俯視與仲視-談中西戲劇觀眾心態(tài)視角差異詳細(xì)內(nèi)容

1、俯視與仲視談中西戲劇觀眾心態(tài)視角差異詳細(xì)內(nèi)容觀眾心態(tài)視角不是指觀眾從某種學(xué)科角度(如社會學(xué)、歷史學(xué)角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態(tài)落差造成的視角。觀眾把自己的心態(tài)放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態(tài)位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態(tài)視角。中西戲劇觀眾的心態(tài)視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態(tài)上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態(tài)上的低位置去仰視演出。這種視角的差異主要表如今觀演關(guān)系的中心不同。在劇場里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關(guān)系中，二

2、者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側(cè)重點不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關(guān)系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時間、演出長度、演出內(nèi)容上具有較大的決定權(quán)，觀看時也有較大的自由度。演出中心制那么相反，演出者具有較大的自主性，演出時間，劇目內(nèi)容由演出者決定，觀眾在觀看演出時有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態(tài)視角。在演出中心制的觀演關(guān)系中，觀眾在心態(tài)上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態(tài)視角。西方戲劇的觀演關(guān)系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提早商量，演出時，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續(xù)性，演出過程中較少有

3、與演出無關(guān)的穿插。觀眾提早買票進入劇場，按號入座，觀看時不宜做與觀劇無關(guān)的事，甚至鼓掌也只合適在幕間和演出完畢后，以免干擾演出。這時，觀眾是用仰視的心態(tài)視角去觀看演出。中國戲曲的觀演關(guān)系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會演出，公眾演出不管在劇場還是在廣場，觀眾前去觀劇的時間都是自由的，觀看演出時的限制較少，可以做與觀劇無關(guān)的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時表示對演出的喜惡甚至干預(yù)演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數(shù)觀眾效勞的堂會演出，那么完全以觀眾為中心。演出時間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節(jié)臺詞因為避諱等原因要做臨時改變。演出過程中常參加與劇目不相干的節(jié)目(如每有重要人

4、物到場，演出立即停頓，加演“跳加官之類向來賓祝福的“例戲)。1這時，觀眾用俯視的心態(tài)視角去觀看演出。這種心態(tài)視角的差異是如何形成的呢?或許有人認(rèn)為這是因為中國戲曲以唱念做打為表現(xiàn)方法，欣賞戲曲主要是欣賞演員的唱做技藝；而西方戲劇的文學(xué)性很強，欣賞西方戲劇主要是欣賞戲劇的思想內(nèi)容。確實，這在一定程度上促進了中西戲劇心態(tài)視角差異的形成。但是，這句話卻解釋不了以下事實：作為西方戲劇重要部分的大歌劇和芭蕾舞，文學(xué)性并不強，也是以展示歌舞技藝為主，而人們卻以仰視的心態(tài)視角去欣賞。昆曲的文學(xué)性是很強的，而在堂會演出中，賓客仍以俯視的心態(tài)視角去觀看。中西戲劇觀眾心態(tài)視角差異的根本原因在于二者的起源和形成過程

5、不同。西方戲劇發(fā)端于古希臘祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化裝成酒神的伴侶羊人，眾人載歌載舞，頌贊酒神的功績。后來，在歌舞中加進一個演員，由他輪流扮演幾個人物，并與歌隊長對話，這是最初的戲劇因素。內(nèi)容也擴大到其他神的豐功偉績和超人英雄的故事。至此，戲劇作為一種獨立的藝術(shù)款式已經(jīng)成型。整個中世紀(jì)的戲劇都是在教堂、廣場演出的宗教劇，主要表現(xiàn)上帝的偉大和圣徒事跡。文藝復(fù)興時期正式形成了話劇、歌劇、舞劇三大劇種。中國古典戲曲的源頭說法不一，一說源于俳優(yōu)，但這僅包含了戲劇的一些表演因素；另一說是源于具有宗教祭祀性質(zhì)的巫祭祀儀式，但它對中國戲曲的形成起到多大的決定性作用還未達(dá)成共識。中國戲曲正式形

