【教師共享】《走進(jìn)具象藝術(shù)》參考教案 許欽敏

PAGE21第3課如實(shí)地再現(xiàn)客觀世界——走進(jìn)具象藝術(shù)一、教材分析（一）教學(xué)目標(biāo)從本課開始，具體了解三種主要的美術(shù)類型（具象藝術(shù)、意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)）及其相關(guān)的問(wèn)題。本課的目的是讓學(xué)生對(duì)具象藝術(shù)有更加深入、具體的認(rèn)識(shí)，其中主要包括：1．具象藝術(shù)的特點(diǎn)是什么2．具象藝術(shù)是如何塑造典型人物和典型環(huán)境的3．具象藝術(shù)有哪些功能通過(guò)這幾個(gè)方面的教學(xué)，使學(xué)生更進(jìn)一步地了解具象藝術(shù)的語(yǔ)言、形象特征，并能初步掌握辨識(shí)具象藝術(shù)的能力。（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課主要分為四個(gè)部分。第一部分以中國(guó)古代畫家黃筌，以及古希臘畫家宙克斯和帕爾哈西奧斯之間的比賽為例，說(shuō)明具象藝術(shù)在人類歷史上具有悠久的歷史，并由此引出具象藝術(shù)的特點(diǎn)。第二部分“具象藝術(shù)的特點(diǎn)是什么它有什么作用”著重通過(guò)幾件作品具體解釋具象藝術(shù)的三個(gè)主要特點(diǎn)：1．視覺真實(shí)性或客觀性，即具象藝術(shù)是以客觀世界為表現(xiàn)對(duì)象，并且把對(duì)象表現(xiàn)得就像我們所看到的一樣真實(shí)；2藝術(shù)形象的典型性，即具象藝術(shù)是通過(guò)典型的藝術(shù)形象的創(chuàng)造來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的個(gè)人情感和觀念的；3情節(jié)性或敘事性，即具象藝術(shù)中往往蘊(yùn)涵著一個(gè)或多個(gè)故事情節(jié)，它可以用文字語(yǔ)言直接來(lái)講述或描述。由于具象藝術(shù)的這些特點(diǎn)，因此除藝術(shù)所共同的審美功能外，它還具有記錄的功能和社會(huì)干預(yù)的功能。第三部分“怎樣鑒賞具象藝術(shù)”這里既運(yùn)用了美術(shù)鑒賞的一般方法和過(guò)程，又特別兼及了對(duì)具象藝術(shù)的鑒賞特征，從肖像藝術(shù)和主題性藝術(shù)兩大分類中分別說(shuō)明對(duì)具象藝術(shù)的鑒賞方法。這里涉及到了具象藝術(shù)的典型性問(wèn)題，主要是典型形象和典型環(huán)境，這兩個(gè)概念下面將作具體解釋。第四部分“如何評(píng)價(jià)具象藝術(shù)的意義”主要是從具象藝術(shù)的功能——社會(huì)記錄和社會(huì)干預(yù)的角度來(lái)說(shuō)明的，這兩個(gè)功能是它區(qū)別于其他類型的藝術(shù)的主要特征。具象藝術(shù)的意義主要就來(lái)自于此。（三）教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn)由于本課教學(xué)的目的是要使學(xué)生對(duì)具象藝術(shù)有進(jìn)一步的了解，因此重點(diǎn)就在于對(duì)其三個(gè)主要特點(diǎn)及其功能的講解，以及對(duì)美術(shù)鑒賞方法的具體運(yùn)用，并進(jìn)而認(rèn)識(shí)具象藝術(shù)的意義。本課教學(xué)難點(diǎn)，主要在于分辨具象藝術(shù)的能動(dòng)性，即具象藝術(shù)以其對(duì)藝術(shù)形象的典型性處理——對(duì)典型形象和典型環(huán)境的塑造而區(qū)別于攝影。正因?yàn)檫@樣，具象藝術(shù)不是被動(dòng)地模擬盡管它要“如實(shí)”地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)反映，這就要把具象藝術(shù)與藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)形象的典型處理結(jié)合起來(lái)講解和鑒賞，因?yàn)檫@些形象都服務(wù)于藝術(shù)家的不同目的。