比較文學資料

1、比較文學的定義是什么?比較文學的定義：比較文學是以世界性眼光和胸懷來從事不同國家、不同文明和不同學科之間的跨越式文學比較研究。它主要研究各種跨越中文學的同源性、類同性、變異性、異質(zhì)性和互補性，以實證性影響研究、文學變異研究、平行研究和總體文學研究為基本方法論，其目的在于以世界性眼光來總結(jié)文學規(guī)律和文學審美特性，加強世界文學的相互了解與整合，推動世界文學的發(fā)展。2、簡要談談比較文學的可比性。比較文學的可比性是比較文學得以存在的立身之本，主要有以下幾個方面：（1）同源性。在以同源性為突出特征的影響研究的可比性中，影響的種類、影響的途徑和接受的實證性方式就成為法國學派比較文學具體的研究內(nèi)容。除此以外的一切比較文學研究，由于缺乏同源性，法國學派均否認其屬于比較文學。由于在法國學派那里可比性已被人為限制到很小的領域內(nèi)，顯而易見，這并不是比較文學可比性的全部。（2）變異性。出自同源的文學在不同國家、不同文明的傳播與交流中，在語言翻譯層面、文學形象層面、文學文本層面、文化層面產(chǎn)生了文化過濾、誤讀與創(chuàng)造性叛逆”，產(chǎn)生了形象的變異與接受的變異，甚至發(fā)生'他國化”式的蛻變，這些都是變異學關注的要點，在這里，差異性成為可比性的核心內(nèi)容。（3）類同性。比較文學發(fā)展到以平行研究為特征的美國學派時，影響研究的束縛便得以突破?？杀刃缘膬?nèi)容得到進一步拓展，類同性和綜合性作為平行研究可比性的特征凸現(xiàn)出來。平行研究的對象是彼此毫無直接影響和親緣聯(lián)系的不同國家或民族間的文學。因此，類同性所指的是沒有任何關聯(lián)的不同國家的文學之間在風格、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、形式、流派、情節(jié)、技巧、手法、情調(diào)、形象、主題、思潮乃至文學規(guī)律等方面所表現(xiàn)出的相似和契合之處。而綜合性則是立足于文學，以文學與其他學科進行跨學科比較的一種交叉關系。因此，平行研究的可比性就在于類同性與綜合性。（4）異質(zhì)性與互補性。異質(zhì)性與互補性的可比性主要是從跨文明平行研究和總體文學研究的角度來說的，因為，法、美學派均屬于同一歐洲文化體系的比較文學學科理論，而隨著比較文學發(fā)展到以跨文明研究為基本特征的第三階段，異質(zhì)性作為比較文學的可比性又凸現(xiàn)出來。在跨越異質(zhì)文化的比較文學研究中，如果忽略文化異質(zhì)性的存在，比較文學研究勢必會出現(xiàn)簡單的同中求異和異中求同的比較，前者使得中國文學成為西方觀念的注腳本，而后者則是一種淺層次的“X+Y”式的比附。因此，在跨文明的比較文學研究中，“異質(zhì)性”是其可比性的根本特征。但“異質(zhì)性”必須與“互補性”相聯(lián)系起來。換句話說，研究異質(zhì)性是為了達到互補性。異質(zhì)性的內(nèi)容包括文明原生性、獨立性，只有明確意識到這種特征的存在，東西方對話才能得以進行，東西方文學才能實現(xiàn)互補。由于多元性是跨文明比較文學研究的基本觀念，由此才能在中西比較文學及東方文明之間（如中國與印度等）文學比較研究中使被比較的對象互為參照，從淺層次的同異比較向深層次的文化探源發(fā)展，為實現(xiàn)交互性和總體性奠定基礎。交互性則是在上述基礎上，對被比較的對象進行互釋、互證、互補式研究，這樣最終才能達到總體性。由互補性而達到的總體性原則可以說是對比較文學發(fā)展的最高層次的探索，也可說是對比較文學誕生初衷的最徹底回歸。上述四類可比性，有時是交織在一起的，在具體比較研究中，不應機械地強行分割開來。4、舉例分析交叉影響和循環(huán)影響的雙向互動性。中國元曲《趙氏孤兒》在歐洲的流傳，就是比較文學發(fā)展史上交叉影響和循環(huán)影響的雙向互動的典范。它先是經(jīng)歷了在英法兩國的流傳與接受，約兩個世紀以后它又'返銷”中國，即1990年天津人藝又把作為西洋話劇的《中國孤兒》搬上舞臺。于是作為起點的中國古代戲劇作品《趙氏孤兒》經(jīng)歷了在法國、英的改編和再創(chuàng)造，最后又返回到它的故鄉(xiāng)?！囤w氏孤兒》在中、法、英三國的流傳中就存在著兩種方式：一是雙向互動直線式交叉影響。英國人通過法國而認識中國文化。曾經(jīng)有學者指出，英國劇作家謀飛的《中國孤兒》是根據(jù)伏爾泰的改編劇本創(chuàng)作的，在角色、場景和臺詞上不少地方與伏氏相同或相似，但謀氏之作在結(jié)構(gòu)上更多的是直接取材中國的《趙氏孤兒》。可見，作為放送者的《趙氏孤兒》在英國人那里變成了接收者，即它接受了法國的《中國孤兒》和中國的《趙氏孤兒》的影響，形成了它與法國、中國戲劇之間的互動，呈現(xiàn)出一種交叉影響和互動關系。二是雙向互動的循環(huán)交流。從中國的《趙氏孤兒》到伏爾泰的《中國孤兒》，直至再返回中國，這既是一種循環(huán)互動，也有交叉影響。如果說，伏爾泰的《中國孤兒》是“請中國人”給“法國人上道德課”，那么20世紀末《中國孤兒》回到'娘家”，就是“請法國人給中國人上藝術課'，—《中國孤兒》不僅以全新的面貌再現(xiàn)舞臺，而且'反轉(zhuǎn)來影響著我國藝術家的戲劇意識和戲劇思維，即作為放送者的中國又變成了接收者。3、什么叫流傳學？試分析它的特征及研究范圍。流傳學也稱譽輿學，是傳統(tǒng)的影響研究模式之一。1931年，法國比較文學學者梵?第根首先將它引入了比較文學學科理論，使之成為比較文學實踐中的一種被廣泛應用的基本方法。它的主要特點就是從給予影響的放送者出發(fā)，去研究作為終點的接受者的'他者“情況，包括文學流派、潮流、作家及文本等在他國的際遇、影響及被接受的情況。就本質(zhì)而言，流傳學是'實證性”的“文學關系”研究。因此，其特征表現(xiàn)為研究方法具有實證性，研究對象是文學關系。首先，流傳學研究的“文學關系”是多元文學關系。梵?第根對這一點有經(jīng)典的闡述，他把這種關系限定在“兩國文學間的相互關系上”。他說“地道的比較文學最通常研究著那些只是兩個因子間的'二元的'關系?！泵绹鴮W者也認同這一點，韋勒克就認為：“'比較文學'的另一種含義限定于對兩種或多種文學之間的關系之研究?！绷鱾鲗W正是在這樣的基點上，沿著從“放送者”、“傳遞者”到“接受者”的經(jīng)過路線，著重研究作家、作品(包括文學思潮和流派)對歐洲其他國家的影響、流傳和變化，實際上就是在尋找放送者和接受者之間的“文學關系”。這就決定了流傳學研究的多元文學關系特性(同時也奠定了其跨越性，即跨文明和跨國界性之基礎)。其次，流傳學具有實證性。這是與它研究的對象不可分離的。因為其研究的對象是“文學關系”，而這種關系只有建立在事實性基礎之上才能成立，否則就無所謂'關系”。所以注重事實，搜集確鑿的資料，然后對材料進行審慎細密的考證，是流傳學研究的必然途徑和方法。這就形成了流傳學研究的本質(zhì)特征一實證性。再者，這種研究既然是以“事實”為依據(jù)，就必然要強調(diào)一種強烈的歷史意識，既注意文學現(xiàn)象、觀念、作品、文類的縱向發(fā)展、流變，又要注意這種傳承流變與橫向的各種關系。流傳學的特征也同時決定了它的研究范圍。那就是在考察構(gòu)成影響的“經(jīng)過路線”中，從放送者出發(fā)去研究作家、作品及文學思潮等對他國文學、文學創(chuàng)作者的影響。其范圍大致可以把它歸納為：接受者國家和作者對作為放送者的外國作者的認識和評價、接受者通過什么方式、途徑受到何種影響，及影響的內(nèi)容和過程，等等。