，意中有意，弦外有音。它實際上是語言的多意現(xiàn)象）等。 三、戲劇的特點： 1、時間空間的集中性 劇本不像小說、散文那樣能夠不受時間和空間的限制，它要求時間、人物、情節(jié)、場景高度集中在舞臺范圍內(nèi)。小小的舞臺上，幾個人的表演就能夠代表千軍萬馬，走幾圈就能夠表現(xiàn)出跨過了萬水千山，變換一個場景

4、和人物，就能夠說明到了一個全新的地點或相隔多青年之后?相隔千萬里，跨越假設干年，都可通過幕、場變換集中在舞臺上展現(xiàn)。 劇本中通常用“幕”和“場”來表示段落和情節(jié)?！澳弧敝盖楣?jié)開展的一個大段落?！耙荒弧笨煞譃閹讏觯耙粓觥敝敢荒恢邪l(fā)生空間變換或時間隔開的情節(jié)。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場景也不能過多地轉換。初學改編短小的課本劇，最好是寫成精短的獨幕劇。 2、矛盾沖突的鋒利性 各種文學作品都要表現(xiàn)社會的矛盾沖突，而戲劇那么要求在有限的空間和時間里反映的矛盾沖突更加鋒利突出。由于戲劇這種文學方式是為了集中反映現(xiàn)實生活中的矛盾沖突而產(chǎn)生的，因而說，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。又由于劇本受篇幅

5、和演出時間的限制，因而對劇情中反映的現(xiàn)實生活必須凝縮在合適舞臺演出的矛盾沖突中。 3、人物語言的性格化 四、劇本的情節(jié)：劇本的情節(jié)構造可分為：開端開展高潮結局 開端：介紹人物關系和提醒矛盾沖突 開展：描寫情節(jié)的波濤崎嶇，一波未平一波又起，一步步把矛盾沖突推向高潮。 高潮：矛盾沖突開展到頂點并表現(xiàn)出急劇轉化的場面 結局：結局是情節(jié)開展的必定結果，也是矛盾沖突的處理。 尾聲：與序照應，對劇本的思想內(nèi)容作些啟示，引起人們的聯(lián)想和展望。 五、戲劇的分類： 1、表現(xiàn)方式的不同：話劇、歌劇、舞劇、劇、歌舞劇等。 2、劇情的繁簡和構造不同：多幕劇、獨幕劇 劇本中通常用“幕”和“場”來表示段落和情節(jié)?！澳弧敝?/p>

6、情節(jié)開展的一個大段落?！耙荒弧笨煞譃閹讏觯耙粓觥敝敢荒恢邪l(fā)生空間變換或時間隔開的情節(jié)。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場景也不能過多地轉換。 3、題材反映的時代不同：歷史劇、現(xiàn)代劇。 4、從情節(jié)主題的不同：悲劇、喜劇、正?。ū矂。?。 悲?。褐该鑼懼魅斯蚝同F(xiàn)實環(huán)境的沖突，或因本身的過錯而失敗、受難以致消滅的一種戲劇。悲劇的主人公大多是正面人物，或英雄人物。悲劇的戲劇沖突表現(xiàn)為：正面主人公所追求的進步理想或所從事的正義事業(yè)，在詳細的歷史條件下，為強大的現(xiàn)實權力阻止而不能實現(xiàn)，最后以主人公的失敗、受難或消滅告終；或主人公雖不是英雄人物，甚至有嚴峻缺點，但他要實現(xiàn)的某種希望還有合理要素，

7、卻因遭到惡權力的打擊而失敗、受難或消滅。 喜?。阂话阋酝诳嗪统靶Τ髳郝浜蟋F(xiàn)象，從而確信美妙的進步的現(xiàn)實和理想為其主要內(nèi)容。喜劇的矛盾沖突包括先進、美妙的同落后、丑惡的事物之間的對立和沖突，也包括丑惡與丑惡之間、先進與先進之間的某種沖突。喜劇的本質(zhì)是對舊事物的挖苦和否認，對新事物的歌頌、贊美和確信。如莫里哀的偽君子、果戈理的欽差大臣等。 正?。阂蚣嬗斜瘎『拖矂〉囊?，也叫悲喜劇。正劇由于兼有悲劇和喜劇的特點，能夠多方面地反映社會生活，擴大和加強了戲劇反映生活的廣泛性和深化性。如白毛女、丹心譜、西安事變等。 5、地域色彩不同：京劇（北京）、滬?。ㄉ虾＃?、豫劇（河南）、呂?。ㄉ綎|江蘇）、川劇、漢劇（

8、湖北）、楚劇（湖北江西）、晉劇（山西）、黃梅戲（安徽）等 6、演出場合的不同：舞臺劇、廣播劇、電視劇等。 六、元雜劇四大家： 元曲四大家指關漢卿、鄭光祖、馬致遠和白樸。四者代表了元代不同時期不同流派雜劇創(chuàng)作的成就，因而被稱為“元曲四大家”。 關漢卿（約公元1229年1241年），大都（今北京）人，號“已齋叟”，編有雜劇67部，現(xiàn)存18部，代表作有竇娥冤救風塵望江亭單刀會等。 鄭光祖，字德輝，平陽襄陵（今山西襄汾縣）人，生卒年不詳，元代著名的雜劇家和散曲家，與關漢卿、馬致遠、白樸齊名，代表作有倩女離魂周公攝政翰林風月等。 馬致遠(約1251-1321)，是元代著名的雜劇家，大都（今北京）人，字“

