西方文論課件2

-86-西方文論第一章：古希臘文藝與希臘三賢一、古希臘文論綜述怎樣看待古希臘文話中“神”的觀念？柏拉圖（一）蘇格拉底1、生平簡介（前470年—前399年）蘇格拉底是著名的古希臘哲學(xué)家，他和他的學(xué)生柏拉圖及柏拉圖的學(xué)生亞里士多德被并稱為“希臘三賢”。他被后人廣泛認(rèn)為是西方哲學(xué)的奠基者。2、學(xué)說特色：（1）神秘主義色彩：他認(rèn)為，天上和地上各種事物的生存、發(fā)展和毀滅都是神安排的，神是世界的主宰。蘇格拉底認(rèn)為所有的一切都是神創(chuàng)造與安排的，體現(xiàn)了神的智能與目的。（2）心靈的轉(zhuǎn)向：在蘇格拉底以前，希臘的哲學(xué)主要研究宇宙的本源是什么，世界是由什么構(gòu)成的等問題，后人稱之為“自然哲學(xué)”。蘇格拉底則轉(zhuǎn)而研究人類本身，即研究人類的倫理問題，如什么是正義，什么是非正義；什么是勇敢，什么是怯懦；什么是誠實(shí)，什么是虛偽；什么是智慧，知識是怎樣得來的；具有什么品質(zhì)的人才能治理好國家，治國人才應(yīng)該如何培養(yǎng)等等。后人稱蘇格拉底的哲學(xué)為“倫理哲學(xué)”。他為哲學(xué)研究開創(chuàng)了一個新的領(lǐng)域，使哲學(xué)“從天上回到了人間”，（3）尋求事物的普遍意義：認(rèn)為“意見”可以有各種各樣，“真理”卻只能有一個；“意見”可以隨各人以及其他條件而變化，“真理”卻是永恒的，不變的。蘇格拉底所追求的，是要求認(rèn)識“美自身”、“正義自身”，這是美和正義的普遍定義，是真正的知識，也就是柏拉圖所說的“美的理念”、“正義的理念”。（二）柏拉圖1、生平簡介（約公元前427年—前347年）古希臘偉大的哲學(xué)家，也是全部西方哲學(xué)乃至整個西方文化最偉大的哲學(xué)家和思想家之一。柏拉圖是西方客觀唯心主義的創(chuàng)始人，其哲學(xué)體系博大精深。柏拉圖認(rèn)為世界由“理念世界”和“現(xiàn)象世界”所組成。理念的世界是真實(shí)的存在，永恒不變，而人類感官所接觸到的這個現(xiàn)實(shí)的世界，只不過是理念世界的微弱的影子，它由現(xiàn)象所組成，而每種現(xiàn)象是因時空等因素而表現(xiàn)出暫時變動等特征。2、著作及文藝思想柏拉圖的研究對象設(shè)計政治、倫理、教育、哲學(xué)、文藝等各種問題，這些問題散見于各篇對話，集中涉及文藝?yán)碚搯栴}的主要有《伊安篇》、《高爾吉亞》、《理想國》和《法律篇》，中譯本主要有朱光潛先生編輯翻譯的《柏拉圖文藝對話集》。①模仿說他認(rèn)為萬事萬物有一個共同的本源，就是神，由神創(chuàng)造出各類事物的共相，就是理式?，F(xiàn)實(shí)世界的萬事萬物只是理式的摹本。柏拉圖認(rèn)為，自然界中有形的東西是流動的，但是構(gòu)成這些有形物質(zhì)的“形式”或“理念”卻是永恒不變的。所以，現(xiàn)實(shí)世界都只不過是理式的摹本，柏拉圖又認(rèn)為藝術(shù)作品是現(xiàn)實(shí)世界的摹本，而畫家或者詩人創(chuàng)造出來的又是摹本的摹本，是影子的影子，和自然隔了三層，和真理也隔著三層。他說：“從荷馬起一切詩人都只是模仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影像，并不曾抓住真理。不過他在這里攻擊的主要是根據(jù)技巧對一般對象的臨摹，他贊成的是對永恒理式的摹仿，是神靈依附的靈感。②靈感說拉圖將靈感視為人的靈魂激越奮發(fā)的結(jié)果，是不朽的靈魂帶來的前生的回憶，而靈感的源泉和藍(lán)本則是理式。靈魂通過詩神的反復(fù)憑附，便不斷地創(chuàng)造出新的作品，由詩神的憑附而陷入迷狂，便是靈魂降臨的征兆。“凡是對于上界事物只暫時約略窺見的那些靈魂不易做到這一點(diǎn)。凡是下地之后不幸習(xí)染塵世罪惡而忘掉上界偉大景象的那些靈魂也不易做到這一點(diǎn)。剩下的只是少數(shù)人還能保持回憶的本領(lǐng)?！雹凵沉φf他把藝術(shù)創(chuàng)作的動因歸結(jié)為心靈的生殖力，是人的一種本能欲望。“一切人都有生殖力，到了一定的年齡，他們本性中就起了一種迫不及待的欲望，要生殖?！薄胺彩怯猩沉Φ娜艘坏┯龅揭粋€美的對象，馬上就感到歡欣鼓舞，精神煥發(fā)起來，于是就憑這對象生殖。”④文藝的社會功用柏拉圖在政治上是有自己的理想的，他試圖建立一個“理想國”。柏拉圖的政治理念，就是節(jié)制、理性、正義，反對任何極端的形式。柏拉圖在制定理想國的治國方案時，非常注意藝術(shù)對人心的影響，他從政治家的角度，利用文藝的影響，對藝術(shù)進(jìn)行規(guī)范和限制，以期望藝術(shù)為他的理想國而服務(wù)。柏拉圖正是抱著一種社會功利的目的，來對藝術(shù)的社會功能提出了要求和限制?！澳阈睦镆邪盐?，除掉頌神的和贊美好人的詩歌以外，不準(zhǔn)一切詩歌闖入國境。如果你讓步，準(zhǔn)許甘言蜜語的抒情詩或史詩進(jìn)來，你的國家的皇帝就是快感和痛感；而不是法律和古今公認(rèn)的最好的道理了?！?、柏拉圖在西方的地位20世紀(jì)英國哲學(xué)家懷特海宣稱的：“如果為歐洲整個哲學(xué)的傳統(tǒng)特征做一個最穩(wěn)妥的概括，那就是，它不過是柏拉圖哲學(xué)的一系列注腳。”他的作品是西方文化的奠基文獻(xiàn)。在西方哲學(xué)的各個學(xué)派中，很難找到?jīng)]有吸收過他的著作的學(xué)派。在后世哲學(xué)家和基督教教義中，柏拉圖的思想保持著巨大的輻射力。亞里士多德1、生平著述（公元前384—322）古希臘哲學(xué)家科學(xué)家他的科學(xué)著作構(gòu)成了他所在時代的一部科學(xué)知識百科全書。其中包括天文學(xué)、動物學(xué)、地理學(xué)、地質(zhì)學(xué)、物理學(xué)、解剖學(xué)、生理學(xué)，倫理學(xué)、形而上學(xué)，心理學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)，哲學(xué)、神學(xué)和政治學(xué)，修辭學(xué)和美學(xué)等等。2、文藝思想①科學(xué)方法論：定義法；四因說；邏輯方法定義法：通常是把對象分為兩個部分，一個是屬，一個是差。一屬有多種。種與種之間的差別叫差。亞里士多德把科學(xué)分為三類，一是理論科學(xué)，包括數(shù)學(xué)、物理學(xué)和形而上學(xué)；而是實(shí)踐科學(xué)，包括政治學(xué)和倫理學(xué)；三是技藝科學(xué)，包括詩學(xué)和修辭學(xué)。四因說：他把宇宙萬物的成因歸結(jié)為四種，即質(zhì)料因、形式因、動力因（又叫創(chuàng)造因）和目的因（又叫最后因）。亞里士多德作為西方邏輯學(xué)的奠基人，對藝術(shù)門類也采取了邏輯方法進(jìn)行客觀的科學(xué)分析，他通過歸納、概括、分類和推理等方法得出嚴(yán)密的結(jié)論，與傳統(tǒng)的直觀感悟方式完全不同。②摹仿論他放棄了老師的認(rèn)為整個世界都是一個永恒理式的摹仿，而僅僅將它限定在藝術(shù)范圍之內(nèi)，他認(rèn)為各種體裁的藝術(shù)都是摹仿的產(chǎn)物。他不同于柏拉圖認(rèn)為的藝術(shù)應(yīng)該摹仿永恒的理式，而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要表現(xiàn)人生，認(rèn)為藝術(shù)摹仿的是事件、性格和思想，是“各種性格、感受和行動，是“在行動中的人。”亞里士多德在人的模仿能力方面更強(qiáng)調(diào)人的天性和理性。他說過：“使得藝術(shù)與其說是瘋狂人的事業(yè)，毋寧說是有天才的人的事業(yè)；前者不正常，后者很靈敏?！雹鬯囆g(shù)的基本特征首先是從藝術(shù)與道德區(qū)別中來談藝術(shù)的特征。亞里士多德則肯定了藝術(shù)與道德的相通之處，認(rèn)為藝術(shù)自身也是有益于道德的“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”也認(rèn)為藝術(shù)與道德還是有著根本的區(qū)別的，藝術(shù)的價值仍然在于作品的美。藝術(shù)作品自身只要具備了審美特征，就達(dá)到了目的，其次他將詩歌與史學(xué)比較，認(rèn)為詩比歷史更具有普遍意義。他曾經(jīng)說過：“史學(xué)家敘述已經(jīng)發(fā)生的史實(shí)，詩人則敘述可能發(fā)生的事情。因此，詩較歷史更有哲理、更為重要，因為詩偏于敘述一般，歷史則偏于敘述個別。”亞里士多德還認(rèn)為藝術(shù)作為一種生產(chǎn)，與技藝有著共同之處，但又有著不同的地方。藝術(shù)最關(guān)鍵的是它的獨(dú)創(chuàng)性，而技藝則可以因襲雷同。④文藝的社會功用首先他認(rèn)為文藝具有“教育”功能，通過傳授知識，能夠培養(yǎng)理智和德性。其次，亞里士多德認(rèn)為，文藝具有凈化作用，通過形成習(xí)慣，培養(yǎng)倫理德性。最后，亞里士多德還認(rèn)為，文藝能夠給人們提供“精神享受”,也就是消遣或快感，使人在緊張的勞動后得到安靜和休息。⑤關(guān)于悲劇的理論

悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫或恐懼來使這種情感得到凈化。這是西方第一次對于悲劇下的完整得到定義。這個定義也充分體現(xiàn)了亞里士多德的定義法和四因說。悲劇的構(gòu)成情節(jié)、性格、思想、言詞、形象、歌曲六方面情節(jié)中心說情節(jié)安排的“錯誤說”悲劇效果的凈化說古羅馬的文藝?yán)碚撘弧⒐帕_馬文論綜述1、古羅馬的發(fā)展概況意大利半島的小村落—公元前6世紀(jì)政治改革開始壯大—公元前510年，建立了奴隸制共和國，之后統(tǒng)一了意大利半島—公元前27年屋大維建立帝制—395年分裂為東西羅馬—476年西羅馬滅亡，西方奴隸時代結(jié)束2、古羅馬的文化變化朱光潛先生曾經(jīng)說：“希臘文藝落到羅馬人手里，‘文雅化’了，‘精致化’了，但是也膚淺化了，甚至于公式化了。”二者還是有著很明顯的不同的。羅馬時期更加注重文學(xué)的自身規(guī)律，它沒有深厚的哲學(xué)思想和繁榮的創(chuàng)作實(shí)踐作為基礎(chǔ)，研究的重點(diǎn)已由對文藝?yán)碚摰母締栴}的探討，轉(zhuǎn)向?qū)ξ乃囎髌沸问郊记傻姆治?。修辭學(xué)頗為盛行，甚至有人將這個時期的稱為“修辭學(xué)的時代”。賀拉斯（一）生平與著作1、賀拉斯（公元前65年—公元前8年）羅馬帝國初期的優(yōu)秀詩人和杰出的文學(xué)批評家。信奉哲學(xué)派別伊壁鳩魯主義的“合理享樂”理論。代表作《詩藝》《諷刺詩集》《歌集》《書札》等（二）賀拉斯的文論主張