5、 什么是翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”？“文化轉(zhuǎn)向”是翻譯研究兩大主將勒菲弗爾和巴斯內(nèi)特共同提出的，即翻譯研究所要關注的就不僅僅是語言問題，它必須在更廣闊的歷史文化視野中展開自己的討論。而作為比較文學分支的譯介學則更自覺地踐行著轉(zhuǎn)向文化的理念。換句話說，譯介學的前景正在于如何通過對文學翻譯問題的研究進一步思考異質(zhì)文化之間交流的深層問題。勒菲弗爾和巴斯內(nèi)特所提倡的“文化轉(zhuǎn)向”特指轉(zhuǎn)向文化研究(CulturalStudies)0他們還明確提出“轉(zhuǎn)向文化”的方法就是要去研究翻譯過程中復雜的文本操控是如何發(fā)生的。文化研究的介入為譯介學帶來新的生機和活力。6、 簡述比較文學形象學的研究范圍與內(nèi)容。比較文學形象學的研究內(nèi)容主要圍繞注視者、他者以及注視者和他者的關系來展開。注視者是當代形象學研究的重心。他者形象既然是注視者借助他者發(fā)現(xiàn)自我和認識自我的過程，那么，注視者在建構(gòu)他者形象時就不能不受到注視者與他者相遇時的先見、身份、時間等因素的影響，這些因素構(gòu)成了注視者創(chuàng)建他者形象的基礎，決定著他者形象的生成方式和呈現(xiàn)形態(tài)。比較文學形象學和他者形象指涉的范圍雖比一般文藝理論涉及的形象范圍狹窄，但他也并不僅僅指涉人物形象，他存在于文學作品以及相關的游記、回憶錄等各種文字材料中，像異國肖像、異國地理環(huán)境、異國人等，就都可以納入比較文學形象學他者的研究范圍。他者形象既然是注視者建構(gòu)出來的，那么，他就不可能是他者現(xiàn)實的客觀再現(xiàn)，而往往是注視者欲望投射的產(chǎn)物。由此可見，每一種他者形象的生成總是伴隨著注視者自我形象的建構(gòu)，二者相互發(fā)現(xiàn)、相互證明、相互補充。具體而言，二者之間又大致構(gòu)成狂熱、憎惡和親善三種特異的關系。7、 簡述形象學中的注視者與他者的關系?？駸?。在這種關系形態(tài)中，注視者建構(gòu)的異國形象已完全被理想化，具有濃厚的天堂般的幻象色彩憎惡。憎惡。在這種關系形態(tài)中，在憎惡心理的驅(qū)使下，注視者在極力丑化、妖魔化他者形象時，也建構(gòu)了一種凌駕于他者之上的無比美好的本土文化的幻象。親善。它與“狂熱”要求的對他者的完全順應不同，也與憎惡”要求的對他者粗暴的同化不同，它認為他者處于與注視者既不更高、也不更低的地位，二者構(gòu)成一種相互尊重、平等對話、交流的關系。8、 接受學與接受理論的關系辨析。接受理論的產(chǎn)生，極大沖擊了文學研究的各個領域，革新和創(chuàng)造了一批新的研究范式。作為文學研究一支的比較文學，從這一理論中看到了發(fā)展自己的機遇。接受理論對讀者在作品實現(xiàn)過程中主導地位的肯定，對讀者接受規(guī)律的研究，正好契合了比較文學研究中影響的放送路線中對接受者的關注，比較文學和接受理論在這里找到了它們的契合點。二者的結(jié)合形成了一種新的文學研究范式一接受研究。比較文學中的接受研究以接受理論為基礎，接受學從接受理論中吸收了諸多理論養(yǎng)分，二者在理論認識方面不乏共性，都注重讀者在閱讀中的作用，都認為作品的意義是在讀者的參與下建構(gòu)起來的，但二者又有所區(qū)別。接受理論極為重視讀者在文學中的地位和作用，強調(diào)讀者在文學活動中的中心意識；而接受學更注重讀者對文本的理解和闡釋本身。接受理論將讀者視為重要的研究對象，但卻并沒有設定限制。它可以是同質(zhì)的，也可以是異質(zhì)的。9、 接受學對傳統(tǒng)的比較文學理論有何突破與創(chuàng)新？比較文學接受學的出現(xiàn)，擴大了比較文學的研究領域，豐富了比較文學的研究范式，為比較文學的發(fā)展，注入了新的活力，無論是對比較文學研究本身，還是對比較文學學科理論的建設，都具有十分重要的意義。首先，接受學的確立有利于比較文學學科理論的建設。以前的比較文學論著大多是以法國學派、美國學派和中國學派為主要板塊來建構(gòu)學科理論體系的，再進行歷時性理論描述時無法兼顧一些帶有共時性特征的理論問題，如對接受研究的歸類就是如此。國內(nèi)的比較文學學者在承認'接受”有別于“影響研究”的同時，仍將接受研究視為影響研究的一個分支，以至于目前國內(nèi)比較文學論著和教材在“接受學”的歸屬安排上比較混亂，不切合接受學的研究實際。明確地將比較文學接受學納入文學變異學范疇，可以消除目前的混亂狀況，也為接受學在比較文學學科理論框架中找到了合適的歸屬。其次，接受學打破了傳統(tǒng)影響研究和平行研究僅僅將理論關注點放在作家作品上的偏頗，從文學作品接受者的角度，研究讀者對文本的接受，作品意義的生成和接受的多樣性和歷史性。再次，接受學的求異”思維，有助于推進和深化比較文學研究。比較文學研究中求“同”是基礎，有助于探求人類文學的共同規(guī)律。但是，求異”更為重要，通過對'差異”和“變異”的探討，可以發(fā)現(xiàn)作為比較對象的各種文學的民族特性。10、 請談談俄蘇學派歷史類型學研究的特色與局限。俄國比較文藝學之父、“歷史詩學”奠基人亞歷山大?維謝洛夫斯基認為，不同民族、不同地域的人類生活方式、社會模式和文化心理在一定歷史階段存在著結(jié)構(gòu)相似性，文學發(fā)展規(guī)律與社會歷史發(fā)展規(guī)律相一致，應當運用歷史的比較的觀點去研究各民族文學在世界文學發(fā)展過程中相同或相似的東西，維謝洛夫斯基的這種歷史詩學理論對日后以日爾蒙斯基、康拉德、赫拉普欽科等為代表的獨樹一幟的俄蘇比較文學歷史類型學研究產(chǎn)生了極為深遠的影響。關于俄蘇學派歷史類型學研究的對象和范圍，康拉德做出了全面和細致的說明，認為其大體可以包括兩方面的內(nèi)容：1、由某種歷史共同性的因素而產(chǎn)生的一些現(xiàn)象，如十九世紀法國、英國、俄國、歐洲其他國家以及亞洲某些國家的古典現(xiàn)實主義文學的類型學相似；2、各國文學在沒有任何歷史共同性甚至產(chǎn)生于不同歷史時代、彼此缺乏任何聯(lián)系的條件下所產(chǎn)生的相似性現(xiàn)象。俄蘇學派的歷史類型學研究旗幟鮮明地反對“歐洲中心論”，重視東西方文學之間的比較研究，認為真正的總體文學必須把整個人類文明的文學全都納入研究的軌道，其學術視野遠比美國學派弘通。俄蘇學派在聯(lián)系中國、日本、波斯等東方文學與西方文學進行比較研究方面做出了許多有益的工作，不過，以維謝洛夫斯基、日爾蒙斯基等為代表的俄蘇學者一般都將東西方文學比較研究的重心放在了類型學的相似上面，而相對忽略了對于其內(nèi)在差異性的考察。11、 跨文明語境下的類型學研究遇到了哪些新問題、產(chǎn)生了哪些新變化？請舉例說明。隨著比較文學研究發(fā)展進程中歐洲中心論的步步失勢和瓦解，已經(jīng)有越來越多的西方學者意識到突破單一歐洲文化體系局限的重要性，在打通類型學相似的前提下強調(diào)研究對象的“異質(zhì)性”一這是跨文明語境下類型學研究的新特色。如果我們不能清醒地認識并處理中西文學中的異質(zhì)性問題，就很可能使異質(zhì)性相互遮蔽，而最終導致其中一種異質(zhì)性的失落。這種“異質(zhì)性的失落”的危機在中國的東西比較文學類型學研究中大致有兩方面的體現(xiàn)。一是一度頗為流行的被稱為“X+Y式”的東西方文學的淺度比附，把西方文學思潮流派或文學理論中一些特定的類型學術語牽強生硬地套用來闡發(fā)中國文學一這是中國東西方比較文學研究中存在的另一個嚴重問題。