二、教學(xué)內(nèi)容資料（一）作品分析寫生珍禽圖（絹本設(shè)色，415厘米×70厘米，北京故宮博物院藏）黃筌（五代）黃荃，四川成都人氏。前蜀王衍時(shí)，選入畫院為翰林待詔，后蜀時(shí)孟昶讓他主管畫院，佩紫金袋。傳世作品《寫生珍禽圖》，傳為黃荃給他的兒子居寶作畫用的一幅課圖稿本，畫面描繪了、麻雀、鳩、蠟嘴、蚱蜢、蟬、蜜蜂、牽牛等禽鳥、昆蟲24只之多，還有大小龜兩只，平列而繪，大小間雜，信手畫來(lái)，不求章法，各自獨(dú)立存在，是一幅寫生作品，勾勒精細(xì)，神態(tài)畢現(xiàn)，栩栩如生，情趣盎然。清明上河圖（絹本設(shè)色，厘米×厘米，北京故宮博物院藏）張擇端（宋）張擇端生卒年不詳，是北宋末年畫家，字正道，東武人（今山東諸城縣人）。幼年時(shí)喜好讀書，青年游學(xué)京師，后習(xí)繪畫。工于界面，尤善于畫舟車、建筑物等現(xiàn)實(shí)生活題材。曾畫有《西湖爭(zhēng)標(biāo)圖》和《清明上河圖》。后者至今尚存，是一幅具有重大歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的風(fēng)俗畫長(zhǎng)卷?！肚迕魃虾訄D》生動(dòng)反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體分為三段，開首為郊野風(fēng)光，中段是以虹橋?yàn)橹行牡你旰樱ó?dāng)時(shí)俗稱“上河”，是當(dāng)時(shí)國(guó)家的漕運(yùn)樞紐，南北商業(yè)交通要道）及其兩岸船車運(yùn)輸、手工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)貿(mào)易等緊張忙碌的活動(dòng)，后段為市區(qū)街道縱橫交錯(cuò)、店鋪鱗次櫛比、人流如潮、車水馬龍的繁華場(chǎng)面。作者對(duì)于紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活現(xiàn)象，根據(jù)自己對(duì)生活的細(xì)致觀察和理解，從反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)動(dòng)態(tài)和人民生活狀況的主題需要出發(fā)，選擇那些具有形象性又具有時(shí)代特點(diǎn)的事物及情節(jié)加以表現(xiàn)，如載運(yùn)江南糧米財(cái)物的漕船，與北方經(jīng)濟(jì)交流的駱駝隊(duì)，以及各階層人物的活動(dòng)。其中有力夫、纖夫、小販、市民，還有少數(shù)官宦人家的上流社會(huì)人物。整個(gè)畫面有靜場(chǎng)、有高潮，跌宕有序。船過(guò)虹橋的場(chǎng)面安排在全卷近中央的位置，是畫面最精彩的部分，也是最緊張的場(chǎng)面。橋下河面水深流急，為使漕船過(guò)橋，船工情緒激動(dòng)緊張，有的撐船，有的掌舵，放桅桿的、擲纜繩的、呼喊指揮的，加上橋上的人為之奔走呼號(hào)，顯得人聲鼎沸，熱鬧非凡。《清明上河圖》在整個(gè)畫面的構(gòu)圖方面顯示了卓越的藝術(shù)才能。中國(guó)繪圖傳統(tǒng)的“散點(diǎn)透視”得到了天才的運(yùn)用，使豐富的內(nèi)容和復(fù)雜的場(chǎng)面，通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)的長(zhǎng)卷形式，得到了集中而又生動(dòng)的表現(xiàn)。畫面組織講究?jī)?nèi)在聯(lián)系，嚴(yán)密緊湊，如同一氣呵成，具有很高的藝術(shù)成就，在世界繪畫史上占有重要的地位。這里需要說(shuō)明的是，關(guān)于《清明上河圖》這一題目中的“清明”一詞的解釋，歷來(lái)就有不同的說(shuō)法，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是“清明時(shí)節(jié)”的意思，即此畫是描繪北宋首都清明節(jié)的景象。但也有人通過(guò)考證，認(rèn)為“清明”是汴梁郊外的一處地名；又有人根據(jù)此畫中出現(xiàn)了河岸小販桌上擺著切開的西瓜，有裸著下身在街頭嬉戲的兒童，還有十多人揮動(dòng)扇子，說(shuō)明這些都不是北方清明時(shí)節(jié)的征候。所以，有人認(rèn)為，“清明”并非指清明節(jié)，而是如《后漢書》中有“固幸得生于清明之世”句中所說(shuō)的“清明”，乃是畫家張擇端稱頌當(dāng)時(shí)北宋首都的太平盛世，所以，此畫描繪的不是春景而是秋景。