西方文學(xué)理論馬工程課件 12.第十一章 俄國形式主義文論

俄國形式主義西方文學(xué)理論概述一、俄國形式主義俄國形式主義，俄國形式主義是20世紀(jì)早期在俄國興起的一股文學(xué)批評(píng)理論潮流。

【發(fā)展時(shí)間】誕生于1914年至1915年間，彼得堡詩歌研究會(huì)和莫斯科語言學(xué)學(xué)會(huì)相繼成立之際。在20年代鼎盛，30年代后逐步銷聲匿跡。

概述【基本主張】它主張研究文學(xué)的形式特征藝術(shù)技巧?！敬砣宋铩?/p>

維克托·什克洛夫斯基：彼得堡詩歌語言研究會(huì)的創(chuàng)始人。羅曼·雅各布森：莫斯科語言學(xué)學(xué)會(huì)的主要?jiǎng)?chuàng)始人。米哈伊奇·米哈伊洛維奇·巴赫金：蘇聯(lián)文學(xué)理論家、批評(píng)家【興起的背景】1917年爆發(fā)的俄國十月革命，這一時(shí)期，自由資本主義向壟斷資本主義過渡。在俄國，列寧領(lǐng)導(dǎo)的布爾什維克黨取得了社會(huì)主義一國內(nèi)的勝利，同時(shí)，新生的蘇維埃政權(quán)受到國際資本主義敵對(duì)勢力的軍事包圍與經(jīng)濟(jì)封鎖。概述二、彼得堡詩歌語言研究會(huì)以以維克托·什克洛夫斯基為首，成員包括艾亨鮑姆、雅庫賓斯基、迪尼亞諾夫、日爾蒙斯基等，等成員多是文學(xué)理論研究者，主要致力于運(yùn)用現(xiàn)代語言方法解決文學(xué)理論和文學(xué)史問題【評(píng)價(jià)】詩歌語言研究會(huì)是“語言學(xué)家和文學(xué)理論家兩個(gè)邊界團(tuán)體的一次聯(lián)合”。概述二、彼得堡詩歌語言研究會(huì)以以維克托·什克洛夫斯基為首，成員包括艾亨鮑姆、雅庫賓斯基、迪尼亞諾夫、日爾蒙斯基等，等成員多是文學(xué)理論研究者，主要致力于運(yùn)用現(xiàn)代語言方法解決文學(xué)理論和文學(xué)史問題【評(píng)價(jià)】詩歌語言研究會(huì)是“語言學(xué)家和文學(xué)理論家兩個(gè)邊界團(tuán)體的一次聯(lián)合”。第一節(jié)什克洛夫斯基【維克托·什克羅夫斯基】彼得堡詩歌語言研究會(huì)創(chuàng)始人，1914年出版《詞的復(fù)活》，開始形式主義方法的探討。1930年放棄形式主義。先后發(fā)表《論詩與玄奇的語言》《藝術(shù)的形式與材料》等論著。第一節(jié)什克洛夫斯基第一節(jié)什克洛夫斯基一、詩歌語言與日常語言1【詩歌語言研究的發(fā)展】（1）、20世紀(jì)初的西方思想經(jīng)歷了一次重大的路向調(diào)整，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、索緒爾語言學(xué)等思潮將哲學(xué)。語言學(xué)的聚光燈移回了“現(xiàn)象”和“語言”本身。在文學(xué)領(lǐng)域，法國詩人瓦雷里更是認(rèn)為日常語言是用以交流的，而詩歌語言則喪失了所指，使語言本身成為被關(guān)注的對(duì)象，因此詩歌完全以自身為目的，純粹展示自身的絕對(duì)秩序。這些語言學(xué)與詩學(xué)的轉(zhuǎn)變，為俄國形式主義探討詩本身坐了理論準(zhǔn)備。第一節(jié)什克洛夫斯基（2）、1914年，什克洛夫斯基以《未來派在語言史上的地位》為基礎(chǔ)整理出版了《詞的復(fù)活》，拉開了俄國形式主義文論的序幕。什克洛夫斯基認(rèn)為，以往象征主義對(duì)形象的關(guān)注是不能令人滿意的，未來主義詩歌帶給了我們一種更新的揭示，詩歌的要義不在于形象，而在于語言，哪怕形象本身也是由語言塑造的，因此只有更新我們的語言，才能更新人與人之間的感受關(guān)系。由此，對(duì)詩本身的探討落腳到了詩歌語言上。第一節(jié)什克洛夫斯基（3）、