以求同思維為中心的比較文學研究摸式，針對廣義上同屬單一文明范疇之內(nèi)的西方文學時有很實際的應用性，然而，當我們將比較文學的研究視野投向不同的文明體系中的文學比較時，就會發(fā)現(xiàn)除了一些基本的文學原則大致相同外，更多的是文學的不同，更多的是而對同一個文學對象而形成的不同的文學表達形式或觀念的變異，跨文明語境下類型學研究的重心已由相似性轉(zhuǎn)移到了差異性之上。在《東西比較文學中“模子”的應用》一文中，葉維廉提出東西方各有自己的思維、語言和文學模子，文化模子的歧異以及由之而起的文學模子的歧異，我們必須先予正視，始可達成適當?shù)牧私?，在進行跨文明研究時，必須放棄死守一個"模子”的偏執(zhí)態(tài)度。12、 什么叫主題學研究？試敘述主題學發(fā)展歷程。主題學是不同國家的不同作家對相同主題的不同處理，是對并無事實聯(lián)系的不同文學之間中的相同主題進行比較研究，并在此基礎上總結(jié)出文學發(fā)展中帶有規(guī)律性的東西。主題學的產(chǎn)生主要是德國的民俗學研究。法國學者梵?第根總結(jié)了德國學者的民俗學研究方法。主題學在美國的發(fā)展作為里程碑的是1968年美國著名學者哈利?列文發(fā)表的專論《主題學和文學批評》。美國著名學者韋斯坦因在其專著《比較文學和文學理論》中專門辟出“主題學”一章。對主題學的歷史、內(nèi)容和形式作了全面論述。之后弗朗索瓦?約斯特在其專著《比較文學導論》中對主題學專門進行了深刻論述。很快，主題學在美國比較文學學界立住腳，許多學者并將之納入平行研究范疇之下，產(chǎn)生了重要的影響，成為了目前比較文學學界十分熱門的研究方法之一。主題學在國內(nèi)的發(fā)端也是民俗學。1924年，顧頡剛在《北京大學歌謠周刊》上發(fā)表《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》文章。其后，顧頡剛又整理出版了三冊《孟姜女故事研究集》加上我國其他學者出版的一些對民間傳說人物的研究，開辟了國內(nèi)主題學研究的先河。70年代以來，我國的主題學研究日趨活躍。80年代以來，我國主題學作為比較文學學科的一部分得到了深入的發(fā)展。主題學在發(fā)展中也遭到國內(nèi)外學者的質(zhì)疑。意大利著名學者克羅齊、法國比較文學奠基人阿扎爾、代表新批評派的美國著名學者雷納?韋勒克等提出了質(zhì)疑。但就在上述學者的一片質(zhì)疑聲中，法國、美國的主題學研究仍然逐漸發(fā)展為比較文學的一個領域。主題學的領域為許多學者提供了資料來源。作家們從來是思想史和感情史最直言無忌、最有說服力的闡釋者，比較文學無須陷入民俗學和空泛的廣博，就可以在其中找到結(jié)實的機會為思想史和感情史做出貢獻。13、 什么叫主題學研究的母題研究、情境研究、意象研究？略舉例分別說明。母題是文學研究中最具有特色的范疇。母題是一篇文學作品中較小的單位，文學作品的主題常常通過若干母題的組合表現(xiàn)出來，母題具有客觀性。倘若將母題與主題相比較的話，其主要差別就是：母題是具體的，主題是抽象的；母題具客觀性，主題具主觀性；母題是基本敘事句，主題是復雜句式。比如同樣展示戰(zhàn)爭的兩部電影文學作品《紅日》與《珍珠港》，前者的主題是通過解放軍打垮國民黨王牌師的事件，宣揚了革命戰(zhàn)爭的正義性。后者的主題是通過日本軍國主義偷襲美國海軍基地珍珠港的事件，渲染了戰(zhàn)爭摧毀人性美好的東西。而前者后者的母題就是兩個字：戰(zhàn)爭。這樣分析電影文學《紅日》與《珍珠港》各自的主題母題，其差別十分清楚了。這里所說的母題“戰(zhàn)爭”是一種客觀存在，也是該兩部作品中小到不可能再分的組成部分。而“革命戰(zhàn)爭的正義性”及“摧毀人性美好的東西”就具有主觀性、抽象性及復雜句式特征了。情境有時譯作形勢、局面。在比較文學中，情境指不同民族，不同國家的文學作品常見的一種典型的格局疽文革”時期文學作品中都存在種種典型的格局。比如：正面人物大義凜然，氣勢上永遠壓倒反面人物。英雄人物的男性往往沒有女人，他們只愛事業(yè)。英雄人物的女性往往是不愛男人愛武裝。各個民族都一樣，革命事業(yè)壓倒一切。對這些情境進行研究，特別是著力探討這些情境怎樣從一個國家（民族）傳入另一國家（民族），從一個作家筆下傳到另一個作家的筆下，目的都是要揭示出這些情境中的具體變異及其過程，尋覓到這些情境的鮮明的時代色彩、民族特征和個人風格。主題學中的意象，指某一民族、某一國家中具有的特定意義的文學形象或文化形象。它們在歷代文學中都具有深層意義。主題學中的意象可以是一種自然現(xiàn)象，可以是一種動植物，可以是一種想象中的事物，而這些自然現(xiàn)象動植物及想象的事物，在不同民族文化里有著截然不同的含義。山，其文化意象在中國人心中有崇高的含義。形容一位偉人往往稱之為巍巍的高山，視之有“高山仰止”的敬佩之意。然而，山在愛爾蘭文學作品里卻成了一個具有威脅性的形象。主題學中的意象研究就要著力于探討同一意象在不同民族文學中的文化的內(nèi)涵，比較其變化與差異，揭示出各民族作品中的深層意蘊。特別重要的是，要通過同一主題不同意象或同一意象不同主題的研究，去探討各個作家的民族文化心理及各民族的審美情趣之差異，這是意象研究的目的所在。14、 比較文學文體學研究對象和文體劃分標準是什么？比較文學文體學研究實際上就是比較文體學的研究，即從跨國、跨文明的角度，研究如何按照文學自身的特點來劃分文學體裁，研究各種文體的特征以及在發(fā)展過程中文體的演變和文體之間相互關系的一種比較研究體系。在比較文學文體學研究中，最基本的問題就是文體的劃分。在中西方對文學文體劃分標準是不同的：西方自柏拉圖開始，就逐漸形成了各種劃分方法，最易接受的是文體劃分的三分法，即把文學文體劃分為抒情類、敘事類、戲劇類。在中國，由于中國傳統(tǒng)文化特有的因素，中國一直是以有韻文和無韻文來劃分文體的，直到“五四”之后，在西式話語的影響下，才有了后來的三分法（抒情類、敘事類、戲劇類）和四分法（小說、戲劇、散文、詩歌）的提出。15、 中西方戲劇文類比較有何異同？首先，西方自亞里士多德起就將戲劇作為最主要的文體受到重視、得到推崇，并涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的劇作家和評論家。而中國傳統(tǒng)文學、文論一直是以“有韻之文”和“無韻之筆”來劃分文體，所以詩與文一直被視為文學正宗，而戲劇與小說均被視為'小道”，受到壓抑。直到清末民初，戲劇才在王國維等人的倡導下成為正宗。其次，從歷史上看，西方有著很強大的敘事傳統(tǒng)，而中國有著很強的抒情詩歌傳統(tǒng)，因此，中西傳統(tǒng)戲劇在形式上最大的區(qū)別在于中國傳統(tǒng)戲曲以歌詩為主，而西方傳統(tǒng)戲劇則以對白為主。在結(jié)構(gòu)上，西方逐漸形成戲劇的“三一律”理論，而中國傳統(tǒng)戲曲的時空結(jié)構(gòu)是開放的，在藝術表現(xiàn)形式上，它的地點是可以流動的，而時間的長短也是依照故事的需要，是沒有限度的。第三，中國與西方的戲劇發(fā)展軌跡不同。大略來說，西方戲劇從文藝復興到十九世紀末，越來越向?qū)憣嵉膶υ拺騽“l(fā)展。同時，歌劇、芭蕾劇、啞劇等都成為獨立的形式，而不被認為是戲劇正統(tǒng)了。相反，在中國，傳統(tǒng)的戲劇形式自宋元、經(jīng)明清以來，一直保存著它的特色，依然以歌舞、象征、風格化的演出藝術為主。到了二十世紀，中西方戲劇都發(fā)生巨大的轉(zhuǎn)向，開始朝相反的方向發(fā)展，出現(xiàn)了文化交匯的局面。