這些說(shuō)法雖然還未取得學(xué)者們的認(rèn)可，但是，從中可以體會(huì)到對(duì)一幅名畫的理解，將會(huì)隨著人們的認(rèn)識(shí)而不斷深化。張擇端的《清明上河圖》是帝王權(quán)貴巧取豪奪的珍寶。南宋末年，長(zhǎng)卷落入奸相賈似道手里；明代奸臣嚴(yán)嵩父子為謀取這幅長(zhǎng)卷竟興起大獄株連無(wú)辜；明清兩朝，此長(zhǎng)卷均歸皇室珍藏；民國(guó)初年，被溥儀盜出關(guān)外，解放后，始得回歸人民手中，現(xiàn)藏北京故宮博物院。王時(shí)敏像中國(guó)畫曾鯨明曾鯨1568—1650，一作1564—1647，又作1567—1649，字波臣，莆田今福建莆田人。曾在浙江杭州、烏鎮(zhèn)、寧波、余姚一帶從事繪畫活動(dòng)。晚年流寓金陵今南京。擅人像寫真，是明末最有影響的肖像畫家。其弟子眾多，被稱為“波臣派”。與曾鯨同時(shí)代的姜紹書在《無(wú)聲詩(shī)史》中評(píng)說(shuō)其畫“寫照如鏡取影，妙得神情，其傅色淹潤(rùn)，點(diǎn)晴生動(dòng)。雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真，雖周之貌趙郎，不是過(guò)也。若軒冕之英，巖壑之俊，閨房之秀，方外之中，一經(jīng)傳寫，妍媸唯肖?！闭摷霸L作畫說(shuō)：“然對(duì)面時(shí)，精心體會(huì)，人我都忘，每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。其獨(dú)步藝林，傾動(dòng)遐邇，非偶然也?！闭?yàn)樵L“每圖一像，烘染數(shù)十層”之畫法，有的理論家認(rèn)為他是吸收西洋畫法，其理由是：明代神宗皇帝時(shí)，有歐洲傳教士利瑪竇及其后的羅儒望、湯若望等傳教士來(lái)華，將西洋繪畫作品攜入中國(guó)，故曾鯨是受西洋畫法之影響。然而與之相反的看法認(rèn)為他是傳統(tǒng)畫，清初張庚在《國(guó)朝畫征錄》就說(shuō)過(guò)：“寫真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣。此，閩中波匠派也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此，江南畫家之傳法，而曾氏善矣?！笨梢娫L并未受西畫影響，是傳統(tǒng)的中國(guó)畫法，只不過(guò)他比前人更注重面部凹凸的渲染的精致和傅彩的厚重感?！锻鯐r(shí)敏像》作于明代萬(wàn)歷四十四年，曾鯨50歲左右，正是他的藝術(shù)成熟時(shí)期的作品。畫中人物是明末王時(shí)敏青年時(shí)期的肖像。王時(shí)敏少年時(shí)中進(jìn)士，崇禎時(shí)曾任太常寺少卿。清入關(guān)后，拒絕做官，潛心詩(shī)文書畫，其后以山水畫的卓越成就被列為清初畫家“四王”之首。該畫所繪29歲的王時(shí)敏，手持拂塵，盤坐于蒲團(tuán)之上，面龐清秀，神態(tài)端莊，雙目有神，聰慧倜儻，一位富有才華的青年文士躍然于絹面之上。其畫法是先用墨線勾出輪郭和五官，再以“凹凸法”淡墨層層烘染五官結(jié)構(gòu)，最后再用淡赭傅彩，很好地表現(xiàn)了面部結(jié)構(gòu)與質(zhì)感。衣著則用洗練的墨線勾勒，筆法流暢。其衣紋線條依靠長(zhǎng)短變化和起承轉(zhuǎn)折，合理地表現(xiàn)出服裝和身體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，并形成富有節(jié)奏的優(yōu)美的韻律感。墨線上稍用淡赭復(fù)勾，使之豐富有厚度，又與面部淡赭有呼應(yīng)，形成諧調(diào)統(tǒng)一。衣領(lǐng)和內(nèi)衣則施以白粉，成功地表現(xiàn)了氣質(zhì)高潔的青年文士。教皇英諾森十世（油畫，1650年，羅馬多利亞美術(shù)館藏完成原作）委拉斯凱茲（西班牙）委拉斯凱茲（1599—1660）是17世紀(jì)西班牙最杰出的畫家。他始終擔(dān)任西班牙畫師,為國(guó)王、王后、教皇、宮廷貴族等上層人物畫了大量的肖像畫。《教皇英諾森十世》是其中最重要的代表作。這是1650年他在意大利羅馬訪問(wèn)期間，應(yīng)教皇本人的邀請(qǐng)而畫的。