巴洛克落可可 新古典19-20世紀(jì)歐洲美術(shù)

PAGEPAGE14“巴洛克”是一種風(fēng)格術(shù)語，巴洛克藝術(shù)(Baroqueart)指自17世紀(jì)初直至18世紀(jì)上半葉流行于歐洲的主要藝術(shù)風(fēng)格。該詞來源于葡萄牙語barroco，意思是一種不規(guī)則的珍珠。文藝復(fù)興時期的人文主義作家用這個詞來批評那些不按古典規(guī)范制作的藝術(shù)作品。巴洛克風(fēng)格雖然繼承了文藝復(fù)興時期確立起來的藝術(shù)(錯覺主義再現(xiàn))傳統(tǒng)，但卻拋棄了單純、和諧、穩(wěn)重的古典風(fēng)范，追求一種繁復(fù)夸飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富于動感的藝術(shù)境界。巴洛克風(fēng)格的在繪畫方面的最大代表是佛蘭德斯畫家魯本斯，在建筑與雕刻方面的主要代表是意大利的貝爾尼尼。巴洛克風(fēng)格由于受到巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的影響，在西洋服裝史上，“巴洛克風(fēng)格”代稱17世紀(jì)歐洲的服裝款式。其著裝特點(diǎn)是大量的使用蕾絲、花邊，并配以奢侈豪華的裝飾，如絲綢帶、大扣子、刺繡、珠寶等，所以這種風(fēng)格的時裝和配飾表現(xiàn)出來的盡是奢華和古典的面貌。

裙子是巴洛克女裝的重點(diǎn)。衣裙特點(diǎn)是松垂、多褶、曳長，比文藝復(fù)興時期柔和、自然、大方、富有浪漫氣息，更顯出女性自然的嫵媚。女性除了外邊的羅布以外，還要穿三條不同顏色的裙子(即襯裙、內(nèi)裙和外裙)，以取代裙撐架。下裙穿多層肥大而多褶的裙子，使下體顯得鼓大，以增添體積感和層次感。服裝上不論是整體造型還是局部造型，都是更多地強(qiáng)調(diào)曲線，展露出女士特有的性別魅力。巴洛克風(fēng)格建筑與雕塑特點(diǎn)1.巴洛克建筑具有強(qiáng)烈的莊重、對稱的特征；2.巴洛克建筑具有強(qiáng)烈的凹凸感，用大量曲線代替直線，使形象產(chǎn)生強(qiáng)烈的扭曲感；3.巴洛克建筑多繁復(fù)的裝飾，用許多雕塑和浮雕使建筑產(chǎn)生豐富的運(yùn)動感；4.巴洛克建筑用不完整構(gòu)圖代替完整形象，如斷山花、重疊山花和巨型曲線等，以突出個性。羅馬耶穌會教堂：意大利文藝復(fù)興晚期著名建筑師和建筑理論家維尼奧拉設(shè)計(jì)的，被稱之為第一座巴洛克建筑，教堂的圣壇裝飾富麗而自由，上面的山花突破了古典法式，更加簡潔剛挺(巴洛克藝術(shù)本身具有雄渾的氣勢)另外還有圣像和裝飾光芒。教堂立面借鑒早期文藝復(fù)興建筑大師阿爾伯蒂設(shè)計(jì)的佛羅倫薩圣瑪麗亞小教堂的處理手法。正門上面分層檐部和山花做成重疊的弧形和三角形，大門兩側(cè)采用了倚柱和扁壁柱。立面上部兩側(cè)作了兩對大渦卷。這些處理手法別開生面，后來被廣泛仿效。巴洛克風(fēng)格打破了對古羅馬建筑理論家維特魯威的盲目崇拜，也沖破了文藝復(fù)興晚期古典主義者制定的種種清規(guī)戒律，反映了向往自由的世俗思想。另一方面，巴洛克風(fēng)格的教堂富麗堂皇，而且能造成相當(dāng)強(qiáng)烈的神秘氣氛，也符合天主教會炫耀財(cái)富和追求神秘感的要求。因此，巴洛克建筑從羅馬發(fā)起后，不久即傳遍歐洲，以至遠(yuǎn)達(dá)美洲。有些巴洛克建筑過分追求華貴氣魄，甚至到了繁瑣堆砌的地步。從17世紀(jì)30年代起，意大利教會財(cái)富日益增加，各個教區(qū)先后建造自己的巴洛克風(fēng)格的教堂。由于規(guī)模小，不宜采用拉丁十字形平面，因此多改為圓形、橢圓形、梅花形、圓瓣十字形等單一空間的殿堂，在造型上大量使用曲面。波洛米尼設(shè)計(jì)的羅馬的圣卡羅教堂。波羅米尼（1599～1667年）是一位意大利著名的巴洛克建筑家。他與自信開朗的貝尼尼相反，性格乖戾li、沉郁，最后自殺身死。圣卡羅教堂是他設(shè)計(jì)的第一個重要建筑物，運(yùn)用了許多獨(dú)特的新建筑語匯。比如它的立面，不是平面一塊，而是呈波浪式凹凸起伏的曲面，好像是隨時都可被擠壓、變形的。這也是一種與雕塑手法結(jié)合的建筑，它將整座教堂看做是一件雕像，在設(shè)計(jì)時作了大膽的處理。它的殿堂平面近似橄欖形，周圍有一些不規(guī)則的小祈禱室；此外還有生活庭院。殿堂平面與天花裝飾強(qiáng)調(diào)曲線動態(tài)，立面山花斷開，檐部水平彎曲，墻面凹凸度很大，裝飾豐富，有強(qiáng)烈的光影效果。盡管設(shè)計(jì)手法純熟，也難免有矯揉造作之感。當(dāng)時一個教堂管理人說，這一創(chuàng)造使建筑家贏得了很大聲譽(yù)，法國、德國、西班牙等各國都有人前來學(xué)習(xí)、仿造，這種型制在十七世紀(jì)下半葉開始流傳出來。羅馬的這座納沃納廣場，是城里最著名的巴洛克式廣場。納沃納廣場擁有三座著名的噴泉，多數(shù)游客都是為它們而來。四河噴泉：位于廣場中央，貝尼尼作品。四座雕像分別代表世界四大洲的四條河流——尼羅河、恒河、多瑙河、拉布拉多河，環(huán)繞著一座方尖碑。尼普頓噴泉：位于廣場北端，博爾塔作品。尼普頓是羅馬神話中的海神，即希臘神話中的波塞冬。

