電 影 鑒 賞(三)修改版

第三章歐洲和電影流派1歐洲電影一、德國(guó)表現(xiàn)主義二、超現(xiàn)實(shí)主義三、意大利新現(xiàn)實(shí)主義四、法國(guó)新浪潮五、非理性主義六、政治電影七、蒙太奇2德國(guó)表現(xiàn)主義

此字原為藝術(shù)史與批評(píng)的專(zhuān)用語(yǔ)，意指不再把自然視為藝術(shù)的首要目地，以線(xiàn)條、形體和色彩來(lái)表現(xiàn)情緒與感覺(jué)作為藝術(shù)的唯一目地(Expressionism)3表現(xiàn)主義電影4表現(xiàn)主義首先表現(xiàn)在繪畫(huà)中，表現(xiàn)主義繪畫(huà)往往摒棄那些賦予寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)以質(zhì)感和深度感的因素，如細(xì)膩的明暗陰影與色彩。表現(xiàn)主義畫(huà)家經(jīng)常使用大塊的明亮的、非寫(xiě)實(shí)的灰暗色彩、卡通似的線(xiàn)條輪廓；人的臉龐時(shí)不時(shí)變成青灰的綠色；人體也可能被拉長(zhǎng)，面部表情則古怪而痛苦不堪。建筑物或下陷或歪斜，并有意使地面陡峭傾斜以對(duì)抗傳統(tǒng)的透視法。另一個(gè)在布景和表演上更為直接地表現(xiàn)出表現(xiàn)主義風(fēng)格模式的是表現(xiàn)主義戲劇。它們的布景與表現(xiàn)主義繪畫(huà)很相似，常以大色塊的沒(méi)有陰影的色彩為背景，表演則與繪畫(huà)一樣扭曲變形。演員們狂喊、尖叫，做著夸張的姿勢(shì)，以舞蹈的姿態(tài)穿行于風(fēng)格化的布景之中。目的是以最為直接而且盡可能走極端的方式表達(dá)情感。表現(xiàn)主義電影5表現(xiàn)主義電影6表現(xiàn)主義電影定義

表現(xiàn)主義電影則發(fā)源于1920年的德國(guó)，此種電影中的演員、物體與布景設(shè)計(jì)都用來(lái)傳達(dá)情緒與心理狀態(tài)，不重視原來(lái)的物象意義?！犊ɡ锛永┦康男∥荨?1919)即以運(yùn)用這種手法而聞名。之后德國(guó)表現(xiàn)主義的風(fēng)格影響到默片時(shí)代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區(qū)考克與奧森．威爾斯亦受表現(xiàn)主義的影響。表現(xiàn)主義電影7這部電影的真正導(dǎo)演是三個(gè)“狂飆社”表現(xiàn)派畫(huà)家，即布景師赫爾曼.伐爾姆、華爾特.羅利希和華爾特.雷曼。

德國(guó)表現(xiàn)主義電影主要與其場(chǎng)面調(diào)度有關(guān)。對(duì)于單鏡頭之平面構(gòu)圖的強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)直到了一種非同尋常的程度。在表現(xiàn)主義的電影中，與人物形象相關(guān)的表現(xiàn)性往往延展到場(chǎng)面調(diào)度的每一個(gè)層面。對(duì)于表現(xiàn)主義電影的描述常會(huì)提及作為一種“表演”或融合在演員動(dòng)作中的布景。在表現(xiàn)主義電影中，不但布景起著幾乎如同一個(gè)有生命的元素般的功能，而且演員的身體也成為了一個(gè)視覺(jué)元素。

在實(shí)際創(chuàng)作中，這種把布景、人物動(dòng)作、服裝和燈光融合成一個(gè)完美構(gòu)圖的情況只能是間斷出現(xiàn)的，因?yàn)橐徊縿∏殡娪安皇侨缋L畫(huà)或版畫(huà)那樣的平面藝術(shù)。情節(jié)必須向前發(fā)展，當(dāng)演員變化移動(dòng)時(shí)構(gòu)圖也會(huì)被打破。因此在表現(xiàn)主義電影中，動(dòng)作的發(fā)生和進(jìn)行常常是偶發(fā)隨性的，而當(dāng)場(chǎng)面調(diào)度的元素在短暫間結(jié)合成為令人驚艷的構(gòu)圖時(shí)，情節(jié)也會(huì)暫時(shí)中斷或減緩。與法國(guó)印象派一樣，表現(xiàn)主義電影工作者，偏好那些符合其風(fēng)格特色的特定敘事形態(tài)。

表現(xiàn)主義電影經(jīng)常采用以過(guò)去時(shí)間或異國(guó)風(fēng)光為背景的故事，或是與幻想或驚駭有關(guān)的元素——這些都是德國(guó)20年代一直流行的類(lèi)型。為了與這種強(qiáng)化過(guò)去時(shí)代和幻想事件的取向相應(yīng)，許多表現(xiàn)主義電影都在一個(gè)大的敘事框架中結(jié)構(gòu)故事或嵌入一個(gè)自我獨(dú)立的故事（此即“戲中戲”）。藝術(shù)主張8超現(xiàn)實(shí)主義

探究此派別的理論根據(jù)是受到弗洛依德的精神分析影響，致力于發(fā)現(xiàn)人類(lèi)的潛意識(shí)心理。

因此主張放棄邏輯、有序的經(jīng)驗(yàn)記憶為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)形象，而呈現(xiàn)人的深層心理中的形象世界，嘗試將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)與夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相融合。(surrealism)9超現(xiàn)實(shí)主義電影10

超現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮的出現(xiàn)，反映了第一次世界大戰(zhàn)后歐洲資產(chǎn)階級(jí)青年一代對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼心理和狂亂不安的精神狀態(tài)。超現(xiàn)實(shí)主義電影11超現(xiàn)實(shí)主義電影把文學(xué)上的超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法運(yùn)用于電影創(chuàng)作的電影流派。承襲了這一創(chuàng)作主張的倡導(dǎo)者安德烈-布菜東的原則，強(qiáng)調(diào)無(wú)理性行為的真實(shí)性、夢(mèng)境的重要意義、不協(xié)調(diào)的形象對(duì)列的情緒力量和對(duì)個(gè)人快感的執(zhí)著追求。一度成為二十年代法國(guó)先鋒派電影的主要傾向。通常認(rèn)為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現(xiàn)實(shí)主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》和《黃金時(shí)代》，前者是一個(gè)精神困頓的流浪漢的一連串夢(mèng)境，后者則是對(duì)性欲和愛(ài)情的一次弗洛伊德主義的分析。性欲和高潮，暴力和瀆神，以及怪異幽默，是超現(xiàn)實(shí)主義電影用來(lái)與傳統(tǒng)電影形式抗衡的題材。影片真正的目的是希望用自由的電影形式，來(lái)激發(fā)觀眾潛在心底最深處的沖動(dòng)。布努艾爾曾宣稱(chēng)《一條安達(dá)魯狗》是“向謀殺熱情地呼喚”。藝術(shù)主張超現(xiàn)實(shí)主義電影12