9、千里”，晚號“東籬”，代表作有漢宮秋岳陽樓青衫淚等。 白樸（12261306），原名恒，字仁甫，后改名樸，字“太素”，號“蘭谷”，是元代著名的文學家、雜劇家，代表作有墻頭立即唐明皇秋夜梧桐雨漢高祖斬白蛇等。 七、中國戲曲的四大行當： 1、生:戲曲表演行當之一，扮演男性人物，依照所扮演人物的年齡、性格、身份的不同，又劃分為老生，小生，武生等。 2、旦:戲曲表演行當之一，女性角色之統(tǒng)稱，依照所扮演人物的年齡，性格，身份的不同，又劃分為正旦(青衣)，花旦，老旦，武旦等。 3、凈:戲曲表演行當之一，俗稱花臉，以面部化裝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標志，常扮演威武，豪爽，粗曠等性格特別的男性人物。

10、4、丑:戲曲表演行當之一，由于面部化裝時用白粉在鼻梁眼窩間勾畫小塊臉譜，又稱“小花臉”，丑重念白、重插科打回，嗓音要求結實洪亮。 八、京劇四大名旦： 四大名旦梅蘭芳、荀慧生、程硯秋、尚小云四位出色的旦角表演藝術家，他們是20世紀20年代起在京劇舞臺上異軍突起的四位藝術明星，他們以各自的風格特色，各自的代表劇目，構成了“四大流派”，即梅派、荀派、程派和尚派，改變了老生唱主角的一統(tǒng)天下，構成了旦角挑班唱戲的新場面，制造了京劇舞臺爭奇斗艷、絢麗多姿的鼎盛年華。 梅蘭芳的表演以莊重深邃，氣概非凡，簡約凝練而藝壓群芳，塑造了宇宙鋒的趙艷容，霸王別姬的虞姬，皇妃醉酒的楊玉環(huán)，鳳還巢的程雪娥等形象。最為可貴

11、的是他不以奇特取巧，而在平淡中見神采，成為京劇旦角的楷模，被譽為一代宗師。 程硯秋的表演以文武昆亂無不精深的藝術造詣而贏得觀眾。他的青衣戲武家坡、花旦戲鬧學、刀馬旦戲穆柯寨、武旦戲沈云英、昆腔戲思凡和費宮人都給觀眾留下了深化的印象。變聲后，嗓音所限，為露巧藏拙，在唱腔上獨辟蹊徑，終以低回委婉、俏麗華美的“程腔”演出了三擊掌、罵殿、荒山淚、竇娥冤等戲，為旦角的唱腔開拓了新天地。 尚小云的表演以神完氣足，明快俏麗，美媚柔脆和文戲武唱為特點，他制造漢明妃的昭君，福壽鏡的胡氏，雙陽公主的公主，摩登伽女的缽吉帝等藝術形象，不但顯示了他深沉的、文武全能的功力，而且都有標新立異之處，給人耳目清明之感。 荀慧

12、生的表演，不管唱、念、做、打，均在細微之處見神韻，見精巧。非常留意從情感投入到唱、念、做、打中去刻畫人物形象。使人物的神態(tài)深化人心。因而在唱念表演中絕無矯揉造作之感，而能神到，意到，一唱一動揮灑自如。他演的杜十娘、紅娘、勘玉釧、大英杰烈、荀灌娘都有各自精確的個性和特點，極其生動、逼真。 九、中外著名戲劇作品： 中國古典戲曲四大悲?。宏P漢卿竇娥冤、湯顯祖牡丹亭、王實甫西廂記和孔尚任桃花扇。 現(xiàn)代著名戲劇作品有：老舍茶館龍須溝、曹禺雷雨日出、田漢關漢卿文成公主、郭沫假設屈原等。 英國莎士比亞四大悲劇：哈姆雷特奧塞羅李爾王麥克白； 四大喜劇:威尼斯商人無事生非皆大歡喜第十二夜。篇二：戲劇的根本常識

13、戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等方式到達敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演方式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。戲劇是由演員扮演角色在舞臺受騙眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術。中文戲劇一詞的字源來自于“南戲北劇”的合稱，戲指的是戲文，劇指的是雜劇，是在元代往常在中國南方與北方不同的政局與文化環(huán)境下，所構成的不同表演藝術，將兩者合稱那么是明代以后才出現(xiàn)的用法。戲劇是中國漢族傳統(tǒng)藝術之一，劇種繁多有趣，表演方式手舞足蹈，有說有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一體，在世界戲劇史上獨樹一幟，其主要特點，以集漢族古典

14、戲曲藝術大成的京劇為例，一是男扮女（越劇中那么常見為女扮男）；二是劃分生、旦、凈、丑四大行當；三是有夸大性的化裝藝術臉譜；四是“行頭”(即戲曲服裝和道具)有根本固定的式樣和規(guī)格；五是利用“程式”進展表演。中國民族戲曲，從先秦的俳優(yōu)、漢代的“百戲”、唐代的“參軍戲”、宋代的雜劇、南宋的南戲、元代的雜劇，直到清代地點戲曲空前繁榮和京劇的構成。戲劇是演員將某個故事或情境，以對話、歌唱或動作等方式表演出來的藝術。戲劇有四個元素，包括了“演員”、“故事（情境）”、“舞臺（表演場地）”和“觀眾”。“演員”是四者當中最重要的元素，他是角色的代言人，必須具備扮演的才能，戲劇與其它藝術類最大的不同之處便在于扮演