什克洛夫斯基明確詩歌語言為探討路徑，試圖替文學(xué)藝術(shù)的自律性尋找到堅(jiān)實(shí)的科學(xué)基礎(chǔ)，并把這一努力體現(xiàn)在《作為手法的藝術(shù)》中。首先，在影響文學(xué)的外部因素與內(nèi)部規(guī)則之間，什克洛夫斯基傾向于文學(xué)內(nèi)部的要素，對(duì)于語言比較看重。其次，在決定文學(xué)內(nèi)部規(guī)則的各種要素之間，什克洛夫斯基傾向于肯定手法的基礎(chǔ)地位，批駁傳統(tǒng)對(duì)形象的重視。認(rèn)為，藝術(shù)手法而非形象才是詩歌發(fā)展的要義。最后，聚焦到文學(xué)中以語言為核心的藝術(shù)手法本身，什克洛夫斯基提出了與形象思維相對(duì)立的詩歌語言。第一節(jié)什克洛夫斯基2、【詩歌語言與散文語言】什克洛夫斯基認(rèn)為，詩歌語言是一種加強(qiáng)印象的手段，創(chuàng)造的是詩意性形象。詩歌語言是一種言語結(jié)構(gòu)。散文語言是一種思維實(shí)踐的手段，創(chuàng)造的是散文式的形象。相同點(diǎn)：詩歌與散文都創(chuàng)造形象。區(qū)別：詩歌不是一種思維，而是以是易語言強(qiáng)化印象的一種手段。第一節(jié)什克洛夫斯基3.【詩歌語言與日常語言】托馬舍夫斯基就詩歌語言與日常語言問題，從語言功能方面進(jìn)行過探討：日常語言是傳遞消息的手段，具有交際功能。文學(xué)語言更重視語言表達(dá)本身，注重詞語的選擇和配置。4、【藝術(shù)語與實(shí)用語】托馬舍夫斯基區(qū)分了藝術(shù)語與實(shí)用語：包含著表達(dá)意向的話語稱為藝術(shù)語。不包含著表達(dá)意向的話語為實(shí)用語。第一節(jié)什克洛夫斯基第二，藝術(shù)與科學(xué)認(rèn)識(shí)相區(qū)分。他指出這種“存在”感受通過可觀可見而非可認(rèn)可知而獲得。正式認(rèn)知的態(tài)度造成了我們知覺的機(jī)械性，所以，藝術(shù)不是對(duì)事物形成認(rèn)知上的理解和把握，而是對(duì)事物產(chǎn)生觀感上的視覺效果與印象。3、【突出】所謂突出，具體是指藝術(shù)作品的材料通過形式得到更新鮮的強(qiáng)調(diào)，甚至可以說，材料應(yīng)被形式“大聲喊出來”。突出，不是簡單模仿，而是有意識(shí)地與已有作品形式保持對(duì)立的自覺創(chuàng)作。第一節(jié)什克洛夫斯基4、【陌生化與突出思想的影響】這兩種思想，后來影響到布拉格學(xué)派的穆卡洛夫斯基，形成了更系統(tǒng)化的突出理論。5、【陌生化與突出的實(shí)質(zhì)】其實(shí)質(zhì)是一種靜態(tài)式、經(jīng)驗(yàn)型面對(duì)文學(xué)藝術(shù)的方式。第一節(jié)什克洛夫斯基6、【陌生化與突出的局限性】它們的局限性在于，將文學(xué)活動(dòng)與生活現(xiàn)實(shí)、歷史意識(shí)相割裂，把文學(xué)僅僅視為一種自足的心理經(jīng)驗(yàn)（陌生感受）、一種表面的形式突變（突出原則）。一旦我們引入人類生活的整體視野，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)即是感性形式的，更是社會(huì)實(shí)踐的，它的感性形式是伴隨著社會(huì)實(shí)踐的發(fā)展而逐漸生成、成熟、老化乃至被取代的。只有在藝術(shù)形式的探究中注入現(xiàn)實(shí)意識(shí)和歷史意識(shí)，才能從根本生揭示出藝術(shù)感受和藝術(shù)技巧的“前世今生”。第二節(jié)雅各布森【羅曼·雅各布森】莫斯科語言學(xué)學(xué)會(huì)的主要?jiǎng)?chuàng)始人。他即是語言學(xué)家，又是詩歌批評(píng)家。