中國戲曲藝術(shù)概要課件

1、中國戲曲藝術(shù)中國戲曲藝術(shù) 一、戲?。ê瑧蚯⒃拕。┑奶卣鞯谝唬７聞幼髋c假定生活。 亞里斯多德：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整，有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這個感情得到陶冶?！保ㄔ妼W(xué)）任何戲劇，不論其假定的程度多少，多么接近生活，它也是有些選擇，有組織，經(jīng)過安排的，它所表現(xiàn)的并不是正在進(jìn)行的生活。 一、戲劇（含戲曲、話劇）的特征第二，戲劇的直觀性與情感交流的直接性。戲劇是一種表演藝術(shù)，不像文學(xué)作品那樣，通過語言喚起人們的想象，讓讀者在自己頭腦中形成間接形象。戲劇是直觀的藝術(shù)，必須

2、直接訴諸觀眾的聽覺和視覺，直接在人們眼前，在生活本身的形式中，即在藝術(shù)化了的生活形式中再現(xiàn)生活，以引起觀眾在情感上的體驗、思索和直接交流。從這個意義上說，所謂戲劇，就是一種由演員扮演劇中角色，在舞臺上當(dāng)著觀眾表演故事的藝術(shù)。第二，戲劇的直觀性與情感交流的直接性。第三，群體性與社交性。人類生活本身離不開群眾性與社交性。人類生活的社交性和群眾性是戲劇產(chǎn)生的根源，也是戲劇的生命力所在。戲劇與一般文學(xué)藝術(shù)形式最重要的區(qū)別，即在于它是人們圍繞著某種假定的、具有一定矛盾內(nèi)容的生活，進(jìn)行群體性感性體驗、思索與直接交流的藝術(shù)。戲劇中的群體性交流層次，主要包括：角色與觀眾與觀眾之間交流對話形式很多（類似球迷打架

3、），它有時表現(xiàn)為部分觀眾對劇中人物、演員表演技巧的議論評價，有時表現(xiàn)為觀眾對演員表演技巧的喝彩與鼓掌。第三，群體性與社交性。二、“世界三大表演體系”（黃佐臨提出）戲劇是一門表演藝術(shù)，戲劇的本質(zhì)特征也只有在具體的表演中體現(xiàn)出來。在戲劇實(shí)踐中，出現(xiàn)了側(cè)重于情感的現(xiàn)實(shí)體驗的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，側(cè)重于理智的深刻把握的布萊希特表演體系和以梅蘭芳為代表的虛擬化程式化的中國戲曲表演體系，分別在不同程度上顯示了戲劇的本質(zhì)。斯坦尼斯拉夫斯基是俄國著名導(dǎo)演，他主張演員要轉(zhuǎn)化為人物，要全身心地投入?！把輪T與角色之間要一根針也放不下?！毖輪T要努力豎立“第四堵墻”，當(dāng)眾孤獨(dú)，并借助寫實(shí)布置，制造逼真的幻覺，達(dá)到“

4、無我”之境。從而使觀眾產(chǎn)生感情共鳴。整個表演過程中，無需觀眾參加舞臺藝術(shù)創(chuàng)作。與斯氏體系相反，法國戲劇家布萊希特主張推倒“第四堵墻”，破除觀眾對舞臺的幻覺，不讓觀眾被演員牽著鼻子走，通過陌生化創(chuàng)造間離效果，達(dá)到“有我”之境，讓觀眾以冷靜的理智的思考評介形式與演員進(jìn)行交流。布氏體系在表演過程中同樣也不需要觀眾參與舞臺創(chuàng)造。（需觀眾主動參與，否則是不完全的戲劇。）二、“世界三大表演體系”（黃佐臨提出）中國戲曲表演體系與斯氏體系、布氏體系相比較，更具有其很不相同的表演原則和舞臺風(fēng)貌。由于東西方的時空觀念不同（西方戲劇時空分離：時間是流動的，而空間則是不流動的），在中國的戲曲中，時間和空間是以“時空合

5、一體”形態(tài)出現(xiàn)的?？臻g和時間在戲曲中都是流動著的，因此，中國戲曲表演體系不重視從某一瞬間去捕捉某一固定的物體所呈現(xiàn)的姿態(tài)、色相，而是用虛擬性的程式化的表演手段對現(xiàn)實(shí)生活精神上的把握，以取得“一種與原表象等效的感性印象”。具體表演時，演員既要轉(zhuǎn)化為人物，又要保持自我，達(dá)到“人我合一”之境，從而制造主觀想象的生活幻覺，使觀眾產(chǎn)生感情共鳴與感情評價。中國戲曲表演體系在表演中是需要觀眾參與舞臺藝術(shù)創(chuàng)造的。正因如此，從某種意義上講，中國戲曲表演體系更臻完美。（吳小如先生認(rèn)為，早期戲劇“演”、“唱”分離，二者的統(tǒng)一是戲曲形成的標(biāo)志。按：日本的歌舞伎也是分離表演的。）中國戲曲表演體系與斯氏體系、布氏體系相比

6、較，更具有其很不相同上述三個表演體系分別從不同角度表現(xiàn)生活，顯示戲劇特質(zhì)，如果說，斯氏體系追求于讓觀眾體驗情感以求“真”，布氏體系追求讓觀眾判斷生活以求“善”，那么，中國戲曲表演體系則是追求于創(chuàng)造審美意境，給觀眾以豐富的審美享受，即求“美”。上述三個表演體系分別從不同角度表現(xiàn)生活，顯示戲劇特質(zhì)，如果說三、什么是戲曲（戲曲的基本概念）（一） 戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式1， 戲曲是由舞臺上的演員扮演角色，在歌舞動作中展開沖突。（“以歌舞演故事”）2， 戲曲的歌是或以字行腔（曲唱），或以腔傳字（用地域性的聲腔唱出來的）。3， 戲曲的舞是一種具鮮明民族特色的程式化舞蹈，有很強(qiáng)的音樂性。4， 戲曲容音樂、