15、了，通過演員的扮演，劇本中的角色才得以伸張，假如拋棄了演員的扮演，那么所演出的便不再是戲劇。戲劇的表演方式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。由于文化背景的差異，不同文化所產(chǎn)生戲劇方式往往擁有獨特的傳統(tǒng)和程式，比方西方戲劇、中國戲曲、印度梵劇、日天性樂、歌舞伎等?，F(xiàn)代的戲劇觀念強調(diào)舞臺上下所有演出元素統(tǒng)一表現(xiàn)以實現(xiàn)綜合的藝術效果。演出元素包括演員、舞臺、道具、燈光、音效、服裝、化裝，以及劇本、導演等的一切總稱，也包括臺上演出與臺下互動的關系（一般稱為“觀演關系”）。在中國臺灣地區(qū)，戲劇是一個范圍較廣的詞語，如舞臺劇、電視劇、電影等以劇本為核心進展表演的演劇方式都統(tǒng)稱為戲劇。

16、文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，或稱之為劇本。戲劇語言包括人物語言和舞臺說明。人物語言：也叫臺詞。臺詞，確實是劇中人物所說的話，包括對白、獨白、旁白等。獨白是劇中人物單獨抒發(fā)個人情感和愿望時說的話；旁白是劇中某個角色背著臺上其他劇中人從旁側對觀眾說的話。劇本主要是通過臺詞推進情節(jié)開展，表現(xiàn)人物性格。因而，臺詞語言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格、身份和思想感情，要淺顯自然、簡練明確，要口語化，要合適舞臺表演。舞臺說明：又叫舞臺提示。它是劇本語言不可缺少的一部分，是劇本里的一些說明性文字。舞臺說明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時間、地點，服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等，這些說明

17、對刻畫人物性格和推進戲劇情節(jié)開展有一定的作用。這部分語言要求寫得簡練、扼要、明確。這部分內(nèi)容一般出如今每一幕（場）的開端，結尾和對話中間，一般用括號（方括號或圓括號）括起來。戲曲（traditional opera）戲曲是我國特有的民族藝術，歷史上也稱戲劇。中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種要素綜合而成的一門傳統(tǒng)藝術。中國戲曲盡管產(chǎn)生的比希臘、印度晚一些，但是早在漢代就有了百戲的記載，在13世紀已進入成熟期，其鼎盛時期是在清代。新中國成立之初，已經(jīng)開展到300多個劇種，劇目更是難以數(shù)計。世界上把它和希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為三大陳舊的戲劇文化 。戲曲一直扎根于中國

18、民間，為人民喜聞樂見。而在其中，京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇依次稱為中國五大戲曲劇種。2-3其它各種地點劇種都有其本人的觀眾對象。遠離故鄉(xiāng)家鄉(xiāng)的人甚至把聽、看民族戲曲作為思念家鄉(xiāng)的一種表現(xiàn)。戲劇中的多種藝術要素分別起著不同的作用，它們在綜合整體中的地位不是對等的。在戲劇綜合體中，演員的表演藝術居于中心、主導地位，它是戲劇藝術的本體。表演藝術的手段形體動作和臺詞，是戲劇藝術的根本手段。其他藝術要素，都被本體所融化。劇本是戲劇演出的根底，直截了當決定了戲劇的藝術性和思想性，它作為一種文學方式，盡管能夠像小說那樣供人閱讀，但它的根本價值在于可演性，不能演出的劇本，不是好的戲劇作品。戲劇演出中的音樂

19、成分，不管是插曲、配樂依然音響，其價值主要在于對演員塑造舞臺形象的協(xié)同作用。戲劇演出中的外型藝術成分，如布景、燈光、道具、服裝、化裝，也是從不同的角度為演員塑造舞臺形象起特定輔助作用的。以演員表演藝術為本體，對多種藝術成分進展吸收與融化，構成了戲劇藝術的外在形態(tài)。 先秦時期漢魏時期唐宋金時期元朝元末明清時期近代 元代興盛:元雜劇劇本的主要組成部分包括1曲詞2賓白3科范4宮調(diào) 1曲詞：配曲的唱詞。 2賓白：指古代戲曲中的道白。 3科范：指戲曲程式動作。 4宮調(diào)：樂曲曲調(diào)。中國戲劇在元代興盛，構成了一個藝術上的頂峰。緣故何在呢？ 首先，從宋雜劇到金院本，再到元雜劇的誕生，遵照了藝術的內(nèi)在開展規(guī)律。