他較早運(yùn)用索緒爾語言學(xué)進(jìn)行詩學(xué)研究，在布拉格時(shí)期又推算出結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)思想，并建立了語言學(xué)詩學(xué)批評(píng)方法。他還是俄國形式主義與法國結(jié)構(gòu)主義兩大文學(xué)思潮傳承過渡的核心人物。代表論著：《現(xiàn)代俄羅斯詩歌》《論藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義等》第二節(jié)雅各布森第一節(jié)雅各布森一、文學(xué)性與主導(dǎo)1、【文學(xué)性】雅各布森在1921年發(fā)表的《現(xiàn)代俄羅斯詩歌》中提出：文學(xué)性是文學(xué)的科學(xué)對(duì)象，亦即使該作品成其為文學(xué)作品的那種內(nèi)涵。各種學(xué)科也都可以利用作為有缺陷的第二手資料的文學(xué)文獻(xiàn)，但是文學(xué)科學(xué)必須認(rèn)定“手法”是它研究唯一的“主角”2、【從手法、語言、詞三個(gè)層次理解文學(xué)性】首先，文學(xué)性作為手法。雅各布森指出，文學(xué)性是使文學(xué)成為文學(xué)的某種內(nèi)涵。其實(shí)，這是比照科學(xué)研究而設(shè)置的客體對(duì)象，它體現(xiàn)了雅各布森史學(xué)研究中強(qiáng)烈的科學(xué)化意識(shí)。他試圖確定詩學(xué)第二節(jié)雅各布森研究的規(guī)范對(duì)象，使文學(xué)研究成為真正的科學(xué)。文學(xué)性的真正主角應(yīng)該是“手法”。其次，文學(xué)性作為語言。文學(xué)中的手法具體可以落實(shí)為詩歌的語言，它是一種具有自身獨(dú)立價(jià)值的語言。這就為文學(xué)性的探討與語言學(xué)視野提供了結(jié)合的可能。最后，文學(xué)性作為詞。文學(xué)性表現(xiàn)在詞，更具體而言，表現(xiàn)在“獲得自身的分量與意義”的“詞和詞序、詞義及其外部和內(nèi)部形式”。第一節(jié)雅各布森3、【立足于文學(xué)性，雅各布森在語言學(xué)詩學(xué)上獲得的成就】第一，語義論層的“隱喻與轉(zhuǎn)喻”理論。第二，系統(tǒng)論層面的“詩的功能”理論。

4、【“主導(dǎo)”理論】一件藝術(shù)品的核心成分，它支配、決定和變更其余成分。正是主導(dǎo)保證了結(jié)構(gòu)的完整性。第二節(jié)雅各布森5、【“主導(dǎo)”的意義】它完全突破了“藝術(shù)是陌生化手法”這種早期形式主義對(duì)藝術(shù)的單純理解。藝術(shù)不再與非藝術(shù)簡單對(duì)立，文學(xué)語言不再與日常語言簡單對(duì)立。主導(dǎo)概念拓寬了我們對(duì)于文學(xué)的理解：第一，藝術(shù)風(fēng)格上，不同時(shí)代、不同藝術(shù)家、不同詩派均有不同的主導(dǎo)成分，是主導(dǎo)的差異影響了是各種時(shí)代風(fēng)格、作家風(fēng)格、流派風(fēng)格的面貌。第二，詩歌不同于單一的美學(xué)功能，早期形式主義孤立自足的藝術(shù)觀是錯(cuò)誤的。詩歌僅是一種美學(xué)功能在其系統(tǒng)中占主導(dǎo)的語言信息。第三，主導(dǎo)視野引發(fā)了多渡文類或邊緣藝術(shù)的問題。第二節(jié)雅各布森二、文學(xué)史演變1921年后，俄國形式主義逐漸將目光投入文學(xué)史領(lǐng)域。1、【1921年雅各布森《論藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義》展現(xiàn)了他對(duì)文學(xué)史探討的獨(dú)特思路?！浚?）、傳統(tǒng)的藝術(shù)史和文學(xué)史缺乏科學(xué)性的原因：第一，傳統(tǒng)的藝術(shù)史和文學(xué)史缺乏明確界域。