6、成較晚。北宋時，為了適應(yīng)廣闊市民階層的文化娛樂需要，各種民間技藝便紛紛從各地聚集到城市里來了。其中，對戲曲的形成影響最大的主要有說唱性質(zhì)的藝術(shù)：諸宮調(diào)；歌舞性質(zhì)的藝術(shù)：大曲；扮演性質(zhì)的藝術(shù)；傀儡戲、參軍戲等，這三種性質(zhì)的藝術(shù)款式互相吸收，才形成了戲曲的雛形階段宋雜劇、金院本。這些都是多種民間(或已經(jīng)走向民間)的娛樂款式的雜合。北宋末南宋初，宋雜劇的一支演變?yōu)槟蠎?，中國戲曲才開展成熟。2從中西戲劇形成可以看出，西方戲劇產(chǎn)生于祭祀，是宗教儀式的一個組成部分，始終帶有宗教色彩。宗教儀式是莊嚴(yán)莊嚴(yán)的，參加宗教儀式的人們懷著崇敬的心情贊頌神的偉大，在觀看表現(xiàn)神的偉績的戲劇時，同樣懷著崇敬的心情。這時，戲

7、劇演出處在一種精神上的高位置，觀眾處在一種精神上的低位置，觀眾的心態(tài)視角是仰視的。后來的戲劇雖然脫離了祭祀的宗教氣氛，但這種仰視的心態(tài)視角卻帶著祭祀儀式的痕跡保存了下來。中國戲曲的形成過程是多種娛樂款式的綜合。宗教祭祀儀式對它的形成影響并不大，相對于西方戲劇的形成淵源來說，它本質(zhì)上是一種娛樂手段，而且，它對多種娛樂手段綜合的過程同時也是娛樂性加強的過程。人們?nèi)ネ咚量磻蚓褪菫榱藠蕵罚匀辉谛睦砩咸幵诟呶恢?，去俯視處在低位置的戲曲。以后，戲曲走向富貴人家宴請賓朋的堂會，走向農(nóng)村集市廟會的廟臺，走向農(nóng)村慶豐收的草臺，它的觀眾都是懷著喜洋洋的輕松心情去俯視它。后來的戲曲中也有具有宗教意味的神仙道化劇，

8、但它完全沒有西方戲劇初期的莊嚴(yán)神圣的宗教氣氛。這種形成淵源上的差異，影響了中西戲劇從業(yè)人員的社會地位的差異，影響了戲劇在正統(tǒng)文藝中地位的差異，這些都加強了觀眾的心態(tài)視角的差異。古希臘戲劇演員和劇作家的社會地位很高，他們被看作宗教仆人，受人尊敬，古希臘聯(lián)邦會議規(guī)定，他們的生命財產(chǎn)不受進犯，無論戰(zhàn)時平時，他們能去各地，甚至敵國演出。3歐洲文藝復(fù)興以后，戲劇家的社會地位仍很高，法國戲劇家高乃依、布瓦洛等都是最高學(xué)術(shù)機構(gòu)法蘭西學(xué)院院士，這種現(xiàn)象不只在法國，在歐洲都是普遍的。陳獨秀在?論戲曲?中談到西方戲劇家在民族戰(zhàn)爭中用戲劇使國民振奮，民族復(fù)興的壯舉，并說“戲園者，實天下之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實普天下之

9、大學(xué)老師也。這雖然是他根據(jù)西方的情況對中國戲劇提出的希望，但從側(cè)面反映出了西方人對戲劇的重要性的認(rèn)識以及戲劇演員社會地位的評估。試想，“學(xué)生們觀看“大學(xué)老師的演出，自然是仰視的心態(tài)。戲劇藝術(shù)在西方的文藝款式體系中始終占有重要地位，古希臘的文藝?yán)碚摯碜?詩學(xué)?就是戲劇理論，古羅馬時的?詩藝?有三分之一是戲劇理論，黑格爾認(rèn)為：“戲劇無論在內(nèi)容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應(yīng)該看作詩乃至一般藝術(shù)的最高層。4這種認(rèn)識強化了戲劇觀眾的仰視視角。中國戲曲演員古時的社會地位與古希臘的演員相比真是天壤之別。他們被社會鄙視，被稱為“倡優(yōu)、“戲子。先秦時，戲曲藝人的遠(yuǎn)祖優(yōu)，只不過是逗王侯開心的玩物，倡

10、優(yōu)的身份是奴隸，沒有人身自由?！斑M入封建社會后，他們大體分為兩類：一類是隸官倡優(yōu)(隸籍于宮廷和官府)，一類是私家倡優(yōu)，前者為官伎，后者為家伎，性質(zhì)分別為官奴和家奴，5他們“或戰(zhàn)爭俘虜淪為奴，或?qū)儆凶镏伊P為奴，或為窮人家子弟賣為奴。他們必須自相婚配，故其奴隸身份也世代相傳。6至清朝前期，樂戶、官伎等賤民制度被廢除，但仍有“一妓二丐三戲子之說。戲曲作家也只是在元朝廢除科舉時才專職從事戲劇創(chuàng)作，而正統(tǒng)文人把創(chuàng)作戲曲只是當(dāng)作業(yè)余興趣而已，抱著一種“玩的心態(tài)，他們出文集時決不把戲曲收入。戲曲藝術(shù)始終被拒斥于正統(tǒng)文藝的大門之外。古時觀眾看“戲子的演出，自然是俯視的心態(tài)。觀眾心態(tài)視角與戲劇的悲喜色彩的選擇