16、 如何界定異質(zhì)性，如何認識異質(zhì)性在比較文學跨文明研究中的重要意義？所謂異質(zhì)性，是指不同文明之間在文化機制、知識體系、學術規(guī)則和話語方式等層面表現(xiàn)出的從根本質(zhì)態(tài)上彼此相異的特性。這種彼此相異的特性在不同文明的文學中都可得以體現(xiàn)。例如中西文論之間的異質(zhì)性。任何一種文明都會有自身獨特的品格，不同文明體系的文學自然也各有特色，表現(xiàn)出鮮明的異質(zhì)性來。面對這種異質(zhì)性，面對異質(zhì)文學之間彼此激蕩的局面，我們應該認識到異質(zhì)性他者存在的重要價值，在對話中達成互識、互證和互補，進而促發(fā)文學新質(zhì)的形成，促進世界文學的發(fā)展。在當今時代，體認不同文明間文化差異的重要性日益凸顯，異質(zhì)性成為比較文學跨文明研究不可規(guī)避的題域合情合理；在跨文明的視野中進行異質(zhì)性研究，是中國學者立足于國際文化的當下語境，審時度勢而采取的一種文化策略；在跨文明比較文學研究中，異質(zhì)性成為比較文學可比性的主要內(nèi)容，但研究異質(zhì)性的最終目的在于達成不同文明和文學間的互補性，將不同文明間的異質(zhì)性和互補性結(jié)合起來，以求得不同文明系統(tǒng)的文學之間相互融會、整合和共同發(fā)展。17、 探討文學的跨文明互補與融會可以從那些具體研究途徑入手？我們要在異質(zhì)性的基礎上求得互補，進而達到某種總體性，將不同文明的文學共冶一爐，融會貫通，探索異質(zhì)文化與文學的共同文學現(xiàn)象與規(guī)律，并進而建構(gòu)起具有更大闡釋能力的世界性和全球性理論框架。異質(zhì)文明間的互補和融會，是比較文學跨文明研究邏輯發(fā)展的必然結(jié)果，是比較文學在新的發(fā)展階段注重異質(zhì)性研究的必然結(jié)果。對于不同文學之間的這種互補和融會，跨文明研究提供了以下幾種具體的研究途徑：歸類法、附錄法、引證法、混用法和融合法。具體如下：歸類法：在文學的比較研究中采取歸類的方法，也即站在總體文學的高度，將異質(zhì)文明中的文學現(xiàn)象加以類分，并歸結(jié)為若干理論問題，加以對比研究，進而達到特定的融合。曹順慶《中西比較詩學》一書就是采取這一方法進行研究的成功范例。附錄法：我國著名學者王元化先生的《文心雕龍創(chuàng)作論》就很典型地采用了這種方法。這種方法在研究某種文明體系的文學問題時，以“附錄”的形式將不同文化背景中可以與此問題相類比的對應文學觀念列出，以進行對比辨析。通過'附錄法”，不同文明體系的文學觀念一并呈現(xiàn)出來，在一個宏闊的視野中，正文部分對特定問題的論述詳盡深入，附錄所列內(nèi)容全面而清晰，這為我們比照不同文明文學提供了便利，也利于我們在較高層面上探尋共通的文學規(guī)律。引證法：錢鐘書先生在《談藝錄》和《管錐編》中所采用的'引證法”也是文學在研究異質(zhì)文明之間互補與融會的一種有效途徑。在研究文論時，“引證法”要求我們以某種文論的研究為主，而在研究過程中，將不同文明體系與此相關的例證和理論論述加以引證，從而把異質(zhì)文明中的文論融為一體?；煊梅ǎ簩⒉煌膶W的各種觀念、范疇、術語等匯于一處，熔鑄成一個統(tǒng)一的理論體系。這種異質(zhì)融會的途徑打通了不同文明體系的文學之間的“隔”，它不分古今與中外，將各種文學觀念和理論融會到一個體系之中。朱光潛先生在其《詩論》中就大膽地嘗試了這種方法。融合法：宗白華在《美學散步》中，將詩、畫、書法、音樂和建筑等各種藝術門類融為一體，從具體作品欣賞和分析入手，雜糅中西而又以中國詩學精神的剖析為主，揭示出文藝審美活動中具有本質(zhì)特征的東西，也成為觀照異質(zhì)文明互補和融會的一種有效途徑。18、 何謂跨文明闡發(fā)研究？跨文明闡發(fā)研究作為比較文學研究的一種重要類型，它是指運用生成于甲文明中的文學觀念或其他學科知識來闡釋、研究生成于乙文明當中的文學作品、文學理論；或者反過來，用生成于乙文明中的文學觀念或其他學科知識來闡釋、研究生成于甲文明當中的文學作品、文學理論。當然，這種研究也可以同時存在于多個文明之間。19、 跨文明闡發(fā)研究有哪些主要研究方式？我們依據(jù)闡發(fā)過程當中相關對象的不同，可以把跨文明闡發(fā)研究分為四種主要方式：作品闡發(fā)、理論闡發(fā)、科際闡發(fā)和綜合闡發(fā)。所謂作品闡發(fā)，實質(zhì)上就是一種跨越文明界限借用文學理論的文學批評活動。所謂理論闡發(fā)，主要是指不同文明之間文學理論的相互鏡鑒、相互發(fā)明?？缥拿骺齐H闡發(fā)，與我們通常所說的跨學科研究略有不同，它指的是跨越文明界限地借用其他學科理論來展開對于文學作品或文學觀念的分析、闡發(fā)。綜合闡發(fā)，主要是指將兩種或多種不同文明中的文學作品、文學理論、文學現(xiàn)象甚至是其他學科知識不加分割地結(jié)合在一起觸類旁通地加以研究。20、跨文明闡發(fā)研究有哪些學術功能?首先，跨文明闡發(fā)研究具有一種文化、文學新因素的促生功能，從而可以刺激原有文化、文學的新發(fā)展，使我們漸趨委頓的文化傳統(tǒng)被激活、更新、再生，逐漸又繁榮發(fā)展。其次，跨文明闡發(fā)研究能夠鋪就中國文學走向世界、融入世界的通途。跨文明闡發(fā)研究能夠打通文明間的壁壘，開啟文化交流的通道，從而能夠把中國豐富的文學資源引入到世界文學的宏大視野，使其能夠參與到世界文學的活動中來。21、 跨文明闡發(fā)研究應遵循哪些基本原則？跨文明原則，具體包括兩個方面遞進的含義：第一層含義是強調(diào)闡發(fā)研究所涉及的對象必須是不同文明之間的文學問題；第二層含義則是強調(diào)在研究當中必須要有自覺的跨文明意識、差異意識。對等互動原則，與跨文明意識、文化差異意識密切相關。它要求堅持文明之間的平等對話立場，強調(diào)不同文明文學之間的平等地位，反對一方理論對另一方文學的壟斷與獨白。具體說來，就是要求闡發(fā)的對等性和互為主體性。有效性原則，針對的是闡發(fā)研究過程當中理論與對象之間的契合性問題。在進行闡發(fā)研究的過程當中，我們不論是用本國的理論模式去闡發(fā)西方的文學，還是運用西方的理論模式來闡發(fā)本國的文學，都必須小心謹慎，都必須對所要采用的理論模式，對所要闡發(fā)的對象作具體細致的分析，以確保闡發(fā)的可行性、有效性。22、 什么跨文明對話研究，其特征是什么？所謂跨文明對話研究就是立足多元文化立場，探討不同文化體系之間的文學和文論的互相理解與互相溝通，實現(xiàn)異質(zhì)話語的平等對話?？缥拿鲗υ捬芯烤褪且援愘|(zhì)性話語進行平等對話。因此，其特征表現(xiàn)為異質(zhì)性、平等性。23、 什么是跨文明對話研究的主要方式？如何展開異質(zhì)話語的平等對話，這是跨文明對話研究的核心問題。這個問題又可細分為對話前提問題、對話途徑問題與對話原則問題。從某種意義上說，跨文明研究的其他方法（如跨文明闡發(fā)研究等）都從不同層面觸及到這些問題。但圍繞這些問題，并只以這些問題為中心而展開的跨文明對話研究，其主導研究方式有：共同話題的對話、共同語境的對話、話語互譯的對話、雜語共生的對話與激活的對話等五種。24、 比較詩學與詩學有什么聯(lián)系和區(qū)別？比較詩學和詩學既有聯(lián)系又有區(qū)別。從聯(lián)系來看，詩學和比較詩學都是以文藝理論作為學科的中心，都在探討文學的基本規(guī)律。但是，二者的區(qū)別也是很明顯的，首先，詩學和比較詩學研究的對象不同。詩學是以文學實踐為對象。