摩爾人噴泉：位于廣場南端，貝尼尼作品。

圣阿格尼絲教堂：位于廣場中段，波羅米尼作品。教堂正立面可稱為巴洛克風(fēng)格裝飾藝術(shù)的典范。

貝爾尼尼著名的四河噴泉.意大利雕塑大師貝爾尼尼的代表作，也是巴洛克藝術(shù)高峰期的代表作.四河噴泉雕塑代表四大洲的四條大河：非洲的尼羅河，亞洲的恒河，歐洲的多瑙河，和美洲的拉普拉塔河。四個巨人象是隨便坐在假山上，神態(tài)自然，水柱從各個假山縫隙和泉眼中不規(guī)則地流出，有的急劇，有的舒緩，在日光照射下，色彩璀璨奪目，使整個噴泉顯得活潑而富有情趣。圣特列薩的沉迷傳說特雷薩夢見一位天使用上帝之愛的火紅的箭穿入她的心。貝爾尼尼是根據(jù)特雷薩本人敘述的情況進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。雕像的姿態(tài)是這位沉迷的圣徒正暈倒在太虛幻境之中，前遮一直垂紗幔，置放於祭壇上方的一個壁龕內(nèi)，用空中光線照明。這一作品把建筑藝術(shù)和裝飾藝術(shù)的許多因素結(jié)合在一起而且有條不紊，層次分明。圣特雷薩和天使的形像是用白色大理石雕刻的，但是觀看者識別不出它們究竟是立體雕刻或僅僅是深浮雕。天然的日光構(gòu)成這一雕刻作品的組成部分，它從隱藏的光源照射兩個形像的上方和背后，金光閃閃?！妒ヌ乩姿_的沉迷》不是傳統(tǒng)意義的雕刻，而是一幅有組織的風(fēng)景畫，它由雕刻、繪畫和光線構(gòu)成，還包括宗教劇中的崇拜者。羅馬圣彼得廣場：羅馬教廷的廣場，也是羅馬最大的廣場，可容納50萬人，是羅馬教廷用來從事大型宗教活動的地方。廣場周圍用羅馬塔斯干柱廊環(huán)繞，整個布局豪放，富有動態(tài)，光影效果強(qiáng)烈。廣場略呈橢圓形，地面用黑色小方石塊鋪砌而成。兩側(cè)由兩組半圓形大理石柱廊環(huán)抱，恢宏雄偉。這兩組柱廊為梵蒂岡的裝飾性建筑，共由284根圓住和88根方柱組合而成。這些石柱宛如4人一列的隊(duì)伍排列在廣場兩邊。柱高18米，需三四人方能合抱。

朝廣場一側(cè)的每根石柱的柱頂，各有一尊大理石雕像，他們都是羅馬天主教會歷史上的圣男圣女，神態(tài)各異，栩栩如生。廣場中央，矗立著一座方尖石碑；銅獅之間鑲嵌著雄鷹，作展翅欲飛狀。這座石碑原是羅馬皇帝卡利古拉為裝飾皇宮旁邊的圓形廣場，遠(yuǎn)從埃及運(yùn)來。1586年，教皇西斯廷五世下令將石碑移至圣彼得廣場。據(jù)說為此曾動員900多名工人、150匹駿馬和47臺起重裝置，花了近5個月時間，才完成這項(xiàng)搬遷工程。