1、羅馬古典主義三原則（也即《詩藝》中的三原則）：借鑒原則：“請你日日夜夜揣摩希臘典籍?！痹诮梃b古典方面，賀拉斯的觀點(diǎn)是，立足古典，適當(dāng)創(chuàng)新，偏于保守。合式原則：賀拉斯認(rèn)為古典主義的精髓就在于“合式”。所謂的合式原則，就是恰當(dāng)和適宜。妥協(xié)得體，恰到好處。這指的是藝術(shù)上的那種和諧統(tǒng)一之美。在作品結(jié)構(gòu)方面，賀拉斯要求作品各部分之間和諧一致，總的看來應(yīng)該是統(tǒng)一的整體；在人物性格塑造上，他認(rèn)為描寫傳統(tǒng)人物要遵循古希臘作品的既定性格，同時人物性格要契合年齡層次的分裂，如兒童喜怒無常，少年欲望無窮，成年小心翼翼，老年因循守舊等；同時合式原則在語言風(fēng)格上應(yīng)該是樸素和適度。他非常反對為了炫耀文采而插入一些不合時宜、絢爛的辭藻，他將這種用的不恰當(dāng)?shù)脑~語貶稱為“大紅補(bǔ)丁。”合理原則：古典主義文藝思潮崇尚理性，而合理原則也是賀拉斯文藝思想的核心。他主張文藝創(chuàng)作的合情合理，他特別注重文藝作品的思想內(nèi)容，他把思想內(nèi)容看成是作品成敗的根基所在。他把那些內(nèi)容空虛，但是卻辭藻華麗、音韻悅耳的詩歌稱為是雕蟲小技。而思想豐富的詩歌，即使缺乏技巧和形式，也更有力量。2、文藝功用論：他提出了將思想內(nèi)容和藝術(shù)形式相結(jié)合，教化作用和審美功能相統(tǒng)一的著名“寓教于樂”的觀點(diǎn)?！扒f嚴(yán)的長老奚落毫無教益的著作，傲慢的騎士輕視索然寡味的詩歌；寓教于樂的詩人才能博得人人稱可，既予讀者以快感，又使他獲益良多。這樣的作品可以使書商腰囊飽和，使作者揚(yáng)名海外，流芳后世不湮沒?！?、詩人修養(yǎng)論：①有德行有學(xué)識②有才華有功力③創(chuàng)作態(tài)度方面：仔細(xì)推敲、慎重發(fā)表、珍視善意的批評。賀拉斯《詩藝》的影響雖然說《詩藝》整體上沒有系統(tǒng)的體系，但是它在西方文藝?yán)碚撌飞系牡匚缓苤匾?，影響也非常大。除了個別的地方顯示出賀拉斯過于保守的特點(diǎn)之外，整體來看，《詩藝》還是有很多可取之處的，賀拉斯在吸收古希臘文論成果的文藝創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，提出的這一套古典主義的創(chuàng)作原則，開啟了后世長久統(tǒng)治西方的古典主義文藝思潮。特別是對15和16世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動，對17和18世紀(jì)的古典主義運(yùn)動影響尤為明顯。朗吉努斯1、《論崇高》作者的爭議：朗吉努斯或狄奧尼修斯公元三世紀(jì)的雅典修辭學(xué)家、演說家、文藝批評家、哲學(xué)家、柏拉圖主義者朗吉努斯。公元一世紀(jì)的希臘歷史學(xué)家和修辭學(xué)家狄奧尼修斯2、《論崇高》的本質(zhì)和意義①與優(yōu)美相對的“廣大”和“陽剛之美”，像偉大、莊嚴(yán)、高雅、壯麗、雄渾、遒勁等等?！疤熘耍皇且覀冏霰氨上铝鞯膭游?；它帶我們到生活中來，到森羅萬象的宇宙中來，仿佛引我們?nèi)⒓邮?，要我們做造化萬物的觀光者，做追求榮譽(yù)的競賽者，所以它一開始便在我們的心靈中植下一種不可抵抗的熱情——對一切偉大、比我們神圣的事物的渴望?！雹诔绺叩目陀^性和崇高的主觀性：他認(rèn)為崇高產(chǎn)生的根源在于崇高的事物和崇高的心靈這主客觀兩方面，不過，他所強(qiáng)調(diào)的是主觀方面的崇高，也就是崇高的人格。③崇高的作用：美化心靈、重振羅馬文風(fēng)、凈化社會風(fēng)氣。3、崇高觀念的當(dāng)下意義以及文學(xué)的存在價值問題4、崇高風(fēng)格五要素：莊嚴(yán)偉大的思想：“崇高的風(fēng)格是一顆偉大心靈的回聲?！笨犊ぐ旱臒崆椋簾崆橛谐绺吆捅拔⒅?，崇高的熱情是基于一切偉大的、比我們更神圣的事物的熱烈渴望。辭格的藻飾：修辭手法的運(yùn)用要恰到好處。高雅的措辭：如何運(yùn)用各種手法來增強(qiáng)作品的感染力，如巧妙地發(fā)問、省去關(guān)聯(lián)詞、顛倒詞序等。尊嚴(yán)而高雅的結(jié)構(gòu)：朗吉努斯繼承了亞里士多德的“有機(jī)統(tǒng)一”的觀點(diǎn)5、怎樣培養(yǎng)崇高的人格和氣質(zhì)：陶冶性情：“你試環(huán)視你四周的生活，看見萬物的豐富、雄偉、美麗是多么驚人，你便立刻明白人生的目的究竟何在?！苯梃b古人：在古人偉大精神的感召夏獲取創(chuàng)作靈感發(fā)揮想象：人們可以憑借著想象的翅膀，飛入崇高的境界。從賀拉斯到朗吉努斯，在古典主義的基本原則是一致的：如都主張借鑒古典作家，主張創(chuàng)作要自然合理，主張結(jié)構(gòu)要有機(jī)整一，主張?zhí)觳排c技巧結(jié)合，等等。但是，在他們之間又有些區(qū)別：在借鑒古典上，賀拉斯偏重于歸納創(chuàng)作法則，朗吉努斯則著眼于吸取精神實(shí)質(zhì)；在創(chuàng)作構(gòu)思上，賀拉斯側(cè)重清醒的理智，而朗吉努斯則強(qiáng)調(diào)昂揚(yáng)的熱情；在作家修養(yǎng)上，朗吉努斯更為重視作家心靈的偉大崇高?？偟目磥?，從賀拉斯到朗吉努斯，反映了古羅馬文學(xué)由平易清淺、樸素清醒的現(xiàn)實(shí)主義傾向向著熱情磅礴、想象豐富的浪漫主義傾向的轉(zhuǎn)變。中世紀(jì)的基督教美學(xué)和文論一、中世紀(jì)的文化概況1、時間范疇：4、5世紀(jì)古希臘羅馬的文化衰弱—15世紀(jì)文藝復(fù)興時期，中世紀(jì)是歐洲文明承前啟后的一個時期，文藝復(fù)興的燦爛文化就是在中世紀(jì)的環(huán)境中孕育成熟的。經(jīng)過常常的整個中世紀(jì)，西方文化被打上了深深的基督教文化的烙印。2、基督教的發(fā)展梗概基督教源于被征服的巴勒斯坦的希伯來民族，源于窮苦人的宗教。目的是為生活在苦難中的人們尋求精神上的解脫?；浇虅?chuàng)始人耶穌主張人們應(yīng)尋求自我解脫，要求人們道德上的自律，主張平等博愛。由于反對猶太教繁瑣的儀式和僧侶制度，耶穌傳道三年后就被猶太教僧侶捉去送給羅馬總督，因為早期基督教拒絕將羅馬皇帝當(dāng)神崇拜，所以遭到羅馬皇帝的仇視和破害，耶穌最后被釘死在十字架上。君士坦丁大帝繼位后，看到基督教廣泛的群眾基礎(chǔ)，感到基督教只可利用疏導(dǎo)，不可鎮(zhèn)壓。于是在公元313年為基督教頒布了“米蘭赦令”，進(jìn)而承認(rèn)了基督教在羅馬帝國的合法地位，并把基督教定位國教。后來隨著東西羅馬帝國的分裂，基督教逐漸分裂為東正教（東教會）和天主教（西教會）。中世紀(jì)的文藝概況中世紀(jì)時，一切文化和學(xué)術(shù)都染上了濃厚的宗教色彩。教會把一切學(xué)術(shù)都納入神學(xué)的范疇。他們把哲學(xué)當(dāng)做“神學(xué)的奴婢”，把科學(xué)看作是“宗教的仆人”，文學(xué)藝術(shù)也被用來為宗教服務(wù)，詩歌是為了撰寫圣歌和祈禱詞，學(xué)音樂是為了唱圣歌，修辭學(xué)成了說教講經(jīng)的藝術(shù)，散文是為了寫懺悔錄和圣徒、教父傳教服務(wù)，戲劇是為了搬演圣經(jīng)故事和圣徒行跡?！妒ソ?jīng)》基督教會的理論基礎(chǔ)是《圣經(jīng)》?！妒ソ?jīng)》包括《舊約》和《新約》，《舊約》是希伯來人古代典籍的總匯，包括神話、傳說、民間故事、宗教律法、諺語格言以及情歌等等，最開始基督教還沒有自己的經(jīng)典，借《舊約》為傳教的工具?！缎录s》是基督教自己的經(jīng)典，內(nèi)容是關(guān)于耶穌及其使徒們的傳說、言行錄和書信等等。神學(xué)觀念和基督教及各類宗教的精神實(shí)質(zhì)

我們其實(shí)可以說所有的宗教都是對的也都是錯的，因為這取決于你如何使用他們，你可以用它來服侍你的小我，也可以用它來為真理服務(wù)，如果你堅信只有你的宗教才是唯一的真理，那就是在服侍你的小我，而當(dāng)你如此使用它的時候，宗教就變成了一種意識形態(tài)，同時也產(chǎn)生了一種虛幻的優(yōu)越感以及人與人之間的分離和沖突。這就是幾千年來直到現(xiàn)在瘋狂的宗教沖突的實(shí)質(zhì)，他們其實(shí)已經(jīng)扭曲了基督教和佛教這些宗教的真正含義，他們把自我的信仰當(dāng)成了真理本身，而佛教說：指向月亮的手指不是月亮。就是說我們所表述的都是指向了真理，但是并不是真理本身。二、奧古斯丁的文論觀

1、教父哲學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)的含義在中世紀(jì)基督教思想發(fā)展中，最重要的兩個階段是前期的教父哲學(xué)時代和后期的經(jīng)院哲學(xué)時代。教父哲學(xué)是經(jīng)院哲學(xué)的前身。在基督教產(chǎn)生早期，還沒有出現(xiàn)基督教神學(xué)，只是由一些自稱是上帝的師徒的人們到處宣揚(yáng)耶穌基督的神跡，傳播上帝的使徒的福音，在基督教的使徒中出現(xiàn)了一些護(hù)教人物，他們努力把基督教信條教義化、系統(tǒng)化、理論化，他們逐漸成為解說基督教信條的權(quán)威，被信徒們尊稱為“教父”或“博士”，他們的神學(xué)理論被稱為“教父學(xué)”。早期最大的權(quán)威就是奧古斯丁。經(jīng)院哲學(xué)：到了十一世紀(jì)末，隨著西歐封建制度在各國普遍建立，歐洲封建社會進(jìn)入了繁榮時期，但剝削壓迫也加深了，反正統(tǒng)的基督教的“異端”思想空前活躍起來，教父學(xué)的威信江河日下，需要一套新的有說服力的神學(xué)體系來輔佐或代替它，以達(dá)到繼續(xù)愚弄人民，消除“異端”，鞏固封建秩序和擴(kuò)大教會勢力的目的，于是經(jīng)院哲學(xué)就應(yīng)運(yùn)而生了。所謂的經(jīng)院哲學(xué)，就是在基督教學(xué)院里講授的基督教神學(xué)，它是在教父學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，如果說教父學(xué)主要是制訂了統(tǒng)一的宗教教條的神學(xué)體系，那么經(jīng)院哲學(xué)則從理論上論證了基督教的信條，代表人物托馬斯·阿奎那2、奧古斯丁的生平（345—430）是歐洲中世紀(jì)著名的神學(xué)家和哲學(xué)家，基督教神學(xué)早期的重要代表，號稱“教會之父”。