藝術(shù)如何歸家？-讀余虹的《藝術(shù)與歸家》

1、藝術(shù)如何歸家？ 讀余虹的?藝術(shù)與歸家?追記：一年前的12月末，余虹兄囑我為?藝術(shù)與歸家?寫書評；一年后的12月末，余虹兄已與我陰陽相隔，只有與他的遺作黯然相對。肖鷹，2022年12月22日。一進(jìn)入21世紀(jì)以來，當(dāng)代中國文化借經(jīng)濟(jì)和技術(shù)全球化的開展強(qiáng)勢，呈現(xiàn)出空前未有的繁榮。說它是一種空前未有的文化繁榮，是因?yàn)椤皠?chuàng)新以分秒交換的速度和方生即死的更替制造出這種繁榮。這種繁榮給予我們的是一種一切都不缺少、而又一切都沒留下的空泛的厭足感。當(dāng)前中國文化好似一列高速飛旋的過山車，它把我們束縛在騰空的座位上領(lǐng)略“新世界的奇觀異景，卻只在我們心中留下離心力產(chǎn)生的失重的空白。因?yàn)檫@種失重的空白感，我們在內(nèi)心深處

2、就有一種歸家的渴望?，F(xiàn)代人是天生的無家可歸者，歸家是現(xiàn)代人最深沉的渴望，是他致死不可泯滅的鄉(xiāng)愁。早在200多年前，德國哲學(xué)家謝林就在他的?藝術(shù)哲學(xué)?中哀怨地指出：“現(xiàn)代世界開場于人把自身從自然中分裂出來的時候。因?yàn)樗辉贀碛幸粋€家園，無論如何他擺脫不了被遺棄的感覺。而與謝林同時代的諾瓦利斯那么說：“哲學(xué)就是鄉(xiāng)愁是無論何地要?dú)w家的渴望。對這種現(xiàn)代性的無家可歸感，過去長期處于禁閉狀態(tài)的中國人是沒有感覺的。在剛過去的20世紀(jì)一百年間，中國人的內(nèi)心所渴望的是“走向世界。只有進(jìn)入21世紀(jì)之后，完成了由封閉體制走向“入世的歷程，從而存在于全球化的“在世狀態(tài)的時候，中國人才開場對現(xiàn)代性的鄉(xiāng)愁有了切身的感受。

3、余虹的?藝術(shù)與歸家?正是一部正視新世紀(jì)中國文化鄉(xiāng)愁的扣題之作。作為一位身處當(dāng)前文化繁華的人文學(xué)者，余虹對當(dāng)前生存中的根本性的“離家狀況有深切的感觸并且懷抱著探尋“歸家之路的使命感。在這部書的結(jié)尾，余虹說：“在家的人有福了，而現(xiàn)代人那么是一群離家出走的漂泊者。正因?yàn)槿绱?，現(xiàn)時代的詩與思都稟有一種天命或責(zé)任：引領(lǐng)人們歸家。這個結(jié)語明確地道出了余虹的心跡和寫作這部書的初衷。但是，在這部書中，余虹并有直接考察當(dāng)前中國文化“離家的現(xiàn)狀，而是背離這個現(xiàn)狀，返回到深入影響了20世紀(jì)世界文化的三位歐洲哲學(xué)家的思想之中。余虹之所以要走這條“背離的“歸家之路，是因?yàn)樗J(rèn)為“離家的總根源就是作為西方現(xiàn)代性核心的人文

4、精神。他說：“作為現(xiàn)代性之核心的人文精神，由反對和去除古代尤其是中世紀(jì)的各種迷信而演變成了人類獨(dú)尊自大的精神，一種遺忘和漠視自然與神圣存在的精神，這真是人類的不幸！更不幸的是人們在人本主義的自戀中不僅看不到這一不幸，還將不幸當(dāng)幸運(yùn)來狂歡了，這就是現(xiàn)代社會致死的盲點(diǎn)與疾玻誠如此言，“將不幸當(dāng)幸運(yùn)來狂歡，文藝復(fù)興以后的西方世界是如此，當(dāng)前的中國社會不也是如此嗎？詳細(xì)講，當(dāng)前中國文化的“繁榮，不正是“人類獨(dú)尊自大的精神支配下的“無限創(chuàng)新的失重的“繁榮嗎？我稱余虹此書為當(dāng)前中國文化鄉(xiāng)愁的扣題之作，根本在于它以“背離實(shí)現(xiàn)了對中國文化“離家現(xiàn)狀的“進(jìn)入。二余虹選擇的三位歐洲思想家是尼采、海德格爾、福柯。這