權(quán)勢(shì)顯赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，一雙兇相畢露的眼睛直盯著觀眾，威嚴(yán)中包含著貪婪，兇狠中隱藏著狡詐。這個(gè)當(dāng)時(shí)已76歲的老謀深算的教皇的面貌和性格特征，被真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)了，以至于教皇本人看了，也只能用半是不滿半是贊嘆的口吻說(shuō)：“畫得太逼真了！”甚至后來(lái)這幅肖像畫掛在一間廳堂里時(shí)，從外面經(jīng)過(guò)的幾個(gè)主教，看到這一肖像還以為真的是教皇坐在里面呢！此外，這一作品的用色也相當(dāng)精彩，閃閃發(fā)光的冠帽和法衣，同潔白的亞麻衣領(lǐng)以及鑲在衣服上的白花邊，形成一種鮮明而有變化的色調(diào)，再加上暗紅色的天鵝絨背景和鑲在椅背上閃閃發(fā)光的寶石，使整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一種沉著厚重而又華貴的氣氛，以顯示出教皇至高無(wú)上的地位。貨郎圖（絹本設(shè)色，厘米×厘米，北京故宮博物院藏）李嵩（宋）李嵩是木工出身的畫家，在光宗、寧宗和理宗初年為畫院待詔。他善用界尺作木屋畫，同時(shí)也是一位山水、人物、花鳥兼能的畫家?！敦浝蓤D》體現(xiàn)了李嵩人物畫的造詣。作品描繪了一位中年貨郎挑著“貨郎擔(dān)”來(lái)到農(nóng)村時(shí)，眾多婦女兒童爭(zhēng)購(gòu)圍觀的熱鬧場(chǎng)面。貨郎擔(dān)上的小商品琳瑯滿目，品類繁多，貨郎將有些商品作了分類，標(biāo)有“誦仙經(jīng)”、“明風(fēng)水”、“三百件”、“牛馬小兒”、“便是山東米”、“黃醋”等字樣。畫面上大大小小十二個(gè)頑童，動(dòng)態(tài)表情各異，生動(dòng)有趣，布局疏密得體，在筆法的運(yùn)用上也恰到好處：畫柳樹野草和幾條家犬用筆細(xì)密而有變化；畫貨郎擔(dān)上的貨物用筆細(xì)勻；畫衣紋則略帶顫筆，轉(zhuǎn)折頓挫有致，表現(xiàn)了農(nóng)家衣衫粗布的質(zhì)感。石工（油畫，160厘米×259厘米，1849年，原藏德累斯頓國(guó)立美術(shù)館，已毀）庫(kù)爾貝（法國(guó)）在當(dāng)時(shí)以至后來(lái)的許多評(píng)論家和美術(shù)史家看來(lái)，庫(kù)爾貝（GustaveCourbet，1819—1877）的革命是在題材上。因?yàn)楫?dāng)時(shí)幾乎所有爭(zhēng)論都是圍繞題材問(wèn)題，而且?guī)鞝栘惖默F(xiàn)實(shí)主義主張也是要求藝術(shù)家從所謂高雅的藝術(shù)主題回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)，描繪藝術(shù)家周圍的生活。因此他們認(rèn)為庫(kù)爾貝不過(guò)是一個(gè)以題材的嘩眾取寵來(lái)獲得名聲的機(jī)會(huì)主義畫家，這似乎是提出了一個(gè)問(wèn)題：藝術(shù)家是以自己的機(jī)智來(lái)贏得觀眾的注意，還是以扎實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)獲取應(yīng)有的歷史地位這個(gè)問(wèn)題始終圍繞著各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家。尤其進(jìn)入現(xiàn)代以后，觀念與創(chuàng)作之間的關(guān)系已更加明確起來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)家在總結(jié)了歷史的經(jīng)驗(yàn)之后認(rèn)識(shí)到，怎樣畫比畫什么更為重要。這也是庫(kù)爾貝帶來(lái)的影響之一。當(dāng)然這其中我們不能否認(rèn)機(jī)會(huì)主義和趕時(shí)髦的潮流畫家的投機(jī)行為，但我們卻不能把庫(kù)爾貝看作一個(gè)機(jī)會(huì)主義者，因?yàn)樗淖髌泛退枷氩粌H是對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)的反動(dòng)，而且在許多方面深深影響了后人。1849年完成的《石工》，是庫(kù)爾貝的重要代表作。在巨大畫面上，畫家突出了兩個(gè)和真人一般大小的石工。