代表作：《上帝之城》、《懺悔錄》、《三位一體》、《論自由意志》、《論音樂》、《論激情》、《獨(dú)語錄》等，大都涉及到了文藝問題。3、文論思想：①反對世俗文藝藝術(shù)作品褻瀆神靈；藝術(shù)作品敗壞道德；藝術(shù)作品的虛構(gòu)性帶有欺騙性。②文藝的社會功用：文藝為基督教服務(wù)奧古斯丁也是一位文學(xué)修養(yǎng)很高的人，而且有著很深刻的思想，只是和柏拉圖一樣，受囿于他宗教的世界觀，對文學(xué)毫不留情地進(jìn)行了抨擊。三、托馬斯·阿奎那的文論觀1、生平及著作（1225—1274）是中世紀(jì)歐洲經(jīng)院哲學(xué)最重要的代表人物，14世紀(jì)以后享有“天使博士”之稱。沒有專門的文論著作，其主要文論思想都包含在他的經(jīng)院哲學(xué)和神學(xué)思想體系中。2、文藝思想：①藝術(shù)摹仿自然：藝術(shù)家摹仿自然實(shí)際上也就是在摹仿上帝。②藝術(shù)的真實(shí)性：認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)品如果符合理性就具有真實(shí)性。③藝術(shù)的象征問題：托馬斯他繼承了奧古斯丁的觀點(diǎn)，認(rèn)識到文學(xué)語言的模糊性和象征性，它們都不能僅僅從字面上來把握而應(yīng)該透過文字表面揭示出真正隱含的象征意義。他認(rèn)為《圣經(jīng)》中的文學(xué)有兩個功能：一是表義功能，二是象征功能。④形式理論：他認(rèn)為美的三點(diǎn)要素：整一完善、比例和諧、色彩鮮明?？梢哉f，托馬斯關(guān)于美在形式和色彩悅目的理論，形成了中世紀(jì)基督教神學(xué)中較為科學(xué)的美學(xué)觀，對后世影響也很大。托馬斯·阿奎那的影響托馬斯有別于奧古斯丁對于柏拉圖神秘主義的傾向，而更接近于亞里士多德的唯物的傾向，對于文藝的象征理論的表述，對于藝術(shù)真實(shí)性的論證，還有關(guān)于形式美的認(rèn)知，對后世的文藝觀都產(chǎn)生了很久遠(yuǎn)的影響。文藝復(fù)興時期的文論一、文藝復(fù)興的定義14到16世紀(jì)發(fā)生在歐洲的一場早期資產(chǎn)階級的新文化運(yùn)動，是新興資產(chǎn)階級反封建、反神權(quán)的斗爭在思想文化上的反映。復(fù)興主要指的是復(fù)興古希臘羅馬的文化，但是其實(shí)是一種托古創(chuàng)新，這場運(yùn)動很廣泛，涉及哲學(xué)、文學(xué)、宗教、藝術(shù)和自然科學(xué)等各個領(lǐng)域，新興資產(chǎn)階級要求以人的學(xué)問取代神的學(xué)問，它標(biāo)志著中古后期的神秘主義開始向近代的理性精神的過渡。二、文藝復(fù)興的背景和內(nèi)容中世紀(jì)1000多年的精神桎梏，新興資產(chǎn)階級生產(chǎn)方式的出現(xiàn)和新的資產(chǎn)階級文化的產(chǎn)生。馬丁路德的宗教改革、哥白尼的日心說、文化上的達(dá)芬奇、但丁、拉伯雷、塞萬提斯、和莎士比亞等方面。三、文論概貌一方面駁斥中世紀(jì)的基督教對文藝的否定，后來又與保守派進(jìn)行斗爭，同時還有一些對于文學(xué)作品的具體規(guī)律的探討。此時期的文論是賀拉斯的古典主義與布瓦洛的古典主義之間的中介，沒有太多創(chuàng)新。另外值得注意的是與此時期輝煌的文藝成就比起來，文論顯得相對比較蒼白，尤其是有些大家往往并沒有遵從主流的文論主張，比如莎士比亞的創(chuàng)作，這是一個值得注意的現(xiàn)象。四、但丁

1、生平著作但?。?265—1321），幾個關(guān)鍵詞：受過良好的教育、貝爾德麗采、政治生活、流放等。著作：詩集《新生》、長詩《神曲》，文論著作：《饗宴》、《論俗語》但丁的主要文藝思想（1）《神曲》的意義和價值《神曲》是但丁用意大利語言寫成的，但丁不但從理論上提倡用意大利的通俗語言，而且身體力行，用意大利語寫成了《神曲》，而由于《神曲》的出現(xiàn)，使得意大利文學(xué)躍居當(dāng)時歐洲文學(xué)的前列。（2）提倡意大利民族語言；拉丁語作為當(dāng)時的官方語言和基督教的宗教語言，雖然規(guī)范，但卻逐漸失去了個性和活力，與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)，僵化的語言影響了文化的發(fā)展。但是拉丁語也不是完全一無是處一樣，拉丁語也有結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、和諧優(yōu)美等可取之處。因此，但丁在提出新的建立意大利語方案時，也要求借鑒拉丁語的有點(diǎn)，他的主張是立足俗語，用拉丁語的優(yōu)點(diǎn)改造俗語的缺點(diǎn)?！墩撍渍Z》里說：“所謂俗語，就是孩提在起初解語之時，從周圍的人們聽?wèi)T而且熟習(xí)的那種語言?！边@種俗語，“是人類最初使用的?！保?）第一次用諷喻來解釋詩，把對神學(xué)著作的象征和隱喻研究帶入詩歌研究，認(rèn)為詩歌同樣具有多義性，具有表層字面之外的深層寓意，提高了詩的地位五、卡斯特爾維特羅

1、生平介紹卡斯特爾維特羅（1505—1571），人文主義者，是意大利文藝復(fù)興時期影響最大的文學(xué)批評家。最為著名的就是《亞里士多德<詩學(xué)>的詮釋》，其中包括了他對亞里士多德的理解，以及他本人對文學(xué)本質(zhì)和文學(xué)功用的看法。2、文藝思想：（1）對想象的論述以及對于詩歌的地位的肯定：他認(rèn)為詩人不是被動地反映現(xiàn)實(shí)，而是借助想象和虛構(gòu)來描述可能發(fā)生的有代表性的事件，他尤其強(qiáng)調(diào)了想象對于詩歌的特質(zhì)，詩歌基于想象而具有創(chuàng)造性，而散文則更多是偏重于事實(shí)的記載和推理。（2）三一律的創(chuàng)始人：他在整合前人情節(jié)整一律和時間整一律的思想的基礎(chǔ)上，特別規(guī)定了地點(diǎn)的整一律，由此構(gòu)成了戲劇的三一律。并對三一律進(jìn)行了最全面和系統(tǒng)的闡釋。三一律成了影響17世紀(jì)古典主義的最重要的文論思想，而卡斯特爾維特羅正因此被西方有的學(xué)者看成是三一律的創(chuàng)始人。(3）悲劇中的性格說：他認(rèn)為沒有性格的悲劇不能算是好的悲劇，情節(jié)也是為了展示性格而存在和發(fā)展的，他把性格的展現(xiàn)看成悲劇成功的關(guān)鍵。（4）文藝的娛樂功能和娛樂大眾的思想。卡斯特爾維特羅提出了詩歌是為人們提供娛樂和消遣的，詩的教育功能不過是詩的娛樂功能的附帶而已，而且他比亞里士多德更進(jìn)一步，認(rèn)為詩不僅僅在于娛樂，而且在于娛樂平民大眾。錫德尼的文論思想

1、生平（1554—1586）是文藝復(fù)興時期英國杰出的詩人和學(xué)者?！稙樵娹q護(hù)》一書，對詩學(xué)理論作了較為系統(tǒng)的論述2、文藝思想：（1）詩的創(chuàng)造性及其優(yōu)越性他非常贊同亞里士多德的觀點(diǎn)，把詩人的摹仿看成是一種創(chuàng)造。同時更進(jìn)一步，他認(rèn)為詩人比任何一種以學(xué)問為業(yè)的人都高，詩人“不屑為這種服從所束縛，為自己的創(chuàng)新氣魄所鼓舞，在其創(chuàng)造出比自然所產(chǎn)生的更好的事物中，或者完全嶄新的、自然中所從來沒有的形象中，如那些英雄、半神、獨(dú)眼巨獸、怪獸、復(fù)仇神等等，實(shí)際上，升入了另一種自然，因而他與自然攜手并進(jìn)?！卑言娙颂岬椒浅８叩牡匚?。2）詩歌的虛構(gòu)問題錫德尼說，詩人利用的不是謊言而是虛構(gòu)，而虛構(gòu)不僅無害而且極為重要，因為它給讀者以想象提供養(yǎng)料。同時詩歌可以通過內(nèi)容向人們懲惡揚(yáng)善，關(guān)鍵是看作者怎樣處理，而詩歌這一形式無罪。（3）詩的道德標(biāo)準(zhǔn)錫德尼把人的德行作為一切學(xué)問的最后目的，而詩歌的怡情是為了感動人們?nèi)?shí)踐他們本來會逃避的善行，教育是為了使人們了解那個感動他們、使他們向往的善行。詩歌不但“指出了道路，而且給了這條道路一個可愛的遠(yuǎn)景，以致會引人進(jìn)入這條道路?！笨傊?，他的意義主要在對詩和詩人的地位的肯定和提高方面。雖然有某種程度上的矯枉過正，但這也是歷史使然。17世紀(jì)古典主義文藝?yán)碚撘?、古典主義的定義1、在文學(xué)藝術(shù)中，以古希臘羅馬的文藝作品和文藝思想為典范的創(chuàng)作傾向和理論觀點(diǎn)，被稱為古典主義。2、古典主義的幾個階段和特指。最早的像賀拉斯在《詩藝》中所提出的“以希臘為典范”的羅馬古典主義——文藝復(fù)興時期以提倡復(fù)興古希臘羅馬的文藝反對世俗的神權(quán)——17世紀(jì)古典主義時期。我們真正講到古典主義時期時，是特指這一階段歐洲的一股文藝思潮，它是在歐洲從封建社會向資本主義過渡時期真正產(chǎn)生和完善的，在經(jīng)歷了文藝復(fù)興這樣一個激烈的文化思潮之后，17世紀(jì)的古典主義是沒落貴族和新興的資產(chǎn)階級相調(diào)和的產(chǎn)物。3、17世紀(jì)古典主義文藝思潮的發(fā)展概況。17世紀(jì)的古典主義思潮最先在法國興起，到30、40年代逐漸形成，60、70年代進(jìn)入鼎盛時期，80年代末走向衰弱，持續(xù)到19世紀(jì)。除了法國，英國在17世紀(jì)后期，德國和俄國等在18世紀(jì)也都經(jīng)歷了各自的古典主義時期，尤其是后來的德國古典主義，取得了極高的成就。古典主義的文學(xué)文藝概況1、古典主義以笛卡爾的理性哲學(xué)為基礎(chǔ)；他說“始終只求克制自己，不求克制命運(yùn)，只求改變自己的欲望，不求改變世界的秩序，一般地說，就是養(yǎng)成一種習(xí)慣，相信除了我們的思想之外，沒有一件東西完全在我的能力范圍之內(nèi)?！钡芽柕睦硇灾髁x體現(xiàn)了此時資產(chǎn)階級的軟弱性，對于君主專制王權(quán)的妥協(xié)性，而此時的法國君主專制也正要求人們克制個人的欲望，遇事以理性為重，以民族國家為重。2、英法兩國的作家如：彌爾頓、高乃依、讓·拉辛、莫里哀等等。彌爾頓的代表作長詩《失樂園》、《復(fù)樂園》；高乃依的《熙德》；讓·拉辛的悲劇《昂朵馬格》和《費(fèi)得爾》；莫里哀的《偽君子》、《唐璜》等作品。3、古典主義的共同特征：擁護(hù)王權(quán)；崇尚理性、三一律；通過描寫理性和感性的沖突，而理性最終取得了勝利來贊揚(yáng)理性?！叭宦伞?