5、三位思想家的共同特點(diǎn)是：第一，堅決批判現(xiàn)代人本主義；第二，以古希臘為回歸的“家園原型；第三，以藝術(shù)為回歸之道。當(dāng)然，這三者更為根本的共同點(diǎn)是認(rèn)為現(xiàn)代人沒有居住在“應(yīng)當(dāng)居住的“世界中，即沒有“在家，而是處于“深淵海德格爾、“獸欄尼采、“監(jiān)獄福柯，因此，打破現(xiàn)代性的處境，尋求回家之路，就成為最根本的哲學(xué)使命。對這些共同點(diǎn)，余虹心契如符，不過，他也看到了三者的歸家之路和“家園的深入差異?！叭藨?yīng)當(dāng)居于期間的世界在海德格爾那里是天地人神和諧共在的自由關(guān)聯(lián)或差異與親密的中間，在尼采那里是由強(qiáng)健者所肯定的充滿野性與消滅之血腥的原野以及生命于痛苦中不斷再生的夢與醉之鄉(xiāng)，在福柯那里那么徑直是自殺與死亡的極樂之境

6、。這樣概括三位思想家的精神旨?xì)w在學(xué)理上難免失于簡單偏頗，但是，余虹的目的不在于學(xué)理，而是要從精神上完成他的進(jìn)一步選擇：他認(rèn)為“尼采和?？碌乃枷朐诟旧夏耸菍ΜF(xiàn)代性立足其上的權(quán)利關(guān)系的認(rèn)同，他們所追求的“家園不過是顛倒的現(xiàn)代性的“主奴關(guān)系或“權(quán)利關(guān)系；與他們不同，海德格爾的思想“那么以困難的方式探究著一條徹底超越權(quán)利關(guān)系而走向自由關(guān)系的道路。余虹認(rèn)為，最根本的生存關(guān)系包括人與自然、人與神圣、人與別人的三大關(guān)系，正當(dāng)?shù)纳骊P(guān)系是非權(quán)利的自由關(guān)系，“歸家就是要回歸到自由關(guān)系狀態(tài)下的生存世界。因此，在三人中，余虹最終選擇了海德格爾的“歸家之路。海德格爾的“家園是天地神人四方共建的詩意的世界，在這個世界

7、中，天、地、神、人，每一方的“成己發(fā)生自我實(shí)現(xiàn)都是對另外三方的呼喚和承當(dāng)，它們根據(jù)“命運(yùn)的召喚前來相聚?！懊\(yùn)決定了四方的本原性關(guān)聯(lián)，而“相聚那么構(gòu)成了一個沒有中心的平等的“中間。這個世界的詩意，是由四方響應(yīng)“命運(yùn)的召喚在“本原性關(guān)聯(lián)中的“成己發(fā)生，是四方對沒有“中心的世界的平等“中間的共建。海德格爾的“家園，是反人類中心主義的天地神人“同一的“家園，在其中，他既強(qiáng)調(diào)四方的非強(qiáng)迫的平等，又強(qiáng)調(diào)四方的本原性關(guān)聯(lián)。余虹完全贊成這種“家園觀念，他說：“人類真正的家園是天地人神四方游戲而沒有任何中心的世界，現(xiàn)代人那么自詡為天地人神的中心，人的中心化導(dǎo)致了天地神的邊緣化，也導(dǎo)致了天地人神之自由關(guān)系的破壞