11、傾向有著親密的聯(lián)絡(luò)。觀眾心態(tài)視角的差異使得戲劇的悲喜色彩傾向不同。反過來，戲劇悲喜色彩的不同又加強了心態(tài)視角的差異。在西方“悲劇歷來被認(rèn)為是戲劇中的冠冕。7但丁認(rèn)為喜劇是“從逆境與恐懼開場，但以幸福、歡樂與充滿魅力的情調(diào)完畢。所以，“他的表現(xiàn)風(fēng)格是卑下的。8丹尼諾認(rèn)為“喜劇作家拈來素材都是人們熟悉的家庭瑣事，雖不能說是低級的甚至邪惡的，但悲劇詩人處理的都是高貴帝王的死亡和龐大帝國的消滅。9這些話的潛臺詞就是強調(diào)悲劇高于喜劇。西方人推崇悲劇的重要原因是悲劇莊嚴(yán)莊嚴(yán)的氣氛，與作為戲劇源淵的宗教祭祀的莊嚴(yán)氣氛最接近，都是用仰視的心態(tài)視角。中國戲曲觀眾喜歡看喜劇。戲諺有“無丑不成戲之說。清代流行劇集?

12、綴白裘?中大半是喜劇。這與戲曲形成時的娛樂滑稽傳統(tǒng)有著直接的聯(lián)絡(luò)，其中反映出的俯視心態(tài)也是一脈相承的。中國古典戲曲的演出場合多為農(nóng)村的年節(jié)廟會，城市中的戲園茶園，富貴人家宴請賓朋的堂會等喜慶場合。觀眾都想來得到娛樂，所以不合適演悲哀死傷等不愉快不吉利的事。這影響到了劇作家的創(chuàng)作。李漁有詩：“唯我填詞不賣愁，一夫不笑是我憂。舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。即使悲劇(苦戲)中也有許多喜劇成分，也采用喜劇化的手法，如大團聚結(jié)局，丑角插科打諢，甚至“苦戲笑唱。10許多劇種都流傳這樣一出折子戲?傻女婿拜年?，寫一農(nóng)家姑娘被迫嫁給財主的傻兒子。這本是一出悲劇，但卻選取了一個喜劇場景：兩口子回門給丈人拜年，

13、傻子丑態(tài)百出鬧出許多笑話。這種“苦戲笑唱，一來合適了演出時的喜慶氣氛；二來把苦事當(dāng)做笑話講，這本身就加強了觀眾俯視心態(tài)的意味。難怪有人認(rèn)為中國戲曲沒有真正的悲劇。同樣是看悲劇，中西戲劇觀眾的心態(tài)視角也不一樣。中國戲曲悲劇沖突帶有鮮明的倫理批判傾向。沖突的根底是兩種截然相反的倫理道德，如秦香蓮與陳世美，敫桂英與王魁之間的沖突都是如此。西方悲劇不管是命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇，都是人對于其強大的對立面，即命運、社會、性格所做的奮力掙扎對抗。如俄狄浦斯之于命運，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社會，但他們最后都以消滅告終。中國戲曲悲劇中的主人公往往是弱小仁慈的老百姓，尤其是有不幸遭遇和無辜受冤的女性。而西方悲劇的主人公多是高貴、威嚴(yán)、有強大力量的帝王將相、貴族富人、神人英雄等。由此可見，中國戲曲的悲劇是把觀眾推在高高的道德倫理的評判席上，讓觀眾俯視這些可憐的無辜的弱者，進而對這故事、人物做出道德評判。而西方悲劇的觀眾仰視著臺上那些比自己更有力量的主人公在命運、性格、社會面前做拼死抗?fàn)?，卻仍逃不脫失敗的結(jié)果，進而產(chǎn)生了“恐懼和憐憫，從而使觀眾感情得到“凈化。中西戲劇各自經(jīng)過了漫長的開展過程，形成了各自的特點，只有認(rèn)清它們的一樣和差異，并互相借鑒，才有助于它們更好的開展?！緟⒖嘉墨I