，即一出戲只演一件事，劇情必須發(fā)生在一個地方，一晝夜之間。推崇古希臘羅馬文學(xué)。高乃依的文論觀1、生平簡介（1606—1684）是法國17世紀(jì)古典主義悲劇創(chuàng)始人和代表作家之一，法國悲劇之父。三篇劇論，即《論戲劇的功用及其組成部分》、《論悲?。杭婕鞍纯赡苄曰虮厝恍蕴幚肀瘎〉姆椒ā贰ⅰ墩撊宦?，即行動、時間、地點(diǎn)的一致》，通過這三篇劇論，著重闡釋了他的悲劇思想。2、文論觀點(diǎn)：（1）悲劇題材和悲劇性格；亞里士多德以人物的地位的貴賤高低來區(qū)分悲劇與喜劇的原則，在他這里有了一定的改善，他認(rèn)為即使喜劇中也是可以描寫國王，只要他們的行為不高出于喜劇的境界。這就從題材而不是所描寫的對象來劃分喜劇和悲劇了，也更具有科學(xué)性。“舞臺上也不必只演國王們的災(zāi)難，其他人們的災(zāi)難，只要相當(dāng)顯著，相當(dāng)奇特，值得寫成悲劇，歷史對他們也相當(dāng)留意，有所記載，就可以搬演?！痹谡劦饺宋镄愿襁@一點(diǎn)時，高乃依批評了賀拉斯所說的“少年好揮霍，老人性貪婪?！边@樣類型化的說法，認(rèn)為這樣顯得簡單化、模式化。同時認(rèn)為賀拉斯所說的性格的“一貫性”也有不妥之處。因為不但一個性格輕佻、意志薄弱的人難以一貫，甚至一個堅定的性格，在保持其內(nèi)在的一貫的同時，也可以因情況的不同而有外在的變化和矛盾。（2）悲劇的效果；他認(rèn)為悲劇的唯一目的是給觀眾以快感，悲劇的教化功能，只能悄悄地隱藏在快感目的之內(nèi)。高乃依還對欣賞戲劇提出了一定的要求，他認(rèn)為欣賞戲劇要與作品的情節(jié)之間有一定的距離。3）對三一律的看法。在“行動一致”方面，他認(rèn)為不能理解為一種單一孤立的行動，可以設(shè)置幾種危局或者傾向，但是最終會選擇其中一個。對于“時間一致”的原則，他認(rèn)為因為劇情的不同，可以根據(jù)不同的情況做必要的松動。對于“地點(diǎn)一致”的原則,高乃依認(rèn)為應(yīng)當(dāng)適當(dāng)擴(kuò)大地點(diǎn)的廣度，比如不必限于一個宮廷而可以擴(kuò)大在同一個城市，把故事限定在兩三處特定的地點(diǎn)。他也倡導(dǎo)采用一種地點(diǎn)模糊法。3、高乃依文論主張的意義一方面他能對亞里士多德以及賀拉斯的一些看法提出修正的看法，做了更加合理的補(bǔ)充，另一方面，對于當(dāng)時的“三一律”他也沒有完全被這種死板的規(guī)則所束縛，提出了很多靈活性的變通之法，他的很多主張，對于后來的戲劇的創(chuàng)作和發(fā)展，都起到了很好的鋪墊作用。四、布瓦洛的古典主義文論觀1、生平簡介：（1636—1711）他是法國古典主義時期最重要的文藝?yán)碚摷?。古典主義的立法者。代表作是古典主義文藝?yán)碚摲ǖ洌骸对姷乃囆g(shù)》。全詩分為四章：第一章是總論，提出了一般性的原則，第二章闡述次要的詩歌種類以及創(chuàng)作規(guī)則；第三章探討了悲劇、喜劇和長篇敘事詩這三種基本的詩類。這是全書的基本和核心，其中在談?wù)摫瘎r論述了著名的“三一律”；第四章主要討論詩人的道德修養(yǎng)。2、文藝思想：（1）理性原則：注重理性首先要以內(nèi)容為主導(dǎo)，反對堆砌美麗的辭藻，纖巧的運(yùn)思，過于強(qiáng)調(diào)遣詞和音韻，文詞要從屬于文思，也就是語言從屬于思想。以形式為仆從；其次注重理性還要求按照理性原則安排作品結(jié)構(gòu)，各部分之間和諧一致，構(gòu)成一個統(tǒng)一整體；再次理性還要求藝術(shù)作品描寫的“像真性”，這里的像真性就是逼真，這樣作品才能具有可信性和感染力。（2）自然原則：古典主義者所理解的自然，既不是大自然的風(fēng)光景色，也不是客觀的現(xiàn)實(shí)世界，他們所謂的自然，是指體現(xiàn)在事物中的“事之常理”和體現(xiàn)人性中的“人之常情”，尤其特指他們憑借理性所認(rèn)定的普遍的永恒的人性。古典主義者是“普遍人性論”者，他們堅信人性是超越時空、普遍永恒的，而作家就是要憑借理性來表現(xiàn)這種古今東西人人相通的人性。；在強(qiáng)調(diào)自然是普遍人性之外，布瓦洛又強(qiáng)調(diào)“自然即古典”的主張。（3）道德原則（詩人修養(yǎng)論）：布瓦洛要求作家要進(jìn)行道德自律和情趣的培養(yǎng)，懷著社會責(zé)任感去進(jìn)行創(chuàng)作?！澳愕淖髌贩从尺@你的品格和心靈，因此你只能示人以你的高貴小影。危害風(fēng)化的作家，我實(shí)在不能贊賞，因為他們在詩里把榮譽(yù)丟到一旁，，他們背叛著道德，滿紙都是誨盜誨淫，寫罪惡如火如荼，使讀者喜之不盡。”布瓦洛文論思想意義布瓦洛從作品的內(nèi)容形式效果和創(chuàng)作者的修養(yǎng)等方面對藝術(shù)創(chuàng)作提出了要求，他把真善美的統(tǒng)一作為古典主義文藝的最高標(biāo)準(zhǔn)，對促進(jìn)法國古典主義文藝的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。因為他在當(dāng)時法國文壇的地位和他有來自宮廷勢力的支持，所以他的《詩的藝術(shù)》中的一系列文藝主張對法國文壇產(chǎn)生了決定性的影響，不僅對當(dāng)時影響重大，而且很多理論觀點(diǎn)和創(chuàng)作主張對西方文學(xué)藝術(shù)的進(jìn)程都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)然，布瓦洛的文藝?yán)碚撘矌в幸欢ǖ姆饨ㄕ紊?，以及一些僵化保守的思想，比如他對人性的某些類型化的傾向，對于文藝為當(dāng)時的王權(quán)服務(wù)的觀點(diǎn)等等。要辯證的看待。18世紀(jì)啟蒙主義文藝?yán)碚撘弧⒏攀觯簹W洲歷史上的第二次反封建反教會的思想解放運(yùn)動。1、反對封建專制2、反對宗教迷信18世紀(jì)的歐洲各國經(jīng)濟(jì)發(fā)展很不平衡，資產(chǎn)階級的發(fā)展程度也各不相同，啟蒙時期的法國和德國是歐洲的兩個典型。法國是激進(jìn)的代表，而德國則是相對保守的。啟蒙運(yùn)動在推動資產(chǎn)階級文化發(fā)展，擺脫封建專制王權(quán)束縛上起了很大的推動作用，但是啟蒙運(yùn)動本身也有它的局限性。因為啟蒙主義所宣傳的“理性的王國不過是資產(chǎn)階級的理想化的王國”二、伏爾泰1、生平（1649—1778）一生屢遭當(dāng)政者的迫害2、著作：悲劇《俄狄浦斯王》、《凱撒之死》、《穆罕默德》、史詩《亨利亞特》文論《論史詩》、《英國通信》等文論思想（1）啟蒙與古典的矛盾：伏爾泰身處啟蒙運(yùn)動的早期，在其身上鮮明地體現(xiàn)出兩重性。作為法國啟蒙運(yùn)動的領(lǐng)袖，伏爾泰廣泛利用各種形式和手段反對封建專制制度，如藝術(shù)的，哲學(xué)的，宗教的等等。但是他在思想上還不像后來的啟蒙者那樣激進(jìn)，特別在文學(xué)方面，伏爾泰推崇古典主義，遵守“三一律”和古典主義的創(chuàng)作規(guī)則，并且還身體力行地用古典形式來進(jìn)行史詩和悲劇的創(chuàng)作。他的這種矛盾在對莎士比亞的評價中體現(xiàn)很鮮明?！拔沂穷^一個人把從莎士比亞的大糞堆里所發(fā)現(xiàn)的珍珠指給法國人看，真料想不到有一天我竟幫助人們把高乃依和拉辛的桂冠放在腳下踐踏，來替一位野蠻的戲子貼金抹粉?！保?）論史詩：“就史詩本身來看，它是一種用詩體寫成的關(guān)于英雄冒險事跡的敘述?！狈鼱柼τ谑吩姷恼撌鲆廊挥兴拿苄栽谄渲小＃?）論悲?。簣猿止诺渲髁x悲劇的三一律。在對悲劇的看法中，堅持古典主義的審美要求和狹隘的民族主義觀點(diǎn)。他抬高高乃依而貶低莎士比亞。雖然他認(rèn)為二者都是才華橫溢的作家，但是相比較而言，高乃依的天才比莎士比亞的更偉大，“正如貴族的天才比老百姓的更偉大，盡管他們生長著同樣的的腦袋?！比⒌业铝_

1、生平（1713—1784）法國人，18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動思想家中最杰出的代表人物之一。關(guān)鍵詞：博學(xué)、唯物主義者2、著作：小說《修女》、《拉摩的侄兒》劇本《私生子》《一家之主》文論：《論戲劇詩》《畫論》《演員奇談》等哲學(xué)及文藝思想（1）哲學(xué)思想：辯證唯物主義的世界觀他認(rèn)為自然界的一切都是互相聯(lián)系而且相互轉(zhuǎn)化的，世界的統(tǒng)一性在于他的物質(zhì)性。人們靠理性和實(shí)驗，相輔相成共同推動人類認(rèn)識不斷前進(jìn)。（2）美學(xué)：“美在關(guān)系”的著名論斷?！拔野逊彩潜旧砗心撤N因素，能夠在我的悟性中喚起‘關(guān)系’這個概念的，叫做外在于我的美；凡是喚起這個概念的一切，我稱之為關(guān)系到我的美。”既肯定了美的客觀性，同時也認(rèn)識到了主體對于美的感悟。文藝本質(zhì)論：自然真實(shí)和藝術(shù)理想的辯證統(tǒng)一。他認(rèn)為文藝既要再現(xiàn)自然真實(shí)，又要表現(xiàn)藝術(shù)理想。這兩方面不是彼此對立或者彼此矛盾的，而是不可分割的辯證統(tǒng)一關(guān)系。狄德羅所謂的自然，則包括了世界上時間和空間中的一切存在以及它們之間的相互關(guān)系和變化，它既包括自然世界，也包括社會現(xiàn)實(shí)，更包括人的精神世界。而表現(xiàn)藝術(shù)理想，則包括了發(fā)揮想象和創(chuàng)造范本兩個內(nèi)容。（4）文藝功用與作者修養(yǎng)文藝能夠以獨(dú)特的方式發(fā)揮其教化的作用。他提出三項主張。就是：文藝創(chuàng)作要重視作品題材；文藝作品必須以正派的主題和偉大的思想訴諸人的理性；另外還要以強(qiáng)烈的激情和鮮明的愛憎激發(fā)人的情感。他從道德、學(xué)識和才能三個方面對創(chuàng)造者提出了要求。在道德方面，創(chuàng)作者應(yīng)該首先做一個有德行的人。；關(guān)于學(xué)識，他認(rèn)為創(chuàng)作者應(yīng)該多讀書，歷史哲學(xué)倫理學(xué)，自然科學(xué)以及藝術(shù)等等，同時在博覽眾書的基礎(chǔ)上還要深入了解社會，并在此基礎(chǔ)上學(xué)會觀察和思考，不要停留在表面；關(guān)于才能，他強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)，就是學(xué)習(xí)古人的創(chuàng)作方法，還有一點(diǎn)也是最重要的一點(diǎn)就是深入生活，施法自然。（5）戲劇改革和表演藝術(shù)：①創(chuàng)立嚴(yán)肅?。