它們包羅萬象，交織著心理學(xué)、哲學(xué)乃至社會(huì)問題，在不同主題間跳躍。第二，傳統(tǒng)的藝術(shù)史和文學(xué)史缺乏科學(xué)術(shù)語。它們經(jīng)常使用日常語言詞匯，沒有嚴(yán)格的界定和篩選。第二節(jié)雅各布森（2）、聚焦現(xiàn)實(shí)主義術(shù)語，探索一種文學(xué)史研究途徑：首先，雅各布森提出，應(yīng)該對(duì)被廣泛濫用的現(xiàn)實(shí)主義做嚴(yán)格的理論辨析。根據(jù)術(shù)語現(xiàn)有的使用情況，他總結(jié)了現(xiàn)實(shí)主義的兩種基本解釋：定義A：把有關(guān)作者提出的他認(rèn)為是真實(shí)的作品稱為現(xiàn)實(shí)主義的。定義B：凡是評(píng)論作品的人感覺是真實(shí)的作品，就成為現(xiàn)實(shí)主義的。前者偏重于作者對(duì)真實(shí)性的決定權(quán)，后者偏重受眾對(duì)作品的真實(shí)性的判斷權(quán)。第二節(jié)雅各布森其次，雅各布森指出，這兩者的內(nèi)部和外部還同時(shí)并存著其他若干種不同理解。定義A的內(nèi)部又可分為A1和A2定義A1：作者具有改變現(xiàn)有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的傾向，此傾向被理解為接近現(xiàn)實(shí)；定義A2：作者具有維持現(xiàn)有藝術(shù)傳統(tǒng)的傾向，此傾向被解釋為忠實(shí)現(xiàn)實(shí)。定義B的內(nèi)部又可分為B1和B2定義B1:受眾是當(dāng)前藝術(shù)習(xí)慣的變革者，將改造藝術(shù)習(xí)慣看成為接近現(xiàn)實(shí)。定義B2：受眾是當(dāng)前藝術(shù)習(xí)慣的保守者，將改造藝術(shù)習(xí)慣看成是歪曲現(xiàn)實(shí)。第二節(jié)雅各布森定義C:現(xiàn)實(shí)主義是19世紀(jì)一種藝術(shù)流派的特征與總和。定義D：現(xiàn)實(shí)主義是一種小說手法，主人公首先一定要遇到與主要內(nèi)容無關(guān)的某人，它們的談話與情節(jié)無關(guān)。定義E：現(xiàn)實(shí)主義訴求于一種合乎邏輯的證據(jù)。第二節(jié)雅各布森（3）、雅各布森對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的探討，體現(xiàn)了文學(xué)史方法論上的一些特點(diǎn)：第一，堅(jiān)持科學(xué)性。文學(xué)史的研究不能隨意使用術(shù)語和選擇對(duì)象，術(shù)語和對(duì)象必須經(jīng)過嚴(yán)格篩選和辨析，有明確的范圍和內(nèi)涵。第二，凸顯文學(xué)性。文學(xué)史研究無須關(guān)注作家心理、時(shí)代哲學(xué)或社會(huì)問題，而應(yīng)聚焦文學(xué)現(xiàn)象本身的文學(xué)性。第三，強(qiáng)調(diào)共時(shí)性。文學(xué)史研究不能將文學(xué)簡化為在時(shí)間軸上連續(xù)不斷地發(fā)展演變，任何文學(xué)史對(duì)象都是一個(gè)初一歷史流變背景中的共時(shí)異質(zhì)系統(tǒng)。第二節(jié)雅各布森2、【俄國形式主義的另一位學(xué)者迪尼亞諾夫?qū)懽髁恕墩撐膶W(xué)的演變》，提出了文學(xué)史研究可以分為兩種類型】一是關(guān)于文學(xué)現(xiàn)象起源的研究。一是關(guān)于文學(xué)變化性的研究，也就是這個(gè)系列演變的研究。前者是傳統(tǒng)的文學(xué)史研究。后者是新穎的文學(xué)演變研究。