年中國傳媒大學(xué)綜合考試(藝術(shù)學(xué))試題及其標(biāo)準(zhǔn)答案點評

1、44/44HYPERLINK / 2010年中國傳媒大學(xué)綜合考試（藝術(shù)學(xué)）試題及其答案點評一、填空1、榆樹下的欲望的作者是美國聞名劇作家尤金尤金奧尼爾。2、白毛女的執(zhí)筆是丁毅和賀敬之。3、天下第一行書是王羲之的蘭亭集序。4、亞威農(nóng)女孩的作者是畢加索。5、影片悲情都市的導(dǎo)演是侯孝賢。6、威廉退爾是19世紀(jì)意大利歌劇家羅西尼的代表作。7、新鳳霞和趙麗蓉為代表人物源于唐山的劇種是評劇。8、黨同伐異的導(dǎo)演是大衛(wèi)格里菲斯。9、中國電視劇的最高政府獎是飛天獎。10、中國藝術(shù)精神一書的作者是徐復(fù)觀。二、簡釋1、壁畫【概述】壁畫，繪畫的一種，墻壁上的藝術(shù)，即人們直接畫在墻上的畫。壁畫為人類歷史上最早的繪畫形式

2、之一。壁畫歷史極為悠久，早在史前就有洞窟壁畫和摩崖壁畫的創(chuàng)作。其遺跡分布極廣，歐洲、亞洲、非洲、大洋洲均有發(fā)覺。最早的壁畫距今約2萬年。隨著建筑技術(shù)的進(jìn)展，壁畫從洞窟、崖壁轉(zhuǎn)向神廟、宮殿、寺院、庭院、石窟、陵墓等建筑中?！練v史】中國迄今所見最早的實物是陜西咸陽秦宮壁畫殘片，而西漢卜千秋墓及洛陽城公園墓為完整的墓室壁畫。漢唐時期，中國的壁畫盛極一時，以寺院壁畫和石窟壁畫為主，多用于政治和宗教的宣傳，如吳道子、敦煌莫高窟壁畫。敦煌壁畫被稱作是“墻壁上的圖書館”。明清壁畫已逐漸式微，多承唐末傳統(tǒng)，清末壁畫有部分受西洋畫的阻礙。西方的壁畫盛期為文藝復(fù)興時期，“文藝復(fù)興三杰”達(dá).芬奇、米爽朗基羅、拉.斐

3、爾全部差不多上壁畫大師。米爽朗基羅創(chuàng)作大型穹頂壁畫創(chuàng)世紀(jì)，拉.斐爾創(chuàng)作壁畫雅典學(xué)院、西斯廷圣母?，F(xiàn)代西方繪畫和建筑風(fēng)格以及科學(xué)技術(shù)的進(jìn)展，阻礙這現(xiàn)代壁畫的演變?！痉诸悺繌V義分類：史前時期的巖畫、洞窟壁畫和地畫等類型。狹義分類：宮廷壁畫、墓室壁畫、石窟壁畫和寺觀壁畫等。壁畫以技法區(qū)分，可分為繪畫型與繪畫工藝型兩類。前者是指由畫家直接在壁畫上手繪完成的壁畫。按表現(xiàn)技法和材料又分為干壁畫、濕壁畫、蛋彩畫、油畫、蠟畫、丙烯畫等。繪畫工藝型是指必須通過工藝制作手段完成的壁畫，包括壁雕、鑲嵌畫、彩色玻璃畫、陶瓷畫等類型。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)展拓展于壁畫的材料種類和技法運(yùn)用，漆畫、編織、印染、搪瓷、金屬等各種材

4、料都可用米制作壁畫，壁畫在內(nèi)容和形式上不斷地推陳出新、制造新面貌。大型人文紀(jì)錄片敦煌是中央電視臺繼故宮之后推出的又一部力作，旨在記錄敦煌地區(qū)歷史文化的進(jìn)展脈絡(luò)，深入解釋敦煌兩千多年的文化內(nèi)涵。2、詩無達(dá)詁【概述】“詩無達(dá)詁”最早見于董仲舒的春秋繁露.精華篇：“所聞詩無達(dá)詁，易無達(dá)占，春秋無達(dá)辭。意思是講詩經(jīng)是無法達(dá)到統(tǒng)一解釋的，周易也無法達(dá)到占卜的意圖，春秋的含義也更無法完全表達(dá)于文辭中?！霸姛o達(dá)詁”是歷代對詩經(jīng)解釋紛亂糾紛的一種描述。詩經(jīng)作為我國最早的一部詩歌總集，雖經(jīng)代代誦讀卻是異講最多的先秦典籍。追溯解經(jīng)歷史，自漢至清，詩經(jīng)研究經(jīng)歷了漢、宋、清三大高峰期，形成了諸多學(xué)派。各派各持己見，致

5、使詩經(jīng)經(jīng)義難名，歧講共存。尤其是賦、比、興手法的運(yùn)用，更增加了理解的難度。國學(xué)大師王國維曾經(jīng)針對詩經(jīng)疑義難斷的情況講過：“詩書于六藝中最難讀”，而“漢魏以來諸大師未嘗不強(qiáng)為之講?！?董仲舒提出“詩無達(dá)詁”是想使“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的主張能通過文藝、文藝批判深入人心，從而確立儒家文藝思想的正宗正統(tǒng)地位，強(qiáng)化儒家思想作為統(tǒng)治思想的地位和作用。但董仲舒在一定程度上也認(rèn)識到文藝作品的專門性和靈活性：對文藝作品的闡釋是永無止境的，永久也無法做到準(zhǔn)確、完整的闡釋；對文藝作品的任何理解差不多上相對的而非絕對的，任何解釋差不多上有限的而非無限的，任何評論差不多上帶有一定的主體性和主觀性而非客觀的?！驹敿?xì)解釋

6、】藝術(shù)同意（鑒賞、觀賞）中客觀差異性和主觀一致性的統(tǒng)一。所謂藝術(shù)同意的差異性，是指不同的觀賞者在觀賞同一部文藝作品時，其審美感受和審美領(lǐng)悟必定存在一定的差不。這種差異性，依照于觀賞者主體的個不差不，也同時代，名族，階級的差不有關(guān)。同以部作品，鑒賞者能夠仁者見仁，智者見智。即西方所講的“一千個讀者，有一千個哈姆雷特?！边@也確實是法國詩人瓦勒利所講的“詩中章句并無正解真旨，作者本人亦無權(quán)定奪?！濒斞赶壬劦阶x紅樓夢時講過：“單就命意，就因同意這的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見易，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”所謂藝術(shù)同意的一致性，是指不同的觀賞者觀賞同一部文藝作品時，其

7、審美感受和審美領(lǐng)悟在差不多方向上應(yīng)該是一致的，這時由于同一時代，同一民族，同一階級的觀賞者在文藝觀賞中相似或相同的方面。 2007年中國傳媒大學(xué)綜合（藝術(shù)學(xué)）真題簡答曾考過（有人講：“一千個同意者，就有一千個哈姆雷特?！闭?wù)勀銓@句話的認(rèn)識。”）筆者在然而的超精解中引用了“詩無達(dá)詁”作為例證?？梢娧芯空骖}的重要性。（二）藝術(shù)同意是一個自由性與穩(wěn)定性相結(jié)合的在制造過程。假如把藝術(shù)作品的創(chuàng)作稱為“一度制造”，那么，審美鑒賞則是“二度制造”。在再創(chuàng)作中，想象和聯(lián)想占有重要地位，同時是再制造的一大特點。清代的文論家葉 認(rèn)為：“詩之至處，妙在含蓄無垠?！睆倪@種講法看，藝術(shù)作品本確實是要求含蓄的。中國古代