撼鲐暙I(xiàn)就是在法國劇壇創(chuàng)立了一個新的劇種，即嚴(yán)肅劇或市民劇。“一切戲劇活動都是精神事物，因此似乎也應(yīng)該有個中間類型和另個極端類型。兩級我們有了，就是喜劇和悲劇。但是人不至于永遠(yuǎn)不是痛苦便是快樂的。因此喜劇和悲劇之間一定有個中間地帶。”“嚴(yán)肅喜劇”和“家庭悲劇”。狄德羅的這種關(guān)于中間地帶的正劇的類型的提出，從根本上否定了古典主義戲劇體裁的等級尊嚴(yán)，它不僅僅是戲劇體裁的創(chuàng)新，而且更重要的是意味著戲劇主題的變革。將更多樣的生活內(nèi)容引入戲劇創(chuàng)作的視野。②情境中心說“在所有劇種里，人的社會處境要取代人的性格?！薄敖裉?，處境卻應(yīng)成為主要對象，性格只能是次要的。”這種情境中心論也是當(dāng)時激烈社會矛盾在文藝上的一種折射③體驗與表現(xiàn)他認(rèn)為，演員可以分為兩種，一種是“易動感情的人聽?wèi){自然沖動的驅(qū)使，他表達(dá)的正是自己的心聲。”這種演員依靠自然稟賦，“偶爾演得十分精彩，但一般情況下往往演得一塌糊涂?！绷硪环N是“頭腦冷靜，不懂感情的人，但是他出色地表演了感情豐富的人的感受?！钡业铝_的意義他的辯證唯物主義的文藝觀點(diǎn)，不僅僅對17世紀(jì)的古典主義進(jìn)行了批判的吸收，為18世紀(jì)的浪漫主義運(yùn)動掃清了道路，更為19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義思潮奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。正像恩格斯所評價的那樣他為探索真理而獻(xiàn)出了整個的生命。萊辛1、生平（1729—1781）德國啟蒙運(yùn)動代表，德國著名的戲劇家和批評家。2、代表作：《拉奧孔，或論畫與詩的界限》、《漢堡劇評》等。3、文藝思想：《拉奧孔》中論述了詩和雕塑藝術(shù)的不同，在萊辛看來，顯然詩高于畫。因為首先，詩可以更廣泛地反映現(xiàn)實(shí)。畫的使命只是表現(xiàn)物體的美，特別是人體的美，而詩的范圍卻有無限廣闊。它包括感官所能感知的整個世界和想象所能馳騁的全部領(lǐng)域。其次，詩可以更深入地揭示心靈。畫家描繪的神靈或人物都是“人格化的抽象品”，只能具有單一性格的外貌特征。詩人則可以多方位地描述人物的豐富個性，更深刻地展現(xiàn)人物的內(nèi)心生活，可以讓人物表現(xiàn)出每一種具體特殊情況所要求的種種變化，再次，詩可以更生動地描述發(fā)展。造型藝術(shù)只能描繪物體的靜態(tài)圖像，如只能選取動作的頃刻，但是詩人則可以隨心所欲地就他的情節(jié)從頭說起，通過中間所有的變化曲折，一直到結(jié)局，都順序說下去。其實(shí)質(zhì)是身為啟蒙主義者的他對于一種非靜止的、動感的帶有沖突的藝術(shù)的肯定。該書也成為啟蒙運(yùn)動的里程碑。4、《漢堡劇評》：①對法國古典主義的“三一律”進(jìn)行了詳細(xì)的分析和批評，認(rèn)為他們是對古代文藝?yán)碚摰慕虠l化和歪曲，是不值得依憑的。②大力倡導(dǎo)民族化的市民戲劇，反對古典主義文風(fēng)雕琢、矯揉造作的戲劇。③強(qiáng)調(diào)性格在戲劇中的地位和作用，是古典主義的類型性格向典型性格過渡期的重要理論家。萊辛尤其強(qiáng)調(diào)環(huán)境與性格的必然聯(lián)系。赫爾德1、生平（1744—1803）被認(rèn)為是德國狂飆突進(jìn)運(yùn)動文學(xué)理論綱領(lǐng)的制定者。2、文論思想：（1）人道主義與文藝問題文學(xué)藝術(shù)在人道的培養(yǎng)過程中，起著重要的作用。文學(xué)藝術(shù)的根本目的就是使人類人道化。他說：“人的一切制度，一切科學(xué)和藝術(shù)，只要是正當(dāng)?shù)?，都只有一個目的，那就是把我們?nèi)说阑??！保?）詩的特征與語言赫爾德認(rèn)為詩歌是原始人的語言，人類孩提時代的語言，特別是史詩，它與人類原始的、已經(jīng)一去不返的階段緊密相連。因為詩歌是與自然情感和原始思維息息相通的，而現(xiàn)代文明則窒息和扼殺了詩歌所賴以產(chǎn)生的條件。所以，赫爾德強(qiáng)調(diào)詩的音樂性，詩歌要通過朗讀，它們的精神、起伏、生命能隨著音響而呈現(xiàn)出來。（3）文學(xué)發(fā)展觀他要求德國作家忠于自己和自己的民族，強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)和語言同民族的整體性，是要通過自然的過程向前推進(jìn)。因為每個民族的文學(xué)藝術(shù)和情感都和本民族的體制以及一切周圍環(huán)境聯(lián)系在一起，不是單純的摹仿就能促進(jìn)其發(fā)展的。（4）文學(xué)批評：移情的批評概念，要求設(shè)身處地地領(lǐng)會作品精神，也就是將你的全部身心轉(zhuǎn)移到作品中去，深入到作品內(nèi)部，“揣測作者的心靈深處”，將每一部作品看成一顆靈魂的印記。他非常反對古典主義文學(xué)批評的那種通過建立一個連貫系統(tǒng)的文學(xué)理論要求和一成不變的評判標(biāo)準(zhǔn)的方式去進(jìn)行文學(xué)批評。第七章18世紀(jì)末19世紀(jì)初德國古典時期文論一、概述：在英法等國的資本主義有了很大發(fā)展的時候，德國仍然處于分裂割據(jù)局面，多個諸侯小邦各自為政，相互征戰(zhàn)，民不聊生。受到此時期法國資產(chǎn)階級大革命的影響，德國資產(chǎn)階級的革命情緒曾經(jīng)一度高漲，德國的狂飆突進(jìn)運(yùn)動顯示了德國比其它國家更加強(qiáng)烈的斗爭的情緒，但是法國大革命后期，特別是雅各賓派專政時期所出現(xiàn)的暴力情況，使得德國資產(chǎn)階級看到了革命的負(fù)面效果，隨即革命情緒開始低落，幻想通過社會改良和感化的方式來實(shí)現(xiàn)社會變革。所以，德國的狂飆突進(jìn)運(yùn)動大約持續(xù)了10年后，德國文學(xué)也因為社會因素發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)折，進(jìn)入了古典主義時期。二、康德1、生平（1124—1804）德國古典哲學(xué)和美學(xué)的奠基人，西方近代最有影響力的哲學(xué)家和美學(xué)家之一.簡單的人生，不朽的思想。2、著作《純粹理性批判》、《實(shí)踐理性批判》、《判斷力批判》等3、文論思想（1）藝術(shù)特征：通過對于藝術(shù)與自然，藝術(shù)與科學(xué)、藝術(shù)與手工藝的關(guān)系的研究，分析了藝術(shù)獨(dú)有的特征。首先在藝術(shù)與自然方面，康德首先闡釋了二者的相統(tǒng)一的一面?！白匀恢挥性诿菜扑囆g(shù)時才顯得美，藝術(shù)也只有使人知其為藝術(shù)而又貌似自然時才顯得美。”不同之處在于藝術(shù)既反映了主體與生俱來的創(chuàng)造力，又反映了人們的主觀意圖，而相比之下，自然卻是本能的、天性的行為。在藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系中，首先，他認(rèn)為藝術(shù)與科學(xué)有相聯(lián)系的一面。但是康德更為強(qiáng)調(diào)的是二者的區(qū)別。藝術(shù)屬于審美的范疇，反映出情感的普遍性；而科學(xué)屬于認(rèn)知的范圍，反映出知性的必然性。藝術(shù)是感性的，不直接涉及對象的概念，而科學(xué)屬于抽象的概念，它是對自然地直接的認(rèn)識。同時，康德還認(rèn)為，藝術(shù)的獨(dú)特之處還在于，它是主體的產(chǎn)品，是人的創(chuàng)造物，需要獨(dú)創(chuàng)性，而科學(xué)是可以摹仿的，所以藝術(shù)屬于發(fā)明的領(lǐng)域，而科學(xué)屬于發(fā)現(xiàn)的領(lǐng)域。藝術(shù)與手工藝方面，藝術(shù)需要憑借創(chuàng)作者的主體意志和天分靈感，而手工藝則需掌握一定的技巧即可摹仿和炮制。同時他們二者對于創(chuàng)作者主體的身心影響也是不同的，一個能夠激發(fā)起身體的喜怒哀樂等多種情感活動，促進(jìn)身體內(nèi)部的各種生活機(jī)能，而另一個作為重復(fù)性的枯燥的活動則更容易引起人的厭煩和乏味感。不過，即使是藝術(shù)創(chuàng)作，也需要遵守某些機(jī)械性的規(guī)律和規(guī)則，也就是對于藝術(shù)技巧的揣摩與學(xué)習(xí)，在這點(diǎn)上也需要付出艱辛的勞動。（2）天才論：天才是一種以判斷力為基礎(chǔ)，又偏重于想象的先天知覺能力?！八囆g(shù)家天生的創(chuàng)造機(jī)能，它本身是屬于自然的”?？档掠绕鋸?qiáng)調(diào)的是天才的心理基礎(chǔ)是在于非凡的想象。首先，獨(dú)創(chuàng)性是天才的首要特征，因為它是一種不可重復(fù)的發(fā)明。天才的獨(dú)創(chuàng)性使得作品具有獨(dú)特的精神風(fēng)貌。有的藝術(shù)品雖然具有美的特征，但是卻沒有天才所熔鑄的獨(dú)特性在其中;其次，天才的第二個特征就是它的典范性。典范性，一方面是強(qiáng)調(diào)天才的作品對于其它天才的喚醒和啟發(fā)作用，另一方面也是指為藝術(shù)立法，成為其它作品的評判準(zhǔn)則。此外，康德認(rèn)為，鑒賞力是天才的基礎(chǔ)。有鑒賞力的人不一定要有天才，而有天才的人，必須要有鑒賞力（3）藝術(shù)分類：美的藝術(shù)與非藝術(shù)界限的明確、各類不同藝術(shù)共同審美特征的尋求、藝術(shù)分類統(tǒng)一原則的確立。康德是繼亞里士多德之后第二個確立藝術(shù)分類系統(tǒng)原則的人。他通過語言（如文字）、動作（或表情）、和聲調(diào)（包括發(fā)音、姿態(tài)、抑揚(yáng)），他將藝術(shù)分為了三類：語言藝術(shù)、造型藝術(shù)、和感覺游戲藝術(shù)。其中語言藝術(shù)包括雄辯術(shù)和詩，造型藝術(shù)包括雕刻、繪畫、建筑、園藝等，而感覺游戲藝術(shù)則包括音樂和色彩藝術(shù)。三、歌德