通過研究總結(jié)文學的經(jīng)驗，而后上升到理論的層面做出闡釋，建立一套話語體系。而比較詩學則是以各文明的詩學為對象。在世界各文明中形成了各有千秋的種種詩學體系，它們都是人類文化的寶貴財富，都在一定的語境中對文學做出了探討，但這其中的差異也或大或小。怎樣溝通呢？這就是比較詩學的任務，讓各種詩學互識、互解、互補，以期在將來能夠在多元化的基礎上構(gòu)建一種一般詩學（共同詩學）。其次，詩學和比較詩學研究的范圍不同。詩學一般是在一個文化內(nèi)部進行的，而比較詩學必須要求在兩種或兩種以上的文化與文明中展開。如西方的詩學體系是歐洲文化和北美文化內(nèi)進行的，這兩種文化實際上也是屬于同一種文化。比較詩學就必須在不同文化與文明之間進行，當前廣泛引起學界重視的中西詩學的比較研究就屬于比較詩學的范圍。最后，詩學和比較詩學研究的方法不同。詩學常常運用的是歸納推理的方法，而比較詩學則更多的運用比較研究的方法。比較詩學的比較，不同于一般學術研究的比較。25、 簡要說說比較詩學的發(fā)展狀況。目前學界一般認定比較文學史經(jīng)歷了三個階段，即法國學派階段、美國學派階段和跨文明化階段。早期的法國學派以實證主義作為本學科方法論的基礎，把比較文學僅僅區(qū)限在尋找不同文學之間影響的事實聯(lián)系，排除比較文學研究中綜合的方法，也就是排除文學的美學內(nèi)涵，在這樣的觀念的支配下，比較詩學自然不可能產(chǎn)生。1958年，美國學派要求拓寬比較文學研究的領域，將研究的范圍擴大到無事實聯(lián)系的多種文學現(xiàn)象之間，甚至可以將文學與其他知識領域加以比較研究。在這種觀念的支持下，比較詩學的產(chǎn)生成為比較文學發(fā)展的必然結(jié)果。上個世紀60年代以來，比較詩學成為西方學者在比較文學研究中的重點，這種學術潮流也影響著全世界各地的一大批學者從事這一領域。我國的比較詩學溯源應該從清末的王國維算起。王國維1904年的《紅樓夢評論》可以算是中國比較詩學的開端。1908年發(fā)表的《人間詞話》，借鑒了西方的主客觀相分的方法研究中國傳統(tǒng)詩學。繼而魯迅的《摩羅詩力說》（1908年）也是一篇重要的中西比較詩學論文。1942年朱光潛的《詩論》在會通中西學理和整合中西詩學理論的基礎上，尋求中西美學和詩學的共同規(guī)律。此書在中西比較詩學史樹立了一座新的里程碑。海外華裔學者劉若愚的《中國的文學理論》（1975年美國芝加哥大學出版）是海外第一部中西比較詩學的代表作。他繼承改造了阿布拉姆斯（M.H.Abrams）《鏡與燈》（TheMirrorandTheLamp）中所提出的藝術四要素理論，建立了一個分析中國傳統(tǒng)文學批評的概念結(jié)構(gòu)和理論框架。葉維廉的《比較詩學》1983年在臺灣東大圖書有限公司出版。葉維廉的基本觀點和方法與劉若愚類似，主張比較詩學的基本目標就在于尋求跨文化、跨國家的'共同文學規(guī)律”、“共同的美學據(jù)點”。1949年到1979年，由于政治等原因，中西詩學比較研究在中國大陸是一片沉寂。1979年后，改革開放不斷深入，中西比較詩學研究在中國大陸再度興起，以錢鐘書的《管錐編》的出版為標志。80年代中國大陸第一本較為系統(tǒng)的中西文論比較研究專著是曹順慶的《中西比較詩學》（1988年）。本書注重中西比較詩學的文化探源，緒論中從中西文化背景中探尋中西詩學差異的根源，并在各章中都有追索。90年代初中西詩學比較研究的重要成果是黃藥眠、董慶炳主編的《中西比較詩學體系》。該書比較了中西文論的文化背景，并辨析了中西詩學的理論形態(tài)的差異。由文化背景比較進展到“范疇”比較，力圖揭示中西詩學諸范疇之間同中有異、異中有同或相互發(fā)明之處。上個世紀80—90年代，中西詩學比較研究涌現(xiàn)了大量的論文和論著。26、 跨文明的語境下怎樣開展比較詩學的研究？比較詩學的研究途徑是多層次的，根據(jù)比較詩學的學術實踐，主要的比較的方法有：（1）詩學術語、概念、范疇研究中西詩學在中國的現(xiàn)代之前基本是兩個完全獨立而封閉運行的理論體系，很少相互影響，各自都有自己的一套思維模式和話語方式，各有不同的概念、范疇作為其理論的基石。通過術語、概念、范疇比較，我們才能看出它們異中之同或同中之異，加深對它們的理解，發(fā)掘出它們的含義。比較中西詩學的術語、概念、范疇，可以研究某個術語、概念、范疇，也可以研究范疇群；相似的范疇可以比較，相反的范疇更可以進行比較研究。（2）詩學著作的比較研究中西的文藝理論史上的詩學著作在思維方式和論說話語上有很大差異，這是不容否認的事實，但是我們只要找到對話的平臺，就會發(fā)現(xiàn)它們討論的對象有許多共同和聯(lián)系之處。這樣看來，詩學著作的比較研究就是比較詩學研究的一個重要領域。我們可以就中西的兩部著作進行比較研究，也可以一部中國古代的著作為依據(jù)廣泛地和西方其他的理論進行比較，也可以從總體上對多部著作進行系統(tǒng)的比較，從宏觀上把握不同詩學體系的特點和實質(zhì)。（3）詩學文類比較研究通過文類來開展詩學的比較也不失為一種有效的辦法。西方詩學是亞里士多德根據(jù)戲劇定義文學而建立起來的，由于戲劇主要是人的生活的再現(xiàn)，所以亞里士多德自然而然地總結(jié)出，文學是對人類行為和生活的一種摹仿，因而形成了影響西方兩千多年的“模仿說”。除了西方詩學是建立在戲劇文類之上外，其他各文明的詩學都是建立在抒情詩的文類之上，形成了“情感一表現(xiàn)”的詩學。由于東西方原創(chuàng)性詩學所依賴的文類不同，我們通過跨文化與文明的比較，才能夠看出二者在整個體系上存在著的差異。從這一點上看，西方的詩學也不是超時空的絕對標準，我們需要改變那種以西方詩學為中心的偏見，把世界各文明的詩學都看作是我們所追求的一般詩學所必需的理論資源。（4）詩學話語比較研究所謂話語就是人類在把握世界時用以表述自己的情感、觀念或理論的一種抽象的觀念性的物質(zhì)媒介。話語和語言的不同之處在于：語言所關注的是“說什么”，而話語關注的則是“怎么說”和“如何敘述”。話語系統(tǒng)則是特定話語的不同的構(gòu)成模式。無論是一個理論家還是一個文化體系都有其各自獨特的話語系統(tǒng)。也就是說，話語系統(tǒng)是區(qū)別一種學說、一個學派或一個文化體系的最為關鍵最具標志性的特征。中國古代詩學話語體系就迥異于西方詩學話語體系，具中國的民族特色和氣質(zhì)，是難于用西方那種詩學話語系統(tǒng)簡單對接或傳述的。一般地說，中國古代詩學是一種詩性的詩學話語，西方詩學是理性話語。（5）詩學文化與文明研究詩學文化與文明研究是基于文化精神分析的方法，它把詩學比較放在古今中外的歷史文化與文明的背景中，追求的是返本開新、融貫中外的理論超越。詩學比較如果僅限于狹義的文本而不顧及廣義的歷史文化背景，單就個別學說或概念范疇進行比較，難免失之偏頗。這就需要把研究放在歷史文化背景以及具體的語境中去操作，真正的做到溝通和相互理解，互識、互證、互補，全面地探求它們本源性的理論內(nèi)核，從而實現(xiàn)比較詩學的最終目的，就是發(fā)現(xiàn)人類的共同“詩心”，也就是通過詩學的比較，發(fā)現(xiàn)文學藝術的本質(zhì)特征和共同規(guī)律，進而建立具有國際意義的、現(xiàn)代形態(tài)的一般詩學。27、 文學人類學的定義是什么，它的主要研究內(nèi)容和研究范式包括哪些方面？文學人類學，顧名思義就是文學和人類學兩個不同學科的交叉與結(jié)合。具體而言，它體現(xiàn)為自覺運用和借鑒人類學的視野和模式，對各時代、各地區(qū)、各族群的各類文學作品、文學現(xiàn)象進行比較研究，提煉和總結(jié)人類文學普遍的內(nèi)在模式、結(jié)構(gòu)、規(guī)律，并在本體論層面上進一步追問和反思文學”的含義。