7、文學(xué)、舞蹈于一體。（二） 特性（綜合性之外）1， 抒情性2， 虛擬性 3， 程式性（劇本編寫，舞臺調(diào)度，表演形式等方面）。三、什么是戲曲（戲曲的基本概念）四、戲曲的表演程式四功五法中國戲曲以表演為核心，四功五法是表演的基本要求。（一） 四功：唱、念、做、打（舞） 四大基本表演手段1、唱：音樂結(jié)構(gòu)決定故事結(jié)構(gòu)，中國戲曲最重要的成分。（1） 講究唱聲，對聲腔、聲音有特殊要求。昆曲“腔由字生”，字即語言；地方戲則會含方言韻味，以方言為基礎(chǔ)形成聲腔。咬字講究“清四呼，正五音”由于語言的不同，產(chǎn)生了行當(dāng)化、流派化（以京劇為例）a 行當(dāng)化：生 小生 用假嗓，“半生不熟”老生 用本嗓，瀟灑流暢寬厚旦 老旦

8、用本嗓青衣 用假嗓 尖細(xì)莊重清越花旦 用假嗓 尖細(xì)活潑清越四、戲曲的表演程式四功五法b 流派化：生行之老生譚派（譚鑫培）：講究云遮月，越來越亮麒派（周信芳）：上?？谝?，沙啞蒼涼言派（言菊朋）：淡雅，清嚦，水靈馬派（馬連良）：瀟灑，沉穩(wěn)旦行之青衣荀派（荀慧生）： 嫵媚活潑酸梅派（梅蘭芳）： 敞亮、大方、華麗甜程派（程硯秋）： 優(yōu)曳婉轉(zhuǎn)苦尚派（尚小云）： 剛硬辣（2） 講究“情”。不可以口唱而心不唱，不可以口中有曲而面上心上無曲，無情之曲為大忌。要求演員進(jìn)入角色，設(shè)身處地，唱出人物性格，進(jìn)入情境。（3） 講究完美和諧，聲情并茂，與伴奏協(xié)調(diào)，“絲竹動，三籟齊鳴”。b 流派化：2、念：（1）道白 “千

9、斤話白四兩唱” 美聽（2）分類：a、韻白：韻律化念白，比生活語言有更強(qiáng)的節(jié)奏感和音樂性，有旋律性的語言。b、白話：也叫散白，以某方言為標(biāo)準(zhǔn)語言，但也經(jīng)過藝術(shù)化處理的念白。c、吟誦：詩體的念白，如上下場詩。d、怯口：故意讓劇中人操某地方言，多為丑角，制造滑稽效果。（3）要求：講究快而不亂，慢而不斷，高而不宣，低而不閃。2、念：3、做： 形體表演，也是戲曲表演的核心，重要表現(xiàn)形式。（1）韻體的做功：伴以節(jié)奏性很強(qiáng)的音樂，動作嚴(yán)整，如舞蹈，可分為：載歌載舞，如昆曲。每一句都要配上相應(yīng)的舞姿；純舞蹈，如劍舞。（2）散體功：音樂伴奏較散慢，表演較自由。如拾玉鐲。（3）韻散結(jié)合：亮相，站、坐、走等。（4）

10、絕技：如變臉、椅子功、翎子功、髯口功、帽翅功、扇子功、念珠功等。（5）戲曲動作與生活動作要保持距離，保持音樂化的特點(diǎn)。最高境界：洗煉優(yōu)美，神韻備具。3、做：4、打：即戲曲表演中的武打表演。主要腳色有武生、武旦、刀馬旦、凈。直接來源為武功中的招式，成為舞蹈化的程式，以美為最終目的。氈子功：翻跳翻躍筋斗功：把子功：刀槍劍棍4、打：（二） 五法戲曲藝人在長期練功與演出實(shí)踐中摸索到的一些動作法則。1， 手法 ：“行家一出手，便知有沒有”。講究手狀、手位、手勢2， 眼法： 眼中有物，看山如山在，看水如水流3， 身法：“身段”頸正肩平 直腰挺胸 腰部最為重要，一動百動起于腰4， 步法： 站立的步位和行走的

11、臺步，是百練之祖5， 法： 四功四法的綜合運(yùn)用（二） 五法四功五法綜合運(yùn)用的原則是：相反相成，對立統(tǒng)一， 突出矛盾。詳言之：欲左必先右欲上必先下欲進(jìn)必先退欲收必先放欲響必先輕欲快必先慢欲直必先彎欲正必先邪欲矮必先高欲浮必先沉四功五法綜合運(yùn)用的原則是：相反相成，對立統(tǒng)一， 突出矛盾。五、戲劇的舞臺造型（一） 腳色行當(dāng)根據(jù)年齡、性別、身份、性格分為若干個人物類型，不同演員又有不同的技能所長。人物分類與技藝分工相結(jié)合，產(chǎn)生了中國戲曲特有的角色體系，即行當(dāng)。1， 生行 扮演男性人物，可分為老生、小生、武生（1）老生：由于多掛髯口，又稱須生。一般扮演中、老年男性，一般為正面人物，表演重唱功，用真聲，做功

12、端莊，儒者多用三綹胡須，將帥多用滿，關(guān)羽用五綹胡須。（2）小生：扮演青少年男子，不掛胡須，如呂布，張生。（3）武生：扮演擅長武藝的青壯年男子。長靠武生，穿厚底布鞋，重功架；短打武生，穿薄底鞋，重武打。五、戲劇的舞臺造型2， 旦行（1）正旦（青衣）：扮演莊重的中青年婦女，重唱功，多用韻白，如秦香蓮。（2）花旦：扮演天真活潑或潑辣放浪女子，重做功和念白，常有喜劇色彩。（3）閨門旦：未出嫁的腳活潑的大家閨秀，如杜麗娘，梅蘭芳始創(chuàng)。（4）武旦：勇武女性，常為女將女俠。（5）老旦：老年婦女，多重唱功，用真嗓。（6）彩旦：滑稽刁鉆的女性人物，通常由男性扮演，面圖白底，擦重脂，如媒婆，有喜劇色彩。2， 旦行

13、3，凈行 稱花臉或花面，性格品質(zhì)相貌有特殊之處的男性。（1） 大花臉：地位比較高，舉止穩(wěn)重，如包公。（2） 二花臉：又稱副凈，性格粗豪，勇猛剛烈，如魯智深。（3） 武凈：會武功。（4） 武二花：以跌撲摔打為主。（5） 油毛臉：有特技，如噴火。（6） 三花臉：即丑角。3，凈行4，丑行 將白粉末在鼻梁上，不重唱功重念功，口齒清楚，吐字流利。（1） 文丑：如蔣干。（2） 武丑：如時遷。（3） 丑旦：即彩旦。4，丑行（二） 臉譜藝術(shù)和行頭服飾1， 臉譜，戲曲演員面目化妝的一種譜飾，是歷代戲曲表演藝術(shù)家，在長期藝術(shù)實(shí)踐中，創(chuàng)造出的一種富有裝飾性和夸張性的2， 行頭，戲曲角色所穿戴的服裝，流稱行頭。一般按