20、通過長期的藝術積累，終于構成了具有中華民族特色的，以唱、念、做、打的綜合性為特征的戲劇表演方式。其中，散曲對雜劇構造的最后定型起了重要作用。就音樂而言，元雜劇每一宮調(diào)中選用的曲牌比之諸宮調(diào)要豐富得多，能夠充分地表演一段情節(jié)，符合戲劇沖突從構成到開展、到高潮、再到處理的構造。其次，城市空前繁榮，游樂場所增多，特別是出現(xiàn)了大量的瓦舍勾欄。早在宋代，勾欄中就有“書會”的組織，一般由下層讀書人和有經(jīng)歷的老藝人組成，專為勾欄中的各種演出方式提供腳本。元雜劇的成熟，客觀上提高了對書會的要求，急需讀書人為他們競制新篇，以滿足廣大觀眾的欣賞需求。如此促成了更多的戲劇作品產(chǎn)生。再次，元代統(tǒng)治者不設科舉，使讀書人

21、失卻晉身之階，因而他們在瓦舍勾欄找到安身立命之所。關漢卿、王實甫、馬致遠、白仁甫、鄭德輝等優(yōu)秀雜劇作家，都是在生計沒有下落的情況下，真正深化到社會的下層。那些底層人們特別是倡優(yōu)的遭遇、覺悟和對抗，深深地感染著他們，因而在他們筆下才敷演出一個個可歌可泣的故事，塑造出一個個有血有肉的人物。有人說，元雜劇是憤慨的藝術，從某種意義上說，并不為過。 北京市京劇北方昆曲 西路評劇 北京曲劇河北省河北梆子、評劇、 絲弦、保定老調(diào)、哈哈腔、河北亂彈、武安平調(diào)、武安落子、西調(diào)、隆堯秧歌、唐劇、深澤墜子戲、安國老調(diào)、保定上四調(diào)、保定皮影、保定賢寓調(diào)、保定碰板調(diào)、十不閑蓮花落、固義儺戲、海興南鑼、北方昆曲、定州秧歌

22、戲、蔚州梆子、高腔、唐山皮影、冀南皮影戲、張家口賽戲、臨漳西狄邱落子、西路蹦蹦、蓮花落子、河間南辛莊木偶戲、新穎調(diào)、涿州橫歧調(diào)、張家口東路二人臺、保定詩賦弦、邢臺弦子腔、邢臺墜子戲、邢臺淮調(diào)、邢臺西調(diào)、肅寧武術戲、懷安軟秧歌、肥鄉(xiāng)羅戲山西省晉劇 蒲州梆子中路梆子北路梆子 上黨梆子鑼鼓雜戲耍孩兒 靈邱羅羅 上黨皮黃 上黨落子永濟道情 洪洞道情 臨縣道情 晉北道情 襄武秧歌 壺關秧歌沁源秧歌 祁太秧歌繁峙秧歌 朔縣秧歌孝義碗碗腔 曲沃碗碗腔 弦子腔 鳳臺小戲 河曲二人臺內(nèi)蒙古自治區(qū)：內(nèi)蒙大秧歌二人臺 漫瀚劇遼寧省海城喇叭戲遼南影調(diào)戲 蒙古劇彩扮蓮花落 二人轉吉林省二人轉 吉劇新城戲黃龍戲黑龍江省龍

23、江劇陜西省秦腔漢調(diào)二黃 阿宮腔合陽跳戲合陽線腔 眉戶腔 陜西碗碗腔 陜西老腔陜南端公戲 陜西道情弦板腔 陜南花鼓戲 安康弦子戲 陜南漢調(diào)桄桄甘肅省隴劇 高山劇 影子腔甘南藏戲青海省青海藏戲 青海平弦戲河南省豫劇 河南越調(diào)南陽梆子 大平調(diào)懷梆 大弦戲羅戲 卷戲 河南曲劇河南道情 豫南花鼓戲 樂腔五調(diào)腔 宛梆 二夾弦新疆新疆曲子戲山東省山東梆子棗梆 萊蕪梆子東路梆子 柳子戲 大弦子戲 羅子戲 呂劇茂腔柳腔 五音戲 柳琴戲 兩夾弦四平調(diào)燈腔 東路肘鼓子 墜劇 漁鼓戲 八仙戲 藍關戲江蘇省昆曲 淮劇揚劇通劇錫劇蘇劇淮海戲 丹劇 丁丁腔海門山歌劇 淮紅劇 蘇州評彈安徽省黃梅戲 徽劇 青陽腔沙河調(diào) 岳西高

24、腔 安徽目連戲 安徽儺戲 廬劇 安徽端公戲 泗洲戲 宿州墜子戲 含弓戲蕪湖梨簧戲 文南詞 皖南花鼓戲 鳳陽花鼓戲 淮北花鼓戲 推劇嗨字戲 洪山戲上海市越劇 滬劇 滑稽戲 奉賢山歌劇浙江省越劇 婺劇 紹劇新昌高腔 寧海平調(diào) 松陽高腔醒感戲 溫州昆曲金華昆腔戲 黃巖亂彈諸暨亂彈 甌劇 和劇 杭劇 甬劇湖劇姚劇 睦劇江西省贛劇 弋陽腔 盱河戲 東河戲 寧河戲 瑞河戲 宜黃戲 南昌采茶戲 贛南采茶戲 萍鄉(xiāng)采茶戲 萬載花燈戲 撫州采茶戲 吉安采茶戲 寧都采茶戲 贛東采茶戲 九江采茶戲 景德鎮(zhèn)采茶戲 武寧采茶戲 高安采茶戲福建省莆仙戲 梨園戲 高甲戲 平講戲 閩劇庶民戲 詞明戲 大腔戲 閩西漢劇 北路戲