希區(qū)柯克的一系列影片：《愛(ài)德華大夫》(1945年)、《眩暈》f1958年)、《西北偏北》(1959年)、《精神變態(tài)者》(1962年)和《群鳥(niǎo)》f1963年)。馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片。塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片。都成了闡明超現(xiàn)實(shí)主義在故事片中的影響的典型例證。電影推薦超現(xiàn)實(shí)主義電影13意大利新現(xiàn)實(shí)主義

新現(xiàn)實(shí)主義是反法西斯抵抗運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，它反映了進(jìn)步的電影工作者致力于民主改革的要求。一般從1945年R.羅西里尼拍出《羅馬，不設(shè)防的城市》算起，淵源還可追溯到19世紀(jì)末的意大利真實(shí)主義文學(xué)。新現(xiàn)實(shí)主義追求的是生活真實(shí)，要求表現(xiàn)意大利人民飽經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的痛苦和生活中的苦難，譴責(zé)社會(huì)中的不公。(newrealism)14

二戰(zhàn)后的世界電影從意大利新現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)始。意大利新現(xiàn)實(shí)義電影運(yùn)動(dòng)是在戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟上產(chǎn)生的，貧困和苦難構(gòu)成了新現(xiàn)實(shí)主義的前提條件，形成了它特有的主題、樣式、手法和風(fēng)格，并由此產(chǎn)生了新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)理論。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)是電影史上持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的電影美學(xué)運(yùn)動(dòng)，并深刻地改變了世界電影的走向和格局。意大利新現(xiàn)實(shí)主義背景15一、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)主張1、題材內(nèi)容——“還我普通人”

羅西里尼在對(duì)待什么是新現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“我認(rèn)為它首先是一個(gè)觀察世界的道德立場(chǎng)，它后來(lái)變成一個(gè)審美立場(chǎng)，但它是從道德開(kāi)始的?！毙卢F(xiàn)實(shí)主義從道德立場(chǎng)出發(fā)決定了他們對(duì)題材和內(nèi)容的選擇上提出“還我普通人”的口號(hào)。影片大量反映普通的工人、農(nóng)民、小市民和城市知識(shí)分子他們普通的生活，一般涉及到戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題、失業(yè)問(wèn)題、貧困問(wèn)題、退休老人問(wèn)題等。意大利新現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)主張162、拍攝手法——“把攝影機(jī)扛到大街上”在影片攝影方面，他們提出了“把攝影機(jī)扛到大街上”的口號(hào)。他們將攝影機(jī)扛到大街小巷里，跟隨人物在實(shí)際空間中運(yùn)動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了電影空間觀念上的突破，使電影從越來(lái)越呆板凝固的戲劇性空間中解放出來(lái)，獲得了更為電影化的真實(shí)空間。新現(xiàn)實(shí)主義影片多用中景、遠(yuǎn)景，體現(xiàn)人物與環(huán)境的有機(jī)聯(lián)系，善于通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度去處理群眾場(chǎng)面，選取必要的后景以造成某種氛圍。長(zhǎng)鏡頭作為客觀忠實(shí)地還原自然環(huán)境和事件進(jìn)程的完整性手法，在影片中得到高度重視。拋棄人工照明，更多采用自然光。意大利新現(xiàn)實(shí)主義173、敘事結(jié)構(gòu)

柴伐梯尼認(rèn)為，以美國(guó)電影為代表的傳統(tǒng)敘事是以起承轉(zhuǎn)合的因果關(guān)系將事件聯(lián)系起來(lái)的，這是一種經(jīng)過(guò)選擇的虛構(gòu)的戲劇性的結(jié)構(gòu)關(guān)系。而新現(xiàn)實(shí)主義電影要直接地注意各種社會(huì)現(xiàn)象，“把我們認(rèn)為值得表現(xiàn)的事物，按照它們的日常狀態(tài)，盡可能充分而真實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)。

“日常性”是新現(xiàn)實(shí)主義電影在結(jié)構(gòu)情節(jié)上的基本原則，它是按照生活的實(shí)際流程，甚至是看似散漫無(wú)序的事件的累積而結(jié)構(gòu)影片的，它打破了傳統(tǒng)影片中的線(xiàn)性因果關(guān)系和情節(jié)的假定性，割斷了制造銀幕幻覺(jué)認(rèn)同的心理線(xiàn)索。意大利新現(xiàn)實(shí)主義18打破傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)還表現(xiàn)在影片結(jié)尾的處理上。傳統(tǒng)好萊塢電影大多是封閉式結(jié)構(gòu)，以大團(tuán)圓作為影片結(jié)局。新現(xiàn)實(shí)主義電影拒絕給影片中的主人公的命運(yùn)指點(diǎn)出路，呈現(xiàn)出開(kāi)放式的結(jié)構(gòu)。新現(xiàn)實(shí)主義電影工作者認(rèn)為，生活是一個(gè)不會(huì)間斷的流程，實(shí)際生活和生活中的矛盾不可能隨著影片的結(jié)束就戛然而止。勉強(qiáng)指出出路，那只不過(guò)是情感上的膚淺的對(duì)待問(wèn)題的態(tài)度，帶有較大的人為性，而這是與新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則相違背的。意大利新現(xiàn)實(shí)主義194、表演在演員表演方面，新現(xiàn)實(shí)主義電影反對(duì)明星效應(yīng)和“扮演”角色，強(qiáng)調(diào)每個(gè)人必須演他自己，因?yàn)椤鞍缪荨钡慕Y(jié)果是需要一個(gè)編造的情節(jié)和虛構(gòu)的故事，而不是“正在發(fā)生的事情”，因而新現(xiàn)實(shí)主義電影大里啟用非職業(yè)演員。5、對(duì)白為追求影片的真實(shí)性，也是為了否定知識(shí)分子的話(huà)語(yǔ)權(quán)，將話(huà)語(yǔ)權(quán)交還給民眾，新現(xiàn)實(shí)主義電影中嘗試使用地方方言。意大利新現(xiàn)實(shí)主義20準(zhǔn)備期：《云中四部曲》（1942，勃拉塞蒂）、《沉淪》（1942，維斯康蒂）、《孩子們看著我們》（1942，德·西卡）興盛期：A、羅西里尼的“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”：