8、畫論強(qiáng)調(diào)“空白”、“計白當(dāng)墨”，畫訣中講“畫云不畫云，畫水不畫水”。二十世紀(jì)中期西方興起的同意美學(xué)論，也特不強(qiáng)調(diào)同意者對作品意義的再生成和再制造，以及這種意義生成的無限性，該理論認(rèn)為文本結(jié)構(gòu)中存在這“空白點”、“呼喚結(jié)構(gòu)”和“期待視野”。然而，藝術(shù)觀賞的再制造，并不是一種絕對自由的活動，而是自由性與確定性的結(jié)合。同意者只能在忠實作品，還原作品形象的前提下去再制造。因此同意者的這中聯(lián)想、想象不是隨意性的，而是受鑒賞者的制約和阻礙的。3、國際歌【概述】國際歌是國際共產(chǎn)主義運(yùn)動中最聞名的一首歌。這首歌也曾經(jīng)是世界上最沒廣泛傳唱的歌曲之一。今天這首無產(chǎn)階級的革命歌曲已被譯成各種文字，傳遍全球?！練v史】

9、國際歌原文（法語）的歌詞有歐仁.鮑狄埃在1871年所做。列寧在為紀(jì)念鮑狄埃逝世二十五周年而做的歐仁.鮑狄埃一文中寫道：“一個有覺悟的工人，不管他來到哪個國家，不管命運(yùn)把他拋到哪里，不管他如何樣感到自己是異邦人，言語不通，舉目無親，遠(yuǎn)離祖國他都能夠憑國際歌的熟悉的曲調(diào)，給自己找到同志和朋友?！钡疑w特1888年6月獨(dú)到鮑狄埃詩篇后，譜寫了國際歌，音樂莊嚴(yán)宏偉、氣概磅礴，成為全世界無產(chǎn)階級的戰(zhàn)歌。歌曲的高潮在副歌的最后一句，這是全曲的主題所在，也是全世界所有譯文都完全按照音譯的一句：“英特納雄耐爾就一定要實現(xiàn)?！?923年，瞿秋白從蘇聯(lián)回到國內(nèi)，擔(dān)任新青年主編，同時著手翻譯國際歌。然而，瞿秋白住在北

10、京他的堂兄家里，守著一架風(fēng)琴，開始翻譯國際歌，他對比法文原文，一字一句地推敲。時而沉思斟酌，時而自彈自唱。每依據(jù)歌詞定稿，都要如此反復(fù)再三。1923年6月15日，瞿秋白將從法文譯過來的國際歌歌詞和簡譜發(fā)表在新青年的復(fù)刊號上。隨后，中譯本的國際歌開始陸續(xù)在中國傳唱。1935年2月，瞿秋白在江西被捕，在生命的最后時刻，他用鮮血和生命唱出了國際歌的最強(qiáng)音和最高昂的旋律，英勇就義?，F(xiàn)在的國際歌譯詞，與瞿秋白當(dāng)年的譯文有較大不同，這中間還有詩人蕭三的功勞。蕭三回到延安后，在延安文藝工作者的關(guān)心下，有完成了全部歌詞的修訂?！把影舶妗钡膰H歌歌詞加以更加認(rèn)確實推敲，產(chǎn)生了國際歌的新的中譯本，一直唱到今天。但

11、其中“國際”一次，把副歌中的英特納雄耐爾”改為“共產(chǎn)主義世界”。【相關(guān)】在2009年建國60周年史詩獻(xiàn)禮影片建國大業(yè)中，淮海戰(zhàn)役勝利當(dāng)晚，毛澤東等4位中央領(lǐng)導(dǎo)人喝酒狂歡。一貫溫文儒雅的周恩來，現(xiàn)在不顧形象放開衣衫大碗喝酒，高唱國際歌。微醺的毛澤東張著嘴，微笑著歪倒在一邊，輕快的華爾茲背景音樂響起。這中詩意的拍攝手法和浪漫化的表現(xiàn)手段，打破了影視作品刻畫首領(lǐng)人物的常規(guī)，讓首領(lǐng)有血有肉，極富人情味兒。據(jù)導(dǎo)演黃建新透露，這場戲在院線看片時看哭了許多院線經(jīng)理。4、梅蘭芳【概述】梅蘭芳，京劇表演藝術(shù)家。名瀾，字畹華。他刻苦學(xué)習(xí)昆曲、練功，廣泛觀摩旦角本工戲和其他各行角色的演出，通過長期的舞臺實踐，對京劇

12、旦角的唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝、化妝等各方面都有所制造進(jìn)展，形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格，世稱“梅派”?！境删汀⒆璧K、經(jīng)歷】梅蘭芳出生于世家，8歲開始學(xué)戲，10歲登臺。1913年他首次到上海演出，當(dāng)時里巷間有句俗話：“討夫人要像梅蘭芳，生兒子要像”。1927年北京順天時報舉辦中國首屆旦角名伶評選，梅蘭芳因功底深厚、嗓音圓潤、扮相秀美、與程硯秋、尚小云等被舉為京劇四大名旦。1931年“九.一八”事變后，梅蘭芳遷居上海，他排演抗金兵、生死恨等劇，宣揚(yáng)愛國主義。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，日偽想借梅蘭芳收買人心、點綴太平，幾次要他出場均遭拒絕，蓄須明治，拒絕演出，靠寫字賣畫為生。1951年任中國戲曲研究院院長，1952

13、年人中國京劇院院長。1959年，加入中國共產(chǎn)黨，并以65歲高齡，排演了最后一出新戲穆桂英掛帥?！敬碜髌贰看響蚓﹦∮谢叔砭啤酝醪患У?；昆曲有思凡、游園驚夢等。所著論文編為梅蘭芳文集。演出劇目編為梅蘭芳演出劇選集。梅派藝術(shù)傳人有李世芳、張君秋、閆慧珠、杜近芳、梅葆玖等。另有同名電影梅蘭芳（陳凱歌）2008年電影梅蘭芳熱映的時候，除了強(qiáng)大的主創(chuàng)團(tuán)隊外，梅蘭芳之子、京劇大師梅葆玖也成為媒體關(guān)注的焦點。陳凱歌的梅蘭芳連續(xù)了霸王不姬的路子，兩部片子牽涉人物不同，但主線相似，探究一種困境，為人生而藝術(shù)依舊為藝術(shù)而藝術(shù)。5、寶萊塢【概述】寶萊塢（Bollywood）是對位于印度孟買的廣受歡迎的電影工業(yè)

14、基地的不稱?！埃˙ollywood）寶萊塢”那個詞是由“孟買(Bombay)”和美國電影產(chǎn)業(yè)中心 “好萊塢”(Hollywood)”這兩個詞組合而成。寶萊塢時常被誤解為所有的印度電影，而實際上，它只代表部分印度電影產(chǎn)業(yè)。寶萊塢是世界上最大的電影生產(chǎn)基地之一，擁有數(shù)十億觀眾?！咀髌凤L(fēng)格】寶萊塢電影多位歌舞片。片中的舞蹈、通俗的舞曲和郎朗上口的歌曲融合進(jìn)劇本敘事中。電影的成功與否通常取決于這些音樂元素的質(zhì)量。寶萊塢電影情節(jié)偏向情節(jié)劇。電影中常采納約定俗成的故事成分，如不幸的情侶、發(fā)怒的雙親、三角戀、家庭線、犧牲、腐敗的政客、綁匪、壞人、有金子般心靈的妓女、失散多年的親屬、因命運(yùn)而分離的同胞兄弟、命