文學人類學研究的對象，一般從媒介的角度區(qū)分，可分為文字文本和口頭文本（包括儀式文本。文字文本，顧名思義是指由文字符號組成的文本，包括傳統(tǒng)文學研究關注的作家作品，還包括其他一些文字印刷品?？陬^文本一般指不依賴文字傳遞由一個族群文化集體流傳下來的史詩、歌謠、儀式、舞蹈等；同時，它還必須包括史詩、歌謠、儀式、舞蹈等在展演過程中的具體情境，即時間、環(huán)境、人物身份、儀態(tài)......也就是說，口頭文本是一個文化事項被表演出來的動態(tài)過程。文學人類學研究的研究方法主要有，“原型批評”對書面文學的總體研究、“三重證據(jù)法”對書面文學的跨文明研究以及口頭理論對口頭文本的立體研究等。比較文學：一種開放式的文學研究，具有宏觀的視野和國際的角度，以跨民族、跨語言、跨文化、跨學科界限的各種文學關系為研究對象，在理論和方法上，具有比較的自覺意識和兼容并包的特色。比較文學的研究對象，是跨民族、跨語言、跨文化界限和跨學科界限的各種文學關系。法國學派：法國學派是比較文學學科史上最早形成的一個學派，也是影響最大的學派之一。其主要代表人物有維爾曼、戴克斯特、巴登斯貝爾、梵?第根、卡雷和基亞等。法國學派的比較文學研究是在進化論和實證主義思想指導下發(fā)展起來的。他們著重研究各國文學的聯(lián)系，用確鑿的事實證明各國文學之間影響與被影響的關系，使比較文學的國別文學和民族文學中分離出來，成為一門研究國際間文學交流、影響與融合的獨立學科。但由于法國學派只注重事實的考據(jù)，崇尚實證，而且將文學比較的范圍僅僅集中在以法國文學為中心的歐洲，而缺乏更為廣泛的視野和對文學的美學規(guī)律的關注，受到了后來的美國學派為主的比較文學研究新學派的攻擊與批評。美國學派：美國學派是比較文學史上第二個影響最大的學派，它的主要是針對法國學派在理論與實踐中的偏頗和不足而產(chǎn)生。美國學派將比較文學看作一種文學研究，涵蓋文學史、文學批評和文學理論三個方面。既包括“事實聯(lián)系”的文學關系研究，也包括無事實聯(lián)系的跨國界文學研究，還包括對文學與其他學科的比較研究。強調(diào)文學首先是一種美學活動，它的審美價值是第一位的，因而比較文學應該首先建立在不同國別文學的自身審美規(guī)律的比較基礎之上，據(jù)此，美國學派向法國學派提出了挑戰(zhàn)，提出了平行研究的研究方法。中國學派：中國學派指20世紀70年代以來，以一批中國學者為代表所形成的一支重要的比較文學隊伍。他們提出了“闡發(fā)研究”等新的研究視野和角度，代表第三世界比較文學學者對于'歐洲中心主義”的挑戰(zhàn)，倡導文化平等與文化對話，提出多元共生、“和而不同”的文化多元主義，沖破了歐洲傳統(tǒng)的比較文學觀念。影響研究：比較文學的基本研究類型之一，早期實踐中的唯一類型，以一種強烈的歷時意識通過廣泛搜集材料，對事實和進行嚴密考據(jù)、分析、歸納，來研究各民族文學之間建立在事實基礎上的、超越國界的相互聯(lián)系和相互影響，包含著對藝術創(chuàng)作活動本質(zhì)的理解。平行研究：平行研究指將類似”的、可比的，但沒有直接關系的屬于不同民族的作家、作品和文學現(xiàn)象進行比較，研究其異同，得出有益的結(jié)論。同時，平行研究還強調(diào)文學與其他領域（如政治學、經(jīng)濟學、宗教學、心理學、哲學、歷史學等以及其他藝術形式）之間的比較研究。平行研究注重作品的內(nèi)在因素和美學價值，要求研究對象具有“可比性”和“文學性”。闡發(fā)研究:闡發(fā)研究是近代以來中國比較學者的創(chuàng)造，作為一種研究類型首先是在1976年臺灣學者古添洪、陳慧樺在《比較文學的墾拓在臺灣》一書的序言中提出的，他們將'援用西方文學理論與方法并加以考驗、調(diào)整以用之于中國文學之研究”稱為“闡發(fā)研究”。因此，闡發(fā)研究就用一種民族文學的理論和批評方法去解釋另一種民族文學的理論和作品，它可以是理論對作品的闡發(fā)，也可以是理論與理論之間的相互闡發(fā)，甚至是其他學科與文學之間的相互闡發(fā)。是一種雙向的、相互的闡發(fā)，通過具體的、細微的研究來說明基本道理。接受研究：研究作家作品對不同民族的廣大讀者（聽眾、觀眾）產(chǎn)生的作用，即一部文學作品被外民族讀者大眾接受的情況，是受到接受美學影響的、充分考慮讀者的參與作用的研究類型?？鐚W科研究：跨學科研究又稱“交叉研究”、“科技整合”、“跨類研究”等?？鐚W科研究主要探討文學與其他藝術門類（如美術、音樂、雕塑、影視、建筑等），文學與文人社會科學（如哲學、心理學、歷史學、宗教、語言學等），文學與自然科學之間的關系，它是溝通文學與自然科學、人文社會科學以及其他藝術門類聯(lián)系的良好途徑。文類學：對于文學形式的各個種類和類型以及文學風格的比較研究，通過歷時的和共識的方法，了解文類發(fā)展的歷史和基本特征，認識作家的獨創(chuàng)和文學的民族傳統(tǒng)、民族特征。主題學：主題學主要指研究同一主題、題材、母題、情節(jié)、意象、人物典型等跨民族跨國界的流傳和演變，研究不同的作家對它的不同處理，進而探討這種流變的文學、文化和民族心理等方面的原因。主題：一般來講，比較文學中的主題不同于一般文學理論中的主題，在比較文學中往往把主題看成是抽象的，比爾茲利認為，主題是指“被一個抽象的名詞或短語命名的東西”，諸如“戰(zhàn)爭的無益、歡樂的無常、英雄主義、喪失人性的野蠻”等等。母題：所謂母題就是指文學作品中反復出現(xiàn)的人類的基本行為、精神現(xiàn)象以及人類關于周圍世界的概念，如生、離、死、別、喜、怒、哀、樂、時空、山岳、江湖、光明、黑暗等等。母題經(jīng)過作品的有機組合，便能提升為一定的主題，一部作品可以分列成多個母題。題材：一般文學理論研究中的題材是指作家在觀察體驗生活的過程中，在掌握大量素材的基礎上形成的，根據(jù)一定創(chuàng)作意圖進行選擇和虛構(gòu)，從而進入文學作品的一定的人物、事件和生活現(xiàn)象。主題學中的題材概念與之不同，伊麗莎白?弗倫澤爾認為，題材就是“一個存在于這一作品之前輪廓清晰的故事脈絡，一個“情節(jié)'，它是一種內(nèi)在或外在的經(jīng)驗，一個當代故事中的報導，一個歷史的、神話的或者宗教的動作，一部由另外一作家加工了的作品，或者甚至是一件想象的產(chǎn)物，用文學方式進行了處理。”情境：情境就是作品中人物在特定語境中的相互關系，是一種典型的人生境遇，在這種境遇之中蘊含著一定的戲劇性沖突因素和審美規(guī)律。如三角戀愛關系、仇家子女相戀等就是典型的情境。意象：意象是指不同民族文學中具有某種特殊文化意蘊和文學意味的物象。它常常是一些自然現(xiàn)象或物質(zhì)客體，如日月星辰、山石云泉等；也可能是一些動植物，如梅蘭竹菊、狐貍、獅子等等，還可能是想象性的神話傳說中事物，如妖魔鬼怪，神燈寶石等等。原型：原型是一種更為宏觀的研究，一般指在世界文學中反復出現(xiàn)的一些基本現(xiàn)象，包括題材、題旨、主題、意象等等。原型批評就是對這些重復的現(xiàn)象作世界性的綜合的宏觀分析。媒介學：媒介學是指一國文學對另一國文學，一個作家對另一民族、國家文學產(chǎn)生影響這一事實的途徑、方法和手段及其因果關系的研究。這些媒介可以是翻譯、評論，也可以是人員往來、國際會議等等。媒介的研究，分為對個人媒介、團體與環(huán)境媒介以及文字材料媒介的三大類研究。