《羅馬，不設(shè)防城市》、《游擊隊(duì)》、《德意志零年》B、德·西卡：

《擦鞋童》、《偷自行車(chē)人》、《溫別爾托·D》、《米蘭的奇跡》C、維斯康蒂：《大地在波動(dòng)》D、德·桑蒂斯：《艱辛的米》、《羅馬11時(shí)》分化期：費(fèi)里尼：《浪蕩兒》、《道路》、《卡比利亞之夜》安東尼奧尼：《吶喊》、《夜》意大利新現(xiàn)實(shí)主義21影片《偷自行車(chē)的人》通過(guò)普通人安東·里奇失業(yè)、得到工作、失車(chē)、找車(chē)、偷車(chē)的過(guò)程觸及到意大利下層社會(huì)的生活問(wèn)題——失業(yè)，深刻地反映了意大利的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。情節(jié)很簡(jiǎn)單，但德·西卡善于在這個(gè)基礎(chǔ)上勾勒出一個(gè)真實(shí)而豐滿(mǎn)的羅馬形象：從貧民窟到富人區(qū)的生活、地?cái)偸袌?chǎng)、教堂、警察局、體育場(chǎng)、妓院等等，這些不僅構(gòu)成影片情節(jié)的背景，而且以一種悲涼痛苦的色調(diào)成為影片的有機(jī)部分。意大利新現(xiàn)實(shí)主義22美國(guó)影評(píng)家愛(ài)德華·默里認(rèn)為：“《偷自行車(chē)的人》典型地代表了德·西卡的導(dǎo)演風(fēng)格。影片沒(méi)有愛(ài)森斯坦的‘沖擊剪輯’和蒙太奇結(jié)構(gòu)之類(lèi)惹人注目的剪輯技法。也沒(méi)見(jiàn)德·西卡像威爾斯那樣運(yùn)用攝影機(jī)和音響。影片中沒(méi)有驚人的攝影角度，沒(méi)有出人意外的搖鏡頭，沒(méi)有劃，沒(méi)有’閃電式混合’。但是德·西卡跟威爾斯一樣往往以長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)情節(jié)——讓攝影機(jī)耐心地紀(jì)錄那似乎是生活本身展開(kāi)的情景，但他又有別于威爾斯，不采用縱深的戲劇化構(gòu)圖。德·西卡的藝術(shù)是一種隱藏藝術(shù)的藝術(shù)。他的風(fēng)格將人們的注意力引向主題，而不是引向風(fēng)格本身。在整部《偷自行車(chē)的人》中，德·西卡交替使用固定攝影鏡頭、慢移動(dòng)拍攝和慢搖拍鏡頭。這種技巧的作用使觀眾幾乎覺(jué)察不到制片的技巧?！币獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義23德·桑蒂斯德·桑蒂斯曾參與了《沉淪》劇本的編寫(xiě)，但他獨(dú)立導(dǎo)演新現(xiàn)實(shí)主義影片要相對(duì)晚些。他導(dǎo)演的主要作品有：《悲慘的追逐》（1947）、《艱辛的米》（1949）、《橄欖樹(shù)下無(wú)和平》（1950）、《羅馬11時(shí)》（1952）等。這些影片真實(shí)地反映了新大利下層人民的疾苦和不幸，揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)和社會(huì)黑暗，具有強(qiáng)烈的政治傾向。GiuseppeDeSantis朱塞佩·德·桑蒂斯（1917—1997）意大利新現(xiàn)實(shí)主義24影片《羅馬11時(shí)》是根據(jù)1951年1月間發(fā)生在羅馬沙伏依大街上因應(yīng)聘人員過(guò)多而引起樓梯倒塌，死傷多人的真實(shí)報(bào)道改編的。影片不僅通過(guò)樓梯坍塌事件有力地揭露了意大利嚴(yán)重的失業(yè)問(wèn)題，而且向人們提出了“誰(shuí)是罪魁禍?zhǔn)住钡膯?wèn)題。由于影片具有強(qiáng)烈的社會(huì)批判性，所以上映不久便被撤下，并被禁止代表意大利參加戛納國(guó)際電影節(jié)的評(píng)獎(jiǎng)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義25導(dǎo)致意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影走向衰落既有政治方面的原因，也有社會(huì)方面的原因。1、題材過(guò)于局限：基本圍繞反法西斯斗爭(zhēng)，以及在這種統(tǒng)治下的社會(huì)悲??；作品過(guò)于政治化。2、表現(xiàn)對(duì)象局限：只關(guān)注貧困的普通人和日常生活，觀眾逐漸失去興趣。3、為了追求真實(shí)，常常即興地組織情節(jié)，貶低編劇、表演和人工素材的作用，這些偏執(zhí)的做法嚴(yán)重影響了影片的魅力。4、對(duì)于電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)缺乏理論上的升華。意大利新現(xiàn)實(shí)主義26意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的衰落的原因也是新現(xiàn)實(shí)主義電影自身局限性的必然結(jié)果。真實(shí)是新現(xiàn)實(shí)主義電影追求的目標(biāo)，然而，柴伐梯尼等人反對(duì)對(duì)生活進(jìn)行歸納和綜合，主張展示未經(jīng)修飾的生活現(xiàn)象的自然形態(tài)，過(guò)分貶低編導(dǎo)和表演的作用，把情節(jié)結(jié)構(gòu)和表演技巧這兩個(gè)為集中概括地再現(xiàn)生活所必需的藝術(shù)元素排除在外，其結(jié)果使得許多影片情節(jié)簡(jiǎn)單，內(nèi)容膚淺，缺乏吸引力。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影雖然在某種程度上打破了以美國(guó)好萊塢為代表的虛假的銀幕夢(mèng)幻，但在藝術(shù)上走向極端或過(guò)于自閑，自然會(huì)導(dǎo)致其藝術(shù)創(chuàng)造力的萎縮。意大利新現(xiàn)實(shí)主義27意大利新現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義電影的轉(zhuǎn)化