25、梅林戲 右詞南劍調(diào) 小腔戲三角戲 閩西采茶戲 南詞戲 閩西山歌戲 薌劇 打城戲 竹馬戲 游春戲 肩膀戲臺灣省歌仔戲布袋戲廣東省粵劇潮劇 正字戲 白字戲 廣東漢劇西秦戲 花朝戲 粵北采茶戲 樂昌花鼓戲 雷劇 粵西白戲廣西壯族自治區(qū)桂劇邕劇 絲弦戲 廣西師公戲 彩調(diào)牛娘劇 桂南采茶戲壯劇 苗戲 侗戲海南省瓊劇 臨劇湖南省湘劇 祁劇 常德漢劇 衡陽湘劇 巴陵戲辰河戲 湘昆長沙花鼓戲 岳陽花鼓戲 常德花鼓戲 湘西花燈戲 湘西陽戲衡陽花鼓戲 邵陽花鼓戲 零陵花鼓戲 師道戲 湘西苗戲 新晃侗族儺戲湖北省漢劇荊河戲 南劇湖北越調(diào) 山二黃湖北高腔 楚劇 東路花鼓戲 黃梅采茶戲 陽新采茶戲 遠安花鼓戲 襄陽花鼓

26、戲 荊州花鼓戲 梁山調(diào) 鄖陽花鼓戲 隨縣花鼓戲 堂戲 文曲戲 鄂西柳子戲四川省川劇 四川燈戲 四川曲藝劇 秀山花燈戲變臉云南省滇劇 云南花燈戲 昆明曲劇 關索劇 傣劇白劇 彝劇云南壯劇貴州省貴州戲劇品種中首推黔東銅仁的儺戲 黔劇 貴州本地梆子 貴州花燈劇 貴州侗戲 貴州布依戲 貴州苗戲 安順地戲“世界儺戲在中國，中國儺戲在貴州,貴州儺戲在德江?！边@是曲六乙等國內(nèi)外儺戲研究專家的一致看法。據(jù)專家考證，德江儺文化是世界上保存最完好、最原始的戲種。開紅山(頭釘鐵釘)、口含紅鐵、腳踩紅鏵、手下油鍋、上刀山等儺技表演，可謂中國一絕。近20年來，德江縣著力開掘、整理、保護和搶救儺堂戲。其儺堂戲和儺面具先后

27、在貴陽、北京、深圳、重慶等城市以及德國、日本、香港等國家和地區(qū)演出展出，并通過人民日報、人民中國、中國建立、中央電視臺等國內(nèi)外多家新聞媒體報道后，引起國內(nèi)外的廣泛關注。1993年，文化部命名德江縣為全世界唯一的“儺戲之鄉(xiāng)”。西藏自治區(qū)藏戲 按容量大小，戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品；按表現(xiàn)方式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學夢想劇等；按戲劇沖突的性質(zhì)及效果，可分為悲劇、喜劇和正劇。不過最根本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現(xiàn)的時間早于喜劇，正劇也稱為悲喜劇。悲劇：沖突的本質(zhì)：“歷史的必定要求和這個要求的

28、實際上不可能實現(xiàn)”。悲劇的審美價值：“將人生的有價值的東西消滅給人看”。喜?。簩徝纼r值：“將那無價值的撕破給人看”。正?。簩⒈瘎『拖矂　罢{(diào)解成為一個新的整體的較深化的方式”。篇三：戲曲知識匯總 1、元曲：元代雜劇和散曲的合稱。其曲文方式與詞相近，用長短句，但格律較自由，多用口語，便于直率地表達感情，“元曲”得與唐待、宋詞并稱，在國文學史上具有非常高的地位。其中尤以劇曲(即雜劇)成就更高，故通常把“元曲”作為元雜劇的同義語。如元曲選實際上是元雜劇集。同時，把劇稱為“曲”，也反映出當時人們對戲劇中的曲的注重?！霸本帽狈搅餍械那?，故又稱“北曲”。 2、雜?。簯蚯~。我國戲劇史上有多種以雜劇

29、為名的表演方式，其特點各有不同。此處指元雜劇。元雜劇是一種用北曲演唱的，把唱、念、科、舞有機結合起來表現(xiàn)完好故事的綜合性的戲曲方式，它是交融了前代各種表演藝術而構成的。元雜劇代表著元代文學的最高成就。 3、院本：戲曲名詞。金元時戲曲藝人的居處稱行院。行院演出所用的腳本即稱院本。院本體裁與宋雜劇一樣。元代陶宗儀輟耕錄云：“院本、雜劇事實上一也。” 4、北曲：宋金元時期北方戲曲、散曲所用各種曲調(diào)的總稱，與“南曲”相對。大都淵源于北方民間曲調(diào)和唐宋大曲、宋詞，也受北方少數(shù)民族音樂的妨礙，用韻以中原音韻為準。無入聲。主要以弦樂器伴奏。凡套數(shù)每套用同一宮調(diào)的假設于曲牌組成。九宮大成南北詞宮譜所收北曲曲牌