廣場以及兩旁的柱廊由著名建筑師和雕刻家貝爾尼尼在1656年設(shè)計(jì)，用了11年時間建成。石柱柱頂?shù)拇罄硎駝t為貝爾尼尼和他的學(xué)生所雕刻。巴洛克建筑風(fēng)格也在中歐一些國家流行，尤其是德國和奧地利。17世紀(jì)下半葉，德國不少建筑師留學(xué)意大利歸來后，把意大利巴洛克建筑風(fēng)格同德國的民族建筑風(fēng)格結(jié)合起來。到18世紀(jì)上半葉，德國巴洛克建筑藝術(shù)成為歐洲建筑史上一朵奇花。巴洛克建筑風(fēng)格也在中歐一些國家流行，尤其是德國和奧地利。17世紀(jì)下半葉，德國不少建筑師留學(xué)意大利歸來后，把意大利巴洛克建筑風(fēng)格同德國的民族建筑風(fēng)格結(jié)合起來。到18世紀(jì)上半葉，德國巴洛克建筑藝術(shù)成為歐洲建筑史上一朵奇花。十四圣徒朝圣教堂平面布置非常新奇，正廳和圣龕做成三個連續(xù)的橢圓形，拱形天花也與此呼應(yīng)，教堂內(nèi)部上下布滿用灰泥塑成的各種植物形狀裝飾圖案，金碧輝煌。教堂外觀比較平淡，正面有一對塔樓，裝飾有柔和的曲線，富有親切感。羅赫爾修道院教堂也是外觀簡潔，內(nèi)部裝修精致，尤其是圣龕上部天花，布滿用白大理石雕刻的飛翔天使，圣龕正中是由圣母和兩個天使組成的群雕；圣龕下面是一組表情各異的圣徒雕像。魯本斯(1577-1640)是法蘭德斯(比利時北部說荷蘭語的地區(qū))大畫家，他是歐洲第一個巴洛克式的畫家，他的繪畫具有巴洛克藝術(shù)的壯麗風(fēng)格。魯本斯的創(chuàng)作以對生活的富于詩意的表現(xiàn)來歌頌生活，首先是歌頌作為宇宙最完美的造物的人類。他在二十年代所畫肖像，絕大部分是盛裝的、外表上十分華貴的貴族肖像，還有比較樸素的便裝肖像的為數(shù)甚少。他畫的肖像之所以引人入勝，不僅由于繪畫技巧的完美，同時還由于他在肖像里表現(xiàn)了脈搏在熱烈地跳動、目光中充滿了生命力、富有彈性的皮膚的栩栩如生的人物。《瑪麗皇后在馬賽港登陸》是魯本斯為法國皇后以《瑪麗.美第奇生平》為標(biāo)題完成的第6幅歷史畫（共計(jì)21幅），魯本斯以半神話半浪漫主義的虛構(gòu)手法將這真實(shí)人物與事件融進(jìn)虛幻的頌揚(yáng)環(huán)景中。美第奇家族是法國著名的名門望族，瑪麗?德?美第奇曾為法國攝政皇后。這件作品描繪瑪麗的宮船剛剛抵進(jìn)賽富港，她盛裝待迎，準(zhǔn)備接受法國最高規(guī)格的禮儀，船頭上戎裝的姑娘，身著古羅馬的服裝，伸開雙臂，表示了法蘭西的歡迎。豪華的宮船下面，許多海中女仙在拽著繩。圣喬治斗惡龍，題材源于《圣經(jīng)》，也是歐洲古代壁畫常用的題材之一。據(jù)基督教史所述，圣喬治原是一殉教者，約活動于公元3世紀(jì)。自6世紀(jì)起，傳說他曾因從一條惡龍爪下拯救過一個女郎而被后世頌揚(yáng)。約從8世紀(jì)起，便被神化為圣者，還成了英格蘭的保護(hù)神。魯本斯在這里表現(xiàn)了一個威武的騎兵來充當(dāng)圣喬治，與拉斐爾的畫上或者后來法國畫家安格爾的同名畫上的圣喬治迥異其趣。戰(zhàn)士正在馬上左顧右擋地刺殺這條惡龍，筆法具有速寫性質(zhì)，發(fā)揮了畫家善于以熱烈的色調(diào)描繪動亂中的人物形象的特點(diǎn)，使這場戰(zhàn)斗充滿激情。尤其是圣喬治的那匹馬，畫得極有精神。強(qiáng)劫留西帕斯的女兒希臘神話英雄卡斯托耳與波呂刻斯，傳系廷達(dá)瑞俄斯和麗達(dá)的兒子，統(tǒng)稱狄俄斯庫里，意即一胎所生。其實(shí)波呂刻斯是麗達(dá)與宙斯所生的兒子，兩人一個善騎，一個善戰(zhàn)，英勇無敵。這幅描寫的是傳統(tǒng)的"搶婚"場面：卡斯托耳與波呂刻斯兩個黝黑的壯漢把留西帕斯的兩個女兒從睡夢中劫走，正準(zhǔn)備強(qiáng)行拉上馬背的情景。畫面上人和馬占據(jù)了整個空間，兩匹馬和兩對男女的交錯動勢，給人以強(qiáng)烈的運(yùn)動感。馬頭、人手、馬腳、人腳，放射般地向四角展伸，這里既是暴力，又是一種充滿喜悅的游戲。不管這種風(fēng)俗是表現(xiàn)雙方的心愿還是雙方的敵對，對畫家魯本斯來說是并不重要的，他所注意的是肉體與馬匹之間的色調(diào)對比，關(guān)心的是人仰馬翻般的猛烈的場面。這種動勢的色彩，和他在另一幅《阿瑪琮之戰(zhàn)》畫面一樣，線的運(yùn)動與裸體的質(zhì)感造成一種狂熱的色彩交響。近乎方形的構(gòu)圖，本來是穩(wěn)定的，但形象組成了X形，卻又構(gòu)成了極不穩(wěn)定的動亂。畫面左側(cè)一角，畫家又添畫上一個長著翅膀的小愛神，它給整個畫面作了一點(diǎn)暗示：這是一種愛情的暴力。三美神是指貞潔女神、美神和愛神。也有人說是指美神維納斯、溫柔女神塔利亞和歡喜女神阿格萊亞。在魯本斯的筆下這些女神都有著健壯豐滿、充滿生命力的形體，有著秀麗俊美的面孔，整個形象充溢著激情與藝術(shù)魅力，體現(xiàn)了畫家對女性美的理想。《埋葬基督》，卡拉瓦喬突出了其繪畫的兩個最基本的要求：一是藉由光線，表現(xiàn)出人物個性和形象以及物體之質(zhì)量感；二是與之緊密聯(lián)系的揭示顯現(xiàn)基督的光。

卡拉瓦喬的作品其實(shí)只有「追求光線效果」的特點(diǎn)，光的表現(xiàn)幾乎構(gòu)成了揭示世界物象的唯一手段，因?yàn)樗窃谑录O具意義和表現(xiàn)力的瞬間被攝取下來專注于物品和人物身上的。在伴隨著基督身體入葬動作的整體運(yùn)作中，畫中的六個角色呈現(xiàn)了紀(jì)念碑似的戲劇性效果。構(gòu)圖根據(jù)螺旋形下降的動作，從右邊舉起雙臂的女人開始，到下垂于畫之底部的床單邊緣的褶皺止，把這六個角色連成一個整體的群組。

而從高處直下的光停在人物身上，又把他們逐一照清。他們是：把雙臂伸向天空、表情絕望的女人；面孔在陰影中、彎身抹淚的另一個女人；伸出一只手要最后一次撫摸她兒子的圣母；扶著基督身體、臉部線條陷在陰影中的一個男人；前景中緩慢轉(zhuǎn)身對著我們的另一個男人，他的目光把繪畫的表現(xiàn)和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，似乎在說，像我們一樣的人正把為救贖我們罪過的上帝之子基督的身體放到墓中；最后，是要安放的、似乎滑動的、處在整個光線中的基督的身體。

由于垂落在墓地長條石上的布單的柔軟的褶皺，顯得十分突出，順著從右上往下的弧線，似乎要伸出畫面之外。從右邊高處向左邊低處下降的對角線和向下的節(jié)奏被基督呈弧形的身體打斷，使我們從上而下的注意力和悲哀完全集中在上帝之子為救贖人類罪過而亡的痛苦但無怨無尤的臉上?！墩疾氛摺肥强ɡ邌淘缙陲L(fēng)俗畫的代表作品，畫中描繪的是流浪的吉普賽女占卜，在為一個貴族子弟看手相。這是一個街頭常見的風(fēng)俗場面，人物形象目光相對，那個頭戴羽帽的貴族青年以輕蔑挑逗的目光看著女占卜者，而她雖地位低下，卻顯得莊重自尊，回敬的目光中既真誠又含智慧，對比之下，貴族青年卻顯出華而不實(shí)的膚淺。

這是一幅具有肖像性的半身構(gòu)圖風(fēng)俗畫，這種布局形式使人物形象更加簡潔突出，由于免去了一切不必要的細(xì)節(jié)描繪，使人物個性更加鮮明，目光和手勢更加引人注目。社會底層的流浪人第一次作為主人走進(jìn)繪畫，這在意大利以往的繪畫中還不曾見過。論勃朗