14、大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔頭箱等放置。衣服（1） 富貴衣 青褶子上垂上十來塊各色彩布，多為窮人穿，一般穿此衣者目下雖窮，后必富貴。（2） 蟒袍，紅蟒，忠臣王親；綠蟒，上級有武功的忠臣；黃蟒，皇帝；白蟒，老臣、年輕武將；黑蟒，性格不平靜。（3） 官衣 中級以下官員，樣式與蟒相同，但不繡花紋。紅官衣，1-4品。（4） 宮衣 公主與郡主穿戴，莊重。（5） 靠 武將的甲，分軟靠、硬靠、靠旗。紅靠，元帥；綠靠，元帥下面的大將；黃靠，貴族、老將；白靠，年輕武將；黑靠，張飛。（6） 其他還有箭衣、英雄衣、馬褂、龍?zhí)滓碌?。（二?臉譜藝術(shù)和行頭服飾裝飾（1） 玉帶（2） 盔頭（3） 翎子，原本代表野人，少數(shù)民

15、族，山大王。（4） 興面，即首飾。（三） 場面指樂隊，戲曲演出所用的各種伴奏樂器，習(xí)慣上總稱為場面，戲曲樂師便稱為“場面上的”。場面分文場和武場，文場指吹拉彈等各種管弦樂器，武場指各種打擊樂器。整個樂隊合稱文舞場。文場：為演唱伴奏，并演奏場景音樂（曲牌）。武場：以鑼鼓點(diǎn)配合唱念做打，使之起止明確，節(jié)奏有序，且用來調(diào)節(jié)控制全局節(jié)奏。（四） 砌末指戲曲中所用的道具，放在旗包箱里。裝飾思考：1、解釋“世界三大表演體系”。 2、戲曲與話劇有何不同？3、戲曲的主要特征有哪些？4、四功五法的具體內(nèi)容有哪些？5、戲曲舞臺造型的主要因素有哪些，各有什么具體內(nèi)容？思考：中國戲曲藝術(shù)概要課件中國戲曲藝術(shù)概要課件昆

16、 曲一、起源：昆山腔宋元時代，民間流傳“四大聲腔”，即海鹽腔（浙江）、余姚腔（浙江）、弋陽腔（江西）、昆山腔（江蘇）。昆山腔是浙江海鹽腔傳到昆山以后衍變出來的一種新的唱腔。產(chǎn)生年代在元末。元末的昆山轄今昆山、太倉二市。據(jù)魏良輔南詞引正，當(dāng)時，居住在昆山附近的民間音樂家顧堅在海鹽腔的基礎(chǔ)上，“善發(fā)南曲之奧”，并吸收了當(dāng)?shù)赝烈敉琳{(diào)，創(chuàng)立了“昆山腔”。距今約600多年歷史。據(jù)余懷寄暢園聞歌記，顧堅所創(chuàng)立的昆山腔還不夠完善，“平直無意致”，演唱方法和風(fēng)格還很粗糙，影響不大，與余姚、海鹽、弋陽相比，其流行范圍最小。徐渭南詞敘錄說，“昆山腔止行于吳中”。昆 曲一、起源：昆山腔二、形成：魏良輔改革昆山腔明嘉

17、靖年間，魏良輔對昆山腔作了改革。魏良輔，號尚泉，原籍江西南昌，后寓居太倉。原習(xí)北曲，后與北人王友山比賽，輸給了他，便“退而縷心南曲，足跡不下樓十年”（徐渭語，同上）。約在嘉靖初年，50歲時，在太倉遇到了一位“素工弦索”，擅唱北曲的青年張野堂，大為賞識，便將女兒嫁給了他。此后，翁婿二人切磋琢磨，更定樂器，調(diào)整唱法，一起對昆山腔進(jìn)行改革。經(jīng)魏良輔改進(jìn)后的昆山腔，即昆曲。距今約400多年歷史。昆曲“較海鹽又為清柔婉折”（顧起元客座贅語），演唱時，特別講究抑揚(yáng)頓挫，用喉轉(zhuǎn)音，精致細(xì)膩，且咬字又分頭、腹、尾，即所謂“一字之長，延至數(shù)息”（顧起元語，同上），故有“水磨腔”之稱。而伴奏樂器，改為以笛為主，笛

18、子可以隨著歌聲的長短而長短，這就很好地配合了“一字之長，延至數(shù)息”的唱法。但昆曲形成之處，只停留在清唱階段。不久，戲劇家梁辰魚（字伯起）“起而效之”，開始用改革后的昆山腔格律創(chuàng)作浣紗記傳奇，把昆曲搬上了戲劇舞臺。使她獲得了舞臺生命。從此，昆曲得以流行。 二、形成：魏良輔改革昆山腔三、發(fā)展昆曲的流行范圍，主要是上層社會。她的“清柔婉折”特色，尤為人們（士大夫）賞識，被他們奉為“南曲正音”，“士大夫稟心房之精，靡然從好”（顧起元客座贅語）。因此，昆山腔的服務(wù)對象主要是官僚、地主、文人學(xué)士，一般多在官僚的庭堂上演唱（李漁的打抽豐。湘昆、川昆。紅樓夢）。其發(fā)展的輝煌時期在明代萬歷年間，此后明末清初也較

19、繁榮。由于她的流行也受到一定的限制，所以，在清乾隆中葉的花部興起時，她必將走向衰落的命運(yùn)?！盎ㄑ胖疇帯保呵≈腥~之后，“花部”即地方戲，“雅部”即昆曲（李斗揚(yáng)州畫舫錄）。昆曲仍有著極高的、神圣的社會地位?；ú康木﹦〖捌渌胤綉蚯?，都以她為基礎(chǔ)，吸收她的營養(yǎng)。（電影霸王別姬中問“有無昆底”）在花部興起后，她成為人們心中永遠(yuǎn)的懷想。20世紀(jì)20年代，蘇州興辦昆劇傳習(xí)社，培養(yǎng)一大批的“傳”字輩、“繼”字輩的藝術(shù)家。60年代十五貫“一出戲救活一個劇種”。昆曲復(fù)蘇。2001年5月18日，聯(lián)合國教科文組織在法國巴黎正式宣布：中國的昆曲藝術(shù)為人類口頭（口述）遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作。（第一位）昆曲的春天到來。