15、運(yùn)的反復(fù)無常和巧合等等。寶萊塢電影多是數(shù)百萬美元的產(chǎn)物?！敬碜髌贰康《入娪俺鰜砭筒环Ρ憩F(xiàn)民族正氣的或特不高雅的藝術(shù)片。寶萊塢拍攝的故事大片印度往事（2001年），就以不乏詼諧的手法表現(xiàn)了19世紀(jì)后期印度人在與英國人的斗爭中民族意識的覺醒，從而弘揚(yáng)了一種令人蕩氣回腸的愛國主義精神，而且獲得奧斯卡外語片大獎提名的榮譽(yù)。2002年印度出品的歌舞愛片寶萊塢生死戀（2002年），依照一部廣受歡迎的小講改編，制作投資高達(dá)1.3億美元，號稱印度有史以來投資最大的影片。但其表現(xiàn)形式則不脫“片長三小時、五至六首歌曲、每段歌舞長度約七分鐘”的差不多架構(gòu)。單看那些雕梁畫柱的豪華宮殿型建筑與奢華的室內(nèi)陳列，加上陣

16、容龐大服裝鮮艷的歌舞表演，的確令人嘆為觀止?！境删汀⒆璧K】關(guān)于印度而言，盡管電影是舶來品，是移植而來的藝術(shù)，但卻早已本土化，從而成為一種最為普及的娛樂方式，成為大眾文化的最要緊組成部分?！皣H印度電影學(xué)院獎（IIFA）”有“寶萊塢奧斯卡獎”之稱，創(chuàng)立于2000年，旨在向全世界推廣寶萊塢電影，一般都選擇在印度之外的國家進(jìn)行頒獎晚會2010年4月1日是中印建交60周年三、簡答1、有人提出“題材決定論”，有人提出“題材無用論”。談?wù)勀愕睦斫饪键c分析：本題考察的是藝術(shù)作品論中藝術(shù)作品的內(nèi)容的構(gòu)成因素，關(guān)于“題材”理解的兩個誤區(qū)（偏差）試題超精解（踩點得分）上個世紀(jì)50年代，文藝界曾流行兩種對立的觀點“

17、題材無用論”和“題材決定論”。在藝術(shù)作品的內(nèi)容上，在文藝為政治服務(wù)的年代，我們走到一個極端，“題材決定論”禁錮了藝術(shù)家自由發(fā)揮才氣的靈感；另一個極端“題材決定論”，一味表現(xiàn)自我，淡漠政治，疏離社會，惟個性是尊。它割斷或相當(dāng)弱化了個人與時代與社會與歷史與人民的不能分割的聯(lián)系。其中不乏“為賦新詞強(qiáng)講愁”，不乏內(nèi)容蒼白，思路狹窄，形式大于內(nèi)容、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的帶有唯美主義傾向的作品?！邦}材決定論”認(rèn)為題材之間存在著差異，其意義有大小之分，藝術(shù)作品的價值正是由題材意義的大小來決定的。這中觀點以題材的價值代替了作品的價值。題詞啊的地位和價值強(qiáng)調(diào)到了越界的程度，有失偏頗。第一，“題材決定論”將藝術(shù)作業(yè)的

18、題材分等分類，分出高低上下，認(rèn)為只有那種與政治相關(guān)的重大題材才能反映社會生活的本質(zhì)、規(guī)律，而那些描寫番人小事、日常生活、傳統(tǒng)故事、反而人物的題材則有害無益，進(jìn)而為藝術(shù)創(chuàng)作制訂種種清規(guī)戒律，限制藝術(shù)家只能創(chuàng)作什么，而不能創(chuàng)作什么，甚至對觸犯戒律者進(jìn)行政治批判和組織處理，題材的作用是相對的，大題材當(dāng)然有利于大作品的產(chǎn)生，但小題材也同樣能夠?qū)懗龃笞髌贰⒈憩F(xiàn)出大主題。寫重大的題材繪雄闊的圖畫較容易表現(xiàn)較大的思想意義，然而寫家務(wù)事、兒女情等一般生活的小景，未必就不能表現(xiàn)重大主義。高曉生的陳奐生上城、李順大造屋，論題材實在是小，論意識圖像也實在是平常一般，但論其意旨卻不能不講大而且深。相對重大題材來講，以

19、“家庭瑣事”、“兒女情長”為視角的平民百姓情感劇大概是“小題材”，從籬笆、女的和狗、轱轆、女的和井古船、女的和網(wǎng)到希望的田野漂亮的田野再到插樹嶺，就真實深刻、形象生動地譜寫了一部改革開放時期中國農(nóng)民的心靈歷史。從鐵人到西圣地，則為中國當(dāng)代工人傳神寫貌。從大姐到我愛我家，從牽手到空鏡子。從親情樹到香樟樹，從大姐到老大的幸福生活，一大批“三貼近”的作品，贏得了人民群眾的喜愛。這確實是人們常講的，以“小”能夠見“大”。巴爾扎克曾講過，成功的作品“確實是用最小的面積驚人地集中了最大量的思想”。第二，題材只是材料，關(guān)鍵在于作家的審美情感和藝術(shù)形象，人們不是為了認(rèn)識生活而需要藝術(shù)的，即以題材來反映現(xiàn)實生活

20、的本來面目，而是要通過題材顯示出生活的意義，也確實是講題材的價值不在題材本身，即不在于這中現(xiàn)實中的人和事的社會意義，而在于它對作家的情感表現(xiàn)和形象塑造的審美意義。第三，“題材決定論”這一論調(diào)的危害在于，它違反了意識創(chuàng)作的審美規(guī)律，限制了藝術(shù)家的個人特點和個人愛后，阻礙藝術(shù)家去創(chuàng)作他熟悉的、有意義有價值的生活，嚴(yán)峻地束縛了作家的手腳，阻礙了意識創(chuàng)作的多樣化進(jìn)展。藝術(shù)家不應(yīng)該選擇自己不熟悉的題材，更不能屈從政治需要或趕時髦去寫一些無動于衷的題材，而應(yīng)寫自己熟悉的、感受深的，題材要與作家的審美情感的表現(xiàn)和形象塑造相適應(yīng)，否則就無法創(chuàng)作出好的作品，如魯迅寫紅軍長征，茅盾寫農(nóng)民革命等。而擅長寫知青題材的

21、作家梁曉聲、葉辛等能夠?qū)懗鼋褚褂斜╋L(fēng)雪、孽債等產(chǎn)生重大阻礙的作品，離開了他們本人的知青生涯是不可想象的?！邦}材無差不論”認(rèn)為題材之間不存在意義上的差不，關(guān)于藝術(shù)價值來講題材只是作為表達(dá)藝術(shù)家藝術(shù)感受的一種媒介而已，因此選材無關(guān)緊要。這種觀點漠視了題材的價值和作用，有失偏頗?！拔覀円獔詻Q防止以一種傾向掩蓋另一種傾向。從過去一度流行的“題材決定論”的極端，又走向淡化乃至抹煞主旋律的“題材無差不論”的另一極端。”（仲呈祥）第一，“題材無差不論”認(rèn)為既然作家必須寫他所熟悉的東西，那么只要是熟悉的題材，凡事無巨細(xì)，物無差等，都具有同等的意義。這種觀點抹煞了不同題材在藝術(shù)容量和藝術(shù)表現(xiàn)力上的區(qū)不，犯有相對