30、有581個。元雜劇都用北曲，明清傳奇部分用北曲。 5、宮調(diào)：古代音樂調(diào)名的統(tǒng)稱。我國歷代稱宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮為七聲，其中任何一聲為主均可構成一種調(diào)式。凡以宮為主的調(diào)式稱“宮”，以其他各聲為主的那么稱“調(diào)”，統(tǒng)稱“宮調(diào)”、以七聲配十二律，理論上可得八十四宮調(diào)，但實際并不全用。如隋唐燕樂依照琵琶的四根弦，作為宮、商、角、徵、羽四聲，每弦上構成七調(diào)，得二十八宮凋；南宋詞音樂只用七宮十一調(diào)；元代北曲用六宮十一調(diào)；明清以來南曲只有五宮八調(diào)；而南北曲最常用者過五宮四調(diào)，合稱九宮。 6、南戲：南戲是南曲戲文的簡稱。原來是流行于浙江溫州一帶的地點戲，又稱溫州雜劇或永嘉雜劇。約產(chǎn)生于北宋末南宋初。其

31、方式有別于北方雜劇，唱腔輕柔委婉，音樂屬南曲系統(tǒng)，為南方群眾所喜歡，元滅南宋后，它一度衰微，元代后期雜劇衰落后，它又興盛起來，方式也趨向成熟和定型，后來開展為明清的傳奇。 7、散曲：曲的種體式。元明兩代盛行，有別于“劇曲”。多用于抒情、狀物、寫景，是繼詩、詞之后興起的新詩體。無賓白科介，只能清唱。分小令與套數(shù)兩種。 8、小令：詞中的短小者。明人曾以58字以內(nèi)者為小令(見明刻本類編草堂詩余)，實那么并不絕對。散曲中的只曲，與“套數(shù)”相對：一般以一支曲子為獨立單位。但也有例外，如“帶過曲”、“集曲”、“重頭”、“換頭”等都是小令的特別方式。 9、套數(shù)：古代劇曲或散曲(小令除外)中，用多種曲牌互相連

32、接，有首有尾成為一套的，名“套數(shù)”。又叫“套曲”。般由兩支以上同一宮調(diào)的曲牌相聯(lián)。如宮調(diào)雖異，但管色一樣者也可互借入套，稱為“借宮”或“犯調(diào)”。散曲的套數(shù)義稱“散套”，必須首尾韻。 10、諸宮調(diào)：宋金元說唱藝術的一種。方式是把同一個宮調(diào)中的許多曲子聯(lián)成一套，再把假設干不同宮調(diào)的套曲連在一起演唱故事。表演時講唱相間，以唱為主。因用琵琶等樂器伴奏，故亦稱“掐彈詞”。據(jù)宋王灼碧雞漫志等書記載，諸宮調(diào)的唱法是北宋民間藝人孔三傳制造的。完好留傳至今的諸宮調(diào)作品，惟有金代董解元的西廂記諸宮調(diào)1種。諸宮調(diào)對元雜劇曲牌聯(lián)套的體制有直截了當妨礙。 11、宋元話本：話本是中國古代小說的一種款式。它始于唐，盛于宋元

33、，是當時“說話”藝人講演故事所用的底本，主要有“小說”、“講史兩種。前者篇幅較短，多反映市民的生活和思想；后者篇幅較長，多講說歷代興廢之事。話本在思想內(nèi)容、藝術方式等方面均有新的打破，在中國小說史上有承前啟后的重要作用。 12、宋雜?。海?）、宋代各種滑稽表演、歌舞、雜戲的統(tǒng)稱。（2）、從唐代參軍戲一脈相承下來的一種戲劇方式。據(jù)南宋耐得翁都城紀勝，宋雜劇有末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五個角色。其中副凈、副末分別從唐代參軍戲中的參軍、蒼鶻轉化而來，在劇中起“發(fā)喬”、“打渾”的作用。宋雜劇在演出時，“先做平常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，同名為兩段”。（見南宋吳自牧夢粱錄）宋雜劇中滑稽、挖苦的戲

34、占非常大比重，不過從武林舊事所在雜劇名目看，內(nèi)容已非常廣泛，不全是滑稽戲；在方式上還有歌舞成分。 13、入話：宋代話本的術語。在話本的開頭，作者往往安排假設干首詩詞或一個小故事，內(nèi)容與正文略有關聯(lián)，它起著安定聽眾情緒和加深印象的作用，同時也為了照顧來晚的聽眾。這前面的詞詞或小故事就叫入話，也叫“笑耍頭回”、“得勝頭回”或“得成功市頭回”。 14、“鐵崖體”：元末詩人楊維禎獨具藝術個性的詩歌。楊維禎個性狂狷，認為詩是個人性情的表現(xiàn)，強烈主張藝術創(chuàng)作個性化。他力圖打破元代中期缺乏生氣、面目雷同的詩風，追求構思的超乎平常和意象的奇特非凡。最能表達“鐵崖體”特色的，使他的樂府詩。 15、楔子：元雜劇在

35、四折以外的短的獨立段落。楔子的原意是用以塞緊器物的竹木片，后在戲曲、小說中用作引子，起點明、補充正文的作用。每本雜劇通常只用一楔子，放在劇的開端。但也有不用楔子或用兩個楔子，放在折與折之間的。 五、簡答： 1、簡述元雜劇的藝術體制。 （1）、構造：一本四折的構造?！罢邸迸c現(xiàn)代戲的“幕，大體一樣。是音樂組織單位，也是故事情節(jié)開展的自然段落。有時加一至二個楔子，相當于開始戲或過場戲。一個雜劇一般要在這四折戲中完成。（2）、曲調(diào)：用北曲，每折必須用同一宮調(diào)的曲子，少不限。（3）、角色：未、旦、凈、雜四大類、分旦本、未本。（4）、劇本組成：曲詞、賓白、科三大部分，限一人主唱到底，其他角色只有賓白。標題