一老一少，穿著粗布衣，腳登簡(jiǎn)陋的木底鞋，正在路邊鑿打和搬運(yùn)石塊。這場(chǎng)景是庫(kù)爾貝在途中親見的一幕，石工艱苦的勞動(dòng)使他震驚了，他決心去描繪他們。他把兩個(gè)石工請(qǐng)到自己的畫室，請(qǐng)他們做模特兒，自己又到現(xiàn)場(chǎng)畫了一些寫生稿。為了強(qiáng)調(diào)這種野外修路工的艱苦生活，除了在畫幅上猶如浮雕般立體地展現(xiàn)兩個(gè)形體高大的石工之外，還在背景處添畫了銅鍋等炊具，周圍則是一片荒涼不堪的山坡。在炙人的烈日下，兩個(gè)石工就在道旁的溝邊勞動(dòng)。畫幅的上部是遮頂?shù)纳綅?，在右角山坡的后面，僅透露出一角藍(lán)天。庫(kù)爾貝說(shuō)：“我每天散步時(shí)都看到這些人。而且，這個(gè)階級(jí)的人們往往就是這樣度過(guò)一生的?！毖拢ㄋ孛瑁?00厘米×150厘米，1959年，中國(guó)革命博物館藏）王式廓王式廓（1911—1973）是中國(guó)現(xiàn)代油畫家、版畫家，山東掖縣人。1936年赴日本留學(xué)，1937年回國(guó)，1938年赴延安，歷任延安魯藝研究員，晉冀魯豫邊區(qū)北方大學(xué)、華北大學(xué)文藝學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院教授，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事。他具有深厚的繪畫基本功，經(jīng)常生活在農(nóng)民之中進(jìn)行人物寫生。代表作品有版畫《改造二流子》，油畫《井岡山會(huì)師》、《毛主席在十三陵水庫(kù)勞動(dòng)》及《血衣》的油畫素描稿等。1973年4月，為完成油畫《血衣》，去河南寫生以充實(shí)素材，由于辛勞過(guò)度，于5月22日逝世于畫架旁。《血衣》是王式廓以在華北地區(qū)參加土地改革運(yùn)動(dòng)所積累的生活體驗(yàn)與素材為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的大型素描（油畫稿），也是曾經(jīng)引起廣泛社會(huì)反響的杰出革命歷史畫。它以一位農(nóng)村婦女手持的血衣作為揭示主題和畫面情節(jié)的中心，用一系列飽受封建剝削和摧殘的農(nóng)民形象體現(xiàn)了控訴斗爭(zhēng)激情，顯示了民主革命所帶來(lái)的翻天覆地的歷史變化和人民群眾當(dāng)家作主的時(shí)代的到來(lái)。作品場(chǎng)面宏大、人物眾多，作者真實(shí)、生動(dòng)地刻畫了不同人物的性格特征和內(nèi)心世界，富有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史中，有過(guò)不少反映農(nóng)村土地革命斗爭(zhēng)的優(yōu)秀作品，如著名版畫家古元、彥涵等的許多版畫作品，而王式廓的《血衣》可以說(shuō)是同類題材作品中最深刻、最成功的藝術(shù)典型。蒙娜麗莎（油畫，77厘米×53厘米，1503—1505年,巴黎盧浮宮藏）達(dá)·芬奇（意大利）萊奧納多·達(dá)·芬奇（LeonadoDaVinci，1452—1519）誕生在意大利佛羅倫薩與比薩之間的芬奇鎮(zhèn)。達(dá)·芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和將軍們想讓這位驚人的奇才當(dāng)軍事工程師，去修建防御工事和運(yùn)河，制造新奇的武器和裝置。而在和平時(shí)期，他還會(huì)發(fā)明獨(dú)特的機(jī)械玩具，為舞臺(tái)演出和盛大場(chǎng)面設(shè)計(jì)新奇效果，使他們開心。他被譽(yù)為偉大的藝術(shù)家，并且被當(dāng)作了不起的音樂(lè)家。當(dāng)他遇到問(wèn)題時(shí)，他從不依賴權(quán)威，而是通過(guò)實(shí)驗(yàn)予以解決。自然界沒(méi)有一樣?xùn)|西不能引起他的好奇心，沒(méi)有一樣?xùn)|西不能激發(fā)他的創(chuàng)造力。他解剖過(guò)三十多具尸體去探索人體的奧秘。