20、三、發(fā)展四、重要劇目昆曲以演南曲傳奇為主，兼演北曲雜劇。明萬歷之后的傳奇基本上都是用昆曲演出的。代表性的本戲劇目有：1、明中葉三大傳奇：浣紗記、寶劍記、鳴鳳記2、湯顯祖“臨川四夢”（以牡丹亭為代表）3、沈璟義俠記4、阮大鋮“石巢傳奇四種”（春燈謎、牟尼合、燕子箋、雙金榜）5、李玉“蘇州派”（清忠譜、千鐘戮）6、李漁“笠翁十種曲”（風(fēng)箏誤）7、“南洪北孔”（洪昇長生殿和孔尚任桃花扇?！凹壹沂帐捌?，戶戶不提防”）四、重要劇目五、優(yōu)秀表演藝術(shù)家1、梅蘭芳、俞振飛（京昆大師）、李薔華2、傳字輩：周傳瑛、沈傳芷、劉傳蘅、朱傳茗、周傳錚、王傳淞（50多位）（玉旁名：生、末行。草頭名：旦行。金旁名：凈行。水

21、旁名：丑、付行）3、繼字輩及新一代：江蘇省昆劇院（省昆、南昆代表）：張繼青、張寄蝶、林繼凡、朱繼云；胡錦芳、黃小午、石小梅、柯軍、鮑學(xué)軍、孫海蛟、孔愛萍、徐昀秀；單雯、施夏明等。蘇州市昆劇團(tuán)：王芳。上海市昆劇院（上昆）：蔡正仁、華文漪、岳美緹。浙江省京昆劇團(tuán)（浙昆）：汪世瑜。湖南省昆劇團(tuán)（湘昆）北方昆劇院（北昆）五、優(yōu)秀表演藝術(shù)家六、特點(diǎn)及文化意義1、唱腔上：用喉轉(zhuǎn)音，精致細(xì)膩，咬字分頭、腹、尾，“一字之長，延至數(shù)息”，形成清柔婉折（婉轉(zhuǎn)）、抑揚(yáng)頓挫的風(fēng)格。2、伴奏上：以笛為主，（南曲以管樂為主，北曲以弦樂為主），江南絲竹特征尤為突出，風(fēng)格婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，余音裊裊，不絕如縷。沁人心脾（不同京劇的喧囂

22、鑼鼓的吵鬧）。3、表演上：決非一般的載歌載舞，而是“無動不歌，非歌不舞”的動、歌、舞的完美結(jié)合。（強(qiáng)調(diào)：中國民族戲劇的特點(diǎn)，梅蘭芳體系）4、角色行當(dāng)上：分工明確，講求對稱、對比（閨塾）、映襯。5、舞臺美術(shù)上：色彩雅致和諧，追求象征意義。（梅、蘭、竹、菊、牡丹等）（昆曲被形象地“蘭花”，蘭苑劇場。由蘭的品格之高雅，可以想見，人們心中昆曲的雅致感覺）6、場次安排上：注意文場武場、熱場冷場的調(diào)劑。7、文本上：文學(xué)化、經(jīng)典化。（蘇州懲罰罪犯，“大學(xué)教授看的”）六、特點(diǎn)及文化意義七、昆曲欣賞1、國內(nèi)外的昆曲熱：（1）美國版牡丹亭：1999年夏，美國紐約林肯中心演出，陳士爭導(dǎo)演。（此前，已經(jīng)用昆曲、英語話

23、劇、西洋歌劇混合方式演出過牡丹亭）（2）青春版牡丹亭：2004年，白先勇（3）余秋雨、于丹等人的推介。2、注意事項：（1）要有感受、學(xué)習(xí)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)文化的愿望。曲社活動。感受南京文化、江蘇文化、中國民族文化。（2）脫俗嫻靜的心態(tài)、優(yōu)雅寧靜的氛圍。（昆曲與蘇州園林。隨園演出。蘭苑演出。蘇大、南大演出。 ）（3）一定的文學(xué)修養(yǎng)。（普通市民只能看武戲）（4）音樂、唱腔（5）動作（8）扮相、舞臺美術(shù)七、昆曲欣賞清代徐大椿樂府傳聲“辨四音訣”：平聲平道莫低昂，上聲高呼猛力強(qiáng)。去聲分明直送遠(yuǎn)，入聲短促急收藏。清代徐大椿樂府傳聲“辨四音訣”：昆曲劇照選昆曲劇照選中國戲曲藝術(shù)概要課件八、昆曲實(shí)驗劇柯軍藏奔

24、2008年5月28日晚，中央音樂學(xué)院音樂廳上演昆曲實(shí)驗劇藏奔。藏奔確實(shí)給了在場觀眾一種深沉有力的震撼。作為一個具有先鋒性和獨(dú)創(chuàng)性的實(shí)驗性昆曲，它的表達(dá)方式和表達(dá)意向明顯與傳統(tǒng)昆曲不同。它要告訴觀眾一個道理，而非一個故事，以一種理念感染觀眾，讓每一個觀眾都能成為理念的主人，而非用劇情和戲劇性來感染大家。藏奔要表達(dá)的意象在于是“藏”或“奔”，是“順世”或“隨性”；可否在這對矛盾之中徹悟人生世事。它以一個思想的靈魂為主體，所思所冥中將人生之道與林沖化為一體。我們可以把主角想象成一個昆劇演員，在人生遇境中苦苦掙扎，恰逢飾演“林沖”一角，于是借角色在表演中找回自我，有所悟，終釋然，將這世事看明白。但我們

25、也不妨把這角色想象成一個主體的“我”，想象成一個思想的靈魂，存在于我們每個人心中?？茨俏枧_上的人物，穿透耳膜的念白，就像從身體中剝離了出來，好生揣摩著自己的人生態(tài)度。那林沖，是一個借體，是一種隱喻?？磻蛉缈慈松裟鼙磉_(dá)通透，一個人，一個魂，足矣。 八、昆曲實(shí)驗劇柯軍藏奔中國戲曲藝術(shù)概要課件中國戲曲藝術(shù)概要課件中國戲曲藝術(shù)概要課件 從簡單幽韻的舞臺布景，到單一素顏的角色設(shè)定，無疑都透露著整場昆曲力求對“境”的表達(dá)。演出開始，一片黑暗幾乎讓所有人都摒住了呼吸，側(cè)幕上熒熒的話語，一開始透露這此劇的境意。一個關(guān)于順世和隨性的千古話題展露心中。劍鋒一出再難收，或是委曲求全與世合的矛盾在第一段的“書法”