文學(xué)演變研究注重的是系列，即將文學(xué)和文學(xué)作品視為一個(gè)體系，不再通過簡單羅列文學(xué)或非文學(xué)現(xiàn)象來解釋文學(xué)發(fā)展，而是研究文學(xué)或文學(xué)作品的系列內(nèi)部或系第二節(jié)雅各布森列之間的種種關(guān)系。迪尼亞諾夫認(rèn)為，“文學(xué)事實(shí)的存在取決于其差別的性質(zhì)，換句話說，取決于它的功能”【評(píng)價(jià)】迪尼亞諾夫的“系列”與“功能”已經(jīng)帶有很強(qiáng)的結(jié)構(gòu)主義色彩。3、【1928年迪尼亞諾夫和雅各布森合作發(fā)表了《文學(xué)語言研究諸問題》，它是俄國形式主義理論內(nèi)部解體的一個(gè)重要標(biāo)志。其理論主張主要有：】第一，文學(xué)史即“結(jié)構(gòu)”與“系統(tǒng)”。兩作者認(rèn)為，傳統(tǒng)的文學(xué)史研究慣于講述情節(jié)片段和采用坐在軼事趣聞來進(jìn)行文學(xué)史闡釋，真正的文學(xué)史第二節(jié)雅各布森研究應(yīng)該摒棄運(yùn)用混淆的術(shù)語和隨意的現(xiàn)象闡釋文學(xué)史的路徑，建立一種“系統(tǒng)的科學(xué)”。文學(xué)史是一種“具有某種極為復(fù)雜和特殊結(jié)構(gòu)規(guī)律”的系統(tǒng)。第二，把文學(xué)史視為“功能的等級(jí)”，文學(xué)史即功能。傳統(tǒng)文學(xué)史關(guān)注發(fā)生學(xué)的文學(xué)影響，文學(xué)演變則轉(zhuǎn)而從功能角度探討文學(xué)史演變。文學(xué)史需要關(guān)注功能，但更重要的是，界定諸功能在特定時(shí)代文學(xué)中的不同等級(jí)及其造就的文學(xué)史面貌。第二節(jié)雅各布森第三，把文學(xué)史視為“系統(tǒng)的進(jìn)化”。綜合共時(shí)性和歷時(shí)性視野，文學(xué)既是一個(gè)系統(tǒng)存在，也是一個(gè)進(jìn)化物。文學(xué)演變是系統(tǒng)的演變，文學(xué)系統(tǒng)是演變的系統(tǒng)?！纠碚撛u(píng)價(jià)】雅各布森和迪尼亞諾夫借鑒結(jié)構(gòu)主義思想，用“系統(tǒng)”“結(jié)構(gòu)”“功能”“演變”這幾個(gè)關(guān)鍵詞，對(duì)文學(xué)史演變的闡釋提出了一個(gè)比較完整的方法論新框架。它由系統(tǒng)內(nèi)部規(guī)律、系統(tǒng)本身的演變、系統(tǒng)與系統(tǒng)之間的關(guān)系、系統(tǒng)間關(guān)系的演變四個(gè)層面組織而成。第二節(jié)雅各布森4【局限】其討論的文學(xué)系統(tǒng)功能或者主導(dǎo)演變，都是與社會(huì)實(shí)踐背景相割裂的。第三節(jié)巴赫金【米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金】米哈伊爾·米哈伊洛維奇·巴赫金（1895—1975），蘇聯(lián)文學(xué)理論家、批評(píng)家，20世紀(jì)最有影響的思想家之一。巴赫金出生于一個(gè)沒落貴族家庭。1924年始，以沃洛希諾夫、梅德維捷夫等朋友名義發(fā)表一系列論著。1929年，因參與東正教神學(xué)討論而遭流放，后歷任中學(xué)和大學(xué)教師。代表論著有《弗洛伊德主義批判綱要》、《文藝學(xué)中的形式主義方法》、《馬克思主義與語言哲學(xué)》、《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》、《長篇小說話語》、《拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》等。第三節(jié)巴赫金第三節(jié)巴赫金一、超語言學(xué)1、“超語言學(xué)”是巴赫金在20世紀(jì)20年代提出的一種獨(dú)特的語言哲學(xué)觀，它奠定了巴赫金思想的理論基礎(chǔ)。