他是探索孩子在子宮中發(fā)育奧秘的先驅(qū)者之一；他研究過(guò)水波和水流的規(guī)律；他成年累月地觀察和分析昆蟲和鳥類的飛翔，這會(huì)有一部飛行機(jī)，他確信總有一天飛行機(jī)會(huì)成為現(xiàn)實(shí)；巖石和云彩的形狀、大氣對(duì)遠(yuǎn)處物體的顏色的影響、支配樹木和植物生長(zhǎng)的法則、聲音的和諧，所有這一切都是他孜孜不倦地進(jìn)行探索的對(duì)象，這也為他的藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。《蒙娜麗莎》成功地塑造了資本主義上升時(shí)期一位城市資產(chǎn)階級(jí)的婦女形象。據(jù)記載，蒙娜麗莎是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子，達(dá)·芬奇為她畫像時(shí)，這位24歲的婦女剛失去了自己心愛的女兒，悲切抑郁。畫家為了讓她面露微笑，想出種種辦法：請(qǐng)樂(lè)師奏樂(lè)、唱歌，或說(shuō)笑話，讓歡快的氣氛幫助她展現(xiàn)笑容。在受基督教禁欲主義控制的年代里，婦女的行止受到許多約束，她們不能充分地表現(xiàn)自己的歡樂(lè)和痛苦，不然，就是對(duì)上帝的褻瀆。所以中世紀(jì)的肖像畫，一般都被畫得呆板、僵硬，面部毫無(wú)表情。達(dá)·芬奇在人文主義思想的影響下，開始為表現(xiàn)人的情感而費(fèi)盡心機(jī)，為了畫出蒙娜麗莎真實(shí)的形象，他還從解剖和生理學(xué)上進(jìn)行研究，探索隱藏在皮膚下面的臉部肌肉的微笑狀態(tài)，研究人在輕松愉快時(shí)的心理變化與反映過(guò)程。蒙娜麗莎的神秘微笑多少年來(lái)一直被人們津津樂(lè)道，驚嘆它的神秘效果。達(dá)·芬奇在這里極為謹(jǐn)慎地使用了他發(fā)明的“明暗漸隱法”，我們稱之為面部表情的東西主要來(lái)自兩個(gè)地方——嘴角和眼角。因此，達(dá)·芬奇有意識(shí)地讓它們模糊，使它們逐漸融入柔和的陰影之中，使蒙娜麗莎的表情似乎總叫我們捉摸不定。如果我們仔細(xì)觀察這幅畫，還能看出兩側(cè)不大相稱。在背景夢(mèng)幻般的風(fēng)景中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得最為明顯：左邊的地平線似乎比右邊的地平線低得多。于是，當(dāng)我們注視畫面左邊時(shí)，這位女人看起來(lái)比我們注視畫面右邊時(shí)要高一些，或者挺拔些，而她的面部好像也隨著這種位置的變化而改變，因?yàn)槊娌康膬蓚?cè)也不大相稱。在構(gòu)圖上，達(dá)·芬奇改變了以往畫肖像時(shí)采用側(cè)面半身或截至胸部的習(xí)慣，代之以正面的胸像構(gòu)圖，透視點(diǎn)略微上升，使構(gòu)圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩(wěn)重。對(duì)《蒙娜麗莎》的藝術(shù)價(jià)值，不能僅僅從肖像被畫得生動(dòng)逼真上面去考慮，更重要的是，達(dá)·芬奇在這幅畫里體現(xiàn)了他先進(jìn)的藝術(shù)思想，即以科學(xué)的精神去觀察自然的態(tài)度和作品所體現(xiàn)的人文主義精神。田橫五百士（油畫，198厘米×335厘米，1928—1930年）徐悲鴻《田橫五百士》是徐悲鴻的代表作之一。作品取材于秦代末年齊國(guó)舊王族田橫不肯屈身于劉邦而起兵抗衡，最終失敗自刎的故事。畫面描繪田橫正拱手辭別部下時(shí)的器宇軒昂的英雄氣概和他的屬下悲憤激越的情緒，表現(xiàn)了歷史上悲壯的一幕,頗有戲劇性。它不僅歌頌了田橫等威武不屈的氣節(jié)，而且通過(guò)歷史人物故事的再現(xiàn)，折射出徐悲鴻對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判態(tài)度和對(duì)民族精神的頌揚(yáng)。在色彩處理上，田橫身穿暗紅紫袍，與穿黃袍的壯士在強(qiáng)烈對(duì)比中突顯于畫面，其他人物的服裝，與藍(lán)天、黃土、濃陰均統(tǒng)一于濃重的藍(lán)灰色調(diào)中，形成了沉郁、悲愴的交響效果。此畫面場(chǎng)面宏大、人物眾多，為早期中國(guó)油畫中的巨制。畫家在動(dòng)亂的年代選此歷史題材作畫，有其深刻的寓意。拿破侖一世加冕（油畫，931厘米×610厘米，1805—1807年，巴黎盧浮宮藏）達(dá)維特（法國(guó)）達(dá)維特（Jacques-LouisDavid，1748—1825）在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》后，不僅積極從事社會(huì)活動(dòng)和藝術(shù)制度的改革，而且把視角放到了當(dāng)代題材的創(chuàng)作上。