形象學：脫胎于影響研究，是比較文學學科中的一個門類，研究某國文學作品中的異國異族形象，關注作家在作品中如何理解、描述、闡釋作為他者的異國異族，探索異國異族神話的創(chuàng)造過程和規(guī)律，分析其社會心理背景以及深層文化意蘊。淵源學：也稱源流學，主要研究文學作品的主題、題材、思想、人物、情節(jié)、語言、風格以及藝術技巧等因素的來源。比較詩學：比較文學中的一個研究領域，專指不同民族不同文化體系的文學理論的比較研究，用更廣闊的研究視野和國際角度，以自覺的比較意識，超脫本民族文化體系的“模子”，站在更高的層次上探求人類文學的“共同規(guī)律”。（對中國學者來說，最重要的是中西比較詩學。）教堂山會議：比較文學發(fā)展史的一個轉(zhuǎn)折點，會上，傳統(tǒng)的比較文學觀點受到批評，韋勒克宣讀了《比較文學的危機》，闡述了美國學派的觀點，從而引起了國際上歷時十余年的辯，導致比較文學在理論上更趨成熟，促進學科的健康發(fā)展。《管錐編》：錢錘書所著，1979年問世，標志中國比較文學的復興，從具體作品和具體的文學現(xiàn)象出發(fā)，尋找具有普遍意義的藝術規(guī)律，在中西文學和中西文論的闡發(fā)研究方面具有獨到見解，為中國比較文學的發(fā)展開辟了道路。接受屏幕：比較文學研究的重要課題之一。是指由讀者的文化修養(yǎng)、知識水平、欣賞水平以及個人經(jīng)歷等因素所構(gòu)成的對文學內(nèi)涵接受的范疇。當作品各作者相接觸，首先遭遇的就是讀者的“接受屏幕”。每一個讀者都是生活在一個縱的文化歷史發(fā)展與橫的文化接觸面構(gòu)成的坐標之中，正是這一坐標構(gòu)成了他獨特的接受屏幕。這一屏幕決定了作品在他心目中哪些可以被接受而發(fā)生共鳴，哪些可以激發(fā)他的想象力而加以再創(chuàng)造，哪些被排除在外。期待視野：是指讀者在接受屏幕所構(gòu)成的接受前提下，對作品向縱深發(fā)展的理解和期待。讀者總是按照自己的期待視野，把作者提供的框架變成自己心目中的形象。期待視野不僅因作者所屬文化系統(tǒng)的不同而異，同時也隨時代精神和風尚的變化而變化。接受美學：亦稱接受理論。是近十幾年來在文學的總體研究中形成的一種新的以讀者為中心的研究方法，由西德文藝理論家堯斯提出。它與以往各種傳統(tǒng)的以作家作品為中心的研究方法不同，從接受者亦即讀者出發(fā)，考察一部作品在接受過程中呈現(xiàn)出的不同外貌，研究文學的消費問題。接受美學認為一部作品的思想意義不是由作家一開始就確定的，是通過與接受者的理解水平融為一體之后才形成的。而這種理解水平則取決于不同接受著的受教育程度、心理狀態(tài)及社會因素等。解釋團體：美國學者斯坦利?費什的“讀者反應理論”認為文本的意義是由擁有共同社會背景和審美習慣的“解釋團體”所創(chuàng)造的這種團體決定一個讀者的活動形態(tài)，也制造了這些活動所制造的文本。即讀者群構(gòu)成了文本的權威之源。費什的這種解釋概念旨在取消文本和讀者的對立，把二者放在一個地方一賦予其活力的團體或體制語境當中。讀者群共有的審美習慣或解讀方法被他稱之為'解釋策略”或“解釋原則”，費什認為，這種“解釋策略”不僅僅出現(xiàn)在閱讀的過程中，更為重要，所有書寫活動也是按照某種策略或原則去實現(xiàn)的。結(jié)構(gòu)主義：即把一個作品放在很多作品當中，撇開具體現(xiàn)象，找出其本質(zhì)聯(lián)系來尋找意義。結(jié)構(gòu)主義的源頭可以上溯到現(xiàn)代語言學的創(chuàng)始人索緒爾的語言學理論，1935年，布拉格學派提出“結(jié)構(gòu)主義”一詞。50年代在法國興起，60年代廣泛流行于歐美許多國家，在60年代，結(jié)構(gòu)主義遠遠超過了文學理論的范圍，滲透到社會科學各個領域。互動認知：認為主體和客體并非截然兩分，客體并無與主體認識完全無關的、自身的確定性。主體和客體都是在相互的認知的過程中，發(fā)生變化，重新建構(gòu)自身，共同進入新的認知階段。這種認知方式研究的空間是一個不斷因主體的理智、激情、欲望、意志的變化的而變化的、開放的、動態(tài)的空間?；プR：比較文學的根本價值就在于它為文學研究開辟了一個嶄新的層面，使文學突破個別民族的局限和原有思維的束縛，接受新鮮事物，通過了解他者來更好的認識自己，這就是比較文學的重要功能：互識。互證：是以不同文學為例證，尋求對某些共同問題的相同和不同的應和，形成進一步的共識，從而達到進一步的溝通和理解。互補：在了解他種文化的同時，從與他種文學的比照中進一步了解自己的特色，并在這個過程中按照自己的需要不同程度的借鑒他者文化，謀求新的發(fā)展，即比較文學中的'互補”功能。雙向闡釋：文學的互補可以表現(xiàn)為用一種文化的思維方式去解讀另一種文化的文本，因而獲得對該文本全新的詮釋和理解，這就是所謂的雙向闡釋?！疤自挕保禾自?，又稱慣用語，是不同民族文學中經(jīng)常出現(xiàn)的習慣性的稱謂、表述等等。如西方文學中的伊甸園”、“禁果”、“方舟”，中國文學中的“江郎才盡”、“窮而后工”等等。套語背后往往凝聚著特定的文化意蘊和深刻的文化背景與歷史根源，是他者形象在文本中的最小單位，是在民族心理定勢推動下一種不由分說的表述，標志著對“他者”的凝固看法。它是形象學中研究的一個重要課題。文化轉(zhuǎn)型：文化轉(zhuǎn)型指在某一特定時期內(nèi)，文化發(fā)展明顯產(chǎn)生危機和斷裂，同時又進行急遽的重組與更新。如西方的文藝復興、中國的魏晉六朝和五四時期。橫向開拓：橫向開拓是一種文化外求，外求的方向大致有三：一是外求于他種文化；二是外求于同一文化地區(qū)的邊緣文化；三是外求于他種學科。社會總體想象物：指全社會對一個異國社會文化整體所做的闡釋。因為想象主體式生活在一定社會中的人，他們的思想必然受到其所屬文化的影響與制約，他們被其自身所屬的文化烙上了強烈的特征。當他們對另一個文化進行審視時，必然帶有其社會整體想象的濃厚印記。文學誤讀：文學誤讀本來是閱讀學中的概念，指偏離閱讀對象本身的意思和內(nèi)容的閱讀。過去常用來指稱不正確的閱讀，誤差性閱讀或閱讀理解錯。比較文學中指文學作品在傳播和接受過程中發(fā)送者文化的損耗和接受者文化的滲透而形成的誤差。新批評派：20世紀20至50年代英美批評界影響較大的一支批評流派，新批評派成員眾多，主要有艾略特，理查茲等。新批評派主張龐雜，他們的共同傾向主要是：1.他們從象征派的美學觀點出發(fā)，把作品看成獨立的、客觀的象征物，是與外界絕緣的自給自足的有機體，稱為有機形式主義”；2.他們認為文學在本質(zhì)上是一種特殊的語言形式，批評的任務是對作品的文字進行分析，探究各個部分之間的相互作用和隱秘的關系，稱為“字義分析”。象征主義為他們提供了美學理論，字義分析是他們進行評論的具體方法。意圖謬誤：在新批評派看來，關于作者的社會經(jīng)歷、創(chuàng)作意圖的研究，不應影響對于文學作品文本的分析，如果用關于作家的社會學、心理學分析來替代對作品的文學分析，這是一種強加于作品的意圖，被稱為意圖謬誤”。效應謬誤：讀者從閱讀作品中得到什么感受，是否從中更多地認識了世界或受到了教育，是教育家和社會學家的事情，與文學本身的分析無關。如果只從作品的社會效果來分析作品，這就是所謂的'效應謬誤”。視域融合：“視域”是指一個人領會或理解的構(gòu)架或視野。伽達默爾認為，每個人作為一個歷史的存在者都處于某種傳統(tǒng)和文化之中，并因此而居于某個視域之中。我們在視域中生活和理解，不存在與人的特殊視域無關的理解。一個文本的意義是在某個視域中被確定的。在解釋文本時，這個文本的視域和解釋者當前的視域之間存在一種張力，要獲得對于歷史的理解，理解者必須盡力得到一個歷史的視域，并且通過歷史存在者本身和過去傳統(tǒng)的視域來進行解釋，而不能只通過這個人的當代尺度和偏見來進行解釋。