1、生平（1749—1832）憂患意識、篤信宗教、從狂飆突進(jìn)到古典主義著作：小說《少年維特的煩惱》、詩劇《浮士德》等，文論代表作：《歌德談話錄》、《論德國的建筑藝術(shù)》、《說不盡的莎士比亞》、《詩與真》等。2、文藝思想：（1）美是一種本原現(xiàn)象“美其實(shí)是一種本源現(xiàn)象，他本身固然從來不出現(xiàn)，但它反映在創(chuàng)造精神的無數(shù)不同的表現(xiàn)中，都是可以目睹的。它和自然一樣豐富多彩。”（2）藝術(shù)與自然或現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系在藝術(shù)與自然的關(guān)系上，歌德提出了一個辯證的雙重關(guān)系的觀點(diǎn)：“藝術(shù)家對于自然有著雙重關(guān)系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然地奴隸，因為他必須用人世間的材料來進(jìn)行工作，才能使人理解；同時他又是自然的主宰，因為他使這人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務(wù)?！保?）藝術(shù)家：風(fēng)格·天才·人格歌德把藝術(shù)家分為三類：一類藝術(shù)家是那些資質(zhì)有限而寧靜忠實(shí)的人，他們以對自然的單純摹仿為能事；另一類藝術(shù)家厭棄對自然作依樣畫葫蘆的摹仿，他們?yōu)樽约簞?chuàng)造了一套語言，以之表現(xiàn)自己擬想的自然圖景；第三類藝術(shù)家通過被摹仿對象的正確而深入的研究把握其本質(zhì)屬性及存在方式，能夠把具有不同特征的形體結(jié)合起來予以融會貫通的表現(xiàn)。與康德只把天才許給藝術(shù)家不同，歌德承認(rèn)科學(xué)、哲學(xué)、政治、軍事等各種領(lǐng)域都可能出現(xiàn)天才。歌德不是僅僅把天才的能力看做是神秘的力量支配的結(jié)果，他同樣也認(rèn)為在人的現(xiàn)實(shí)境遇看做成就天才的重要條件“在藝術(shù)和詩里，人格確實(shí)就是一切。”“如果一個人想寫出明白的風(fēng)格，他首先就要心里明白：如果想寫出雄偉的風(fēng)格，他也首先就要有雄偉的人格?！保?）民族文學(xué)與世界文學(xué)歌德提倡建立民族文學(xué)，他把民族文學(xué)和民族作家看成是偉大時代和民族歷史的產(chǎn)物。歌德認(rèn)為，一個優(yōu)秀的民族作家必須反映出全民族思想的偉大，情感的深刻及行動的堅強(qiáng)?！拔矣鷣碛嘈牛娛侨祟惖墓餐敭a(chǎn)。”“民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時代已快來臨了?！彼?、席勒1、生平（1759—1805）一生困苦、性格堅毅、與歌德的交往2、主要代表作：劇本《強(qiáng)盜》、《陰謀與愛情》、詩《歡樂頌》、詩劇《唐·卡洛斯》、《華倫斯坦三部曲》等文論代表作：《論素樸詩與感傷詩》、《論悲劇的藝術(shù)》、《審美教育書簡》《論悲劇題材產(chǎn)生快感的原因》等。2、主要文論觀（1）《審美教育書簡》：提出了藝術(shù)產(chǎn)生于精力過剩的游戲沖動他認(rèn)為，人在審美的游戲中拜托了實(shí)用的束縛，克服物質(zhì)片面性和道德片面性的對立而獲得真正的自由，成為審美的完整的個人。他認(rèn)為藝術(shù)能夠代替宗教，發(fā)揮出統(tǒng)一的力量，即藝術(shù)本身就是通過教化使人達(dá)到真正的政治自由的中介。（2）《論素樸的詩與感傷的詩》：他認(rèn)為，人與自然接觸的時候，由于感受方式的不同，便產(chǎn)生了所謂的“素樸的詩”和“感傷的詩”，素樸的詩人，他們旨在完美地摹仿自然，而感傷的詩人則旨在表現(xiàn)理想，實(shí)質(zhì)就是提出了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義兩種不同的創(chuàng)作方法。五、黑格爾1、生平簡介（1770—1831）：19世紀(jì)德國古典哲學(xué)和美學(xué)的集大成者，辯證法大師。2、代表作：《邏輯學(xué)》、《哲學(xué)全書》、《歷史哲學(xué)》、《美學(xué)》等，《美學(xué)》是其文論思想的主要集中作品。《美學(xué)》一書原為黑格爾在大學(xué)授課的講稿，黑格爾死后，由其學(xué)生格斯達(dá)·霍托根據(jù)手稿、講義、以及聽課筆記整理編輯成書，因此《美學(xué)》一書又叫《美學(xué)講演錄》。3、主要文藝思想（1）美的命題：美是理念的感性顯現(xiàn)。①理念是美的內(nèi)核、美的本質(zhì)。②“感性顯現(xiàn)”是美的形式、美的外觀（指理念的感性化、具體化）。③“美是理念的感性顯現(xiàn)”的命題包含著豐富的思想內(nèi)容。“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩個方面調(diào)和成一種自由的統(tǒng)一的整體?！彼纳羁绦栽谟谡撌隽怂囆g(shù)的辯證統(tǒng)一關(guān)系，充滿辯證的藝術(shù)思維。(2)探討主要的藝術(shù)類型問題：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)。第一類，象征型藝術(shù)，黑格爾認(rèn)為象征藝術(shù)是藝術(shù)前的藝術(shù)，在這個時期人類的認(rèn)識有限，找不到合適的感性顯現(xiàn)的形象來表達(dá)自己的理念，于是就采取了以某種符號或外在事物作為象征的形式。古典藝術(shù)，理念是具體的，它無需借助于外在形式，而是自己否定自己，規(guī)定自己，使自己外現(xiàn)于形象。在黑格爾看來，古典型藝術(shù)結(jié)束了象征型藝術(shù)意義與形象分裂的狀態(tài)，使二者實(shí)現(xiàn)了和諧統(tǒng)一，藝術(shù)遂結(jié)束了它的前藝術(shù)時期，進(jìn)入了“真正的藝術(shù)”時期。黑格爾對于古典型藝術(shù)給予了高度評價，他認(rèn)為古典型藝術(shù)“沒有什么比它更美，現(xiàn)在沒有，將來也不會有。”浪漫型藝術(shù)，不同于文學(xué)史上所說的18世紀(jì)末出現(xiàn)的浪漫主義思潮，它的時間跨度從中世紀(jì)到黑格爾所處的時代（18世紀(jì)末—19世紀(jì)初）。在這個時期，絕對理念的發(fā)展使得藝術(shù)的精神內(nèi)容壓倒物質(zhì)形式，于是內(nèi)容和形式出現(xiàn)了新的不協(xié)調(diào)。外在的現(xiàn)實(shí)形象無法滿足精神內(nèi)容的要求，于是精神內(nèi)容就退到它自身，即退回到精神世界，以表現(xiàn)精神的內(nèi)在生活為主要內(nèi)容，浪漫型藝術(shù)由此產(chǎn)生。（3）不同的藝術(shù)門類：在《美學(xué)》的第三卷中，黑格爾主要深入了各門藝術(shù)的系統(tǒng)，探討了關(guān)于建筑、雕刻、繪畫、音樂、詩歌等不同的藝術(shù)種類。其中著重對于詩歌進(jìn)行了分析，是全書中最重要的部分之一。尤其著重探討了詩，將詩歌分為了史詩、抒情詩、和戲劇詩三類。第八章浪漫主義思潮一、時代背景和文藝概貌歐洲浪漫主義運(yùn)動是法國大革命乃至歐洲民主運(yùn)動高漲時的產(chǎn)物，一方面是那個時期對于個性解放的要求，同時也是革命之后人們對于現(xiàn)實(shí)不滿的一種逃離，是對于革命后果的一種失望。浪漫主義文學(xué)的特征浪漫主義在反映客觀上側(cè)重于從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，抒發(fā)對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象，同時浪漫主義作家強(qiáng)烈地對現(xiàn)實(shí)不滿，對庸俗丑陋的現(xiàn)實(shí)極為反感，而對一切非凡的事物有著強(qiáng)烈的興趣。他們一般不喜歡如實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)生活，而偏愛表現(xiàn)主觀的理想。浪漫主義作家對大自然都有著強(qiáng)烈的愛。要求絕對的創(chuàng)作自由和個性解放。所以他們在創(chuàng)作中也常常使用多種多樣的體裁和形式、夸張強(qiáng)烈的對比等等。不過，某些浪漫主義作家也因為過分追求辭藻的華美而變成了堆砌浮夸、矯揉造作，走向掩蓋虛空內(nèi)容的形式主義。二、浪漫主義的具體文論觀點(diǎn)（一）施萊格爾兄弟（德國）1、弟弟弗·施萊格爾（1772—1829）：其最大的貢獻(xiàn)是對于浪漫主義的推崇和界定上，“浪漫主義的詩是包羅萬象的進(jìn)步的詩。它的使命不僅在于把一切獨(dú)特的詩的樣式重新合并在一起，使詩同哲學(xué)和雄辯術(shù)溝通起來?！鼞?yīng)當(dāng)賦予詩以生命力和社會精神，賦予生命和社會以詩的性質(zhì)?！保凰绕鋵Α案袀逼珢?，求詩再現(xiàn)永恒、普遍的美，同時還要表現(xiàn)出人心中的神性。著作有《論希臘喜劇的美學(xué)價值》、《批評片段》、《關(guān)于詩的談話》等。2、哥哥：奧古斯特·威廉·施萊格爾（1767—1845）：主張藝術(shù)應(yīng)該沒有直接的物質(zhì)功利目的，“不愿意有用，才是美的藝術(shù)的本質(zhì)?！?；把藝術(shù)理論分為哲學(xué)的藝術(shù)理論和技藝的藝術(shù)理論?！蛾P(guān)于美的文學(xué)和藝術(shù)的講演》《關(guān)于戲劇藝術(shù)和文學(xué)講演》（二）、海涅（1797—1856）1、德國著名的詩人散文家和政論家，早期詩作風(fēng)格清新自然，在結(jié)識了馬克思之后，后期詩作思想激進(jìn)，如他的代表作《德國—一個冬天的童話》。文論代表作《論浪漫派》和《論德國宗教和哲學(xué)的歷史》反對中世紀(jì)的那種神秘的浪漫主義，主張一種帶有政治色彩的文藝觀。（三）、華茲華斯（英國1770—1880）1、《<抒情歌謠集>序》開創(chuàng)了英國浪漫主義文學(xué)的新時代。華茲華斯宣言式的序言，成為了英國詩歌史上的里程碑，對于壟斷詩壇的古典詩歌給予了毀滅性的打擊。2、、強(qiáng)調(diào)詩對于情感的表現(xiàn)：“詩是強(qiáng)烈感情的自然流露”。同時華茲華斯還強(qiáng)調(diào)了想象的問題，他站在浪漫主義的立場對于想象給予了相當(dāng)?shù)母叨取?、提倡用日常的語言寫生活中的事件，其生活主要指的是那些過著微賤的田園生活的人們，帶有消極避世的傾向。（四）、柯勒律治（英國1772—1834）1、對于藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系進(jìn)行了闡釋，他認(rèn)為藝術(shù)是人與自然之間的中介，是將人的思想情感注入物質(zhì)媒介之中。