8、。人站在他自己構(gòu)造的世界的中心，卻遠(yuǎn)離了他歸屬其中、并只是在其中才能成為自己的那個無中心的世界，正因?yàn)槿绱耍F(xiàn)代人才在存在的根基處感到自己是無家可歸的。為什么人的中心化必然導(dǎo)致他的本原性家園的喪失？海德格爾認(rèn)為，人的中心化將人自身從四方共建的詩意的世界抽身出來，使人作為失去世界保護(hù)的孤獨(dú)的主體站立在世界的對立面。正是基于這個對立，人單方面建立了他和自然的主體與客體的關(guān)系，他通過開展計算理性和征服性的技術(shù)施展對自然的掠奪和控制。海德格爾指出，技術(shù)的本質(zhì)是人的自負(fù)推出的無條件的建制，通過技術(shù)將世界建立為一個客體，人就阻斷了自我存在的開放之路他的存在被技術(shù)遮蔽了，他作為獨(dú)立的存在者失去了存在的意義。

9、現(xiàn)代人的無家可歸，本質(zhì)上就是人的存在意義缺失的狀態(tài)：我們面對萬物，但萬物對我們緘口；我們生老病死，但感受不到生命的意義?！皻w根到底，生命的本質(zhì)被保舉給技術(shù)消費(fèi)了。因此，海德格爾認(rèn)為，擺脫現(xiàn)代性存在危機(jī)的歸家之路，不可能是一條理性設(shè)計的哲學(xué)之路，不是用一種技術(shù)代替控制另一種技術(shù)，而是通過藝術(shù)對存在世界進(jìn)展詩意地重建，恢復(fù)天地神人四方共建的詩意的棲居。在這個意義上，藝術(shù)詩就不是一種可有可無的消遣和娛樂方式，而是關(guān)系到“存在的意義的本原性的存在方式，更直接講，“藝術(shù)是真理的自行發(fā)生。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.三將藝術(shù)作為解決現(xiàn)代存在問題危機(jī)的根本方式，甚至以藝術(shù)為現(xiàn)代哲學(xué)的出路，海德格爾并不是第一人；實(shí)

10、際上，自康德以來，在宗教衰落的背景上，通過藝術(shù)的方式，尋求審美化地解決現(xiàn)代性問題，始終是西方哲學(xué)家的一個主要思路。海德格爾的獨(dú)特之處在于，他將藝術(shù)的本質(zhì)定義為“存在的真理的自行發(fā)生，而又將“存在的真理定義為“天地神人四方共建世界的詩意地棲居。海德格爾說，一切藝術(shù)本質(zhì)上是詩，而詩的根本含義詩意就是“真理的創(chuàng)立：授予、奠基和開啟這個詩意的四方世界。在這個藝術(shù)定義下，海德格爾既反對模擬論、又反對天才論，他認(rèn)為詩人本質(zhì)上是對存在深淵中的至深無名的“命運(yùn)的傾聽者和發(fā)送者，“詩意就是發(fā)送出人作為歷史性的存在者被投射其中的大地的敞開的信息。作為一個藝術(shù)家，就是要成為一個懂得傾聽“命運(yùn)的無聲召喚的詩人，他因?yàn)?/p>

11、傾聽而敬畏“命運(yùn)，并且承當(dāng)起發(fā)動天地神人共建詩意世界的使命。歸根到底，海德格爾的詩人藝術(shù)家是自愿地敬畏命運(yùn)的神性的呼喚者，他用自己的呼喚“引領(lǐng)人們歸家。余虹在海德格爾的詩人觀中找到了深入的共鳴，他說：“由于人在命運(yùn)中生成為人，由于人必須在對命運(yùn)之聲的聆聽中響應(yīng)自己的命運(yùn)，因此，傳達(dá)命運(yùn)之聲的詩是人生存的基矗所謂人的生存是詩意的指的就是人以創(chuàng)詩的方式生存于命運(yùn)之中。這種共鳴與余虹對當(dāng)代生活中的無命運(yùn)感無神性意識的否認(rèn)是相聯(lián)絡(luò)的。在考察了三位哲學(xué)家的思想后，余虹得出了“詩即自由地創(chuàng)立的結(jié)論，但是，他又明確指出：“然而，須留意的是，自由的創(chuàng)立在尼采與?？履抢锸侨说膭?chuàng)立，對海德格爾那么是命運(yùn)的創(chuàng)立，人