26、中，表現(xiàn)得入木三分。一個“同”字，篆書、隸書、楷書、甲骨文赫然紙上。帶著混沌、反思、成長直至種種惆悵和走不出去的兩難境地。鋒芒外露后的非難和隨波逐流后的無奈和與不甘，是表演者欲說卻無從說起的苦楚么？屏風(fēng)前伴唱與“我”的對話，與其說是掙扎，不如說是自我傾訴。最惹人懷愁的莫過于無奈二字。樂隊適時響起，轉(zhuǎn)眼間“我”以穩(wěn)坐案臺前，細(xì)細(xì)描眉墨眼。再見時，臺上只見是腰掛寶劍的林沖。這一出“夜奔”，帶我們回往至古。熟悉的唱段，字字珠璣；做功身段一流，惹來陣陣喝彩。只是，之前的那個手執(zhí)湖筆一身素裝的“我”的影子卻沒有散去，那種思想的靈魂分明就映在了這個落魄傷心的林沖身上。于是，今夜的林沖夜奔，我們又看出了別樣

27、的味道。這樣的矛盾在最后奔向高潮，戲中戲完結(jié)，戲中人的思想?yún)s未終了。脫下戲服，回到那個手執(zhí)湖筆一身素裝的“我”，瞬時明白何謂境隨心轉(zhuǎn)，何謂順時隨緣卻心智彌堅。一個“同”字的掙扎，最后消散，只是那瞬間迸發(fā)出來的光亮，震撼和照亮了所有人的心膛。 從簡單幽韻的舞臺布景，到單一素顏的角色設(shè)定，中國戲曲藝術(shù)概要課件中國戲曲藝術(shù)概要課件中國戲曲藝術(shù)概要課件“藏”和“奔”的矛盾在歷練中終會磨盡，在對人生的徹悟中將二者合二為一。從頭至尾，除了一個伴唱的片刻出場和簡單的昆曲樂隊外，整個劇的表演都是由著名昆劇表演藝術(shù)家、此劇的導(dǎo)演柯軍先生一人獨(dú)立完成。他生動入骨的表演感染了在場的每一位觀眾，也透露出了深厚的傳統(tǒng)昆

28、劇的身家和功底，贏得了滿堂喝彩。同時也能看到劇中柯軍本人的強(qiáng)烈自我認(rèn)知和藝術(shù)理念的表達(dá)。在這場讓人欣喜的演出中，昆劇藝術(shù)的品格精髓和風(fēng)骨被發(fā)揮得淋漓盡致，而且被表達(dá)得頗有些意象之風(fēng)，有如抽象的帶有哲學(xué)性質(zhì)的詩作，需要人慢慢咀嚼和領(lǐng)悟?！安亍焙汀氨肌钡拿茉跉v練中終會磨盡，在對人生的徹悟中將二者唱念做打?qū)W京劇一、京劇的形成與發(fā)展（一）京劇的形成：京劇形成于北京，清光緒年間，一說清道光年間。京劇的前身為徽劇，通稱皮簧戲，同治、光緒兩朝最為盛行。徽劇發(fā)展為京劇，約50年時間，其間可分為四個發(fā)展階段：1、徽班進(jìn)（晉）京初期，約1790-1797年。 乾隆五十五年（1790），乾隆八十大壽。三慶班首先進(jìn)

29、京，標(biāo)志著京劇的開始形成。唱念做打?qū)W京劇一、京劇的形成與發(fā)展（一）京劇的形成：2、艱難發(fā)展時期，1798-1803年。 為了維護(hù)昆弋大戲的統(tǒng)治地位，嘉慶三年（1798），“詔諭”：亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，一概不準(zhǔn)演唱。 3、徽班壯大時期，1803-1830年左右。 1803年之后，四喜班、春臺班、和春班先后進(jìn)京，與三慶班并稱“四大徽班”。道光十年（1830）左右，漢戲演員進(jìn)京，使原本徽（二簧）秦（西皮）合流的徽班唱腔得到進(jìn)一步融合，即“徽漢合流”。實(shí)際為徽、漢、秦三腔的合流。4、京劇的誕生。 “徽漢合流”并非就是京劇的形成。因為劇種的劃分主要根據(jù)聲腔和語言兩個方面。兩方面都需要“京化”。京

30、劇的告成，約在道光二十年（1840）之后的事。 形成期出現(xiàn)的京劇藝術(shù)家：老生三鼎甲：余三勝、張二奎、程長庚。2、艱難發(fā)展時期，1798-1803年。（二）京劇的發(fā)展1、清末京劇傳播各地與進(jìn)入宮廷 大約在道光末年或咸豐初年，首先傳到天津。光緒、宣統(tǒng)年間，傳到上海，被稱為“京調(diào)”。民國以后，上海梨園全部為京班所掌握，稱為“京戲”，“京戲”一名實(shí)創(chuàng)自上海，而后才傳到北京。一度稱“平劇”、“國劇”，后稱“京劇”。 咸豐末年進(jìn)宮廷。2、清末至“五四”之間資產(chǎn)階級的京劇改良 為現(xiàn)實(shí)斗爭服務(wù)（時裝新戲）；提高藝人地位；女性演員出現(xiàn)和婦女進(jìn)戲院觀戲。 清末至“五四”間主要京劇表演藝術(shù)家：老生小三鼎甲：譚鑫培（

31、譚派）、汪桂芬、孫菊仙?？衫仙簵钤聵鞘捙沙蠼牵菏掗L華（二）京劇的發(fā)展3、“五四”之建國前京?。壕┡膳c海派 京派與海派是相對而言的，梅蘭芳主要代表京派，周信芳主要代表海派。 海派：注重排演新??；舞臺表演善于創(chuàng)新（順應(yīng)時代潮流，弊端在于在藝術(shù)處理上往往近于草率、膚淺），如梅蘭芳的貴妃醉酒。（關(guān)注賣點(diǎn)） 京派：對藝術(shù)表演的要求嚴(yán)謹(jǐn)，講究一招一式的穩(wěn)重大方，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的完美性。（關(guān)注看點(diǎn)）3、“五四”之建國前京?。壕┡膳c海派4、解放后的京?。簶影鍛?964年，第一次京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會上演以工農(nóng)兵為主角的現(xiàn)代戲?！叭怀觥保ǎ?、“高大全”。紅燈記、蘆蕩火種、奇襲白虎團(tuán)、紅嫂等。現(xiàn)代戲的極端形式是樣