50年代中期，新現(xiàn)實(shí)主義學(xué)派開(kāi)始分化，出現(xiàn)了“玫瑰色新現(xiàn)實(shí)主義”；60年代之后出現(xiàn)了拍攝“政治電影”的熱潮，以及后來(lái)出現(xiàn)的以費(fèi)里尼和安東尼奧尼為代表的超現(xiàn)實(shí)的“心理現(xiàn)實(shí)主義”。不管怎樣，新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)大大開(kāi)創(chuàng)了電影“關(guān)注社會(huì)生活”的傳統(tǒng)。意大利新現(xiàn)實(shí)主義28新現(xiàn)實(shí)主義結(jié)束后立刻在歐洲影壇掀起一股反傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義電影潮流。這就是歐洲影壇五六十年代盛極一時(shí)的非理性主義電影。非理性主義電影是現(xiàn)代主義電影的一個(gè)重要組成部分，現(xiàn)代主義文藝在反對(duì)傳統(tǒng)的同時(shí)，提出要擺脫文藝創(chuàng)作過(guò)程中的理性束縛，要用非理性的直覺(jué)、本能和潛意識(shí)活動(dòng)來(lái)代替理性思維。它強(qiáng)調(diào)作者在創(chuàng)作過(guò)程中要表達(dá)自己對(duì)事物直接的原始感受，而不要經(jīng)過(guò)理性的綜合與概括，這一口號(hào)的結(jié)果便是使現(xiàn)代主義文藝徹底否定了代表著文藝創(chuàng)作中理性思維標(biāo)志的情節(jié)、沖突、人物性格以及造型藝術(shù)的比例、色彩配置等。意大利新現(xiàn)實(shí)主義29法國(guó)新浪潮法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)：繼歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義以后的第三次具有世界影響的電影運(yùn)動(dòng)，它沒(méi)有固定的組織、統(tǒng)一的宣言、完整的藝術(shù)綱領(lǐng)。這一運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)是一次要求以現(xiàn)代主義精神來(lái)徹底改造電影藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)，它的出現(xiàn)將西歐的現(xiàn)代主義電影運(yùn)動(dòng)推向了高潮。(NouvelleVague)30非政治性的電影。人物似乎是隨風(fēng)來(lái)到人間，隨風(fēng)在世上漂泊，又隨風(fēng)離開(kāi)人世?！毒ＡΡM》是最說(shuō)明這一點(diǎn)的。否定傳統(tǒng)的道德觀念的電影。它的功績(jī)之一在于戰(zhàn)勝了某種禁錮，力圖真誠(chéng)地描寫(xiě)男女和愛(ài)情，暴露虛偽。他們感興趣的是真實(shí)發(fā)生的事情，而不是受制于善惡的觀念。偏愛(ài)回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識(shí)活動(dòng)，試圖把人的這種精神過(guò)程、心智過(guò)程搬上銀幕。描寫(xiě)人的責(zé)任心和自罪心，記憶總與歷史事件相聯(lián)系。法國(guó)新浪潮31背景：1、紀(jì)實(shí)美學(xué)電影理論的興起及其影響AndreBazin(1918--1958)法國(guó)新浪潮之父，電影紀(jì)實(shí)美學(xué)理論的創(chuàng)始人1951年創(chuàng)辦《電影手冊(cè)》雜志，在巴贊的支持下，《電影手冊(cè)》成為電影史上最有影響力的電影評(píng)論雜志。第二次世界大戰(zhàn)以后，巴贊總結(jié)了好萊塢和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并受到戰(zhàn)后流行的實(shí)證主義和存在主義哲學(xué)思潮的影響，提出一整套嶄新的美學(xué)思想，對(duì)新浪潮的眾多導(dǎo)演影響極深。巴贊用“總體現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)概述自己的全部美學(xué)觀點(diǎn)，后人把巴贊視為紀(jì)實(shí)美學(xué)電影理論的創(chuàng)始人。法國(guó)新浪潮背景32巴贊的電影理論的核心是：（1）、照相本體論：認(rèn)為電影是一種通過(guò)機(jī)械把現(xiàn)實(shí)形象記錄下來(lái)的20世紀(jì)的藝術(shù)，是照相藝術(shù)的延伸。電影不像其他藝術(shù)形式一樣，在物象及其復(fù)制品之間有一個(gè)人的存在。電影在物象及其復(fù)制品之間只存在一個(gè)無(wú)生命的代理，這就是攝影機(jī)。電影第一次使世界的形象有可能在沒(méi)有人干預(yù)下自動(dòng)形成的藝術(shù)。所有藝術(shù)都是以人的存在為基礎(chǔ)的，只有照相是沒(méi)有人的存在。這種自然真實(shí)本身就是電影的表現(xiàn)手段。法國(guó)新浪潮背景33（2）、總體現(xiàn)實(shí)主義：藝術(shù)家的任務(wù)只在于原封不動(dòng)地保全客體的外部完整性，保全事物原來(lái)的時(shí)空連續(xù)性，才能真實(shí)地反映生活。只有可觀察的外部真實(shí)才是可信的，經(jīng)過(guò)理性抽象出來(lái)的本質(zhì)是不可靠的，所以藝術(shù)家應(yīng)該把生活完整地交給觀眾，讓觀眾自己領(lǐng)會(huì)，而不要用自己的觀點(diǎn)去引導(dǎo)觀眾。（3）、長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭、場(chǎng)面調(diào)度理論法國(guó)新浪潮背景34

2、存在主義哲學(xué)的主張：（1）存在先于本質(zhì)（2）存在是偶然的、荒誕的（3）存在的自由與存在的選擇（4）他人即地獄（5）人生是一場(chǎng)悲劇法國(guó)新浪潮背景35

法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要特點(diǎn)在于，這一電影運(yùn)動(dòng)的骨干不是來(lái)自真正的電影創(chuàng)作人員，而是以巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊(cè)》雜志為中心的一批電影批評(píng)家作為這一電影運(yùn)動(dòng)的先鋒人物。3、新浪潮的代表人物及藝術(shù)主張法國(guó)新浪潮藝術(shù)主張36克勞特·夏布羅爾弗朗索瓦·特里弗讓-呂克·戈達(dá)爾雅克·里維特埃里克·侯麥法國(guó)新浪潮37

一般認(rèn)為法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)持續(xù)的時(shí)間大約在1958——1964，在這期間，大批名不見(jiàn)經(jīng)傳的青年導(dǎo)演迅速崛起，使法國(guó)電影又一次走入世界電影藝術(shù)浪潮的頂峰。作為一次電影運(yùn)動(dòng)，新浪潮雖然持續(xù)的很短，后期大部分導(dǎo)演呈現(xiàn)分化，許多人投入到了商業(yè)電影的創(chuàng)作中。但新浪潮所確立的一些原則卻對(duì)歐洲電影乃至世界電影有著深遠(yuǎn)的影響?！靶吕顺薄辈粌H促進(jìn)了法國(guó)電影表現(xiàn)手法的多樣化，也引發(fā)了現(xiàn)代主義電影思潮在歐美各國(guó)的第二次興起。像瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼，意大利電影大師安東尼奧尼、費(fèi)里尼等都受到了一定的影響。法國(guó)新浪潮38

新浪潮《電影手冊(cè)》派的主要特點(diǎn)：1，主題上屬于非政治性的電影。在新浪潮的作品中，不涉及重大題材，不揭露也不歌頌社會(huì)，不表現(xiàn)重要的社會(huì)內(nèi)容，而是一味的表現(xiàn)自我，在創(chuàng)作的內(nèi)容上呈現(xiàn)一種隨心所欲的特點(diǎn)“新浪潮”的功績(jī)之一在于戰(zhàn)勝了某種禁鋼，力圖真誠(chéng)地描寫(xiě)男女和愛(ài)情，暴露虛偽。他們所感興趣的是真實(shí)發(fā)生的事情，而不是受制于建筑在“善”與“邪惡”的傳統(tǒng)觀念。特呂弗拍攝的《朱爾和吉姆》(1962年)就是最具有代表意義的。