同時也不可能完全清除理解者自己的標準和偏見。我們應該意識到雙方視域的特殊性，并通過建立一個將其結(jié)合的關系而克服這些特殊性。這一過程稱為視域融合，在跨文化研究范疇內(nèi)與中國古代的和而不同有異曲同工之妙。詮釋循環(huán)：在解讀作品時，要了解每一個字在文章中的具體含義，必須先了解其語境，也就是全篇的含義。但是要了解全篇的意思，又必須先了解每一個字、每一句話的意思。這樣一種詮釋的矛盾，在理論上被稱為詮釋循環(huán)。過度闡釋：由于詮釋的循環(huán)性，我們對作品的理解是螺旋式不斷前進發(fā)展的，但這個過程并不是沒有限制的。對于作品的詮釋存在一個公認的“度”，超過了這個“度”就是多度詮釋。他者原則/互動原則：強調(diào)以他者的視角進行觀察和反思，從而從更深刻的層面闡釋自我，了解自我。整體性悖論：系統(tǒng)論強調(diào)任何事物必歸于某個系統(tǒng)，但系統(tǒng)的整體功能不等于它的各個組成部分的總和，整體大于部分的總和，任何物質(zhì)都不是孤立存在的，但他們又都是整體中的一個部分，正是這種部分與整體的對立統(tǒng)一決定著現(xiàn)實生活，這就是作為系統(tǒng)論根本原則的'整體性悖論”。文學批評：對某一具體文學作品的研究，它要求對具體文學現(xiàn)象作出分析與評價。文學批評在一定的文學歷史中來進行，它必然是某種文學流派、文藝思潮的反映，因此又必然和文學史相聯(lián)系。世界文學：是1872年歌德提出的概念；之后馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中也同樣提出的概念。世界文學可解釋為世界各民族最優(yōu)秀的，具有世界意義和世界水平的文學寶藏的總和。文化轉(zhuǎn)型：在某一特定時期內(nèi)，文化發(fā)展明顯產(chǎn)生了危機和斷裂，同時又進行急遽的重組與更新?？傮w文學：研究超越國家、民族、語言界限的那些文學運動、文學題材、文體和技巧，著重研究其在多種文學中的傳播、發(fā)展和流變。是以文學位一個整體去追朔文學的發(fā)生和演進，并通過具體的語言和文化表現(xiàn)出來，因此總體文學必然和國別文學、比較文學有密切關系?！盎プR”是指當文學被封閉在某一個別民族文化體系之中時，它就不可能突破原有的思維模式，來接受新鮮事物。只有認識了他人，才能更好地認識自己?！盎プC”是以不同文學為例證，尋求對某些共同問題的相同或不同的應和，以達到進一步的共識。在互相參證中找到共同問題，證實其共同性，同時反證其不同性，以達到進一步的溝通和理解。文化認同：表現(xiàn)為與主流文化一致的闡釋，是在一定范圍內(nèi)向縱深的發(fā)展，是對已成模式的進一步開掘，同時表現(xiàn)為對異己力量的排斥和壓抑，其作用在于鞏固主流文化已經(jīng)確立的種種界限和規(guī)范，使之得以發(fā)達和凝聚。文化離異：表現(xiàn)為批判和揚棄，即在一定時期內(nèi)，對主流文化懷疑，否定、打亂既成規(guī)范和界限，對被排斥和曾經(jīng)被驅(qū)逐到邊緣的加以兼容，把被壓抑的能量釋放出來，因而形成對主流文化的批判，乃至顛覆。全球化是指所有事物都很快地以全球的規(guī)?；ハ嗦?lián)系、互相依存；一體化是指完全一樣，遵守同樣的規(guī)則和同樣的模式。文化霸權主義是指某些人總是想把他們的價值標準，他們對人生和世界的觀念強加于人，覆蓋全球，形成單邊統(tǒng)治。這種單邊化相應地構(gòu)筑了文化的一元化，破壞了文化生態(tài)，結(jié)果是使多種文化消亡。文化割據(jù)主義，是指有些人深恐受到外來影響，極力鼓吹純而又純”的本土文化，拒絕交往，拒絕改變，甚至為此鎮(zhèn)壓內(nèi)部改革求新的勢力。是另一種形式的文化霸權主義。題材所顯示的信號和意義就是題旨，或稱母題。題旨或母題是可以從題材中讀出來的某種意義，它是一種可以在各種主題中多次出現(xiàn)的因素。一般是指在世界文學中反復出現(xiàn)的一些基本現(xiàn)象包括題材、題旨、主題、意象等等。原型批評就是對這些反復出現(xiàn)的現(xiàn)象作世界性的綜合的宏觀分析。12、每一個讀者都生活在一個縱的文化歷史發(fā)展與橫的文化接觸面構(gòu)成的坐標之中。正是一個坐標構(gòu)成了他獨特的，由文化修養(yǎng)、知識水平、欣賞趣味以及個人經(jīng)歷等所構(gòu)成的接受屏幕”，從而決定作品在他心中哪些可以被接受而發(fā)生共鳴。哪些可以激發(fā)他的想象而加以再創(chuàng)造，哪些被排斥在外以至視而不見。不同的接受屏幕，使期待視野也不同。期待視野是作者在接受屏幕所構(gòu)成的接受前提下對作品向縱深發(fā)展的理解和期待。所謂詮釋循環(huán)，就是說讀書的時候，你要理解一句話，必須把它放在整個文章的脈絡中來了解，才有意義。孤立地解釋一句話或一個字往往是不準確的。但是要了解整個篇章，又必須先了解每一句話，每一個字的意思。這是一個悖論：要了解每一個字在一篇文章中的具體含義，必須先了解其語境，也就是全篇的意思；但是要了解全篇的意思，又必須現(xiàn)了解每一個字，每一句話的意思。換句話說，要了解局部，必須先了解整體；要了解整體，又必須先了解每個局部。1、 有人認為“國別文學研究”是指研究一國之內(nèi)的文學理論、文學批評和文學中，你認為這種觀點正確嗎？為什么？答不準確。有些國家包含了多種民族文化的文學，不是'國別”能包容的。2、 歌德所的“世界文學”的內(nèi)涵是什么？答總有一天，各民族的文學的特點都將充分顯示出來，構(gòu)成一個偉大的綜合體；各種文學都將在這樣一個全球性的大合唱中演奏出自己的聲部，合成一個由各具特點的不同聲部聚合而成的偉大的交響。但這決不是使各民族文學的個性特點日趨泯滅，而是以發(fā)揮各民族文學特點為前提的。因此，世界文學也可解釋為世界各民族最優(yōu)秀的，具有世界意義和世界水平的文學寶藏的總和。3、 文學研究的兩種不同層次劃分是指什么？舉例說明這兩個層次之間的關系是怎樣的？答文學研究的兩個不同層次是文學理論、文學批評、文學史和國別文學、比較文學、總體文學。這兩個層次之間既是相互區(qū)別，又是相互關聯(lián)、相互滲透的。例如文學理論不僅可以進行某一國的文學理論的研究，也可以進行不同文化體系的文學理論的比較研究，也可以對某一文藝理論問題，從世界的角度進行總體性的研究。無論國別文學、比較文學、總體文學都有文學理論、文學史、文學批評三方面的內(nèi)容。4、 什么是比較文學的“互補”，它的內(nèi)涵包含了幾部分的內(nèi)容？答比較文學工作者一方面深入了解他種文化的文學，一方面又從他種文學的比照中進一步了解自己的特色，并在這個過程中，按照自己的需要，從他者吸收營養(yǎng)，謀求新的發(fā)展。這就是比較文學的互補功能?；パa包括（1）在與他者的對比中更清楚地了解并突出自身的特點；（2）互補是指相互吸收，取長補短，但決不是不把對方變成和自己一樣，也不是把自己變得和對方一樣；3）以原來存在于一種文化中的思維方式去解讀（或誤讀）另一種文化的文本，因而獲得對該文本全新的詮釋和理解，是一種雙向闡釋”；（4）一種文化的文本在進入另一種文化之后，得到了新的生長和發(fā)展。5、 假如對李白和杜甫的創(chuàng)作進行比較研究，這類研究屬于比較文學的學科范圍嗎？為什么？答不是?？鐚W科，多民族文化之間比較。6、 簡述貝茲在法國比較文學領域中的重大功績？答倍茲的功績是他的《比較文學書目集》。該書曾于1897年發(fā)表于《法國語言學與文學雜志》，編成索引二千條，18