32、板戲?！拔逅摹币詠淼闹饕﹦”硌菟囆g(shù)家：四大須生（老生）：余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良麒派/麟派老生：周信芳（麒麟童）女扮老生（坤生）：孟小冬譚派老生：譚小培、譚富英（學(xué)譚小培）余派老生：楊寶森楊派武生：楊小樓蓋派武生：蓋叫天4、解放后的京?。簶影鍛蛩拇竺好诽m芳（霸王別姬、蘇三起解、鳳還巢、生死恨）、程硯秋（鎖麟囊、荒山淚）、荀慧生、尚小云四小名旦：李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠梅派傳人：梅葆玖、杜近芳金派花臉：金少山郝派架子花臉：郝壽臣侯派架子花臉：侯喜瑞麒派花臉：裘盛戎、袁世海（另外：尚長榮）葉派丑角：葉盛章武生：李少春四大名旦：梅蘭芳（霸王別姬、蘇三起解、鳳還巢、生死恨）、程硯京劇

33、作家： 齊如山、歐陽予倩、翁偶虹京劇理論家： 曹心泉、徐慕云、王芷章中國戲曲藝術(shù)概要課件二、京劇作品思想、藝術(shù)（一）作品思想宇宙鋒、玉堂春、長坂坡、群英會、打漁殺家、五人義、挑華車、打金枝、四進(jìn)士、搜孤救孤、秦香蓮、打嚴(yán)嵩、擋馬、野豬林、八大錘、空城計、霸王別姬、穆桂英掛帥等。以歷史劇為主。（二）藝術(shù)體制演出形式：文戲、武戲、唱功戲、做功戲、對兒戲、群戲、折子戲、本戲、連臺本戲等。聲腔：以西皮、二簧等板腔體為主，間有昆腔曲牌（聯(lián)曲體）。伴奏：胡琴（亦稱“京胡”、“京二胡”），大小羅鼓。行當(dāng)：生、旦、凈、末、丑、副、外、武、雜、流等10行。裝扮：臉譜、頭盔。二、京劇作品思想、藝術(shù)（一）作品思想滬

34、 劇一、形成屬于長江三角洲吳語地區(qū)灘簧系統(tǒng)，興起于上海。源于太湖流域的吳淞江和黃浦江一帶農(nóng)村中的小山歌。小山歌受彈詞及其他民間說唱影響變?yōu)檎f唱形式的灘簧調(diào)，后發(fā)展成為自奏自唱的“對子戲”，再發(fā)展成為由三個以上演員裝扮演出的“同場戲”，即灘簧戲。時間約在晚清。辛亥革命前后，進(jìn)入上海市內(nèi)游藝場演出。1914年，邵文濱、施蘭亭、丁少蘭等組織“振新集”，從事本灘改良，易名為“申曲”。1941年，從事話劇、電影人士參與申曲界藝術(shù)家成立“上海滬劇社”，正式改“申曲”為“滬劇”。滬 劇一、形成二、題材晚清及民國初年，以演“清裝戲”為主。多取材于農(nóng)村城鎮(zhèn)生活，演員用清代農(nóng)村常見裝束。20世紀(jì)20年代，主要演“

35、文明戲”劇目，使用軟布畫景，實(shí)行幕表制。30年代，以演“西裝旗袍戲”為主。取材時事新聞和電影故事。接近話劇的表演形式。40年代之后，取材于中外小說、話劇、電影名著。建立編導(dǎo)制，用立體舞臺代替軟布畫景，運(yùn)用燈光效果。建國后，以演革命歷史和現(xiàn)實(shí)生活等題材的現(xiàn)代戲為主。三、特色以二胡、揚(yáng)琴、三弦、琵琶伴奏為主。唱腔細(xì)膩、柔美，由于劇目中悲情較多，所以，節(jié)奏緩慢、行腔婉轉(zhuǎn)。二、題材四、劇目剪刀口、阿必大回娘家、孤兒救祖記、阮玲玉自殺、空谷蘭、姊妹花、情天血淚、秋海棠、雷雨、家、亂世佳人、羅密歐與朱麗葉、白毛女、羅漢錢、楊乃武與小白菜、星星之火等。五、演員邵文濱、施蘭亭、丁少蘭、楊月英、筱月珍、王筱新、

36、施春軒、丁是娥、筱愛琴、袁濱忠等。四、劇目錫 劇一、名稱有100多年歷史。是在太平天國前后由無錫灘簧和常州灘簧合并發(fā)展而成。解放前叫“常錫文劇”，解放后改稱“常錫劇”，簡稱“錫劇”。二、形成與發(fā)展灘簧由說唱形式變成戲劇，主要是受采茶戲的影響。早期錫?。褐饕獮閷ψ討?，如繡荷包雙推磨把蘭花摘石榴，皆演青年男女愛情。“同場戲”時期：即數(shù)人同場演唱。如庵堂相會賣妹成親借黃糖等小同場戲；棒打薄情郎蓮花庵珍珠塔蘇小小等大同場戲。錫 劇一、名稱三、特點(diǎn)音樂抒情優(yōu)美，有江南絲竹風(fēng)格，如紫竹調(diào)繡荷包等曲調(diào)。四、劇目解放后劇目：雙推磨庵堂相會孟麗君珍珠塔雙珠鳳等傳統(tǒng)戲；太湖女兒紅色的種子海島女民兵等現(xiàn)代戲。五、著