法國(guó)新浪潮特點(diǎn)392，攝影方法：攝影風(fēng)格側(cè)重于電影的照相性，攝影師們側(cè)重于畫(huà)面新鮮感，拒絕功能主義或?qū)W究式的畫(huà)面制作。他們以一種全新的自然主義的攝影風(fēng)格出現(xiàn)。由于“新浪潮”制作費(fèi)用低、周期短，在實(shí)景中拍攝和即興的導(dǎo)演、表演風(fēng)格，便決定了在攝影中更多地使用自然光和微弱光線(xiàn)的表現(xiàn)。多采用肩扛攝影機(jī)、跟拍、搶拍等類(lèi)似紀(jì)錄片或新聞片的拍攝方法，形成一種極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。法國(guó)新浪潮特點(diǎn)403，音響處理：“新浪潮”大量采用自然音響環(huán)境，以增加作品的真實(shí)感。有時(shí)人物的對(duì)白都被淹沒(méi)在音響中。那時(shí)，因?yàn)橥顿Y少，大都是同期錄音、制作周期短，這是最省錢(qián)的辦法。法國(guó)新浪潮特點(diǎn)414、剪輯：蒙太奇在這里不再表達(dá)思想和解釋心理的手段，而只是作為時(shí)空切割時(shí)的手段?！靶吕顺薄钡膶?dǎo)演們對(duì)電影的長(zhǎng)度、節(jié)奏很感興趣。他們實(shí)現(xiàn)了一種快速剪輯的方法，增加了電影的鏡頭數(shù)目。取消遮擋、化出化人、淡出談人等傳統(tǒng)手法，采用鏡頭之間的直接銜接，并在時(shí)空關(guān)系上進(jìn)行跳接。這種剪接無(wú)疑加快了觀眾的視覺(jué)節(jié)奏，減輕了敘事的繁瑣冗長(zhǎng)。法國(guó)新浪潮特點(diǎn)425、表演：與傳統(tǒng)明星制度相對(duì)立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員。同時(shí)，他們還汲取了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的非職業(yè)演員的方式，以及詹姆斯·迪思和馬龍·白蘭度的“不表演的表演”的風(fēng)格。同時(shí)，“新浪潮”的導(dǎo)演還紛紛登場(chǎng)，出演他們影片中的角色。法國(guó)新浪潮特點(diǎn)43

1958年，克勞特·夏布羅爾的《漂亮的塞爾吉》被稱(chēng)為新浪潮的開(kāi)山之作，此后短短的3年內(nèi)，新浪潮電影迅速搶占了法國(guó)各大城市的所有電影院，戈達(dá)爾、夏布羅爾、特呂弗、羅奇艾，卡繆等一批年輕導(dǎo)演走向前臺(tái)，這一時(shí)期大部分電影導(dǎo)演的影片風(fēng)格都沿襲了新浪潮電影的創(chuàng)作特點(diǎn)。法國(guó)新浪潮開(kāi)山之作44弗朗索瓦·特里弗.《四百下》(或譯《胡作非為》)（1959）

12歲的少年安托萬(wàn)家庭生活不幸，母親風(fēng)流，繼父懦弱，在學(xué)校里也是老師和同學(xué)經(jīng)常欺辱的對(duì)象。唯一的朋友雷內(nèi)和他處境相似，兩個(gè)人相約偷了家里的錢(qián)逃學(xué)，一起度過(guò)一小段快樂(lè)的時(shí)光。安托萬(wàn)深夜?jié)撊肜^父的辦公室偷了一臺(tái)打字機(jī)，卻無(wú)法變賣(mài)，只好將打字機(jī)送回辦公室，不想被抓住。安托萬(wàn)被送入了少年教養(yǎng)中心，這里的環(huán)境比學(xué)校里更加嚴(yán)酷。安托萬(wàn)逃出了少年教養(yǎng)中心，無(wú)處投奔，最后來(lái)到了大海邊，迷惘地凝視著遠(yuǎn)方。法國(guó)新浪潮電影介紹45讓—呂克·戈達(dá)爾Breathless《精疲力盡》（1960）法國(guó)新浪潮電影介紹463、左岸派

法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)一般也被分為兩大流派，一是“作者電影”流派或稱(chēng)《電影手冊(cè)流派》；另一在新浪潮的后期，一批現(xiàn)代主義藝術(shù)家加入到新浪潮的行列中來(lái)，主要有阿倫·雷乃、瑪格麗特·杜拉斯、阿蘭·羅伯·格里葉、克里斯·馬蓋、阿涅斯·瓦爾達(dá)、亨利·科爾皮，由于這些現(xiàn)代主義作家都住在塞納河左岸，因此被稱(chēng)為左岸派。左岸派的電影風(fēng)格雖然和《電影手冊(cè)》派有著許多差異，然而由于其影片十分講求個(gè)人風(fēng)格，不拘守傳統(tǒng)的電影語(yǔ)言；因此他們的作品常常也被歸入“新浪潮”電影。法國(guó)新浪潮分支左岸47

“左岸派”導(dǎo)演們只把專(zhuān)為電影編寫(xiě)的劇本拍成影片，而從不改編文學(xué)作品；他們一貫把重點(diǎn)放在對(duì)人物的內(nèi)心活動(dòng)的描寫(xiě)上，對(duì)外部環(huán)境則采取紀(jì)錄式的手法；他們的電影手法很講究推敲，細(xì)節(jié)上都要修飾雕琢；他們的影片具有更為濃重的現(xiàn)代派色彩，其代表人物很多人本來(lái)就是法國(guó)現(xiàn)代派小說(shuō)的代表人物。“左岸派”電影在法國(guó)被稱(chēng)為“作家電影”，意即由文學(xué)作家拍攝的電影，

法國(guó)新浪潮分支左岸48

“我們要求觀眾不是從外部去重建故事，而是和角色從內(nèi)心去經(jīng)歷它......現(xiàn)實(shí)永不全是外部的，也永不全是內(nèi)心的，而是感覺(jué)與感知兩種類(lèi)型的混合。”

——阿倫·雷乃法國(guó)新浪潮分支左岸49三、“左岸派”電影運(yùn)動(dòng)的主要代表人物和作品

喬治·弗朗瑞-------《動(dòng)物的血》《沒(méi)有臉的眼睛》等阿涅斯·瓦爾達(dá)-------《短岬村》《幸?！返嚷芬住ゑR盧---------《通往死刑臺(tái)的電梯》等阿蘭·雷乃--------《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》、

《我的美國(guó)舅舅》、《吸煙/不吸煙》克里斯·馬克--------《堤》等阿蘭·羅布—格里葉---《不朽的女人》、

《通往歐洲的特快列車(chē)》瑪格麗特·杜拉斯-----《印度之歌》等法國(guó)新浪潮分支左岸50

1957年，法國(guó)女演員來(lái)到日本廣島拍攝一部宣傳和平的電影時(shí)，邂逅當(dāng)?shù)氐慕ㄖこ處煟▽镉⒋危?，兩人在短暫時(shí)間內(nèi)忘記各自的有夫之?huà)D、有婦之夫身份，產(chǎn)生忘我戀情。然而因?yàn)閺V島這塊土地的特殊性，兩人在激情相擁時(shí)，女演員腦海中總會(huì)閃現(xiàn)若干有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷畫(huà)面，建筑工程師也常令她回憶起她在戰(zhàn)時(shí)于法國(guó)小城內(nèi)韋爾與一名德國(guó)占領(lǐng)軍的愛(ài)情。電影拍攝結(jié)束后，被糾纏的女演員感覺(jué)自己唯一能做的，是在有限的時(shí)間里，更加投入地把身體交于建筑工程師?！稄V島之戀》（1959）

法國(guó)新浪潮電影介紹51非理性主義非理性主義是19世紀(jì)末20世紀(jì)初盛行于西方的哲學(xué)思潮，其后成為20世紀(jì)上半葉西方形形色色的現(xiàn)代主義文學(xué)流派的理論基礎(chǔ)。非理性主義在本體論上否認(rèn)世界是一個(gè)合乎理性的和諧的整體，把世界看作是一個(gè)無(wú)序的、偶然的、不可理解、甚至荒誕的世界。(Irrationalism)52非理性主義電影直覺(jué)、本能、潛意識(shí)反邏輯，變形，奇幻心理現(xiàn)實(shí)主義電影意識(shí)流電影黑色電影魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影表現(xiàn)主義電影非理性主義53將對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的如實(shí)描寫(xiě)、心理探測(cè)、性格刻畫(huà)、環(huán)境寫(xiě)實(shí)與某些象征、怪誕手法融為一體，被稱(chēng)為“心理現(xiàn)實(shí)主義”。

