福克納和莫言作品在戲劇五元模式下的因素比配,比較文學(xué)論文

?？思{和莫言作品在戲劇五元模式下的因素比配,比較文學(xué)論文被冠以美國(guó)小講家、劇作家和詩(shī)人頭銜的威廉卡斯伯特?？思{(WilliamCuthbertFaulkner)是蜚聲美國(guó)文壇乃至世界文壇的作家之一.國(guó)外針對(duì)?？思{及其作品的探尋求索可稱得上全面且深切進(jìn)入.不僅有專門(mén)研究福克納的期刊(TheFaulknerJournal),專門(mén)以?？思{為中心的研討會(huì)(如密西西比大學(xué)舉辦的一年一度?？思{和約克納帕塔法研討會(huì)),而且相關(guān)的論文和專著更是不一而足,例如,SarahMahurin提出在研究?？思{小講時(shí),不僅應(yīng)當(dāng)留意未見(jiàn)因素,更應(yīng)當(dāng)留意缺場(chǎng)因素[1].他的作品被譯成多種文字,暢銷多個(gè)國(guó)家,對(duì)很多文學(xué)大師產(chǎn)生深入影響,如薩特、馬爾克斯、沈從文、莫言.莫言遭到福克納的約克納帕塔法縣的啟示,大著膽子將他的高密東北鄉(xiāng)寫(xiě)到了稿紙上.[2]關(guān)于?？思{和莫言的比擬研究多圍繞故土而展開(kāi),多集中于鄉(xiāng)土文化、故土神話等方面,數(shù)量不是很多.現(xiàn)今比擬詳盡的一本是朱賓忠的專著(跨越時(shí)空的對(duì)話:福克納與莫言比擬研究〕,該書(shū)從創(chuàng)作道路、文藝思想、作品主題、角色塑造等方面對(duì)福克納和莫言進(jìn)行比照研究,以為兩者各有側(cè)重,但莫言在人文關(guān)心意識(shí)、藝術(shù)手法等方面比不上?？思{.[3]但張志忠在為此專著作序時(shí)指出該書(shū)過(guò)于傾向于意識(shí)形態(tài)方面.[4]本文將嘗試從修辭角度進(jìn)行兩者的比照解讀.詳細(xì)講來(lái),在肯尼思伯克搭建的大修辭新修辭框架內(nèi),通過(guò)伯克的戲劇五元理論,從?？思{和莫言作品中的死亡、鄉(xiāng)土等指稱意義切入,對(duì)?？思{的(我彌留之際〕和莫言的(生死疲憊〕進(jìn)行闡釋,解析主要因素以及因素之間的互相關(guān)系,進(jìn)而探尋兩位作者的修辭動(dòng)機(jī).二、戲劇五元形式下的因素比配肯尼思伯克(KennethBurke)在建構(gòu)他的修辭理論體系時(shí),運(yùn)用象征(symbol)這個(gè)概念囊括了所有的語(yǔ)言標(biāo)記和符號(hào),通過(guò)辭屏(terministicscreen)來(lái)戲仿闡釋人們類似拍攝時(shí)鏡頭和濾鏡影響的象征手段使用.詞匯或者術(shù)語(yǔ)的本質(zhì)決定了它必定是現(xiàn)實(shí)的選擇(aselectionofreality)和現(xiàn)實(shí)的折射(adeflectionofreality).[5]故而,才使得目的和動(dòng)機(jī)能夠在象征行動(dòng)中得到具體表現(xiàn)出和實(shí)現(xiàn).語(yǔ)詞的運(yùn)用,或者講象征的使用,出于不同的修辭動(dòng)機(jī)、迫于不同的修辭形勢(shì),并非呈現(xiàn)本相,而是不可避免地突出某些色彩、彰顯某些特征,甚至歪曲某些形象.[6]伯克構(gòu)建的表演(act,或譯為行為)、場(chǎng)景(scene,或譯為情勢(shì))、演員(agent,或譯為施事者、執(zhí)行者)、道具(agency,或譯為方式方法、手段)和目的(purpose)的戲劇五元形式(dra-maticpentad)正是觀察解析話語(yǔ)和動(dòng)機(jī)的絕佳辭屏.