（Rembrandt，1606～69），巴洛克時代荷蘭最偉大的畫家，作品題材極廣泛，舉凡動物、鄉(xiāng)村景色、暴風(fēng)雨和人物，什么都畫，而其創(chuàng)作的素材則包括素描﹑版畫和油畫。最關(guān)心的主題是「人」，他曾研究各式各樣的人物，男女老幼，快樂痛苦生病疲勞的形象都有，其中又以自畫像最多。他的畫大半屬于暗調(diào)子，層次分明，又有部份用戲劇性的強(qiáng)光，來呈顯主題的旨趣，畫中無明確光源，只是一個引起注意的焦點(diǎn)，但光影有韻律感?！抖牌战淌诘慕馄蕦W(xué)課》此畫作于１６３２年，其時畫家才２６歲。倫勃朗的創(chuàng)造性肖像風(fēng)格已風(fēng)靡整個阿姆斯特丹。是當(dāng)時阿姆斯特丹外科醫(yī)生行會委托倫勃朗畫的團(tuán)體肖像畫之一。畫面上右側(cè)那個主要人物，即是醫(yī)學(xué)博士杜普教授，其余七人也都是真實(shí)的人物。我們會發(fā)現(xiàn)這是一幅富有情節(jié)性的肖像畫。作為團(tuán)體肖像畫，當(dāng)時大多數(shù)作品也如我們今天習(xí)見的團(tuán)體像照片一樣，是平均排列的。而倫勃朗所創(chuàng)作的這幅肖像，則與眾不同，他將人物作為一個整體來處理，把所有被畫者組織在特定的情節(jié)之中。這種風(fēng)格是深深被畫者所歡迎的，于是倫勃朗的訂件應(yīng)接不暇了?！兑寡病返膯柺?一開始又不被人理解,這幅帶有風(fēng)俗畫和歷史畫性質(zhì),可以使人回憶起往昔荷蘭人民反抗異族統(tǒng)治斗爭的史詩性杰作,因其進(jìn)一步突破了傳統(tǒng)畫法,開始不被訂畫者接收,一度形成僵局。畫家也因此生活陷入窘迫。此畫可以說是倫勃朗藝術(shù)和生活的一個重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。此畫是為阿姆斯特丹城射手連隊(duì)畫的一幅群像。射手們每人出一百弗羅侖(荷幣),各自認(rèn)為自己理所當(dāng)然地與別人占在同等的位置。然而,倫勃朗卻沒有按照這些人的要求和趣味,于是招致有些沒有放入險(xiǎn)要位置的射手的不滿。畫家采用情節(jié)性歷史畫構(gòu)思構(gòu)圖，人物活動于一個真實(shí)的環(huán)境，每個戰(zhàn)士都在作符合自己身份的軍事動作，有的擊鼓傳令、有的裝火藥等等生動的姿態(tài)。表現(xiàn)了英勇戰(zhàn)士為國家效勞的場面。畫家采用卡拉瓦喬式的聚光法使人物處在不同的明暗層次中，使畫面有主次、有深度、有運(yùn)動感。倫勃朗常使用較暗的棕色調(diào)與局部的明亮的顏色作對比，從而使主體形象更加突出，畫中光亮部分在對比之下顯得格外刺目，這種用光目的，加強(qiáng)了情節(jié)的戲劇性效果。這幅畫原來描繪的是白天情景，因年久而呈現(xiàn)深棕色調(diào)，被后人誤為夜晚，故名《夜巡》。此畫的光和色彩的表現(xiàn)令人驚嘆的。但這幅杰出的藝術(shù)佳作卻滿足不了槍手們的趣味而導(dǎo)致畫家迅速步入不幸之中!它引發(fā)了17世紀(jì)荷蘭的藝術(shù)贊助人的價(jià)值觀與畫家個人追求之間微妙的關(guān)系。倫勃朗自畫像倫勃朗的晚期,自畫像有了鮮明的個性表現(xiàn).在這幅畫像中,他很注意臉部的內(nèi)在氣質(zhì),并著意于其中蘊(yùn)涵著的內(nèi)在語言.畫中的倫勃朗,一雙眼睛炯炯有神,似乎在嚴(yán)肅著思考著什么,背景被淡化了,畫家用簡約,闊大的筆觸,去表達(dá)他的內(nèi)心情感,而那嚴(yán)肅的神情,正是他生活重壓日益加劇的外在反映.哈爾斯（F.Hals,1580/85～1666），荷蘭畫家，哈爾斯一生沒有任何社會地位和榮譽(yù)，也從未加入藝術(shù)家團(tuán)體。由于他性格豪爽不羈，生活上放浪形骸，幾乎沒有被人尊重過。運(yùn)用如印象派那樣大膽明快的筆觸，巧妙地畫出人物瞬間的表情，有如拍「快照」。作品大部分是肖像畫，筆下的肖像畫人物神采飛揚(yáng)，栩栩如生，可以感到有吵鬧聲、玩笑聲和愉快的氣氛，被稱為「笑的畫家」?！都召惻伞肥撬拇碜?。維米爾（J.Vermeer,1632～75），是荷蘭風(fēng)俗畫家中最杰出者，作品里一切顯得寧靜、祥和，畫面有秩序感，如普桑。表現(xiàn)明凈的大氣及光線的穩(wěn)靜，安詳?shù)氖忻窦彝ド顨夥?。畫中色彩和光線是有節(jié)制的，畫里每一件事物都受一個整體秩序的控制。代表作《倒牛奶的女傭》《花邊女工》是維米爾的優(yōu)秀作品，也是他的代表作之一。畫作以詩意化的方式描述一個在編織蕾絲的女工那種專注平和的神情，以一種抒情情調(diào)給人美的享受。維米爾與同時代畫家的不同之處在于，他以極端、甚至顫抖的感光度來表現(xiàn)光線，喜歡用藍(lán)色和檸檬黃兩種色彩組成十分和諧的色調(diào)。他的作品中特別的光感，實(shí)際上是借由一種新的技巧而達(dá)成的。這種技巧部分依靠光學(xué)實(shí)驗(yàn)，但主要是依靠著觀察，以及對色彩微妙的滲透反映的直覺。他捕捉色彩光亮的方法相當(dāng)特別，以微小的如珍珠的亮點(diǎn)構(gòu)成物體輪廓，作品中的焦距平均分配，因此顯得平靜與客觀。維米爾的絕大部分繪畫的內(nèi)容是他周圍的日常生活。這一幅《倒牛奶的女傭人》作于1685年，構(gòu)圖不很復(fù)雜，輪廓較清晰，環(huán)境純樸。將一個簡樸的廚房畫得很有感情，甚至能令不少觀者產(chǎn)生不同的懷舊心理。女傭人是個健壯如牛的村婦，她塞起了胸前圍裙的一角，正忙著準(zhǔn)備早餐。左邊墻角有一窗戶，一邊掛著一只藤籃和一盞馬燈。桌上雜亂地?cái)[著一些食物。所有人和物的質(zhì)感都很強(qiáng)烈。委拉斯貴茲（Velazquez,1599～1660），是西班牙當(dāng)時最著名的宮廷畫家，雖以畫貴族像聞名，但他對任何題材都予以同等的關(guān)注，兒童、乞丐、軍人、矮子、國王、主教等，都同樣具有個人的尊嚴(yán)。畫中色彩豐富而調(diào)和，善于表現(xiàn)各種布料的質(zhì)感及人的肌膚感。代表作《內(nèi)廷供奉的宮女們》（1656，西班牙馬德里普拉多宮）、《教皇英諾森十世》（1650，羅馬多利亞潘菲利美術(shù)館）。教皇英諾森十世：在這幅肖像中,畫家既表現(xiàn)了此人的兇狠和狡猾,又表現(xiàn)了這個七十六歲老頭子精神上的虛弱。畫面上的教皇,盡管臉上流露出一剎那堅(jiān)強(qiáng)有力的神情,但是他放在椅上的兩只手都顯得分外軟弱無力。畫家巧妙地抓住了這一點(diǎn)使人物形象變得更富有個性,從而給觀眾增加了很多的聯(lián)想。這幅作品的油畫技巧也是十分出色的。