22、主義的毛病。只要不抱偏見，誰都應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，描寫轟轟烈烈的戰(zhàn)爭場面和叱咤風(fēng)云的英雄人物的長篇小講與抒發(fā)個人生活中的一段小插曲、一點小風(fēng)波、一絲小感觸的抒情短詩并不具有同樣重量，一出悲壯凝重的大型悲劇與一段輕松爽朗的小品并不具有同樣內(nèi)涵。孫犁曾談到的“深山大澤的樹木”和“暖房陳設(shè)的盆景”之區(qū)不?！芭杈啊钡木琅c“家雀”的靈動也是人們審美需要的，我們不僅要它們存在，而且還要扶植他們，但他們怎么講不能取代“深山大澤的樹木”和“大海上翱翔的海燕”，因為后者更能反映我們偉大的時代精神，更能代表我們分發(fā)的民族形象，更能揭示我們巨變社會的本質(zhì)真實。例如，天網(wǎng)、孤兒淚、抉擇，對哦時當(dāng)今社會矛盾的焦點問題，差不多上

23、事關(guān)祖國命運(yùn)與鈔票途的帶有全然性的重大問題。2010年國內(nèi)影壇最具轟動性的重大題材作品建國大業(yè)，再如2011年藝術(shù)家進(jìn)行建黨90年、辛亥革命100年等重大題材作品的創(chuàng)作。第二，“題材無差不論”的消極后果在于，它可能成為阻礙作家投身于寬敞的生活土地、拓寬取材范圍、進(jìn)展自己的創(chuàng)作風(fēng)格的理論依照?？傊邦}材決定論”過分強(qiáng)調(diào)題材，“題材無差不論”過分強(qiáng)調(diào)技巧；這兩種偏差在以往曾經(jīng)給藝術(shù)創(chuàng)作造成極大的危害，在今天也還有種種表現(xiàn)，必須堅決予以摒棄。我們反對“題材決定論”，提倡題材的多元化；我們反對“題材無差不論”，提倡寫重大題材。正確態(tài)度是“選材要嚴(yán)，開掘要深。”（魯迅） 只有如此，藝術(shù)才能深入廣泛社會

24、生活，藝術(shù)作品內(nèi)容才能豐富多彩，藝術(shù)創(chuàng)作才能出現(xiàn)百花齊放的繁榮局面。2、貝多芬講：“音樂史流淌的建筑，建筑史凝固的音樂。”談?wù)勀銓@句話的看法?？键c分析：本題考察藝術(shù)門類論中各種藝術(shù)門類（形式）之間有著許多相通之處。（“藝術(shù)通感”）加上2010年，此知識點差不多重復(fù)考察三次。2007、2008真題原題為舒曼講：“在一個美術(shù)家心目中，詩歌卻變成了圖畫，而音樂家則善于把圖畫用聲音體現(xiàn)出來?！焙單霾煌囆g(shù)形式在藝術(shù)上的相通現(xiàn)象。筆者在2007、2008兩年的綜合考試藝術(shù)學(xué)真題超精解的該知識點中，都引用了“音樂是流淌的時刻藝術(shù)，繪畫是凝固的空間藝術(shù)”。歷史總是在不斷地重演、復(fù)現(xiàn)！試題超精解（踩點得分）

25、音樂和建筑是具有不同特性的藝術(shù)門類，但“音樂是流淌的建筑”，“建筑是凝固的音樂”這兩句富于哲理的話，形象地道出了音樂和建筑之間有著它們內(nèi)在的與外在的緊密關(guān)系，以及共通的美學(xué)信息和法則。歌德、謝林、貝多芬都曾把建筑稱作“凝固的音樂”。把建筑比作凝固的音樂，意思是講假如是音樂的時刻流淌過程全部凝固下來，我們從音樂中不如講從樂譜上便能夠看到嚴(yán)格數(shù)學(xué)化的比例、對稱、均衡等造型特點，如音樂中音程的大小、節(jié)奏的疏密、句幅的長短，以及和聲、織體的層次等顯示出類似于建筑中的空間安排、體積布局、結(jié)構(gòu)層次等方面的特性。德國大哲學(xué)家黑格爾曾如此揭示音樂與建筑之間的聯(lián)系“在可歸原到數(shù)量及其憑知解力去認(rèn)識的外在定性這一

26、點上，音樂和建筑最相近，因為像建筑一定，音樂把它的創(chuàng)作放在比例和結(jié)構(gòu)上”。（美學(xué)第三卷）基于如此一種認(rèn)識，19世紀(jì)中葉德國的音樂理論家和作曲家豪普德曼為歌德的思想和謝林的名言補(bǔ)充了另外一句“音樂是流淌的建筑”。不論巴洛克、洛可可（羅可可）、古典音樂、浪漫主義音樂，依舊現(xiàn)代的絕對音樂、序列音樂，與建筑藝術(shù)一樣，都十分講究音樂的結(jié)構(gòu)，追求和諧、對稱、均衡、旋律與和聲的線條美，猶如建筑師對自己設(shè)計的作品那樣要求。因此人們講，這類音樂的沒是建筑式的，是“流淌的建筑”。柱式建筑是古希臘神廟建筑的要緊特征，它們造型端莊、氣概宏偉，空間比例協(xié)調(diào)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，給人以均衡感，這種風(fēng)格同樣也體現(xiàn)在當(dāng)時的音樂上。17

27、世紀(jì)以來，從音樂上來看，正是古典主義興盛時期，那時候的音樂風(fēng)格也能夠與歐洲一些公共建筑中出現(xiàn)的嚴(yán)肅、莊重的前廊、宏偉的柱列、敞廊柱和周密的半圓頂比擬。德國的大詩人歌德講他在米爽朗基羅設(shè)計的羅馬大教堂前廣場的廊柱內(nèi)散步時，深切地感到了音樂的旋律。北京的故宮，大清門、天安門、端門、午門、太和門、太和殿，這一系列有序排列，使人感受像是一首有謙虛、漸強(qiáng)、高潮的交響曲。我國建筑大師梁思成還為北京天寧寺遼代磚塔的立面譜出了無聲的樂章，他還從頤和園的長廊內(nèi)發(fā)覺了和諧的節(jié)奏。我國古代的四大回音建筑，各具特色，蜚聲于世，它們是特不富有音樂性的建筑。北京明清兩代建筑的天壇回音壁與三音石引人入勝，回音壁內(nèi)側(cè)墻面平坦