37、名演員姚澄、王彬彬、梅蘭珍、王蘭英。三、特點(diǎn)揚(yáng) 劇一、形成由揚(yáng)州花鼓戲、蘇北香火戲吸收揚(yáng)州清曲、民歌小調(diào)而形成。清康熙年間已有花鼓戲，20世紀(jì)初流傳到上海，稱為“維揚(yáng)戲”，簡稱“揚(yáng)劇”。二、藝術(shù)體制聯(lián)曲體，吸收京劇、昆曲表演藝術(shù)。行當(dāng)雖分生、旦、凈、丑等，但唱腔上只分男腔、女腔。揚(yáng) 劇一、形成三、流行地區(qū)流行于揚(yáng)州、南京、鎮(zhèn)江、安徽、上海等地。四、作品本戲：鴻雁傳書、百歲掛帥、上金山、恩仇記等。近年有王昭君等。折子戲：王瞎子算命等。五、演員高秀英、金運(yùn)貴、王秀蘭、石玉芳、華素琴、顧玉君等。三、流行地區(qū)淮 劇一、名稱又名“江淮戲”，扎根于淮河下游兩淮、鹽阜一帶，流行于上海、滬寧沿線。有約200年

38、歷史。二、形成 淮劇土名“三伙子”，是說它源于三個方面：一是香火戲，在香案前唱戲，求人神共喜；二是民間說唱，如打響板沿門賣唱的“門嘆詞”、民間小調(diào)、秧田號子等；三是徽劇。淮 劇一、名稱三、發(fā)展最初的演出形式簡單，大都是只有小生、小旦的對子戲和加上小丑的三小戲。后來從徽劇移植過來大批劇目。清末進(jìn)入上海，開始多演傳統(tǒng)劇目（連臺本戲），失去了其樸實(shí)的一面，但是，上?；磩‖F(xiàn)在仍多演工人生活題材。四、藝術(shù)特點(diǎn)淮調(diào)：曲調(diào)豪放、健壯、粗獷、樸實(shí)。拉調(diào)：悲中有歡，柔中有情，強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)生活感。自由調(diào)：細(xì)膩的抒情性。五、劇目傳統(tǒng)劇目：三女槍板女審藍(lán)橋會金水橋大廟會九件衣等?，F(xiàn)代劇目：海港的早晨金色的教鞭打碗記母與

39、子皮五辣子（喜劇）。六、著名演員筱文艷、何叫天、方素珍、楊占魁、張云良、李少林、馬秀英。三、發(fā)展越 劇一、產(chǎn)生 1906年春節(jié)期間，浙江嵊縣農(nóng)村六名業(yè)余說唱藝人首次化妝登臺串演十件頭、賴婚記等戲，人稱“小歌班”，越劇誕生。二、發(fā)展 1923年左右，以教文戲著稱的男演員金榮水，在上海訓(xùn)練了第一批“紹興文戲”的“文武女班”。 1943年、1944年，袁雪芬在上海組織“雪聲劇團(tuán)”，正規(guī)排演大戲。越 劇一、產(chǎn)生三、優(yōu)秀劇目梁山伯與祝英臺紅樓夢追魚碧玉簪情探柳毅傳書打金枝祥林嫂均被拍成電影。四、特點(diǎn) 1、內(nèi)容：以愛情故事為主。 2、唱腔：細(xì)膩、輕柔。 3、表演藝術(shù)：歌舞表演。（有類黃梅戲）五、優(yōu)秀演員越

40、劇演員以女性為主，早期一度為清一色的“女班”。袁雪芬、張桂鳳、王文娟、徐玉蘭、張茵、陳佩卿、金采鳳、呂瑞英。當(dāng)代：茅威濤、何英、陳輝玲。三、優(yōu)秀劇目黃梅戲一、產(chǎn)生原名“黃梅調(diào)”，“采茶戲”，是十八世紀(jì)后期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區(qū)形成的一種民間小戲。后來東移到以安徽懷寧縣委中心的安慶地區(qū)，被稱為“懷腔”、“懷調(diào)”。安徽、湖北、江西、福建、浙江、江蘇、臺灣等省均有劇團(tuán)。二、發(fā)展（三個階段）1、清乾隆末年到辛亥革命前后：以“獨(dú)腳戲”、“兩小戲”、“三小戲”形成演出。傳統(tǒng)劇目有：苦媳婦自嘆繡荷包。現(xiàn)實(shí)劇目：打豬草賣大蒜。從大戲里移植過來：釣蛤蟆雙怕妻。黃梅戲一、產(chǎn)生由“小戲”到“串戲”（將各自獨(dú)立而又

41、彼此關(guān)聯(lián)著的一組小戲串起來）。“串戲”情節(jié)比“小戲”豐富，出場人物突破了小丑、小旦、小生的三小范圍，而引入正旦、老生、老丑。在此基礎(chǔ)上，出現(xiàn)“大戲”。表現(xiàn)當(dāng)時人民對階級壓迫、貧富懸殊的不滿和對自由美好生活的向往，如告糧官天仙配。該時期表演以載歌載舞為特點(diǎn)，著重對自然生活的模擬，沒有什么固定的程式。當(dāng)時大部分演員為農(nóng)民和手工業(yè)勞動者。演出活動為業(yè)余性質(zhì)。2、辛亥革命到1949年春天安慶解放：黃梅戲進(jìn)城，曾與京劇合班，并在上海受到越劇、揚(yáng)劇、淮劇和從北方來的評劇的影響，出現(xiàn)了連臺本戲，如蜜蜂記文素臣宏碧緣華麗緣。由“小戲”到“串戲”（將各自獨(dú)立而又彼此關(guān)聯(lián)著的一組小戲串起3、解放后至今：1952年

42、打豬草藍(lán)橋會進(jìn)上海，大受歡迎。由此走向?qū)I(yè)化。解放后整理出來的劇目：天仙配女駙馬羅帕記趙桂英慈母淚三搜國丈府牛郎織女。三、特點(diǎn)題材：下層人民生活（尤其以農(nóng)民生活為主）。聲腔：憂傷、悲戚（“哭腔”）。表演：以歌為主（少有舞）。化妝：生活化。四、著名演員 嚴(yán)鳳英、王少舫、馬蘭（余秋雨夫人）、韓再芬3、解放后至今：豫 劇一、名稱原名“河南梆子”、“河南高調(diào)”，解放后定名為“豫劇”。二、形成與發(fā)展明末流入河南的“隴西梆子腔”（即甘肅梆子腔、西秦腔）同當(dāng)?shù)亓餍械拿耖g戲曲即“本地土腔”結(jié)合起來，同時受“羅戲”的影響，逐漸融合而成。時間約在清乾隆后期，距今200余年。逐漸形成以商丘、開封為中心的豫東調(diào)，以洛