2、【巴赫金是在批判傳統(tǒng)語言學(xué)的基礎(chǔ)上提出超語言理論構(gòu)想的，他指出傳統(tǒng)語言學(xué)研究有兩條主要路徑：】第一，個(gè)人主義的主觀主義第二，抽象的客觀主義第三節(jié)巴赫金3、【巴赫金對(duì)這兩種途徑的批判】第一種，漠視了主觀心理的客觀性，根本不存在純主觀感受，內(nèi)在感受都是由外部因素組織而成，包括對(duì)話者、社會(huì)氛圍、社會(huì)視野、社會(huì)聽眾等。第二種，漠視了客觀體系的社會(huì)性，將語言與意識(shí)形態(tài)內(nèi)容分離，把活的言語視為死的語言。但是，語言體系永遠(yuǎn)是一個(gè)不斷形成的過程，并僅僅存在于使用語言的個(gè)體主觀意識(shí)的相互關(guān)系之間。第三節(jié)巴赫金4、【巴赫金的“辯證的綜合”】第一，表述具有社會(huì)性。第二，語言具有歷史性。前者針對(duì)主觀主義，后者針對(duì)客觀主義。5、【超語言學(xué)的概念】巴赫金勾勒出一種超語言學(xué)的視野，它注重語言的社會(huì)性和歷史性、內(nèi)在性和外在性的交融，縫合主觀性與社會(huì)性、共時(shí)性與歷史性之間的裂隙，致力于構(gòu)建一種“以表述是一個(gè)言語的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象和社會(huì)意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)”的“馬克思主義的語言哲學(xué)”第三節(jié)巴赫金6、【超語言學(xué)的基本框架】巴赫金，提出了符號(hào)、話語、多重音性、評(píng)價(jià)等理論觀點(diǎn)，構(gòu)建起了超語言學(xué)的基本框架。

超語言學(xué)符號(hào)話語多重音性話題、意義和評(píng)價(jià)第三節(jié)巴赫金二、對(duì)話與復(fù)調(diào)1、【對(duì)話】對(duì)話是巴赫金思想中一個(gè)最核心的概念，它與復(fù)調(diào)一起構(gòu)成了巴赫金超語言學(xué)思想在文學(xué)研究中的一個(gè)重要延伸，經(jīng)由對(duì)話這一總視角，他分析了文學(xué)在語言、心理、表述乃至哲學(xué)層面所存在的對(duì)話性：第一，語言層面的對(duì)話性。第二，心理層面的對(duì)話性。

第三，表述層面的對(duì)話性。第四，哲學(xué)層面的對(duì)話性。第三節(jié)巴赫金2、【復(fù)調(diào)】復(fù)調(diào)是巴赫金運(yùn)用對(duì)話主義將陀思妥耶夫斯基小說進(jìn)行探討而提煉出的一個(gè)概念，通常也成為復(fù)調(diào)小說理論。巴赫金認(rèn)為：“復(fù)調(diào)的實(shí)質(zhì)恰恰在于：不同聲音在這里扔保持各自獨(dú)立，作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在一個(gè)統(tǒng)一體中，這已是比單聲節(jié)后高出一層的統(tǒng)一體?！钡谌?jié)巴赫金3、【復(fù)調(diào)小說】復(fù)調(diào)原本是一個(gè)音樂理論術(shù)語，指一種獨(dú)特的多聲部現(xiàn)象，而巴赫金將復(fù)調(diào)作為隱喻，從音樂理論移植到文學(xué)批評(píng)，用來詮釋陀思妥耶夫斯基的小說的審美特性，即“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融的聲音和意識(shí)”組成的“真正復(fù)調(diào)”。巴赫金把陀思妥耶夫斯基穿鑿的這種小說視為一種全新的體裁即復(fù)調(diào)小說。