36、正名放在最后。 2、簡述南戲的藝術體制。 元代后期，雜劇由盛轉衰，南戲那么得到開展，它的體制較雜劇自由進步。（1）、標題：四句韻文，概括介紹劇情大意：（2）、場次：分場不分折，場次不限；（3）、規(guī)劃：開始戲、引子、定場白；（4）、曲詞：南曲、南北合套。一出戲中，唱詞不限于通壓一韻，也不限于用同一宮調(diào)中的曲子， 臺上所有的演員都能夠唱，臺下觀眾也能夠合唱（打合）；（5）、角色：生、旦、凈、末、丑、外、貼等七種；（6）、賓白：散白、韻白。 3、簡述散曲的體裁特點。 散曲與詞相比，其特點是：（1）、句式長短更為參差不齊，更自由爽朗；（2）、能夠增加襯字，既保持曲詞的腔格，又增加了語言生動性，更為淋漓

37、酣暢；（3）、用韻較密，一韻到底，平仄能夠通押，更顯爽朗流暢，順口動聽。（4）、詩詞力避字句重復，尤忌重韻，而散曲卻以此見長。（5）、散曲直露明快，更具民間特色。 4、南戲的情勢與元雜劇相比有何不同？ 南戲和雜劇都是我國具有民族風格的戲曲，但它們又自成體系：雜劇通例由四折組成，只有少數(shù)超過四折。南戲不稱折而稱出，無固定出數(shù)，長短自由，少那么十幾出， 多那么四五十出。雜劇常有“楔子”，南戲無楔子，開始叫“家門“或“開宗”，由未或副末介紹劇情梗概或創(chuàng)作意圖，從第二出起才是正戲。雜劇一般是由一個角色唱到底，南戲各種角色均可司唱，重要人物上場先唱引子才道白，下場時都有下場詩。在音樂方面，雜劇每折限用同

38、一宮調(diào)的曲子，一韻到底，而南戲每出可用幾種宮調(diào)，能夠換韻。雜劇用的北曲激越昴揚，南戲曲調(diào)柔媚委婉，它們風格各異。 5、“董西廂”對會真記的超越表如今哪里？ （1）、將男子負心的故事變成青年男女同封建禮教作斗爭并獲得成功的故事，主題深化。（2）、重新塑造人物：張生忠于愛情；鶯鶯敢于追求幸福；紅娘、法聰熱心助人，見義勇為；老夫人，封建禮教的化身。（3）、增加情節(jié)，更引人入勝。 6、關漢卿有著怎么樣的思想性格和創(chuàng)作旨趣？ （1）、關漢卿是元代最優(yōu)秀的戲劇和散曲作家，被后人列為“元曲四大家”之首。不但創(chuàng)作劇本，還參加演出，成為名震大都的梨園領袖。賈仲明凌波仙吊詞說他“驅(qū)梨園領袖，總編修帥首，捻雜劇班頭

39、”。他一方面深受儒家思想的妨礙，認同仁政學說，流露出對仕進的向往；一方面能夠調(diào)適本人的心態(tài)，沉跡勾欄書會，倜儻不羈，挑戰(zhàn)封建觀念。（2）、總體風格：俗不脫雅，雅不離俗；創(chuàng)作態(tài)度：既貼近下層社會，敢于為人民大聲疾呼，卻又不失厚人倫、正風俗的儒學旨趣。 7、簡述元雜劇繁榮興盛的緣故。 （1）、元代都市經(jīng)濟的繁榮為元雜劇的興盛預備了物質(zhì)條件。都市人口高度集中和對文化娛樂的要求，刺激了雜劇的創(chuàng)作，并為雜劇提供了眾多的觀眾，瓦肆勾欄的擴大為雜劇演出提供了設備場所。（2）、是戲曲藝術長期開展的結果。唐宋以來，各種文學藝術蓬勃開展，為元雜劇的構成和興盛提供了充分的藝術條件。如傳奇、話本為戲曲提供了豐富的題材

40、內(nèi)容，宋雜劇、金院本為元雜劇體制打下了根底，大曲、鼓予詞、諸宮調(diào)等提供了音樂曲調(diào)來源，各種舞蹈、武術為雜劇做表演提供了典范。（3）、元代儒家思想統(tǒng)治較松馳，傳統(tǒng)文學觀念的改變給雜劇的興盛帶來機遇。統(tǒng)治者的愛好和倡導也起了一定促進作用。（4）、元代文人社會地位低下，出現(xiàn)了史無前例的從事雜劇創(chuàng)作的作家群。他們長期生活在下層人民中間，目睹社會黑暗，理解人民苦難，本身也飽受壓榨和生活煎熬，因而最能發(fā)人民之心聲，同時他們多是雜劇創(chuàng)作和表演的當行里手，使雜劇藝術到達非常高水平。 8、為什么說關漢卿的雜劇具有鮮明的劇場性，是名副事實上的“場上之曲”? （1）、創(chuàng)作劇本時，留意盡快“入戲”。以洗練的筆觸交代戲