尤其強(qiáng)調(diào)了人的因素。雖然藝術(shù)是自然地摹仿之物，但是藝術(shù)還是離不開人的心靈，藝術(shù)是人類所獨(dú)有的，藝術(shù)作品是為了心靈而產(chǎn)生的。2、對詩歌的問題給予了高度的關(guān)注3、對于想象也進(jìn)行了深入地研究，“創(chuàng)作應(yīng)該應(yīng)當(dāng)以想象為靈魂，這靈魂無處不在，它存在于萬物之中，把一切形成一個優(yōu)美而智慧的整體。”并認(rèn)真區(qū)分了想象和幻想，認(rèn)為幻想是一種低級的心理能力，只涉及有限的事物，而想象則是人類的高級的心意能力，充滿著創(chuàng)造的活力，使那些固定的沒有生命的事物充滿生機(jī)。（五）、雨果（法國1802—1885）1、《<克倫威爾>序言》、《莎士比亞論》、《短曲與民謠集》等。2、關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作中的對照原則，單一的美有重復(fù)單調(diào)之感，要有強(qiáng)烈的對比才能形成鮮明的效果?！俺缶驮诿赖呐赃?，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共?！彼浴盎蠊肿鳛槌绺邇?yōu)美的配角和對照，要算是大自然給予藝術(shù)的最豐富的源泉?！?、文學(xué)要服務(wù)人民的精神生活，他認(rèn)為天才的作家是屬于人民的。第九章現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮一、時代背景和文藝概貌：1、資產(chǎn)階級政權(quán)的確立和資本主義的進(jìn)一步發(fā)展；2、新興階級的產(chǎn)生，馬克思主義的誕生；3、浪漫主義對現(xiàn)實(shí)的逃離發(fā)展到此時演變?yōu)閷τ诂F(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈批判。4、現(xiàn)實(shí)主義的整體特點(diǎn)：忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，批判現(xiàn)實(shí)；注重描寫典型環(huán)境中的典型人物；注重細(xì)節(jié)的真實(shí)等。二、巴爾扎克（法1799—1850）1、生平和著作：人間喜劇被稱為“社會百科全書”，文論代表作品《<人間喜劇>前言》以及自己所寫的20多篇序和跋。2、現(xiàn)實(shí)主義的文論觀：（1）反映現(xiàn)實(shí)：文學(xué)是對生活的反映?！拔膶W(xué)采用的也是繪畫的方法，它為了塑造一個美麗的形象，就取整個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個肩。藝術(shù)家的使命就是把生命灌注到他所塑造的這個人體里去，把描繪變成真實(shí)?！保?）典型理論：共性與個性的結(jié)合?！八^的典型，指的是人物，在這個人物身上包括著所有那些在某種程度上跟他相似的人們最為鮮明的性格特征；典型是類的樣本，因此，在這種或那種典型和他的許許多多同時代人之間隨時隨地都可以找出一些共同點(diǎn)。但是，如果把他們弄得一摸一樣，則又會成為作家的毀滅性的判決，因為他作品中的人物不會是藝術(shù)虛構(gòu)的產(chǎn)物了?！保?）作家的法則：不同于政治家的法則，比政治家的法則更杰出。因為作家的法則是站在人類的角度看問題，而不像政治家是站在某一個集團(tuán)、某一個派別的利益考慮問題的。作家可以超越個人的政治見解去公證地寫作。三、托爾斯泰（俄1828—1910）1、生平：一生追求“道德上的自我完善”和精神的自律。2、文論觀念：（1）批判現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)觀：要求作家要真誠地對待生活原貌，“他永遠(yuǎn)真誠，這便是主要之點(diǎn)，這一點(diǎn)是作家身上的偉大的品質(zhì)。”為此，他反對作家自己過分地憑空想象，過分地表現(xiàn)自己。他甚至認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品中的謊言比現(xiàn)實(shí)生活中的謊言更可怕。（2）情感論：他認(rèn)為各種各樣的情感構(gòu)成了文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)容?！耙磺姓嬲乃囆g(shù)家的特征是以自己的感情去感染別人，而在自己所體驗到的一切感情之中，他選取的自然是那些為一切人或絕大多數(shù)人所共有的感情。”（3）藝術(shù)的感染力：把藝術(shù)的感染力看作是藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)別的標(biāo)志，“要區(qū)分真正的藝術(shù)與虛偽的藝術(shù)，有一個肯定無疑的標(biāo)志，即藝術(shù)的感染性?！保?）藝術(shù)技巧：托爾斯泰非常強(qiáng)調(diào)作品的思想內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)真實(shí)的表現(xiàn)生活和表現(xiàn)情感，但是他同樣很重視藝術(shù)的形式技巧。強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。四、陀思妥耶夫斯基（1821—1881）1、與托爾斯泰并肩的歷史地位，現(xiàn)代主義的鼻祖。2、經(jīng)歷坎坷的一生對其獨(dú)特創(chuàng)作的影響3、文論觀點(diǎn)：（1）文學(xué)的真實(shí)性：反對虛假，他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的真實(shí)不同于生活的真實(shí)。藝術(shù)不能照搬生活，“歷史事件的本質(zhì)不可能被藝術(shù)家表現(xiàn)得與實(shí)際發(fā)生的情況完全一摸一樣的?！钡瞧涑接谇叭酥幐谟谄鋵π睦碚鎸?shí)的描寫。“我對藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)有自己獨(dú)特的看法，而且被大多數(shù)稱之為幾乎是荒誕的和特殊的事物，對于我來說，有時構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)?！保?）文學(xué)的藝術(shù)性：作家靠靈感來寫作，但同時技巧依然是為作品服務(wù)的。（3）文學(xué)的傾向性：文學(xué)應(yīng)該服務(wù)于人民大眾。他理想的狀態(tài)是作品應(yīng)當(dāng)是自然流露出來的反映人民生活、為人民服務(wù)。文學(xué)作品應(yīng)該考慮到人民的內(nèi)在需要，反映人民的生活，體現(xiàn)出人民的理想。五、俄國文論三大家：別、車、杜1、別林斯基（1811—1848）俄國現(xiàn)實(shí)主義文論批評家和先驅(qū)，現(xiàn)實(shí)主義的重要理論大都是他確定的。如文學(xué)的真實(shí)性、典型性和完整性三大原則?！笆煜さ哪吧恕?、車爾尼雪夫斯基（1826—1889）：《藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》、《俄國文學(xué)果戈理時期概觀》，“美是生活”的主張，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的思想性，反對為藝術(shù)而藝術(shù)，要求藝術(shù)對生活作出判斷，給人民大眾以教益。3、杜勃羅留波夫（1836—1861）《黑暗王國中的一線光明》、《真正的白天什么時候到來》發(fā)展了現(xiàn)實(shí)主義的文藝思想，提出了典型環(huán)境中的典型人物。第十章唯意志論一、產(chǎn)生概況啟蒙主義以及德國的古典哲學(xué)都以理性主義為主流，他們把人的本質(zhì)歸結(jié)為理性，把理性看成是人們認(rèn)識世界和創(chuàng)造世界的最根本尺度。但是，唯意志論的產(chǎn)生打破了這種理性主義占統(tǒng)治地位的情形。唯意志論最初產(chǎn)生在德國，之后向法國英國和北歐一些國家傳播和擴(kuò)散。二、背景隨著德法戰(zhàn)爭德國的多次失敗，德國的民眾強(qiáng)烈的厭戰(zhàn)，而封建統(tǒng)治依然頑固，與別的國家資本主義的快速發(fā)展形成了強(qiáng)烈的對比。在此背景下，德國社會上普遍存在著悲觀的心理，整個社會與英法相比，顯得落后、保守，到處彌漫著小市民的庸俗習(xí)氣。在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，人們普遍感到苦悶、悲觀和痛苦，而叔本華的悲觀主義的唯意志論思想，正是在這種社會背景下產(chǎn)生的。敏感而脆弱的知識分子對當(dāng)時的戰(zhàn)爭和接踵而至的政權(quán)更迭特別反感和失望，資產(chǎn)階級理性王國的理想被殘酷的現(xiàn)實(shí)變?yōu)榕萦埃谑撬麄冮_始對理性價值觀產(chǎn)生了懷疑和動搖。三、叔本華生平：（1788—1860）德國著名的哲學(xué)家代表作：《視覺與色彩》、《作為意志和表象的世界》《自然界中的意志》《倫理學(xué)的兩個基本問題》等。叔本華認(rèn)為意志是世界的本質(zhì)和核心，而世界則是人的意志的表象，由于意志是盲目的，非理性的，因此只有通過直覺才能認(rèn)識意志。同時，由于意志是一種盲目的永遠(yuǎn)得不到滿足的沖動，所以給人生帶來極大的痛苦。因此唯意志論和悲觀主義就成了叔本華哲學(xué)的基本內(nèi)容。而他所有的美學(xué)和文藝觀點(diǎn)，都是建立在這種哲學(xué)基礎(chǔ)之上的。（1）藝術(shù)特征論認(rèn)為藝術(shù)通過直觀的認(rèn)識把握對象，是非功利的，非理性的直觀的，并且通過純粹主體而超越于對象個體、個別的局限性而把握到世界的本質(zhì)。而科學(xué)的理性思維則被貶為只能認(rèn)識現(xiàn)象而遠(yuǎn)離世界的本質(zhì)。叔本華認(rèn)為，藝術(shù)所特有的基本功能，在于它是擺脫人生痛苦的手段之一，他認(rèn)為生命意志的本質(zhì)就是痛苦，因為它是人永不滿足的欲求，因而這種痛苦是與生俱來、生生不息的。要想擺脫痛苦，只有使人的認(rèn)識從為意志服務(wù)、充當(dāng)意志的工具的關(guān)系中解脫出來。根本徹底的解脫之途只有寂滅、涅槃，即死亡，而暫時的解脫辦法只有通過藝術(shù)。