12、是應(yīng)命運(yùn)之召而參與此一創(chuàng)立。在三人中，余虹是贊成海德格爾的。那么，命運(yùn)是什么？假如將“命運(yùn)理解為人之為人生應(yīng)然的歸宿歸家，那么，對于海德格爾，“命運(yùn)可以理解為作為必死者的人詩人對于天地神人四方本原性關(guān)聯(lián)的歷史性承當(dāng)和呈現(xiàn)。余虹似乎在下面這句話中表達(dá)了他關(guān)于人的命運(yùn)觀：“居于生存之詩性本質(zhì)的人既不是主人也不是奴隸，他是一種既維護(hù)他者尊嚴(yán)又守護(hù)自身尊嚴(yán)的自由關(guān)聯(lián)者。這種人是在家的，這個家就是人與他者的自由關(guān)聯(lián)。11將“家定義為“人與他者的自由關(guān)聯(lián)，而不是“天地神人共建的本原性世界，余虹在這里表現(xiàn)了他與海德格爾不同的關(guān)注點(diǎn)，他關(guān)注的是這個世界中的人與他者關(guān)聯(lián)的人，而不是四方共建的世界。藝術(shù)詩是怎樣實(shí)

13、現(xiàn)四方世界的創(chuàng)立的？或者說，藝術(shù)是怎樣將人的存在帶上歸家之路的？海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)通過呈現(xiàn)存在物之真去蔽，而建筑起天地神人集合的世界。對于海德格爾，藝術(shù)不是靜態(tài)的、封閉的實(shí)物，而是一個持續(xù)創(chuàng)立的、開放的過程。他將這個過程提醒為藝術(shù)品的物性和意象世界之間永久沖突的運(yùn)動，即所謂大地與世界之間的遮蔽與去蔽的斗爭?！笆澜缫獙⒋蟮刂械挠楷F(xiàn)者去蔽，使其作為某物呈現(xiàn)，大地那么要將那被世界之光照亮的物收回到它的黑暗之中，它對世界的去蔽說不。世界告訴大地：此物是什么。大地那么對世界說：此物不是你所說的那樣。12海德格爾在這里提醒了一個非常重要的藝術(shù)矛盾，即藝術(shù)品的質(zhì)料與形式的矛盾。他認(rèn)為這個矛盾是不可消除的，相

14、反，恰是兩者的沖突構(gòu)成了藝術(shù)品存在的真實(shí)。這是非常深入的美學(xué)洞見。但是，正如他用大地與世界的沖突作隱喻，他在這個藝術(shù)矛盾中，敏銳地捕捉到了人作為創(chuàng)立者在大地與天空之間的命運(yùn)：他的存在正是創(chuàng)立世界與沉淪大地的永久戲劇，而在這個戲劇中人之作為人獲得了呈現(xiàn)，并且“神來與他相遇?！吧袷鞘裁矗亢５赂駹枦]有定義，相反，他援用荷爾德林的詩，“神是什么？未知，但它的神圣充滿天宇。因此，對于海德格爾，“神是無名，甚至本身就是“無。這種神性觀念表現(xiàn)出東方神秘主義的泛神論意識，它近于老子所謂“道。但是，海德格爾通過藝術(shù)要提醒的“神，是物大地對于人的持續(xù)的封閉性人不能穿透物性大地，和意義世界對于人的非完成性人不能創(chuàng)立