他的《拿破侖一世加冕》和《網(wǎng)球場(chǎng)誓約》、《馬拉之死》等就是其中最重要的作品。這些作品更以其新聞色彩給世人留下深刻印象，使他的作品與時(shí)代緊密結(jié)合起來(lái)。他注重畫面的真實(shí)性（當(dāng)然這是一種古典主義的真實(shí)），以對(duì)待歷史畫的嚴(yán)謹(jǐn)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材。他曾說(shuō)過(guò)：“我的意圖是要以一絲不茍的準(zhǔn)確性去描繪古代風(fēng)尚，要讓那些希臘人、羅馬人看了我的畫后，不會(huì)感到我的畫同他們的風(fēng)俗習(xí)慣格格不入?！边@種歷史真實(shí)的態(tài)度而不僅僅是方法給以后的現(xiàn)實(shí)主義流派的興起以相當(dāng)?shù)耐苿?dòng)，它導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)主義“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作原則的確立。在這一方面達(dá)維特常常如某些人所說(shuō)的是個(gè)“潮流畫家”。《拿破侖一世加冕》表現(xiàn)的是一個(gè)真實(shí)的歷史事件。1804年2月2日，拿破侖在巴黎圣母院舉行了盛大的加冕儀式，正式稱帝。出席典禮的有世界各地的達(dá)官顯貴，有教皇比維斯七世，拿破侖的家庭成員，財(cái)政總監(jiān)及許多政治家、文武大臣、各國(guó)使節(jié)和使節(jié)夫人等。畫家在這里真實(shí)地記錄了當(dāng)時(shí)的情景和這個(gè)歷史性的時(shí)刻。為了真實(shí)，畫家專門請(qǐng)了一些模特兒穿上當(dāng)時(shí)的服裝寫生。整個(gè)畫面場(chǎng)面恢宏，色彩華麗輝煌，背景中莊重、挺拔的建筑體現(xiàn)了古典主義的傳統(tǒng)。這正是拿破侖所需要的，因此拿破侖多次公開稱贊達(dá)維特，并授予他榮譽(yù)軍團(tuán)勛章。占領(lǐng)總統(tǒng)府（油畫，165厘米×320厘米，1977年，中國(guó)革命軍事博物館藏）陳逸飛魏景山陳逸飛，1946年生，浙江人。1965年上海美專畢業(yè)，1981年赴美留學(xué)。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。魏景山，1943年生，浙江人，1965年上海美專畢業(yè)，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)上海分會(huì)理事。作品采用凌空俯視的角度，著力于升旗這一組群像的刻畫：一位身經(jīng)百戰(zhàn)的老戰(zhàn)士扯下國(guó)民黨的破旗，升起鮮艷的紅旗，一個(gè)偉大的轉(zhuǎn)折來(lái)臨了；指揮員伸出戴表的手腕，為了記住這令人難忘的時(shí)刻，老戰(zhàn)士凝視著它，禁不住熱淚盈眶；司號(hào)員已記不清多少次吹過(guò)勝利的號(hào)聲，此刻激動(dòng)得脫下軍帽，向紅旗致以崇高的敬禮。此畫構(gòu)圖獨(dú)特，場(chǎng)面廣闊，整體氣氛濃烈，且具體細(xì)節(jié)又刻畫周到，在當(dāng)時(shí)極盡情節(jié)鋪排的歷史畫創(chuàng)作中，是一幅不同凡響的作品，曾獲全軍美展金質(zhì)獎(jiǎng)。夯歌（油畫，1957—1962年，165厘米×320厘米，中央美術(shù)學(xué)院陳列館藏）王文彬王文彬，1928年生，山東青島人。早年自學(xué)美術(shù)，后參加革命，從事美術(shù)工作。20世紀(jì)50年代到中央美術(shù)學(xué)院油畫系學(xué)習(xí)，畢業(yè)后留院任教，后任壁畫系教授，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，著有《油畫畫法》一書?！逗桓琛繁憩F(xiàn)了驕陽(yáng)似火、晴空萬(wàn)里，一群朝氣勃勃的姑娘正在水利工地的大壩上打夯。打夯本是繁重的體力勞動(dòng)，而畫面似歌伴夯起、歌伴夯落，具有音樂(lè)舞蹈的節(jié)奏美。作品以仰視的角度，在逆光中呈現(xiàn)姑娘頂天立地、健康樂(lè)觀的形象。