華而不實(shí),演員或者施事者或者執(zhí)行者指完成某一表演或行為的個(gè)人或群體,不僅包括行為主體,還包括共同施事者(co-agent)以及反施事者(counter-agent).表演或行為包括所有帶目的、有意識(shí)的行動(dòng)或行為.場(chǎng)景指的是施事者執(zhí)行主體行動(dòng)或行為時(shí)的大背景、處所勢(shì)態(tài)等.道具則是施事者完成表演或者行動(dòng)的時(shí)候?yàn)檫_(dá)目的而采取的一切方式方法、工具或策略.而目的是指行動(dòng)行為的目的或者期望獲得的效果.能夠這么講,此五種要素對(duì)何人、何事、何處、怎樣、為何作出了回答.[7]而伯克凸顯這些關(guān)鍵點(diǎn)是為了揭示動(dòng)機(jī)是在五大元素互相聯(lián)絡(luò)而構(gòu)成的一個(gè)復(fù)雜動(dòng)態(tài)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)內(nèi)產(chǎn)生的.由任意兩個(gè)元素耦合能夠組成多個(gè)比配關(guān)系(ratio),例如行動(dòng)/情勢(shì)、施事者/目的等,各個(gè)元素相互依存、浸透、轉(zhuǎn)化.而對(duì)于這些關(guān)系的認(rèn)知和使用能幫助我們對(duì)感興趣的某一象征行動(dòng)的動(dòng)機(jī)加以揣測(cè)和確認(rèn),作為一種話語(yǔ)或修辭策略,它能夠感染受眾、講服受眾,使之接受某一特定視角和觀點(diǎn).[6](一)死亡的表演(我彌留之際〕是?？思{的代表作之一,亦是其約克納帕塔法世系系列的著作中的一部.該小講主要敘述一位美國(guó)南方農(nóng)民一家為實(shí)現(xiàn)妻子艾迪的遺愿-埋葬在約克納帕塔法的縣城的娘家,經(jīng)歷了各種艱苦苦難.(生死疲憊〕作為莫言的代表作品之一,通過(guò)土地改革時(shí)被槍決的地主西門(mén)鬧以及他的六道輪回的化身驢、牛、豬、狗、猴以及大頭嬰兒的敘述和經(jīng)歷,涵蓋了20世紀(jì)50年代到新世紀(jì)中國(guó)農(nóng)村五十年的變化史.兩部書(shū)都緊緊圍繞著死亡這個(gè)主題.死亡,對(duì)于看似主宰萬(wàn)物的偉大人類而言,永遠(yuǎn)是一場(chǎng)急欲掙脫卻無(wú)法逃離的命運(yùn).在(我彌留之際〕一書(shū)中,艾迪的死亡是作為導(dǎo)火索的一種行為,一種表演.圍繞著艾迪的將死和死亡,共同施事者們接二連三出場(chǎng).杜威德?tīng)栍蒙茸咏o躺在床上的艾迪扇風(fēng),卡什尋找適宜的壽材,后在窗下為艾迪制作棺材,考慮到各種因素,把它打造成斜面交接形的,而在艾迪死亡后,一家人為根據(jù)她的遺愿將她送回娘家埋葬,踏上了磨難不斷的征途:卡什為救落水的棺材一條腿被壓斷,達(dá)爾被關(guān)進(jìn)了瘋?cè)嗽?朱厄爾不得不失去了心愛(ài)的馬;德?tīng)柋凰幏炕镉?jì)欺辱等等.莫言在(生死疲憊〕的開(kāi)場(chǎng)就提到人死后去往的陰曹地府,而后又描繪敘述了西門(mén)鬧死亡當(dāng)天的場(chǎng)景--他們用一桿裝填了半葫蘆火藥、半碗鐵豌豆的土槍,在距離我只要半尺的地方開(kāi)火,轟隆一聲巨響,將我的半個(gè)腦袋,打成了一攤血泥,涂抹在橋面上和橋下那一片冬瓜般大小的灰白卵石上.[8]接下來(lái)的故事更是由一場(chǎng)接一場(chǎng)的死亡和轉(zhuǎn)世構(gòu)成,西門(mén)鬧轉(zhuǎn)世成的驢、牛、豬、狗、猴,每一世的死亡都為下一世的再生作出了鋪墊,為六道輪回埋下了伏筆.