心理現(xiàn)實(shí)主義：非理性主義藝術(shù)主張54

兩個(gè)主要代表人物：MichelangeloAntonioni米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼（1912—2007）FedericoFellini費(fèi)德里科·費(fèi)里尼（1920-1993）非理性主義55MichelangeloAntonioni米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼（1912—2007）愛(ài)神(2004)云上的日子(1995)一個(gè)女人身份的證明(1982)

奧伯瓦爾德的秘密(1981)職業(yè)：記者(1975)中國(guó)(1972)扎布里斯基角(1970)放大(1966)紅色沙漠(1964)蝕(1962)夜(1961)奇遇(1960)非理性主義56FedericoFellini費(fèi)德里科·費(fèi)里尼（1920-1993）1950年：《雜技之光》1952年：《白酋長(zhǎng)》1953年：《城市里的愛(ài)情》《浪蕩兒》1954年：《道路》1955年：《騙子》1957年：《卡比利亞的夜》1960年：《甜蜜的生活》。1963年：《八部半》1965年：《朱麗葉與精靈》1968年：《癲非狂三部曲》1969年：《愛(ài)情神話(huà)》。1970年：《小丑們》（電視片）。1971年：《羅馬風(fēng)情》非理性主義57以安東尼奧尼和費(fèi)里尼為代表的意大利新現(xiàn)實(shí)主義后期，側(cè)重于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)環(huán)境下的人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，其電影創(chuàng)作可稱(chēng)為“主觀”的現(xiàn)實(shí)主義，往往帶有強(qiáng)烈的哲學(xué)反思和社會(huì)批判，意大利后期的新現(xiàn)實(shí)主義掀起了一股新的電影創(chuàng)作潮流，即：非理性主義電影，在20世紀(jì)五六十年代盛極一時(shí)。非理性主義58《紅色沙漠》的開(kāi)場(chǎng)非理性主義59朱莉婭娜的丈夫是個(gè)大企業(yè)的經(jīng)理，他們生活在意大利北方的一個(gè)工業(yè)城市里。城市的上空常常是煙霧籠罩，這使她悒郁煩悶。她總是煩躁不安和神思恍惚。這是因?yàn)樗谝淮诬?chē)禍中受驚而引起的。她惆悵迷惘，她難以控制自己的感情。漸漸地，她發(fā)覺(jué)自己已經(jīng)難以同丈夫和兒子恢復(fù)以往的親密感情，她丈夫的同事對(duì)她的愛(ài)也難以治愈她的心病。她的內(nèi)心空虛孤獨(dú)猶如沙漠一樣。從影片劇情中我們就能得到很多東西：安東尼奧尼所思考的是工業(yè)社會(huì)的廢墟和人際關(guān)系的疏離。另外我們也能發(fā)掘出安東尼奧尼創(chuàng)作的特色：心理主義和女性視角?！都t色沙漠》非理性主義60費(fèi)德里柯·費(fèi)里尼

作為五次獲得奧斯卡金獎(jiǎng)的電影藝術(shù)家，費(fèi)德里克·費(fèi)里尼與英格瑪·伯格曼、安德·塔爾科夫斯基并稱(chēng)為世界現(xiàn)代藝術(shù)電影的“圣三位一體”，是60年代以來(lái)歐洲藝術(shù)電影難以逾越的最高峰。費(fèi)里尼更是以他強(qiáng)烈的個(gè)人標(biāo)記——“費(fèi)里尼風(fēng)格”，引導(dǎo)了戰(zhàn)后意大利的精神進(jìn)程。

意大利電影巔峰人物非理性主義61“費(fèi)里尼色彩”：自傳因素，表現(xiàn)切身體驗(yàn)、敘述個(gè)人經(jīng)歷。

費(fèi)里尼電影的美學(xué)風(fēng)格：自傳因素；感傷的幽默風(fēng)格；幻想的超現(xiàn)實(shí)主義的銀幕世界。

《八部半》（1963）最具代表性的現(xiàn)代主義電影，展現(xiàn)現(xiàn)代人的精神危機(jī)、無(wú)望混亂的內(nèi)心生活。打破幻想與現(xiàn)實(shí)的界限，內(nèi)心生活視覺(jué)化。

“我想敘述的是一個(gè)處于混亂中的靈魂。”

“斷斷續(xù)續(xù)的精神分析、雜亂無(wú)章的自我反省?！?/p>

非理性主義62“銀幕哲學(xué)家”—英格瑪·伯格曼

瑞典現(xiàn)代主義電影大師，最早運(yùn)用意識(shí)流等復(fù)雜的電影語(yǔ)言表達(dá)人的內(nèi)心世界和哲理思考，開(kāi)現(xiàn)代哲理電影先河。

非理性主義63《野草莓》《第七封印》非理性主義64伯格曼的電影孤獨(dú)的主題，封閉的世界，生命價(jià)值與終極意義的關(guān)懷?！办`魂的電影?！?/p>

《第七封印》：以圣經(jīng)故事隱喻世界末日的到來(lái)，對(duì)上帝的存在發(fā)出質(zhì)疑。

《野草莓》：意識(shí)流電影的經(jīng)典之作。自我反省、自我審判的過(guò)程。大量直接的心理畫(huà)面，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交織并行的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。非理性主義65伯格曼告訴我們現(xiàn)代危機(jī)是因?yàn)樾叛鋈笔?。帕索里尼告訴我們現(xiàn)代危機(jī)是因?yàn)槿诵缘奈鄯x安東尼奧尼告訴我們現(xiàn)代危機(jī)原因是因?yàn)楣I(yè)社會(huì)的形式化生活。伯格曼的《第七封印》帕索里尼的《索多瑪120天》非理性主義66黑色電影黑色電影通常用作指代一種特殊風(fēng)格的犯罪電影，往往關(guān)注于性與道德的腐化。一般認(rèn)為嚴(yán)格意義上的黑色電影應(yīng)該是好萊塢出品的黑白電影，年代在1940年-1958年之間。但后來(lái)黑色電影的概念泛指那些調(diào)子陰郁、情緒悲觀、表現(xiàn)憤世嫉俗和人性危機(jī)的影片樣式。其在創(chuàng)作手法上常采用心理描寫(xiě)、超常規(guī)情節(jié)來(lái)表現(xiàn)影片主題。非理性主義藝術(shù)主張67