在明麗的色調(diào)、暗青的山巒襯托中，畫面宛如一首高亢、雄壯的勞動(dòng)協(xié)奏曲。（二）名詞解釋再現(xiàn)即借助外部客觀世界通過(guò)模仿的手段表達(dá)藝術(shù)家主觀精神的一種藝術(shù)方式。描述這種藝術(shù)的理論稱為再現(xiàn)論或模仿論，這樣的藝術(shù)稱為再現(xiàn)性藝術(shù)、模仿性藝術(shù)或具象藝術(shù)。再現(xiàn)性藝術(shù)有著悠久的歷史，自古希臘的蘇格拉底、亞里士多德和柏拉圖等人起，對(duì)再現(xiàn)性藝術(shù)就有眾多論述。他們都普遍認(rèn)為，模仿是人的本能之一，人從模仿中獲得快樂(lè)。達(dá)·芬奇作為再現(xiàn)論藝術(shù)的闡發(fā)者和實(shí)踐者，認(rèn)為藝術(shù)家的心靈應(yīng)該像鏡子一樣映照自然。中國(guó)傳統(tǒng)中也很早就認(rèn)識(shí)到了美術(shù)的再現(xiàn)功能，如《廣雅》中說(shuō)“畫，類也”，《釋名》中說(shuō)“畫，掛也，以彩色掛物象也”。它們都為中國(guó)的再現(xiàn)性美術(shù)提供了理論依據(jù)。但任何藝術(shù)都是人的藝術(shù)，都不可能是被動(dòng)的、機(jī)械的模仿，所以，藝術(shù)中的“再現(xiàn)”也是藝術(shù)家按照美的規(guī)律的創(chuàng)造，體現(xiàn)了不同藝術(shù)家的精神面貌?，F(xiàn)實(shí)主義是最重要的文藝創(chuàng)作方法之一。其基本特點(diǎn)是忠實(shí)于生活，按生活的實(shí)際樣子和本來(lái)面目真實(shí)地反映生活；強(qiáng)調(diào)對(duì)生活作逼真而精確的描繪，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺；藝術(shù)家的理想、情感和是非判斷都融化在具體的對(duì)象之中，而不是直觀地表現(xiàn)出來(lái)?！艾F(xiàn)實(shí)主義”在庫(kù)爾貝的作品中第一次體現(xiàn)出來(lái)，最初的意思不僅指對(duì)自然的精確描繪，還指對(duì)日常主題的興趣。庫(kù)爾貝就說(shuō)過(guò)，他從不畫他從未見過(guò)的安琪爾。但“現(xiàn)實(shí)主義”在后來(lái)的發(fā)展過(guò)程中有了很大的變化，人們都按照自己的角度來(lái)理解，如出現(xiàn)了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等，其中社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在社會(huì)主義國(guó)家有巨大影響，強(qiáng)調(diào)對(duì)社會(huì)主義英雄的表現(xiàn)和對(duì)集體主義精神的頌揚(yáng)，即在典型環(huán)境中的典型人物的表現(xiàn)。藝術(shù)形象所謂“藝術(shù)形象”，顧名思義，就是采用藝術(shù)的手段所表現(xiàn)出來(lái)的形象，它涉及到所采用的語(yǔ)言和手段兩個(gè)方面，就是說(shuō)由于采用的語(yǔ)言和手段不同，產(chǎn)生的藝術(shù)形象也就不同。例如，具象藝術(shù)由于運(yùn)用的是具象的語(yǔ)言和手段，其藝術(shù)形象就完全區(qū)別于意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)。但它們?cè)谛蜗笊弦灿泄餐ㄐ?。“形象”在中?guó)古代是指人或物的外部相貌或形狀，它通過(guò)人的視覺就可以辨識(shí)出來(lái)。例如，中國(guó)古籍《書經(jīng)》中曾記載了這樣一個(gè)故事：商朝的國(guó)王武丁夢(mèng)見天帝賜給他一個(gè)良臣，他就叫人按他的敘述把這個(gè)人畫出來(lái)，然后讓文武百官按圖索驥、四處尋找，最后果然在博巖的溪谷中找到了一個(gè)叫傅說(shuō)的人，于是武丁就封他為相，從而使商朝得以中興。在西方，“形象”的原意是指借助雕塑、鑄造、模仿等手段塑造出的人或物的樣子。由此可知，形象即訴諸人的視覺的感知或經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，它可以通過(guò)描述、描繪、塑造或其他模仿的方法得到具體的表現(xiàn)。我國(guó)以往的美學(xué)著作中按照