畫面上,火熱的紅調(diào)子表現(xiàn)了特有的宗教的莊嚴(yán)氣氛;白色的法衣和紅色的披肩形成了強(qiáng)烈的色彩對比。筆觸十分流暢自由,表現(xiàn)出藝術(shù)家的高超技巧。當(dāng)這幅肖像送給教皇時,教皇驚訝而又不安地說了一句話:“過分像了”。最有趣的是描繪他作為宮廷畫家的生活片斷的《宮娥》：《宮娥》這幅作品的中心人物是西班牙國王菲利普四世的小女兒瑪格利特公主，她處于畫面的中心位置，擺出端儀的姿態(tài)。左邊的一個宮女跪下來，向她奉上一些茶點(diǎn)，但小公主全然不理會，似乎比較任性。瑪格利特右邊的一個宮女正鞠躬行禮，是在祈求公主用膳還是另有原因？畫面的右下角，是兩個供宮廷取樂的侏儒和一條打瞌睡的狗，而公主后面站著的兩個年長的仆人可能是瑪格利特日常生活的監(jiān)管者，他們好像正在議論著什么又被突然打斷。整個畫面最為有趣的是委拉斯貴支將自己安排在了畫面之中，他手持調(diào)色板站在巨大的畫板后，無比神奇，儼然就是他為自己畫的一個肖像。委拉斯貴支刻意突出了自己胸前佩戴的爵士勛章，這是他夢寐以求的，以顯示出自己的尊貴。大廳的出口站著守衛(wèi)的士兵，他并沒有挺直自己的身軀，他的一只腳站在了更低的一層臺階上。而此時，整個畫面中人物的眼神都指向了他們的前方，是什么吸引了他們的注意力？透過畫面墻壁上的鏡子顯現(xiàn)出來的人物，我們知道，正是國王菲利普四世和王后瑪麗安娜，他們吸引了現(xiàn)場所有的眼神。但是，是委拉斯凱茲在給國王夫婦繪制肖像，由于瑪格利特公主的突然出現(xiàn)為畫家的創(chuàng)作帶來了麻煩呢，還是畫家為瑪格利特繪像，由于小公主的任性難以配合，而此時國王和王后突然到來，使整個畫面的故事發(fā)生了戲劇性的變化？在尊貴的瑪格利特小公主旁每個人物都流露出慌張的神情，只有畫家是那么鎮(zhèn)定自若。而此時，從側(cè)窗打入室內(nèi)的光完全把畫面定格在了這一瞬間，這一瞬間猶如照相機(jī)迅速按下的快門，巴洛克藝術(shù)風(fēng)格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有氣勢雄偉、生氣勃勃、色彩艷麗、線條優(yōu)美、富麗豪華的風(fēng)格。它把人類精神從古典主義的枷鎖中解放出來，使其沉溺于無邊無際的、令人神往的夢幻之中。它一開始主要針對17世紀(jì)意大利的建筑風(fēng)格。后來，巴洛克風(fēng)格影響到建筑、美術(shù)、音樂、文學(xué)及染織藝術(shù)各個領(lǐng)域。巴洛克藝術(shù)風(fēng)格最基本的特點(diǎn)是打破文藝復(fù)興時期的嚴(yán)肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派。洛可可風(fēng)格反映了法國路易十五時代宮廷貴族的生活趣味，追求纖巧、精美又浮華、繁瑣，洛可可裝飾的特點(diǎn)是：細(xì)膩柔媚，常常采用不對稱手法，喜歡用弧線和S形線，尤其愛用貝殼、旋渦、山石作為裝飾題材，卷草舒花，纏綿盤曲，連成一體。天花和墻面有時以弧面相連，轉(zhuǎn)角處布置壁畫。為了模仿自然形態(tài)，室內(nèi)建筑部件也往往做成不對稱形狀，變化萬千，但有時流于矯揉造作。室內(nèi)墻面粉刷，愛用嫩綠、粉紅、玫瑰紅等鮮艷的淺色調(diào)，線腳大多用金色。室內(nèi)護(hù)壁板有時用木板，有時作成精致的框格，框內(nèi)四周有一圈花邊，中間常襯以淺色東方織錦。洛可可風(fēng)格的基本特點(diǎn)是纖弱嬌媚、華麗精巧、甜膩溫柔、紛繁瑣細(xì)。它以歐洲封建貴族文化的衰敗為背景，表現(xiàn)了沒落貴族階層頹喪、浮華的審美理想和思想情緒。他們受不了古典主義的嚴(yán)肅理性和巴洛克的喧囂放肆，追求華美和閑適。洛可可建筑風(fēng)格的特點(diǎn)是：室內(nèi)應(yīng)用明快的色彩和纖巧的裝飾，家具也非常精致而偏于繁瑣，不像巴洛克風(fēng)格那樣色彩強(qiáng)烈，裝飾濃艷。德國南部和奧地利洛可可建筑的內(nèi)部空間顯得非常復(fù)雜。洛可可家具的最大成就是在巴洛克家具的基礎(chǔ)上進(jìn)一步將優(yōu)美的藝術(shù)造型與功能的舒適效果巧妙地結(jié)合在一起，形成完美的工藝作品。家具的形式和室內(nèi)陳設(shè)、室內(nèi)墻壁的裝飾完全一致，形成一個完整的室內(nèi)設(shè)計(jì)的新概念。通常以優(yōu)美的曲線框架，配以織錦緞，并用珍木貼片、表面鍍金裝飾，使得這時期的家具，不僅在視覺上形成極端華貴的整體感覺，而且在實(shí)用和裝飾效果的配合上也達(dá)到了空前完美的程度。洛可可藝術(shù)風(fēng)格與巴洛克藝術(shù)風(fēng)格最顯著的差別就是，洛可可藝術(shù)更趨向一種精制而幽雅，具裝飾性的特色。這種特色當(dāng)然影響到當(dāng)時的服裝，甚至以“洛可可”一詞代表法國大革命之前18世紀(jì)的服裝款式。洛可可風(fēng)格服裝，洛可可風(fēng)格的特點(diǎn)是極致的優(yōu)雅和精致，它打破了文藝復(fù)興以來左右對稱的模式，創(chuàng)造出一種非對稱的，帶有輕快、優(yōu)雅的運(yùn)動感的，自由奔放而又纖細(xì)、輕巧、華麗、繁瑣的裝飾樣式。女性服裝內(nèi)穿束身馬甲，裙撐架再度興起，此時裙撐架的形式為前后扁平、左右對稱，要在裙撐外穿一條華麗的襯裙，外穿羅布，一般前開，領(lǐng)口成一個大的U字型，上面露出緊身的胸衣，胸衣自上而下按大小順序排列著一排緞帶蝴蝶結(jié)，羅布下面也成A字型打開。襯裙外露，襯裙和羅布上也都裝飾著曲曲彎彎的皺褶飛邊、蕾絲、緞帶蝴蝶結(jié)和鮮花。袖長到肘部，袖口也有三層的蕾絲花邊。洛可可風(fēng)格的繪畫以上流社會男女的享樂生活為對象，描寫全裸或半裸的婦女和精美華麗的裝飾，配以天堂般的自然景色或異鄉(xiāng)風(fēng)景（如威尼斯、羅馬）奇物（向日葵、玉米等）。它一方面不免浮華做作，缺乏對于神圣力量的感受；另一方面卻以法國式的輕快優(yōu)雅使畫面完全擺脫了宗教的題材。愉悅親切、舒適豪華的場景取代了圣徒痛苦的殉難。讓-安托萬·華托華托一生畫了許多耽于享樂的貴族生活題材作品，大多描繪求愛、嬉戲和音樂歌舞等，再現(xiàn)了上流社會無聊的生活，但畫家本人的生活并不愉快，自從登上法國畫壇以后，逐漸體弱多病，曾赴倫敦休養(yǎng)，因病情日漸嚴(yán)重，回巴黎不久即去世，終年37歲。華托在年輕時畫運(yùn)不濟(jì)，加上他生性高傲，所以歷經(jīng)坎坷。25歲時為爭取參加羅馬大獎賽而名落孫山，貧病交加，走投無路，后來幸得巴黎畫商西魯瓦的幫助，始漸生活穩(wěn)定，這時創(chuàng)作了《西泰爾島的巡禮》，一舉成名于巴黎畫壇。《西泰爾島的巡禮》。