43、陽為中心的豫西調(diào)。1927年后，在大城市演出，吸收墜子、大鼓、京劇唱腔、劇目和表演。建國后，以演現(xiàn)代戲為主。三、流傳范圍以河南為中心，流傳至皖北、蘇北、魯西南、陜西、湖北等地。豫 劇一、名稱四、特點(diǎn)1、豫東調(diào)聲腔的語言基礎(chǔ)是屬于中州音韻的豫東語調(diào)，發(fā)聲多用假嗓，聲高音細(xì)。男聲唱腔高亢激越，女聲唱腔曲調(diào)流暢，花腔較多，具有高亢、奔放、明朗的特點(diǎn)。2、豫西調(diào)發(fā)聲用真嗓，唱腔多用本嗓。男聲蒼勁悲壯，女聲低回婉轉(zhuǎn)，聲音圓潤，具有深沉、渾厚的特點(diǎn)。五、題材以歷史劇、政治斗爭劇、階級斗爭劇為主。六、伴奏文場：二弦、三弦、月琴。武場：板鼓、堂鼓、大鑼、小鑼、梆子。四、特點(diǎn)七、劇目解放前：對花槍三上轎地塘板鍘

44、美案十二寡婦征西提寇拷紅。解放后：穆桂英掛帥破洪州唐知縣審誥命（即七品芝麻官）花木蘭白蛇傳朝陽溝劉胡蘭李雙雙小二黑結(jié)婚祥林嫂羅漢錢五姑娘紅色娘子軍八、演員女演員：陳素真、王玉枝、馬雙枝、司鳳英、常香玉、閻立品、崔蘭田、馬金鳳、小香玉。男演員：張小乾（須生）、張同慶（須生）、黃儒秀（小生）、王金玉（小生）、唐玉成（紅臉）、曹彥章（武生）、牛得草（丑）。七、劇目秦 腔一、形成出自陜西、甘肅及山西的民歌小曲，由民間流行的弦索調(diào)演變而成。因采用梆子擊節(jié)，作“桄桄”聲，又名梆子腔或“桄桄子”。又稱秦腔。主要流行于陜西、甘肅、寧夏、青海、新疆等西北地區(qū)。明萬歷年間，就有秦腔曲調(diào)。清康熙末至乾隆、嘉慶年間，

45、秦腔盛行。足跡幾乎遍及全國，二、劇目及其發(fā)展傳統(tǒng)劇目，大多出自民間文人之手，題材廣泛，有各代歷史故事戲、神話戲、民間傳說戲以及社會風(fēng)俗戲等。主要有春秋筆八義圖玉虎墜鴛鴦被漁家樂三娘教子斬韓信破洪州等。秦 腔一、形成1912年，熱心用秦腔移風(fēng)易俗的李桐軒、孫仁玉、范紫東、高培支等人受辛亥革命的影響，聘請藝人陳雨農(nóng)等，創(chuàng)辦西安易俗社。主要演還我河山臥薪嘗膽等愛國主義題材劇。中路秦腔改革：王天民、李正敏、蘇育民、劉毓中等著名演員參與，汲取京劇等劇種的營養(yǎng)，使唱腔由高亢激越趨于柔和清麗，身段表情粗獷豪放趨于精致細(xì)膩?？箲?zhàn)時期，結(jié)合抗戰(zhàn)和發(fā)展生產(chǎn)而演出大量的現(xiàn)代戲和歷史劇，如抓漢奸中國魂三岔口等。解放后

46、，改編的傳統(tǒng)戲有游西湖趙氏孤兒庚娘傳忠義俠（周仁獻(xiàn)嫂）打柴勸弟三滴血火焰駒等。三、特點(diǎn)唱腔：分歡音、苦音兩類。歡音，長于表現(xiàn)喜悅、爽快情緒；苦音，長于表現(xiàn)悲憤、凄涼情感，音樂：板式變化體。伴奏樂器：文場，早年以二股弦為主，發(fā)音尖細(xì)，后改用呼胡（板胡），配三弦、京胡、嗩吶、鉤鑼等。1912年，熱心用秦腔移風(fēng)易俗的李桐軒、孫仁玉、范紫東、高培四、主要表演藝術(shù)家王喜兒、陳雨農(nóng)、麻子紅（李云亭）、王天民、李正敏、蘇育民、劉毓中等。五、風(fēng)格及其影響秦腔代表中國中西部的豪放派戲曲風(fēng)格。中國西部地區(qū)的各種戲曲，尤其梆子系統(tǒng)（河南、山東、山西梆子）的戲曲，如豫劇、川劇、漢劇、徽劇、京劇等，都受其影響。四、主要

47、表演藝術(shù)家川 劇一、形成明代四川已有地方戲班，至清雍正、乾隆年間，隨著“花部”的勃興，外地的昆腔、高腔、梆子腔、皮簧腔相繼與四川語音及群眾欣賞習(xí)慣結(jié)合，演變?yōu)椤按ɡァ薄ⅰ案咔弧?、“胡琴”（即皮簧）、“彈戲”（即梆子腔）。再加上民間流行的“燈戲”，構(gòu)成了昆、高、胡、彈、燈等五種聲腔的川劇。辛亥革命后，戲班不斷擁入城市，這五種聲腔同臺演出，形成了風(fēng)格統(tǒng)一的川劇。流行于四川、貴州、云南等地。二、發(fā)展川西派：以成都為中心的溫江地區(qū)，以擅長胡琴為主。資陽河派：自貢、內(nèi)江地區(qū)，以高腔為主。川北河派：南充、綿陽地區(qū)，以唱彈戲為主。下川東派：以重慶為中心的川東地區(qū)，戲路雜，聲腔多。川 劇一、形成三、藝術(shù)特點(diǎn)真實(shí)細(xì)膩，幽默風(fēng)趣，生活氣息濃郁?！敖^技”藝術(shù)：變臉、托舉、開慧眼、鉆火圈、藏刀等。四、劇目劇目豐富。白袍記幽閨記繡襦記夫妻橋紅梅記琵琶記玉簪記蔭柳記焚香記易膽大喬老爺奇遇春秋配等。五、主要表演藝術(shù)家旦：陽友鶴、楊云鳳、薛艷秋、胡漱芳、楊淑英、許倩云。丑：周企何、劉成基、周裕祥、陳金波、李文杰。小生：袁玉堃、曾榮華、姜尚峰、謝文新。正生：陳淡然、司徒慧聰。三、藝術(shù)特點(diǎn)評 劇一、形成產(chǎn)生于河北省東部