41、劇情境與人物關系，把觀眾的目光“聚焦”在主要的戲劇矛盾上，從而迅速引起觀眾看戲的興趣。（2）、留意處理戲劇沖突的節(jié)拍，留意場面的冷熱調(diào)濟，張馳交替。（3）、擅于設置懸念。（4）、戲劇語言，以當行本色蓍稱，不同人物，不同環(huán)境，人物語言變化不同，表達不同人物的氣質(zhì)和個性。 9、竇娥冤有何藝術成就？ 竇娥冤在藝術上也是非常成功的，整個戲中規(guī)中矩，是元代雜劇藝術的典范性作品。(1)全劇戲劇矛盾鋒利集中，沖突一直圍繞著主人公竇娥展開，重點在表現(xiàn)竇娥的“冤”。全劇層次清楚，不枝不蔓，過場戲十分簡約，非急需交代的咨詢題一概予以省略，如關于竇娥結婚及婚后情況，劇本都省略不寫，甚至連竇娥的丈夫叫什么名字，劇作都

42、有沒有提到。除用楔子交待竇娥童年身世外，帷幕啟處見沖突，第一折即展開張驢兒逼婚情節(jié)，第二折寫冤獄的構成，第三折高潮。(2)劇作的語言也是非常感人的，幾乎看不到雕琢的痕跡，許多說白就象生活本身那樣口語化，那樣自然流暢。唱辭盡管通過較多的加工提煉，卻真切生動，不事藻繪，淺顯生動，充分表現(xiàn)了關漢卿作為元曲本色派語言大師的本色，真已做到寫景如在目前，敘事如其口出，本色、自然而生動。 10、為什么說竇娥的悲劇是社會的悲劇、時代的悲劇？ 竇娥悲劇產(chǎn)生的緣故頗為復雜。首先，作品寫了高利貸事件：竇娥七歲抵債當了童養(yǎng)媳，從此墮入孤苦境地，后又因蔡婆向賽盧醫(yī)討債引來了惡棍張驢兒父子，從此竇娥的厄運便接踵而至。可見

43、高利貸剝削是引發(fā)悲劇的間接緣故。接著，劇作寫流氓惡棍張驢兒對竇娥的凌辱、威脅和誣陷，導致竇娥吃官司，這是釀成悲劇的直截了當緣故。而貪官桃杌信仰“人是賤蟲，不打不招”的信條，不咨詢曲直，對竇娥酷刑逼供并冤判了死刑?！肮倮裘繜o心正法，使百姓有口難言”，造成了竇娥的冤獄。貪官污吏貪贓枉法，草菅人命，這是悲劇產(chǎn)生的決定性緣故。像張驢兒之類的惡棍在元代社會四處橫行，像桃杌之類的貪官在元代也普遍存在。據(jù)元史載，成宗大德七年僅七個道就有貪官18000多名，冤獄5000多起?！案才璨徽仗枙煛保悄莻€黑暗社會的寫照。關漢卿是從整個社會黑暗腐敗去提醒竇娥悲劇根源的。因而說竇娥的悲劇是社會的悲劇，是時代的悲劇。

44、 11、簡析竇娥的性格。 竇娥性格的主要特征是：既有仁慈溫柔的一面，也有堅強不屈的一面。（1）、竇娥的仁慈表如今：她默默忍授命運加給她的種種災難，甚至遵守封建婦道，預備苦度一生“早今后世修”；她盡心侍奉婆婆，處處保護婆婆，在公堂上，她能夠忍耐“一杖下，一道血，一層皮”的毒刑拷打，卻不忍心婆婆受刑，為救婆婆而屈招罪名；甚至被押赴刑場時還顧慮著婆婆看見她披枷帶鎖而傷心；被冤殺死后她的鬼魂還懇求父親收養(yǎng)婆婆。（2）、她的堅強不屈表如今；對張驢兒的凌辱迫害進展了堅決的對抗；在公堂上，她面對貪官酷吏據(jù)理爭辯；在法場上，她指天罵地發(fā)下誓愿憤慨抗爭；死后鬼魂訴冤，一爭到底。（3）、竇娥的對抗性格是隨著戲劇沖

45、突的開展而逐步展現(xiàn)出來的。第三折“法場”突出地表現(xiàn)了竇娥性格的飛躍開展。她原來相信天命，對官府也有過夢想，但殘酷現(xiàn)實終于使她清醒；發(fā)出了驚天動地的呼喊，責備天地鬼神的不公：“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延”。她“一腔怨氣噴如火”，進而痛斥“官吏每無心正法，使百姓有口難言”。臨刑時發(fā)下三樁誓愿，更是對黑暗統(tǒng)治的抗議與挑戰(zhàn)。竇娥的對抗精神居然“感天動地”，三樁誓愿奇觀般實現(xiàn)了。劇作家如此描寫，是理想主義的表現(xiàn)。 12、西廂記是怎么樣對故事題旨進展改造的？ 王實甫在董解元西廂記的根底上，將其反封建的主題進展提煉和升華，超越了“自是才子，合配佳人”、“報德難從禮”的思想局限，使之更加突出、純潔、強烈，