15、客體化的非存在性的意義世界。換言之，“神就是被藝術(shù)性地啟示出的人在大地與世界的永久沖突之中的存在的命運(yùn)。因此，海德格爾不僅提醒和強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的存在本原性，而且藝術(shù)性地提醒和強(qiáng)調(diào)了人的存在本原性地屬于大地的意義。這個大地，首先是承載人類生命的自然世界，其次也是人類的現(xiàn)實(shí)生活世界。余虹在此看到了海德格爾藝術(shù)觀中的生活原那么。他說：“在此意義上，海德格爾堅決反對那種將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生存別分開來的現(xiàn)代藝術(shù)論，在他的思路上，藝術(shù)不僅與現(xiàn)實(shí)生活有關(guān)，而且是現(xiàn)實(shí)生活得以可能的基矗13四海德格爾的美學(xué)可以概括為傾聽大地上的有限生存者的生活深處的無名神意的“靜默的美學(xué)。他對荷爾德林、里爾克、特拉克爾的詩歌以及梵高的繪

16、畫和希臘神廟的闡釋，都表達(dá)了他的“靜默美學(xué)觀念。這種“靜默的美學(xué)，主張在普通人平常的生活世界中，傾聽命運(yùn)的召喚，感受神圣的恩惠，它因?yàn)榭释炜斩艺\大地，在最粗陋的器物上發(fā)現(xiàn)創(chuàng)立世界。海德格爾將“靜默的藝術(shù)定義為“歸家。這種“靜默的美學(xué)是與尼采最后留給我們這個世界的美學(xué)，即以藝術(shù)為一種強(qiáng)力意志的形態(tài)、即生理審美的“陶醉的美學(xué)是不同的。尼采說：“陶醉的本質(zhì)是力的進(jìn)步和充溢之感。出自這種感覺，人施惠于萬物，強(qiáng)迫萬物向自己索取，強(qiáng)奸萬物。14尼采美學(xué)是充滿矛盾的，但是他身后的20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)卻成為這個“陶醉美學(xué)的泛濫的理論，在其中感性、生理、欲望和意志獲得了對理性、心靈、神圣和信仰的全面成功，并且

17、摧毀了一切秩序。20世紀(jì)藝術(shù)理論證明，尼采的“陶醉美學(xué)是不能引導(dǎo)一種“回家的藝術(shù)的，誠如余虹所言，它引導(dǎo)的是一個“由強(qiáng)健者所肯定的充滿野性與消滅之血腥的原野。因此，在“陶醉的美學(xué)主導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)百年之后，一個根本的美學(xué)課題就是藝術(shù)如何歸家？今天，正如全球文化產(chǎn)業(yè)的興盛所展示的，我們并不缺少藝術(shù)，而是被“離家的藝術(shù)所圍困和擠壓。在“陶醉美學(xué)鼓舞的神圣的藝術(shù)瘋狂之后，今天的藝術(shù)更多地以娛樂伺候我們的胃口。娛樂藝術(shù)的繁榮正是我們在過山車上看到的風(fēng)景，它那些令人眩暈的方生即死的“新景象留給我們失重的空白。我們需要給予我們“家的感覺的藝術(shù)，即需要“歸家的藝術(shù)。在當(dāng)前文化狀況下，藝術(shù)如何成為“歸家的藝術(shù)，即藝

18、術(shù)如何歸家？我認(rèn)為，余虹的?藝術(shù)與歸家?給中國讀者做了一個很好的引導(dǎo)，循此引導(dǎo)，我們會穿越尼采和?？露竭_(dá)海德格爾的“靜默的美學(xué)世界。是的，在尼采式的“陶醉藝術(shù)百年之后，我們太需要海德格爾式的“靜默藝術(shù)了！這是我讀?藝術(shù)與歸家?得到的根本啟示，它印證了余虹在該書結(jié)尾時所言：“用海德格爾的話說，現(xiàn)時代一切真正意義上的詩與思都是歸家詩與歸家思。不同的只是：家園各異，歸途有別。這是我們在尼采、海德格爾和福柯那里看到的景象。15Nvalis,Philsphialritings,NeYrk:StateUniversityfNeYrkPress,1997.Shelling,ThePhilsphyfArt,inneaplis:UniversityfinnestaPress,1989,p.59.Nvalis,Philsphialritings,NeYrk:StateUniversityfNeYrkPress,1997,p.135.余虹：?藝術(shù)與歸家?，中國人民大學(xué)