1．以黑色作為影片的基本基調(diào)，黑夜的場(chǎng)面多。2．采用德國(guó)表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格，以古怪的深影和陰沉的影調(diào)來(lái)造成一個(gè)夢(mèng)魘世界的幻覺(jué)3．主人公往往屬于叛逆式的悲劇人物，道德上具有雙重人格、對(duì)周?chē)澜绯錆M(mǎn)敵意、失望孤獨(dú)、最后在死亡中找到歸宿。4．慣常采用倒敘法或第一人稱(chēng)敘述法作為描寫(xiě)心理的手段。因此，黑色影片可以說(shuō)是美國(guó)的暴力題材、德國(guó)表現(xiàn)主義的攝影風(fēng)格和法國(guó)存在主義思想的結(jié)合體。

黑色電影的基本特征非理性主義藝術(shù)主張68黑色電影的代表作：

《緊急追捕令》、《唐人街》、《出租車(chē)司機(jī)》、《郵差總按兩次鈴》、《第六感追緝令》、《黑色追緝令》、《冷血悍將(電影)》、《七宗罪(電影)》、非理性主義69出租車(chē)司機(jī)剛從越南戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)的特拉維斯以開(kāi)出租汽車(chē)維生。每天過(guò)著百無(wú)聊賴(lài)的生活，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)一位名叫貝茜的姑娘步入他的眼簾。貝茜是總統(tǒng)候選人帕蘭坦的競(jìng)選中心的工作人員，特拉維斯為了接近她便到中心去做義工，并請(qǐng)求貝茜與他交往。但由于兩人之間差距過(guò)大，特拉維斯的感情很快以失敗告終。

經(jīng)歷失戀痛苦的特拉維斯感到了失落和迷茫。他決定用行動(dòng)來(lái)證明自己的意義。特拉維斯從黑市商人手中買(mǎi)槍?zhuān)跍?zhǔn)備刺殺帕蘭坦的過(guò)程中，他又遇到了雛妓艾瑞絲，并決定幫她逃離淫窩。當(dāng)未能刺殺帕蘭坦之后，特拉維斯來(lái)到易茲所處的妓院，將老鴇、房東以及嫖客一一打死，自己也身受重傷。痊愈后的一天，特拉維斯發(fā)現(xiàn)貝茜走進(jìn)他的出租汽車(chē)，但這次他拒絕了貝茜的好感，像以往一樣消失在紐約燈紅酒綠的街頭。

非理性主義70魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影：電影藝術(shù)從拉丁美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中汲取而來(lái)的一種樣式，它把神奇和怪誕的人物和情節(jié)，以及各種超自然的現(xiàn)象插入到反映現(xiàn)實(shí)的敘事和描寫(xiě)中，以表現(xiàn)作品主題，表達(dá)創(chuàng)作者獨(dú)特的審美追求。非理性主義藝術(shù)主張71魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影特點(diǎn)：1、運(yùn)用魔幻的手法反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，常出現(xiàn)生死不辨、人鬼不分，幻覺(jué)與真相相混，神話(huà)與現(xiàn)實(shí)并存。2、魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則是“變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真實(shí)”。這里，最根本的核心是“真實(shí)”二字，不管作品采用什么樣的“魔幻”、“神奇”手段，歸根到底是為了對(duì)照現(xiàn)實(shí)生活的某些方面非理性主義藝術(shù)主張72魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影代表作：

《月亮情人》《大魚(yú)》《人鬼情未了》《蝴蝶效應(yīng)》《本杰明·巴頓奇事》《鐵皮鼓》《潘神的迷宮》

非理性主義73政治電影

反映當(dāng)代某一重大社會(huì)政治問(wèn)題的影片。它們的共同特征是以政治問(wèn)題為中心，著重表現(xiàn)政治事件、政治思想和行為，以及個(gè)人與這些事件、思想和行為的關(guān)系．從六十年代后期至七十年代中期，政治電影曾在西方各國(guó)成為一種因人注目的電影創(chuàng)作潮流。(Politicalfilm)74政治電影興起的社會(huì)背景：1、60年代中期開(kāi)始西方社會(huì)混亂的政治局面2、新現(xiàn)實(shí)主義電影及結(jié)構(gòu)主義理論的影響政治電影75政治電影興起的社會(huì)背景：

結(jié)構(gòu)主義是一種文藝創(chuàng)作理論，也是一種分析語(yǔ)言、文化與社會(huì)的研究方法，這種理論具有兩個(gè)方面的重要主張：一、整體對(duì)于部分來(lái)說(shuō)是具有邏輯上優(yōu)先的重要性。因?yàn)槿魏问挛锒际且粋€(gè)復(fù)雜的統(tǒng)一整體，其中任何一個(gè)組成部分的性質(zhì)都不可能孤立地被理解，而只能把它放在一個(gè)整體的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，即把它與其它部分聯(lián)系起來(lái)才能被理解。二、強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言系統(tǒng)的系統(tǒng)性和精確性。政治電影76政治電影興起的社會(huì)背景：

意大利新現(xiàn)實(shí)主義后期以安東尼奧尼、費(fèi)里尼為代表的導(dǎo)演開(kāi)創(chuàng)了心理現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作潮流，在60年代的歐洲盛極一時(shí)。心理現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注更傾向于從心理層面表現(xiàn)社會(huì)變革對(duì)人的影響，幾乎與此同時(shí)，結(jié)構(gòu)主義理論興起，這種理論對(duì)電影創(chuàng)作的影響鮮明地體現(xiàn)在政治電影上。

受結(jié)構(gòu)主義的影響，政治電影改變了當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)意識(shí)流動(dòng)、情節(jié)分散累積的創(chuàng)作特征，呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，所指明確，劇情完整的創(chuàng)作特點(diǎn)。政治電影77政治電影的劃分：

1．表現(xiàn)真人真事或以真人真事為原型的故事片。如《z》、《辛德勒的名單》等；

2．虛構(gòu)的故事片?！东C鹿人》《現(xiàn)代啟示錄》等；

3、幻想片和喜劇片?！蹲杂上壬?，《樂(lè)隊(duì)徘練》等；

4、新聞紀(jì)錄片和其他故事片?！度A氏911》《拆彈部隊(duì)》等。政治電影78源起：1969《Z》科斯塔-加夫拉斯（1933——）《Z》改編自希臘作家VassilisVassilikos的同名小說(shuō)，而原作則取材于希臘一宗真實(shí)的政治謀殺案。

伊夫·蒙當(dāng)（飾演自由主義政治家）是左翼組織“和平之友”的領(lǐng)袖，準(zhǔn)備在市內(nèi)某處演講，預(yù)計(jì)會(huì)有四千名支持者出席。但因?yàn)楫?dāng)局阻撓，多個(gè)場(chǎng)地皆“因故”取消，最后只得選在一個(gè)僅能容納兩百人的小會(huì)議廳。演講當(dāng)晚，受當(dāng)局蠱惑的右翼極端民族主義暴徒趁機(jī)搗亂，而到場(chǎng)的大批警察卻置之不理，嚴(yán)守所謂的“中立”。演講結(jié)束，蒙當(dāng)走出會(huì)場(chǎng)，早有準(zhǔn)備的地痞在警察眼皮下飛車(chē)撞來(lái)，用木棒猛擊蒙當(dāng)頭部后逃去無(wú)蹤。送院搶救的蒙當(dāng)終于不治，官方卻說(shuō)這是一次酒后駕駛意外。法官本來(lái)奉命作“走走過(guò)場(chǎng)”的調(diào)查，但不識(shí)時(shí)務(wù)的他堅(jiān)持司法獨(dú)立，秉公辦事，頂出了來(lái)自上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)等各方面的威逼利誘，終于挖出了深藏在殺人陰謀幕后的一只只黑手，將他們繩之以法……