28、光潔，它使外來音響沿內(nèi)弧傳遞，久久回蕩。在河南省陜縣境內(nèi)的蛤蟆音塔，塔身雖不高，卻以“奇聲奪人”而聞名于世。游人若以掌擊塔，塔內(nèi)會發(fā)出“咯咯咯咯”的鳴聲，猶如萬千只蛤蟆在鼓膜低唱。這種建筑藝術(shù)與音樂藝術(shù)之間的互通，讓我們聽江南絲竹小霓裳仿佛看到江南的水閣，聽巴赫的賦格豐富會看到意大利的羅馬耶穌會教堂，聽貝多芬的英雄甚至?xí)吹胶陚サ娜f里長城。這種不同的藝術(shù)門類在審美意蘊(yùn)、表現(xiàn)手法等方面有許多相通之處稱為“藝術(shù)通感”。古希臘西蒙尼德斯最早提出“畫是一種無聲的詩，而詩則是一種有聲的畫”；我國宋代張舜民也講，“詩是無形畫，畫是有形詩”。蘇軾評王維的畫是“詩中有畫，畫中有詩”。 梅蘭芳曾學(xué)畫于齊白石，并

29、受維摩講法圖、九歌圖和天女散花圖等啟發(fā)，設(shè)計出了天女散花歌舞的服飾及舞姿；他還得益于顧愷之的洛神畫卷，創(chuàng)作出了洛神歌舞，并從中再現(xiàn)了曹植洛神賦的意境美。隨著電影藝術(shù)的不斷進(jìn)展，人們開始在戲劇作品中運(yùn)用電影表現(xiàn)手段，取得了較好的藝術(shù)效果。如話劇劇本創(chuàng)作用“多場次、大跳動”的蒙太奇式結(jié)構(gòu)方法，場面隨時變幻，情節(jié)大幅度跳躍，使舞臺場景恍如一組組鏡頭相繼出現(xiàn)。這就使戲劇文學(xué)劇本創(chuàng)作突破了原有的時空模式，獲得了新的進(jìn)展。各藝術(shù)門類的這種通融關(guān)系，得到了音樂學(xué)家舒曼的證實，他講：“有教養(yǎng)的音樂家能夠從拉斐爾的圣母像得到許多啟發(fā)，同樣，美術(shù)家也能夠從莫扎特的交響樂中受益非淺。不僅如此，關(guān)于雕塑家來講，每個演

30、員差不多上靜止不動的塑像，而對演員來講，雕塑家的作品也何嘗不是活躍的人物。在一個美術(shù)家心目中，詩歌都變成了圖畫，而音樂家則善于把圖畫用聲音體現(xiàn)出來?！辈煌乃囆g(shù)門類之間之因此能夠相互聯(lián)系甚至結(jié)合在一起，是因為它們有著共同的本質(zhì)。（1）它們差不多上客觀世界在人的意識領(lǐng)域的審美反映，（2）差不多上以感性形象來反映世界，（3）都有藝術(shù)美共通的形式法則和差不多元素。這是它們共同的“基因”，是它們能夠相互聯(lián)系和融通的全然緣故。有必要講明的是，強(qiáng)調(diào)各藝術(shù)門類的融通關(guān)系，不是要抹煞各種藝術(shù)門類之間存在的差異。事實上，各藝術(shù)門類之間的差異在一定程度上比它們之間的相通之處更具全然性。正因為藝術(shù)之間確有差不而且差

31、不專門大，整個藝術(shù)領(lǐng)域才如此豐富多彩，才如此不斷進(jìn)展變化。然而，各藝術(shù)門類之間所存在的差異并非相距到了無法相比較的程度，恰恰相反，對各種藝術(shù)之間的差異理解越透，對每一種藝術(shù)的本質(zhì)就鉆得越深，也就越接近所有藝術(shù)的共同本質(zhì)。因此，我也認(rèn)為，正是各藝術(shù)門類之間所存在的差異給我們提供了將各藝術(shù)門類充分融合在一起的巨大可能性。通過上面的分析能夠看出，各藝術(shù)形式之間既存在著全然的差異又有著許多相通之處，“藝術(shù)通感”是藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)同意中的 橋梁。 它對各種藝術(shù)的觸類旁通，甚至融會貫穿起著重要作用。它對各種藝術(shù)間藝術(shù)符號的聯(lián)絡(luò)溝通起到了橋梁的作用，并通過感受之間的相通與挪借，使審美特征在各種藝術(shù)間的審美感受

32、中相互溝通、相互轉(zhuǎn)化，更大限度地提高藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)同意的層次。 3、清朝詩論家葉燮在原詩中認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作主體應(yīng)具備四種素養(yǎng)：“才、膽、識、力?！睆乃囆g(shù)創(chuàng)作動力的角度談?wù)勀銓Υ擞^點的看法?？键c分析：此題考察的是藝術(shù)創(chuàng)作論中藝術(shù)創(chuàng)作的主體，也確實是藝術(shù)家的創(chuàng)作動力（創(chuàng)作動機(jī)）。中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院教授施旭升著有藝術(shù)制造動力論論述范圍涉及到各類形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作。回答了古往今來的藝術(shù)制造“什么緣故”和“如何樣為”的問題。試題超精解（踩點得分）：關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的動力問題，在藝術(shù)理論史上一直是一個誰也講不清、拿不準(zhǔn)的問題。在中國學(xué)界，童慶炳先生的概括最有代表性，他認(rèn)為，所謂創(chuàng)作動力（創(chuàng)作動機(jī)），“確實是驅(qū)

33、使藝術(shù)家投入藝術(shù)生產(chǎn)的一股內(nèi)在動力，它的動態(tài)軌跡則是需要產(chǎn)生的，在心理失衡的情況下形成易感點，遇有外部刺激的觸動，因此產(chǎn)生了帶有強(qiáng)烈行動力量并對整個創(chuàng)作過程起支配作用的或隱或顯的意圖或意念。”從引發(fā)藝術(shù)家產(chǎn)生創(chuàng)作動力的角度看，能夠分為“外部動機(jī)”和“內(nèi)在動機(jī)”兩種。清朝杰出的文學(xué)理論批判家葉燮詩論著作的代表是原詩內(nèi)外篇，原詩是文心雕龍之后理論性和體系性最強(qiáng)的一部文學(xué)理論著作，旨在探尋詩歌的原理，葉燮從樸素唯物主義認(rèn)識論和樸素辯證法思想處罰，為解決藝術(shù)制造的動力問題剃齒“理情況”（外部動力）“才膽識力”（內(nèi)在動力）的美學(xué)機(jī)制。在原詩中，葉燮把創(chuàng)作分為“在物者”即創(chuàng)作客體與“在我者”即創(chuàng)作主題兩個

34、方面，把創(chuàng)作客體分為“理、事、情”三個方面，把創(chuàng)作主體分為“才、膽、識、力?！彼膫€要素。從創(chuàng)作客體言，在三要素之中，“理”是事物的本質(zhì)（即事物產(chǎn)生進(jìn)展的內(nèi)在規(guī)律），“事”是事物的存在，“情”事物的情態(tài)。葉燮認(rèn)為，“理情況”這三者有時統(tǒng)一在“氣”之中并體現(xiàn)這這種有機(jī)的統(tǒng)一，“然具是三者，又有總而持之，條而貫之，曰氣。理、事、情之所為用，氣為之用也”。藝術(shù)創(chuàng)作的外部動力指的是藝術(shù)家完全是在一種外部力量的牽引下不自覺地產(chǎn)生從事藝術(shù)活動的心理動力?！皻狻?、“勢”、“道”等是中國古代關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作外部動力的典型的代表理論。我國古典文論中也有類似的總結(jié)，嚴(yán)羽滄浪詩話就曾經(jīng)提出過藝術(shù)創(chuàng)作“不涉理路，不以才學(xué)”