畫中描繪了一群貴族男女，夢寐以求地幻想有一個無憂無慮的愛情樂園，而西泰爾島正是希臘神話中愛神與詩神游樂的美麗小島，于是華托就盡情描繪一群貴族男女結(jié)伴乘船前往西泰爾島去尋求幸福。人物組合的各個細(xì)節(jié)很有生活情趣。

畫家以寫實(shí)的前景和人物與抽象的虛無飄渺的遠(yuǎn)方景色，構(gòu)成一幅世外桃園式的、只有歡樂與愛情共存的幻境。這里的構(gòu)圖是一個充滿誘惑的景色，人物組合的情節(jié)與整個大自然都充滿詩意，人們稱華托是位詩人畫家。由于這幅畫的成功，他被法蘭西藝術(shù)院接納為院士，從此聲望日隆?！稛釥柹嫷辍?華托來到巴黎時走投無路，幸虧結(jié)識了畫商西魯瓦，才使他有個安身立命之地。華托成名之后，他就給這位患難相助的朋友、畫商熱爾森畫了這幅《熱爾森畫店》作為店鋪的裝飾相贈，據(jù)說只畫了一個星期就完成，轟動了當(dāng)時的巴黎。

這是一幅畫店的真實(shí)寫照，并寓含深刻的時代精神。在畫店的墻上掛滿了名家名作，我們可以從中認(rèn)出魯本斯，凡·代克和當(dāng)代的一些名家作品，畫中名畫模仿逼真。畫中有意安排了兩個細(xì)節(jié)，一是畫面左邊工人在向箱子里裝畫，從露出的肖像認(rèn)出那是太陽王路易十四的肖像，現(xiàn)在已裝箱收起來，這暗示路易十四時代已經(jīng)過去。另一個情節(jié)是畫的右側(cè)中間，在一幅大圓形畫幅前，有兩位頭戴假發(fā)的青年，似女性打扮，正跪在畫前有滋有味地欣賞畫中眾多裸女情態(tài)，這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)出那個時代的貴族精神追求，無聊的時代才產(chǎn)生這無聊的社會現(xiàn)象。畫家把這幅畫視為當(dāng)時法國社會的縮影。