政治電影791，從某種意義上來(lái)說(shuō)，政治電影是政治歷史事件的藝術(shù)再現(xiàn)，通常帶有社會(huì)批判和政治批判色彩，并體現(xiàn)鮮明的政治傾向。政治電影的特征：2，政治電影通常以政治事件為歷史背景，講述在特定歷史背景下發(fā)生的故事，關(guān)注人物在特定歷史背景下的成長(zhǎng)與發(fā)展，關(guān)注人物命運(yùn)，具有強(qiáng)烈的人文反思意味政治電影80案例1：現(xiàn)代啟示錄越戰(zhàn)期間，美軍上尉威拉德奉命去尋找脫離了美軍的科茨上校。科茨曾經(jīng)有著輝煌的歷史，但如今卻已陷入瘋狂。他在越南境內(nèi)建立了一個(gè)獨(dú)立王國(guó)，推行著野蠻、血腥、非人的殘暴統(tǒng)治，還不時(shí)地向美軍進(jìn)行瘋狂的近乎妄語(yǔ)的廣播宣傳。威拉德接到的命令就是找到科茨，并把他帶回來(lái)或者是殺了他。帶著這個(gè)命令，威拉德率領(lǐng)一小隊(duì)士兵沿著湄公河逆流而上，穿越叢林前往越南。在尋找科茨上校的過(guò)程中，威拉德幾乎橫穿了整個(gè)越南戰(zhàn)場(chǎng)。他目睹了種種暴行、恐怖、殺戮與死亡的場(chǎng)景，深深地受到了震撼。在不斷的殺戮之中，威拉德也幾乎變得瘋狂。最后歷盡艱辛的威拉德一行終于來(lái)到了科茨的恐怖王國(guó)。他們落入了科茨的手中，受到了嚴(yán)酷的折磨?？拼谋究梢詺⑺劳?，但他卻沒(méi)有這樣做，他借助威拉德的手完成了渴望已久的死亡，終于從這個(gè)瘋狂的世界中得以解脫。而威拉德也深深地體會(huì)到了人類(lèi)心中的邪惡與黑暗，體會(huì)到了邪惡所引起的瘋狂。土著們跪倒在他面前，他實(shí)際上已取代了科茨。對(duì)這一切感到由衷地厭惡的威拉德拉起同伴，登船離去。政治電影81后現(xiàn)代主義主義

用一句話(huà)來(lái)概括后現(xiàn)代主義，就是在現(xiàn)代主義底基礎(chǔ)上添加了一些修飾或裝飾性的效果。后現(xiàn)代主義以復(fù)雜性和矛盾性去洗刷現(xiàn)代主義的簡(jiǎn)潔性、單一性。采用非傳統(tǒng)的混合、疊加等設(shè)計(jì)手段，以模棱兩可的緊張感取代陳直不誤的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的雜亂。(postmodernism)82后現(xiàn)代主義電影的特性：

內(nèi)容上：展示西方社會(huì)中個(gè)體所面臨的強(qiáng)烈的精神危機(jī)；

題材上：生命的孤獨(dú)，人與人之間的隔漠和難以溝通，人的感情空虛和異化；生存困境中的茫然若失等等；

形式上：打破傳統(tǒng)敘事規(guī)則，采用“意識(shí)流”等手法，通過(guò)回憶、預(yù)想、夢(mèng)境等表現(xiàn)人的心理活動(dòng)。尤其側(cè)重對(duì)現(xiàn)代西方社會(huì)中人的內(nèi)心紛繁雜亂的意識(shí)或潛意識(shí)的揭示。

后現(xiàn)代主義電影83大眾文化的狂歡后現(xiàn)代主義(Postmodernism)是一場(chǎng)發(fā)生于20世紀(jì)60年代的歐美，并于70與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮。20世紀(jì)60年代后，由于晚期資本主義進(jìn)入了后工業(yè)社會(huì)及全球一體化進(jìn)程的加快，一股后現(xiàn)代主義的文化思潮隨之涌現(xiàn)。后現(xiàn)代主義的要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一個(gè)分化了文化領(lǐng)域的自主價(jià)值，并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則。其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂(lè)主義。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)主張84

后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義不同，現(xiàn)代主義是一種思潮，代表著發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)中，精英知識(shí)分子對(duì)傳統(tǒng)理性、人類(lèi)歷史與未來(lái)的哲學(xué)思考；而后現(xiàn)代主義則是一種文化語(yǔ)境和文化特征，它幾乎貫穿于社會(huì)的一切方面。后現(xiàn)代文化的哲學(xué)基礎(chǔ)是解構(gòu)主義，它帶來(lái)了結(jié)構(gòu)解體、中心移空、主體消失等一系列的新的文化理念。另一個(gè)重要的文化語(yǔ)境是大眾文化社會(huì)的來(lái)臨，后現(xiàn)代文化正是與大眾文化結(jié)盟的，在世俗化、平面化和游戲化等方面，符合大眾文化的商品消費(fèi)屬性，而電影本來(lái)就是大眾文化的一個(gè)重要組成部分。后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)主張85美國(guó)學(xué)者弗雷德里可·杰拇遜教授在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中，概括了后現(xiàn)代主義文藝四個(gè)基本審美特征：1．主體消失。在后現(xiàn)代文化氛圍中，傳統(tǒng)的價(jià)值觀念和等級(jí)制度被顛倒了，現(xiàn)代主義中的個(gè)性和風(fēng)格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。深度消失。現(xiàn)代主義藝術(shù)總是以追求烏托邦的理想、表現(xiàn)終極真理為主題，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則放棄了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解釋?zhuān)芙^挖掘任何意義，僅僅追求語(yǔ)言快感。后現(xiàn)代主義電影863.歷史感消失。歷史永遠(yuǎn)是記憶中的事物，而記憶永遠(yuǎn)帶有記憶主體的感受和體驗(yàn)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)因追求深度而沉迷于歷史意識(shí)，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業(yè)目的的形象出現(xiàn)。4.距離消失。在現(xiàn)代主義藝術(shù)看來(lái)，距離既是藝術(shù)和生活的界線(xiàn)，也是創(chuàng)作主體與客體的界線(xiàn)，它是使讀者對(duì)作品進(jìn)行思考的一種有意識(shí)的控制手段。后現(xiàn)代藝術(shù)中，由于主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅具有作用于人感官的刺激性，而沒(méi)有任何啟發(fā)和激揚(yáng)的功能，換言之，它強(qiáng)調(diào)的只是欲望本身。后現(xiàn)代主義電影87后現(xiàn)代主義消解了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限，將藝術(shù)與日常生活混雜起來(lái)，高雅文化與大眾文化、純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離消失。嶄新的平面而無(wú)深度、缺乏內(nèi)涵的感覺(jué)是后現(xiàn)代主義最