35、的主張，張彥遠(yuǎn)歷代名畫記也有“離形去智”的講法。中國古典詩還有“眾里尋他千百度”、“衣帶漸寬終不悔”來暗喻文藝創(chuàng)作的迷狂狀態(tài)。西方類似觀點有尼采的“酒神精神講”（放縱、痛苦的癲狂）、柏拉圖的“靈感迷狂”（神附講）和榮格的“集體無意識講”等等。從創(chuàng)作主體言，在四要素大眾，所謂“才”，是指詩人主體的藝術(shù)才能和才華，具體包括詩人觀看、認(rèn)識客觀事物的能力。所謂“膽”，是指詩人敢于突破傳統(tǒng)束縛的獨(dú)立考慮的能力，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為自由創(chuàng)作的藝術(shù)精神。所謂“識”，是指詩人辨不事物“理、事、情”特點的辨識能力，又指對世界事物是非美丑的識不能力。所謂“力”，是指詩人運(yùn)用形象概括現(xiàn)實生活和客觀事物的功力和筆力，以及獨(dú)

36、樹一幟、立一家之言的氣概。葉燮認(rèn)為，四者之中，“識”處于核心和主宰的地位，四者具有一種“交相為濟(jì)”的關(guān)系，不可分割，相互聯(lián)系。藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在動力要緊是指源于藝術(shù)家內(nèi)心的要求，從而促使藝術(shù)家自覺地進(jìn)行創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力。“才、膽、識、力”這四要素，用它們能夠窮盡藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在動力。假如講“理情況”是交匯于“氣”之中的話，那么，“才膽識力”則是綜合于審美主題的“胸襟”之中。“我謂作詩這，亦必先有詩人之基 。詩之基，其人之胸襟是也?！痹谥袊缹W(xué)的審美過程中，除了要對美進(jìn)行把握，更重要的是在這其中所體驗到的人生的歷練，欲立言，必先立身。因此，作為審美創(chuàng)作主體的主觀因素，“胸襟”便有了統(tǒng)帥“才膽識力”的可能性

37、和必要性。作為“才膽識力”的綜合表現(xiàn)，“胸襟”就詩人的主題意識，歷史感和使命感，確實是憂患意識和悲憫情懷。受傳統(tǒng)儒學(xué)的阻礙，在葉燮看來，最理想的審美創(chuàng)作“胸襟”是如杜甫般憂國憂民的，“其詩所遇之人，之境、之事、之物，無處不發(fā)其思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠(yuǎn)道、凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，觸類而起，因遇得題，因題達(dá)情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基”。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)在動力的理論，中國有屈原“信而生疑、忠而被謗”而著離騷，韓愈“不平則鳴”，司馬遷“發(fā)憤著書（史記）”，杜甫“不能發(fā)聲哭轉(zhuǎn)做樂府詩”，歐陽修“詩窮而后工”，趙翼“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”，陶淵明不愿“為五斗米折腰

38、”歸隱田園寫作，曹雪芹經(jīng)歷“家庭的滄桑巨變”完成紅樓夢；西方持此類似觀點的有羅馬詩人尤維納利斯“憤慨出詩人”、弗洛伊德的“性欲升華講”、廚川白村的“苦悶講”、馬斯諾的“需要層次講”、阿德勒的“自卑補(bǔ)償講”、薩勒的“自我完善講”等等。 綜上所述，葉燮的“理、事、情”和“才、膽、識、力”講使藝術(shù)創(chuàng)作主題的內(nèi)部動力和審美客體的外部動力達(dá)到了一個本質(zhì)的辯證統(tǒng)一。因此，藝術(shù)創(chuàng)作動力是內(nèi)心需要與外部刺激的合理催生萌發(fā)的。由于人是“一切社會關(guān)系的總和”，因此促使藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作的動力是多樣的，其表現(xiàn)也是多種多樣（藝術(shù)創(chuàng)作動力的兩極屬性與多元取向）。四、論述1、藝術(shù)有“陽春白雪”和“下里巴人”之分，從藝術(shù)創(chuàng)

39、作的這兩種趨勢談?wù)勀愕目捶ā？键c分析：本題考察的是藝術(shù)創(chuàng)作論中雅與俗的辯證關(guān)系。試題超精解(踩點得分)：宋玉在對楚王問中講：“客有歌于 中者，其始曰下里巴人，國中屬而和者數(shù)千人其為陽春白雪，國中屬而和者只是數(shù)詩人?！薄瓣柎喊籽奔锤哐诺?、提高的藝術(shù)；“下里巴人”即通俗的、普及的藝術(shù)。一、藝術(shù)創(chuàng)作中雅與俗辯證統(tǒng)一、相互轉(zhuǎn)化雅與俗這對矛盾體能夠講從人類文化誕生的那天其就隨之形成了。詩經(jīng)中風(fēng)、雅、頌的不同分類，事實上確實是“陽春白雪”和“下里巴人”的不同定位，它劃出了不同的審美價值、審美情趣和審美對象。從辯證唯物主義的角度看，雅與俗是一對矛盾，既對立又統(tǒng)一，它們相互滲透，又在一定條件下向這各自相反的

40、方向轉(zhuǎn)化。就藝術(shù)作品而言，雅俗藝術(shù)有如下幾個向度的差異：內(nèi)容、情感、情節(jié)結(jié)構(gòu)、風(fēng)格、語言、技巧、阻礙范圍。通俗藝術(shù)敘寫的內(nèi)容多關(guān)注和貼近大眾的日常生活實踐；流露的情感多是平民化的、直露浮淺的（外露的）；情節(jié)結(jié)構(gòu)趨于簡單、單向度、平面化；語言通俗易明白；不甚講究技巧，更多地遵循傳統(tǒng)的敘述方式；受眾是寬敞民眾，其阻礙范圍是廣泛的。從藝術(shù)創(chuàng)作主體和藝術(shù)評價（或藝術(shù)消費(fèi)）主體而言。由于生活狀態(tài)不同、觀念不同、同意教育程度不同、知識積存和藝術(shù)素養(yǎng)的差異，使藝術(shù)創(chuàng)作主體及評價主體形成了對待雅俗藝術(shù)的差異。雅俗藝術(shù)雖在美學(xué)的水平上有高下之分，但它們之間并無好壞、尊卑之不。比如，詞最初產(chǎn)生于唐代的民間，是地道

41、的“胡夷里巷之曲”，被稱為“詩余”，是通俗藝術(shù)樣式可后來經(jīng)文人參與加工、創(chuàng)作，越五代至宋便已登上了文壇的大雅之堂。張恨水的作品一般被認(rèn)為是通俗之作，但隨著時刻的推移，評論界差不多有人提出，他的作品在關(guān)注民眾的深度、高度上大大超出了現(xiàn)在的一些作家。俗-雅-俗-雅，這是一個雙向循環(huán)的進(jìn)展過程，是人類藝術(shù)活動進(jìn)展中的一條重要規(guī)律。二、通俗藝術(shù)的價值：娛樂大眾的消費(fèi)主義通俗藝術(shù)的關(guān)鍵在于“通俗”二字，他的所有特征都根源于此。因此，通俗藝術(shù)最為全然的特性便是它的通俗性與大眾性。假如講某些高雅藝術(shù)作品依舊創(chuàng)作者為了抒發(fā)性靈而自賞自娛的話，那么通俗藝術(shù)則表現(xiàn)出強(qiáng)烈的娛樂性和消費(fèi)性特征。例如在夢想中國、星光大