由于藝術(shù)采取的是獨(dú)立的觀審方式，所以在表象世界中可以直觀到意志的直接客體，因而藝術(shù)能夠躲避為意志服務(wù)的勞役和束縛，使主體與對象水乳交融，進(jìn)入物我兩忘的審美境界。（2）天才論他認(rèn)為藝術(shù)活動“完全沉浸于對象的純粹觀審才能掌握理念，而天才的本質(zhì)就在于進(jìn)行這種觀審的卓越能力。”他還將天才與日常生活中的精明和癲狂作了比較。他說天才和精明不同，因為天才在日常生活中顯得非常笨拙，甚至連很簡單的事也應(yīng)付不了。天才與癲狂也不同。雖然天才看來日常中精神不正常，拋棄了事物的根據(jù)律關(guān)系，但是那是在一種靈感狀態(tài)下，天才拜托了意志而掌握了理念的觀審時，他才顯得超乎一般人的緊張和癲狂。而在這種癲狂中，是有長時間的間歇的。（3）悲劇論叔本華對藝術(shù)進(jìn)行了分類，悲劇是詩的藝術(shù)的頂峰。叔本華把悲劇分為了三類：一是劇中角色本身就是不幸命運(yùn)的肇事者，他們因自己的極端惡毒而導(dǎo)致悲??；二是由于盲目或偶然的錯誤導(dǎo)致的不幸；第三種是普通人由于彼此地位環(huán)境條件的不同而造成的矛盾和沖突。這種情況沒有任何一種惡毒之極的人物參加，只是道德上平平常常相互對立的人照成了不幸。而他本人最推崇的就是第三種。叔本華從他的悲觀主義立場出發(fā)，宣揚(yáng)“人生既是悲劇的誕生”的論點(diǎn)，反對在善惡與是非、有罪與無罪、正義與非正義之間確立標(biāo)準(zhǔn)，這種思想本質(zhì)上是頹廢、消極的，對尼采等人產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。四、尼采（1844—1900），德國著名哲學(xué)家、詩人，唯意志論的代表人物。代表作《悲劇的誕生》，《人性的、太人性的》《朝霞》，《快樂的知識》《查拉圖斯拉特如是說》《善惡之彼岸》《敵基督》等。哲學(xué)與文論觀（1）日神與酒神尼采在他《悲劇的誕生》一書中，考察前人悲劇學(xué)說的基礎(chǔ)上，第一次把日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯這兩個概念引入悲劇領(lǐng)域，從這兩個概念著手去研究悲劇。他用日神象征著美德外觀的幻覺力量，酒神則表現(xiàn)驚駭狂烈的情緒的放縱力量，日神代表造型藝術(shù)，酒神代表音樂藝術(shù)。他把日神和酒神比作人的兩種不同的生活現(xiàn)象，即日神精神和酒神精神。日神阿波羅代表夢境藝術(shù)，在夢幻世界人們擺脫了存在的變換和痛苦，獲得心靈的寧靜，具有日神精神的人，在情感上是節(jié)制的，大智大慧的靜穆是其特點(diǎn)，因此日神精神代表著造型藝術(shù)的靜態(tài)；酒神狄俄尼索斯代表著迷醉狀態(tài)，處于酒神狀態(tài)中的人是激動亢奮的，整個人如癡如狂，感情是無節(jié)制的，主體從自我的崩解中體驗到生生不息的意志的永恒，獲得自身與自然本體的最高歡樂，所以酒神代表著音樂藝術(shù)的振奮。兩種藝術(shù)形式形成鮮明對比，在藝術(shù)發(fā)展過程中相互影響，彼此融合。二者均植根于人的本能，悲劇藝術(shù)家在創(chuàng)作悲劇時，不是受到酒神沖動就是受到日神沖動、影響，酒神和日神是悲劇藝術(shù)生成的原動力和根源。（2）權(quán)力意志在尼采哲學(xué)中，權(quán)力意志是一切事物的本質(zhì)，一切事物無不是權(quán)力意志的表現(xiàn)。人的一切行為、活動都是權(quán)力意志的表現(xiàn)。在一切事物中，權(quán)力意志的發(fā)揮都表現(xiàn)為抗強(qiáng)欺弱。事物間形形色色的爭斗現(xiàn)象，其根源在于“一種永不厭足的表現(xiàn)權(quán)力的意圖，或權(quán)力的運(yùn)用，作為創(chuàng)造本能的權(quán)力的應(yīng)用?！蹦岵沙幸u了叔本華的意志論，把生存意志發(fā)展為權(quán)力意志，認(rèn)為生活在本質(zhì)上是要盡力爭取超級權(quán)利，擴(kuò)充自我；他反對基督教的奴隸道德，主張發(fā)揮權(quán)力意志，促進(jìn)人類的進(jìn)化，使“超人”產(chǎn)生。而他這一思想也體現(xiàn)在了藝術(shù)上，他認(rèn)為藝術(shù)是權(quán)力意志的一種表現(xiàn)形式，藝術(shù)家是擴(kuò)充自我、表現(xiàn)自我的人；藝術(shù)的使命是要表現(xiàn)自我的意志和理想，用自己的意志和感情戰(zhàn)勝別人，滿足人們在現(xiàn)實(shí)生活中不能滿足的欲望，增強(qiáng)戰(zhàn)勝人生痛苦的信心。雖然說他的學(xué)說敏銳地感知到了與資本主義文明息息相關(guān)的理性精神對人類本性的扭曲，這是值得肯定的，但是他的一再強(qiáng)調(diào)意志、直覺、下意識等情緒性的東西，表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的非理性傾向，卻也走向了另一個極端，最終走向了虛無主義。第十一章實(shí)證主義自然主義象征主義一、產(chǎn)生背景：實(shí)證主義和自然主義誕生在19世紀(jì)后期的法國，當(dāng)時的法國資本主義發(fā)展迅速，而隨著自然科學(xué)突飛猛進(jìn)的發(fā)展，哲學(xué)領(lǐng)域提倡尊重科學(xué)和人的心理?？茖W(xué)實(shí)驗的方法被廣泛地運(yùn)用于醫(yī)學(xué)、生物學(xué)和文藝學(xué)。實(shí)證主義思想，主張從人類感覺到的經(jīng)驗事實(shí)出發(fā)，依靠人們的觀察和經(jīng)驗，以獲取實(shí)證的知識。自然主義也將科學(xué)實(shí)驗的方法運(yùn)用于文學(xué)的創(chuàng)作、研究和批評。它將人看成是偶然存在的孤立的生物，僅僅是雜亂而無意義的化學(xué)現(xiàn)象，他們認(rèn)為人的存在沒有形式、沒有意義、沒有理想、沒有道德、甚至沒有上帝。人的性格和行動，乃是生命的生理遺傳和環(huán)境自然作用的結(jié)果。他們將這種意識運(yùn)用到創(chuàng)作之中，對現(xiàn)象作靜態(tài)的生物學(xué)的描述。二、丹納丹納是受孔德實(shí)證主義精神影響，以種族、時代環(huán)境研究文學(xué)，寫出了講究實(shí)證的《英國文學(xué)史》。丹納是法國著名的文藝?yán)碚摷液褪穼W(xué)家，歷史文化學(xué)派的奠基者和領(lǐng)袖人物。被稱為“批評家心目中的拿破侖”，他的藝術(shù)哲學(xué)對19世紀(jì)的文藝研究產(chǎn)生了重要影響。他的主要代表作《英國文學(xué)史》、《藝術(shù)哲學(xué)》、《評論集》《意大利游記》等。文論觀：丹納認(rèn)為，一切事物的產(chǎn)生、發(fā)展、演變和消亡，都有其內(nèi)在的規(guī)律。精神科學(xué)和自然科學(xué)在內(nèi)在精神和研究方法上是一致的，他們的不同僅僅是研究對象的不同。因此，自然科學(xué)的研究方法完全可以應(yīng)用于精神科學(xué)（包括文學(xué)藝術(shù)）的領(lǐng)域之內(nèi)。他說：“美學(xué)本身便是一種實(shí)用植物學(xué)，不過對象不是植物，而是人的作品。因此，美學(xué)跟目前精神科學(xué)與自然科學(xué)日益接近的潮流前進(jìn)。精神科學(xué)采用了自然科學(xué)的原則，方向與謹(jǐn)言的態(tài)度，就能有同樣穩(wěn)固的基礎(chǔ)，同樣的進(jìn)步?！钡ぜ{認(rèn)為文學(xué)研究應(yīng)該從具體的文學(xué)史實(shí)出發(fā)在分析大量的文學(xué)史料的基礎(chǔ)之上，才能發(fā)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的規(guī)律，科學(xué)地揭示了文學(xué)藝術(shù)與種族、時代、環(huán)境這三個要素的緊密關(guān)系。(1）種族：丹納的種族指的是種族特征，它來源于天生的遺傳基因，是一個種族區(qū)別于其他種族的獨(dú)有特性，這是一種不會隨著時代環(huán)境的發(fā)展變化而改變的原始印記。（2）環(huán)境：丹納的所謂環(huán)境、即指地理、氣候等自然環(huán)境，也指社會文化觀念、思潮制度等社會環(huán)境?！坝械淖≡诤涑睗竦牡貛В钊肫閸绫皾竦纳只驗l臨驚濤駭浪的海岸，為憂郁或激烈的感覺所纏繞，傾向于狂醉和貪食，喜歡戰(zhàn)斗流血的生活；有的卻住在可愛的風(fēng)景區(qū)，站在光明愉快的海岸線上，向往于航?；蛏虡I(yè)，并沒有強(qiáng)大的胃欲，一開始就傾向于社會的事物，固定的國家組織，以及屬于感情和氣質(zhì)方面的發(fā)展雄辯術(shù)、鑒賞力、科學(xué)發(fā)明、文學(xué)、藝術(shù)等?！保?）時代：丹納所謂的時代，內(nèi)容較為廣發(fā)，包括精神文化、社會制度、政治經(jīng)濟(jì)狀況等，這些因素影響當(dāng)時的時代精神和風(fēng)俗習(xí)慣，形成一個時代獨(dú)有的“精神的氣候”在種族、環(huán)境、時代三因素中，種族因素是內(nèi)部根源，環(huán)境是外部壓力，時代則是后天的推動力量，正是這三者的相互作用，影響和制約著包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的精神文化的發(fā)展及其走向三、左拉：1、生平簡介（1840—1902）法國著名的自然主義實(shí)驗小說作家和自然主義理論的提出者。主要理論代表作有《盧貢·馬卡爾家族史》總序》，《戲劇上的自然主義》《實(shí)驗小說論》《論小說》《自然主義的小說家》等2、文論觀：作為創(chuàng)作方法，自然主義一方面排斥浪漫主義的想象、夸張、抒情等主觀因素，另一方面輕視現(xiàn)實(shí)主義對現(xiàn)實(shí)生活的典型概括，而追求絕對的客觀性，崇尚單純地描摹自然，著重對現(xiàn)實(shí)生活的表面現(xiàn)象作記錄式的寫照，并企圖以自然規(guī)律特別是生物學(xué)規(guī)律解釋人和人類社會。（1）真實(shí)感：自然主義與現(xiàn)實(shí)主義一樣偏重于描繪客觀現(xiàn)實(shí)生活的精確的圖畫，但不同的是，現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來，而自然主義則根本否定文學(xué)應(yīng)當(dāng)服從于一定的政治的和道德的目的，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)保持