第三節(jié)巴赫金4、【復(fù)調(diào)小說與獨(dú)白型小說】在復(fù)調(diào)小說中，作者與主人公是平起平坐的，主人公的意識(shí)并不代表作者的意識(shí)，主人公的議論有著特殊的獨(dú)立性。獨(dú)白型小說中，作者與主人公的意識(shí)并不平等，作者于主人公猶如造物主，作者的聲音和作者的意志高度權(quán)威化，主人公則淪為依附于作者意識(shí)的無生命的客體對(duì)象。巴赫金認(rèn)為陀思妥耶夫斯基是復(fù)調(diào)小說的代表，托爾斯泰是獨(dú)白型小說的代表。第三節(jié)巴赫金陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》小說存在著雙重復(fù)調(diào)：第一是作為作者，陀思妥耶夫斯基沒有使用獨(dú)白的形式敘述現(xiàn)成的思想，而是將死刑看做不同聲音不意識(shí)間演出的生動(dòng)事件。第二，作為主人公，拉斯柯爾尼科夫自身思想的表達(dá)，也不說通過本人在報(bào)上撰寫的文章獲得介紹，而是通過他與波爾菲利在現(xiàn)實(shí)生活中的爭論，乃至他本人在內(nèi)心展開的辯論而呈現(xiàn)出來的。第三節(jié)巴赫金托爾斯泰的獨(dú)白型作品主人公的議論從屬作者描繪它的語言的牢固的框架，甚至連主人公的最終見解也是以作者議論作為外殼而獲得表現(xiàn)的，因此主人公的意識(shí)，僅僅是被作者預(yù)訂下來的。復(fù)調(diào)型作品與獨(dú)白型作品的特征復(fù)調(diào)型作品，具有為完成性、獨(dú)立性、內(nèi)在自由主導(dǎo)等特征。獨(dú)白型作品，具有封閉性、依附性、外在權(quán)威主導(dǎo)等特征。第三節(jié)巴赫金三、狂歡化與怪誕現(xiàn)實(shí)主義1、【狂歡化】是指歐洲的狂歡傳統(tǒng)滲入到文學(xué)乃至小說發(fā)展中而形成的獨(dú)特的屬性。在狂歡化的文學(xué)中，人物間的親昵化縮短了史詩和悲劇中人與人的距離，引起了作者對(duì)主人公的親昵感；人物形象間的插科打諢引入了低身俯就和降格以求的書寫邏輯。第三節(jié)巴赫金2、【在巴赫金看來“拉伯雷就是民間詼諧文化在文學(xué)領(lǐng)域里最偉大的表達(dá)者”。這可從三個(gè)方面來理解：】首先，拉伯雷筆下的文學(xué)形象具有非文學(xué)性于非官方性。非文學(xué)性，是指它不符合16世紀(jì)以來占統(tǒng)治地位的文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，不符合狹隘的傳統(tǒng)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。非官方性，是指它不能和任何專制的、教條的、片面嚴(yán)肅的標(biāo)準(zhǔn)相容。第三節(jié)巴赫金其次，唯有從民間文化數(shù)千年的發(fā)展中才能把握拉伯雷的文學(xué)意義。最后，民間詼諧文化雖然多種多樣，但按其性質(zhì)可以分為三種基本形式：第一，各種狂歡節(jié)類型的“儀式-演出”形式；第二，各種詼諧的語言作品，口頭的、書面的、拉丁語的、各民族語言的，等等；第三，各種不拘行跡的廣場言語，臟話、賭咒、發(fā)誓等。第三節(jié)巴赫金3、【怪誕現(xiàn)實(shí)主義】基于民間詼諧創(chuàng)作的傳統(tǒng)的視野，巴赫金將拉伯雷的文學(xué)創(chuàng)作界定為“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”怪誕現(xiàn)實(shí)主義，是指受到民間詼諧文化影響而保留下來的一種特殊審美觀念的遺產(chǎn)。在怪誕現(xiàn)實(shí)主義中，物質(zhì)和肉體是其文學(xué)形象展示的核心。第三節(jié)巴赫金4、【“狂歡詩學(xué)”的意義】在巴赫金的民間文學(xué)論述中，狂歡化與怪誕現(xiàn)實(shí)主義，共同構(gòu)建了一種“狂歡詩學(xué)”這使巴赫金思想具