42、道、幸運(yùn)52、超女/快男（電視）；甲方乙方的明星夢不見不散的出國夢；一聲嘆息和手機(jī)的情感夢（電影）中；流行歌曲、網(wǎng)絡(luò)歌曲（音樂）的傳唱中受眾得到了宣泄、滿足或認(rèn)同。美國聞名馬克思主義批判家詹姆遜曾經(jīng)在分析后工業(yè)化資本主義社會的思想文化特征時指出，后現(xiàn)代文化在精神領(lǐng)域的一個重要表現(xiàn)，便是以通俗藝術(shù)為代表的大眾文化的壯大，藝術(shù)生產(chǎn)成為商品生產(chǎn)之一?！八住钡膬?nèi)容，起碼包括以下幾個方面：第一，反映世俗的內(nèi)容。第二，反映風(fēng)俗，民俗，習(xí)俗的內(nèi)容。第三，反映通俗的內(nèi)容。而不是低俗、粗俗、庸俗、媚俗的東西?！八住笔撬撞浑x雅，不是俗不可耐。三、高雅藝術(shù)的價值：靈魂深處的詩意棲居高雅藝術(shù)之區(qū)不于通俗藝術(shù)最全然的一

43、條，大概不在于題材的選擇，主題的開掘，而在于藝術(shù)形式的制造上。高雅藝術(shù)作為藝術(shù)中較為純粹的一種，往往集中了藝術(shù)的要緊形式因素。這種形式是“非功利的”，并不為著某種現(xiàn)實的目的而存在。藝術(shù)的“非功利性”，規(guī)定了人類藝術(shù)行為的審美向度與終極性價值追求。中國古代繪畫作品分為逸品、神品、妙品、能品或上中下三品，最高層次是逸品。高雅藝術(shù)往往是“十年磨一戲”。戲曲中有花、雅之爭。在音樂界有中國和西洋的古典音樂如此的嚴(yán)肅音樂；在中國傳統(tǒng)繪畫中，往往把官方的文人畫稱為高雅藝術(shù)，把工匠創(chuàng)作的裝飾作品成為技術(shù)；華夏文明、地球上的故事、電視詩歌散文（電視）；羅伯特.維內(nèi)的卡里伽利博士的小屋、伯格曼的野草莓（電影）。四

44、、雅俗共賞：藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)和首要動身點依筆者見，在藝術(shù)創(chuàng)作中處理雅與俗，至少要涵蓋以下三個層面：一是雅俗藝術(shù)之間應(yīng)該共存，不能以一方吞掉另一方，要秉持一種較為寬容的心態(tài)；二是對雅俗藝術(shù)應(yīng)有一個進(jìn)展的眼光，能夠看到二者在一定條件下是能夠相互轉(zhuǎn)化；三是作為藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)和首要動身點，應(yīng)努力制造雅俗共賞的藝術(shù)作品。如何達(dá)到雅俗共賞，不是一個能夠一言蔽之的問題。雅俗共賞首先要“雅”，這種“雅”不代表脫離生活、脫離群眾。作家米蘭.昆德拉將政治與性融合在一起，深入探究的是哲學(xué)與人性。2006年央視春晚舞蹈俏夕陽，編導(dǎo)把一個純民間的表現(xiàn)形式提煉出以個大俗大雅的精品。紀(jì)錄片望長城，最后的山神、故陽、再講長江等也

45、差不多上如此的藝術(shù)作品。百家講壇、“快樂學(xué)國學(xué)”追求學(xué)術(shù)品位，大眾口味。雅俗共賞，更需要關(guān)注大眾的心理需求與審美口味。因為不管是在題材選擇依舊表現(xiàn)手法上，都要在保持品味的同時，力求通俗化，把藝術(shù)制造的力量放在主體的深入開掘上，而不是技法的單純制造。雅俗共賞的一條捷徑便是對現(xiàn)在雅俗兩條藝術(shù)經(jīng)驗的總結(jié)，在此基礎(chǔ)上化“俗”為“雅”，融“雅”于“俗”，對世俗現(xiàn)象給予超越性的關(guān)照。2、有人講“越是民族的，就越是世界的”，也有人講，“越是西方的，就越是世界的”。談?wù)勀愕睦斫??？键c分析： 本題考察的是藝術(shù)進(jìn)展論中藝術(shù)的民族性與世界性的辯證統(tǒng)一關(guān)系。王宏建藝術(shù)概論一書中有專門章節(jié)闡釋。筆者認(rèn)為，“越是民族的越

46、是世界的”、“越是西方的，就越是世界的”是一個理論誤區(qū)，存在著片面性、孤立性與保守性。中國傳媒大學(xué)杜寒風(fēng)老師曾撰文對藝術(shù)的民族性和世界性的考慮。 2006年真題曾考過全球化與本土化的關(guān)系。這兩道題目看似相近，但在論證角度上有較大差異?？忌杏浺J(rèn)真審題，明確論點、找準(zhǔn)恰當(dāng)?shù)膶嵗?，切勿用主觀的隨性推斷導(dǎo)致答題的偏頗。試題超精解(踩點得分)：麥克盧預(yù)言的“地球村”在今天已成為事實。在如此的環(huán)境下，藝術(shù)的民族性與世界性成為大伙兒經(jīng)常提到的主體。筆者認(rèn)為“越是民族的，就越是世界的”是一個理論誤區(qū)，存在這片面性、孤立性與保守性。這句話采納了“越越”的確信句式，從而使“民族的”和“世界的”有了必定聯(lián)系，幾

47、乎能夠?qū)ⅰ懊褡宓摹迸c“世界的”等同?！霸绞敲褡宓脑绞鞘澜绲摹北M管是歌德提出的，也曾得到魯迅先生確信的贊揚(yáng)，在以后歲月進(jìn)展中，許多人引證過這句大概牢不可破的“真理”，然而，這句“真理”的成立是有條件的與相對的。民族藝術(shù)中只有那些具有人類普遍特征和共性，能追求生活真、善、美，能給人類心靈世界帶來愉悅與崇高的審美感受的藝術(shù)才真正屬于世界的，而那些暴露本民族落后、骯臟、腐朽，違背人類天性與人類對抗的，追求極端的民族藝術(shù)表現(xiàn)與極端創(chuàng)作主體的自我表現(xiàn)的藝術(shù)發(fā)泄與再現(xiàn)，如此的藝術(shù)作品終究不能得到世界認(rèn)可的。一、越是民族的并非就越是世界的，越是西方的并非就越是世界的“民族的”（藝術(shù)的民族性）是指屬于某個民族獨(dú)

48、特的，具有民族個性與民族精神價值、反映了該民族生活狀態(tài)、風(fēng)俗適應(yīng)、價值信仰、道德原則的民族文化的顯形表現(xiàn)?！笆澜绲摹保ㄋ囆g(shù)的世界性）是指某種藝術(shù)品蘊(yùn)含的藝術(shù)表現(xiàn)形式與藝術(shù)精神是屬于人類所共有的，得到全世界的熱愛與觀賞。在中外文學(xué)藝術(shù)作品中，有大量優(yōu)秀的藝術(shù)家，他們是屬于民族的，也是屬于世界的。然而，關(guān)于任何文化藝術(shù)，決不是“越是民族的，就越是世界的”，“越是西方的，就越是世界的”。以綜合藝術(shù)為例。不管是電影、電視依舊戲劇，都不能完全確信地講，越是民族的，就越是世界的。有國內(nèi)“喜劇之王”之稱的趙本山到美國表演“二人轉(zhuǎn)”遭遇滑鐵盧，據(jù)講僅賣出十幾張票，“世界性”的美國本題黃頭發(fā)藍(lán)眼睛觀眾全然不屑一