畫家使用一種最好的稠性顏料，色澤豐潤，畫中男女身著華麗衣裳，光澤耀眼，那是畫家運(yùn)用光色的高超技巧，由于明暗處理巧妙，使畫面呈現(xiàn)空間真實(shí)感。越看這幅畫，越會讓人反思人的內(nèi)心世界。無怪乎有研究者認(rèn)定，華托的這幅畫屬于“心理寫實(shí)主義”，從而完成了華托對魯本斯的最后敬意和超越。梳妝畫中的裸女神態(tài)具有典型的羅可可賣弄風(fēng)騷特點(diǎn)，以迎合追求行樂的貴族子弟的審美情趣。這類造型與意大利文藝復(fù)興盛期所作裸女那種端莊、典雅、高尚而神圣大相徑庭。在這幅裸女的神態(tài)中，就含有挑逗的意味，這正是法王路易十六快要上斷頭臺之前時代精神的反映。意大利喜劇演員畫家所描繪的這位專門供人取樂的喜劇演員，身著白色丑角衣褲。畫家沒有表現(xiàn)他在舞臺上的表演，而畢恭畢敬地立正在畫面中央，像座頂天立地的紀(jì)念碑，周圍是他的同行和貴族男女。環(huán)境像一個舞臺，主持人拉開帷幕在向人們介紹這位喜劇演員，畫家以橫豎曲直線構(gòu)成浮雕式的背景，統(tǒng)一在暗色調(diào)中借以突出前景人物形象。色彩配置講究呼應(yīng)和均衡，紅色帷幕和前景人物紅色衣著構(gòu)成呼應(yīng)；左右人物的黃色衣服對稱均衡，白色居中，如同出污泥而不染的蓮花，純潔美好。躺在沙發(fā)上的奧達(dá)麗斯克他以高超的造型技巧和色彩表現(xiàn)力塑造有血有肉的人體，極富理想美和感官刺激。

畫中裸女豐潤艷麗而富有彈性的肌膚被描繪如真，被揉皺形成繁雜褶紋的環(huán)境與光滑細(xì)膩且單純的人體形成對比襯托，人體的血肉色彩變化精妙，布歇不愧是位色彩大師。戴安娜的休息在這幅人體作品中媚俗的格調(diào)一目了然。這幅女神出浴圖，與其說是描繪神話中的女神，不如說是路易十五后宮美人出浴圖。畫家竭力描繪的是裸女的形體美，纖小的手足，柔嫩白皙的肌膚，軀體堅(jiān)實(shí)豐腴，裸體姿色性感而誘人，由頸項(xiàng)下延至肩臂胸部的曲線，圓潤如珠，光彩奪目。中國皇帝上朝18世紀(jì)歐洲社會癡迷于“中國風(fēng)”布歇并沒有來過中國，畫中的形象有的是合乎事實(shí)的，有的則純粹出自他的臆想，令人不解的是，畫家既然沒有來過中國，又要畫中國，必然要有所憑據(jù)，畫中的形象具體是從哪里來的呢?據(jù)說這可能和當(dāng)時東印度公司頻繁的商務(wù)活動有關(guān)、該公司把豐富的商品從東方帶到了歐洲，布歇在巴黎可以輕易買到中國的物品。想組合成一幅符合東方情調(diào)的畫面，《秋千》一畫描繪的是浮華貴族少年藏在樹叢里偷看小姐蕩秋千的場景:這時秋千上的小姐一只高跟鞋不慎脫落并甩了出來，這位浪蕩公子準(zhǔn)備伸手去接。盡管畫得十分細(xì)致,比如，花園的景色與樹叢畫得很美，畫意的格調(diào)卻極其低俗。這幅畫代表了當(dāng)時貴族的藝術(shù)趣味。以調(diào)情為內(nèi)容，在弗拉戈納爾的全部作品中占有一定優(yōu)勢，而且無論從內(nèi)容與形式上看，比起他的老師布歇來，則有過之而無不及。弗拉戈納爾的進(jìn)步的藝術(shù)思想與頹廢的貴族趣味是并存著的。后者在為顯貴們訂購而作的那些幅畫上，表現(xiàn)得非常露骨，輕佻的內(nèi)容與高超的色彩技巧，是弗拉戈納爾繼承布歇"向婦女獻(xiàn)殷勤"的一種繪畫"傳統(tǒng)"?，F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)俗畫家—夏爾丹夏爾丹使極受狄德羅稱贊的畫家之一。他擅長靜物畫，也擅長風(fēng)俗畫；并且試圖通過靜物畫來反映城市平民的生活趣味，通過風(fēng)俗畫來反映城市平民和善、友好、勤勞、儉樸的美好品德。他的大量靜物畫都追求裝飾效果和表面趣味，能賦予靜物以生命，給人以動感；所描繪的均為市民家庭日常生活用品，如《銅水箱》等。他的風(fēng)俗畫受小荷蘭畫派影響，但思想內(nèi)容更深刻，善于把人物形象和生活環(huán)境聯(lián)系起來?！妒袌鰵w來》是夏爾丹的代表作之一。它抓住一個家庭主婦剛從市場購物歸來，正靠著油亮的舊櫥柜喘氣的瞬間，展示了當(dāng)時法國市民階層的生活境遇和品格情操。除了主婦流露的自然表隋之外，值得注意還有作者對一些細(xì)節(jié)部分的描繪，如放在地下的食缽、主婦左手剛放下的大面包、右手尚未放下的沉顛顛的購物布袋等，因筆調(diào)自然和質(zhì)感逼真，使人很容易地感受到畫中的溫暖、生命和時代的氣息?！睹椎聽柟柲崴勾蟮馈?/p>

荷蘭畫家霍貝瑪在這幅畫中采用了嚴(yán)格的焦點(diǎn)透視法則置景布勢，使畫面空間具有深遠(yuǎn)感和空氣感，令觀者如臨其境。由于它的真實(shí)意境和鄉(xiāng)土氣息，使之成為世界著名風(fēng)景畫。

大衛(wèi)最初的創(chuàng)作都是從古希臘羅馬的傳說和藝術(shù)中尋求美的源泉和理想，把古代英雄的品德和藝術(shù)樣式視為審美的最高標(biāo)準(zhǔn)。他曾說過，古代是當(dāng)代畫家的學(xué)校，它是當(dāng)代畫家藝術(shù)創(chuàng)造取之不盡的源泉。《雷卡米埃夫人像》