49、問。二人轉(zhuǎn)作為東北獨(dú)有的曲藝品種，內(nèi)容極具中國北方鄉(xiāng)土氣息而缺乏普遍性，在我們過的南方地區(qū)尚且無法普遍推廣，在異國他鄉(xiāng)更難以得到共鳴?！霸绞潜旧綔系木驮绞鞘澜绲摹！泵黠@是個 論。京劇是國粹，昆曲是聯(lián)合國非物質(zhì)文化愛護(hù)性遺產(chǎn)，奧運(yùn)會宣傳及中國形象宣傳總是有京劇鏡頭與畫面，這能講京劇與昆曲確實是全世界的嗎？不用推論就可想而知。我國多次將京劇送出國門，由頂尖藝術(shù)家演出白蛇傳鬧天宮等經(jīng)典劇目。但毫不客氣的講，京劇缺乏現(xiàn)代科技手段和人文精神，還缺乏世界性的語言，美的事物當(dāng)然是相通的，但這種相通應(yīng)該植根與超越東西方文化的隔閡、符合全人類觀賞適應(yīng)。中國許多富有濃郁的中國風(fēng)格與民族特色的電影融小兵張嘎、鐵道游

50、擊隊、閃閃紅星、苦菜花、紅色娘子軍這些在中國家喻戶曉成為“紅色經(jīng)典”的電影，它們會屬于世界的嗎？以空間藝術(shù)為例。中國繪畫藝術(shù)特不古老，每個朝代都找得到杰出的繪畫大師，他們的繪畫是真正傳統(tǒng)的、民族的與歷史的。中國古典繪畫注重田園山水與自然，因此叫做“山水畫”；在手法上進(jìn)行“點染”，因此叫做“水墨畫”；在精神追求超脫遁世，風(fēng)格上追求含蓄、隱喻、妙悟與雅致，因此又叫做“國畫”。“國畫”是中國民族文化精神最精粹的集中體現(xiàn)之一，其民族特色與風(fēng)格是特不突出的，但這能講中華民族的繪畫得到了世界性的理解與賞識嗎？ 以語言藝術(shù)為例。中國文學(xué)藝術(shù)具有幾千年悠久的歷史，先秦詩歌與諸子散文，兩漢民歌，魏晉志怪，唐詩、

51、宋詞、元曲、明清小講等，這些差不多上中華民族文化的珍寶。這些輝煌的民族文化到底是否在當(dāng)今世界其他國家流行呢？中國經(jīng)典的四大名著之一紅樓夢在中國文學(xué)史上被推到巔峰的地位，在國內(nèi)引起一陣陣的“紅潮”，甚至形成了“紅學(xué)”這一派不。但在國際上又如何呢？它也流傳到了海外，被譯為了在紅色的樓里做夢，完全沒有認(rèn)識到紅樓夢的內(nèi)涵，而另一經(jīng)典水滸傳的譯名更加離譜，被譯為三個女的和一百零五個男人的故事同理，越是西方的并非就越是世界的，藝術(shù)世界性不等于美國化，也不等于歐洲化。意識的世界性不以某一國、某一地區(qū)的藝術(shù)樣式為標(biāo)本，而且隨著各民族藝術(shù)的進(jìn)展，藝術(shù)的世界性同樣處于進(jìn)展之中，不是一成不變的?！霸绞俏鞣降模驮绞?/p>

52、世界的”代表了在西方強(qiáng)勢文化的侵襲下，許多國家的民族文化認(rèn)同產(chǎn)生危機(jī)。文化全球化帶給世界的阻礙深刻而復(fù)雜，即促進(jìn)了許多國家和地區(qū)文化的進(jìn)展與創(chuàng)新，又造成地區(qū)和國家間文化沖突加深，精英文化的生存、進(jìn)展面臨威脅，欠發(fā)達(dá)地區(qū)和國家的民族文化被發(fā)達(dá)國家尤其是美國的強(qiáng)勢文化所蠶食、吞噬，或者被邊緣化。二、越是民族優(yōu)秀的，才越是世界的在任何民族文化與藝術(shù)存在形式中，都存在這先進(jìn)與落后、美好與丑陋、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的東西。而要使得民族藝術(shù)具有世界藝術(shù)的意義，那么，必須是民族藝術(shù)中最優(yōu)秀的東西，必須是符合人類共同人性的東西，必須是在藝術(shù)中追求真、善、美的東西。這是“越是民族的，就越是世界的”存在前提。不管是音樂家、

53、戲劇家、文學(xué)家、美術(shù)家依舊影視編導(dǎo)人員，在作品中充分展示民族性成分的時候，也都在盡量展示民族文化中的精粹部分，方能引起全世界人類的共鳴。以文學(xué)為例。莎士比亞展示了文藝復(fù)興時期對人文主義的追求，其戲劇作品強(qiáng)調(diào)了人的主體性作用，歌頌了友誼、愛情、自由與正義；托爾斯泰的作品表現(xiàn)了俄羅斯民族精神信仰與意志，深刻體現(xiàn)了人類共同的主體，關(guān)于上帝、良心、道德及責(zé)任的生命考慮。這些世界大師作品差不多上站在本民族立場上，對民族存在與進(jìn)展進(jìn)行善意的批判與啟蒙。國外對中國現(xiàn)代文學(xué)作家最為推崇的是老舍與沈從文。老舍的作品表現(xiàn)了舊北京的風(fēng)情與解放前中國百姓的困難生存狀態(tài)，真實而自然的現(xiàn)實主義色彩，濃郁的民族風(fēng)情，如駱駝

54、祥子與茶館。沈從文是代表民族鄉(xiāng)土特色的作家，其湘西濃郁的民族風(fēng)情與人性的醇厚的表現(xiàn)，得到了世界人民的認(rèn)可。邊城中濃郁的地點色彩與民族風(fēng)情讓讀者得到一種人性善的審美真切體驗與感動。諾貝爾文學(xué)獎評選委員會主席安德斯.奧斯特林在頒獎發(fā)言中，在贊揚(yáng)船端康成的雪國和千鶴時也講：“雖受到歐洲現(xiàn)實主義文學(xué)的洗禮，但同時也立足于日本古典文學(xué)，對純粹的日本傳統(tǒng)體裁加以維護(hù)和繼承”。以電影為例。當(dāng)代電影藝術(shù)中，張藝謀是比較早地得到國際的認(rèn)可，其電影紅高粱、英雄、秋菊打官司等作品，差不多上典型的具有民族個性與民族色彩的優(yōu)秀作品，真實的表達(dá)了對人民的關(guān)懷，對民族的考慮，對弱者的同情，對人生理想的寄予與追求，真正地將電影的民族性推向了世界性。臥虎藏龍被稱為中國武術(shù)片的國際版，它在國際市場上的成功，既得益于好萊塢“真諦”的電影敘事技巧，也得益于其中深藏的一些西方