朱利埃特·雷卡米埃夫人(1777-1849年)15歲時嫁給銀行家雷卡米埃，以貌美和善于交際聞名巴黎，她組織的沙龍是法國文化界的中心，作家大仲馬常出入其間，她與浪漫派作家夏多布里昂相好多年，也是達(dá)維德的好友。時年23歲的雷卡米埃夫人請達(dá)維德為她畫肖像，畫家深為少婦的優(yōu)雅魅力所吸引，運(yùn)用古典和寫實(shí)手法相結(jié)合塑造形象，以古典的道具相配，企圖創(chuàng)造古典美人意境。作畫過程中夫人覺得畫家忠于寫實(shí)而沒有美化她而不滿，尤其對赤腳的描繪甚不樂意，私下里夫人又請達(dá)維德的學(xué)生、善趕時髦的畫家熱拉德為她另外畫一幅，達(dá)維德得知后即中止畫下去，這是一幅沒有完成的肖像畫。正由于沒有畫完才避免了古典畫法的那種過于細(xì)膩工整、沒有生氣的毛病，反而更真實(shí)、更有生氣盎然之感。

畫中夫人神情儀態(tài)端莊大方，給人一種莊重寧靜、古典的美感。她那善良的性格配合著隨意的連衣長裙，半躺轉(zhuǎn)首的姿式，沙發(fā)和燈架的造型配置與人物之間的關(guān)系都符合古典美學(xué)原則，加上柔和的色調(diào)，空蕩抽象的背景，使得整個畫面簡練和典雅，古典與寫實(shí)相結(jié)合，天衣無縫。后來畫家由于接觸到一些反封建的革命黨人，他在政治思想和藝術(shù)觀念上產(chǎn)生了一些變化，創(chuàng)作了一些富有時代精神的作品。大衛(wèi)把藝術(shù)作為反封建的戰(zhàn)斗武器使用，作為戰(zhàn)士登上了畫壇和政壇。他在這個時期的代表作品是《賀拉斯兄弟宣誓》。畫面所描繪的是賀拉斯三兄弟向代表羅馬王的父親老賀拉斯宣誓效忠祖國的莊嚴(yán)場面。構(gòu)圖以老賀拉斯為中心，其他人物分列兩邊成視覺對稱式均衡。老賀拉斯高舉寶劍，三個兒子伸出有力的手臂作接納狀，人們手腳相對；在老人身后是一組陷入悲痛的女子，她們低首相依、無可奈何。人物的動勢和組合都以直線和金字塔式構(gòu)成，造成視覺上的單純、沉著、穩(wěn)定和強(qiáng)健的沖擊力，全部人物被置于羅馬圓柱式建筑大廳，這更增加了畫面莊嚴(yán)神圣的氣氛。

畫家精心選擇了英雄出征前的宣誓和妻兒哭泣的情節(jié)，造成一種戲劇性的精神對比，形象地告訴人們：女人的眼淚也不能動搖英雄們盡忠報(bào)國的決心。達(dá)維德為了強(qiáng)調(diào)這個瞬間情節(jié)，著重加強(qiáng)了人物的形象表現(xiàn)力，集中刻畫賀拉斯三兄弟的強(qiáng)健體魄、堅(jiān)毅面貌、寬大步伐和伸向前方的手勢，鮮明地揭示了三兄弟的英勇氣概。女人們的情態(tài)是一組不可缺少的陪襯，她們的悲痛更加烘托出畫面的悲壯氣氛。作為畫面中心人物的老賀拉斯，他是國和家的象征，他的莊嚴(yán)舉止制約著三個兒子的行為，指示著他們履行國民的神圣義務(wù)、報(bào)效祖國。畫家在人物造型上使用雕刻手法，形象堅(jiān)實(shí)有力，重視素描的體積感，設(shè)色很單純，可與雕刻相媲美。

人物的背景建筑采用多立克柱式和厚重樸實(shí)的拱門，簡單沉著、穩(wěn)定、不可動搖，在精神和形式方面與前景人物相呼應(yīng)，并突出主體人物。這幅畫雖然是達(dá)維德早期作品，但表現(xiàn)出他的藝術(shù)思想和藝術(shù)技巧已逐漸成熟。

當(dāng)這幅英雄主題的作品在羅馬問世時，立刻受到社會的關(guān)注和贊美，被認(rèn)為是新古典主義最好的代表作品。不久達(dá)維德回巴黎參加了1785年舉辦的沙龍展覽，獲得了革命熱情高漲的法國人民的熱烈歡迎。馬拉之死》以肖像的形式，描繪了大革命的杰出領(lǐng)導(dǎo)人馬拉被害的悲劇情景，

大革命前大衛(wèi)描繪的是歷史題材，借古喻今；大革命開始后他就轉(zhuǎn)向直接描繪現(xiàn)實(shí)題材。達(dá)維德在塑造馬拉的形象時，加強(qiáng)了面部的刻畫，從那鎮(zhèn)定而又堅(jiān)毅的遺容中，揭示了馬拉的性格特征，表現(xiàn)出他那不顧疾病纏身的痛苦而緊張忘我工作的堅(jiān)強(qiáng)意志。畫面上的馬拉躺在浴盆中，露出了上半身，他側(cè)垂著頭，右手還握著筆，左手拿著刺客留下的字條，上書致公民馬拉的言詞。浴盆邊的木箱上壓著一張字條上寫著：“請將這份錢轉(zhuǎn)交給一位有5個孩子的母親，她的丈夫已為革命犧牲了。”所有這些細(xì)節(jié)好像表明馬拉并沒有死，還在工作，只不過太疲勞暫時休息片刻。在這里，畫家真實(shí)地塑造了一位已經(jīng)死去但仍永遠(yuǎn)活著的英雄

。這幅具有歷史意義的肖像畫構(gòu)圖莊重、嚴(yán)謹(jǐn)，意境崇高，造型單純而鮮明，用筆深沉而有力度，人物形象突現(xiàn)在抽象的背景上，猶如一尊浮雕。為使馬拉的形象具有英雄氣質(zhì)，畫家采用莊嚴(yán)的古代墓碑形式，把人物的肖像性與歷史的真實(shí)性和革命領(lǐng)袖的悲劇性結(jié)合起來，使畫面沉浸在肅穆、深沉的哀悼氣氛中。讓－奧古斯特·多米尼克·安格爾(Jean-AugusteDominiqueIngres，1780－1867)出生于法國的蒙特龐省。17歲，他拜HYP