根據(jù)伯克戲劇五元理論,我們能夠?qū)⑺劳鲎鳛橐环N表演,那么在(我彌留之際〕中,艾迪就是負(fù)責(zé)此表演的演員,他們之間就構(gòu)成了施事者/行動(dòng)這樣的比配關(guān)系,而艾迪的丈夫、她的兒女們以及惠特菲爾德等鄰居、路人組成了該行為的共同施事者和反施事者;在(生死疲憊〕中,西門(mén)鬧則是第一個(gè)表演死亡的演員,他與死亡之間產(chǎn)生了施事者/行動(dòng)的比配關(guān)系,而由其轉(zhuǎn)世而成的驢、牛、豬、狗、猴和世紀(jì)嬰兒藍(lán)千歲接續(xù)進(jìn)行著此種比配關(guān)系,同時(shí),原先屬于西門(mén)鬧的妻子們、長(zhǎng)工藍(lán)臉、藍(lán)臉的鄰居黃瞳、西門(mén)屯一度的最高領(lǐng)導(dǎo)人洪泰岳、閻王、牛頭馬面等都成為共同施事者或反施事者.福克納和莫言都通過(guò)對(duì)各色人物之行為、語(yǔ)言、外表、內(nèi)心的細(xì)微描寫(xiě),讓受眾明確感悟到人物飽滿生動(dòng)的性格和心理.通過(guò)這樣的比配關(guān)系分析,不難看出兩位作者對(duì)人的極大興趣與高度關(guān)注.?？思{所感興趣的是人,對(duì)與他自個(gè)、與他周圍的人、與他所處的時(shí)代和地方、與他的環(huán)境處在矛盾沖突之中的人感興趣.[9]他主張作家就是要盡量以感人的手法,在可信的動(dòng)人場(chǎng)面里創(chuàng)造出可信的人物來(lái).作家對(duì)自個(gè)所熟悉的環(huán)境,顯然也勢(shì)必會(huì)加以利用.[10]莫言以為人的命運(yùn)和遭際,以及在動(dòng)亂的社會(huì)中人類感情的變異和人類理性的迷失應(yīng)該予以關(guān)注.[8]而一部文學(xué)作品要想沖動(dòng)人心,必須講述出觸目驚心的故事,必須塑造出性格鮮明、非同一般的人物.(二)鄉(xiāng)土的場(chǎng)景作為(我彌留之際〕故事發(fā)生的大場(chǎng)景,20世紀(jì)早期的美國(guó)南方,經(jīng)濟(jì)兩級(jí)分化嚴(yán)重,對(duì)于貧窮的白人而言,生存環(huán)境極為困難,不僅要在惡劣的天氣和貧瘠的土地中掙扎求存,還須忍耐富有白人甚至黑人的輕視.小講開(kāi)卷即展露了落敗的鄉(xiāng)村場(chǎng)景,棉花房是用粗圓木蓋成的,木頭之間的填料早已脫落.這是座方方正正的房屋,破爛的屋頂呈單斜面,在陽(yáng)光底下歪歪扭扭地蹲著,空蕩蕩的,反照出陽(yáng)光,一副頹敗不堪的樣子(Thecotton-houseisofroughlogs,frombetweenwhichthechinkinghaslongfallen.Square,withabrokenroofsetatasinglepitch,itleansinemptyandshimmeringdilapidationinthesunlight...).[11]而當(dāng)時(shí)南方社會(huì)的農(nóng)業(yè)本質(zhì)屬性決定了那片土地是人們生存的基礎(chǔ),在那片土地的情境中衍化出人們慣常的思維方式、生活方式、文化傳統(tǒng).(生死疲憊〕的主要場(chǎng)景也是依托于鄉(xiāng)土--高密東北鄉(xiāng).整個(gè)故事也是圍繞高密東北鄉(xiāng)的農(nóng)村土地改革展開(kāi)的.里面的主要角色,無(wú)論是西門(mén)鬧,還是藍(lán)臉,都對(duì)這片土地懷有深切厚重的感情.比方西門(mén)鬧被鬼差帶到人世投生時(shí),提到對(duì)于高密東北鄉(xiāng)的一山一水、一草一木都非常熟悉,甚至了解高密東北鄉(xiāng)沼澤地開(kāi)放的小花.[8]西門(mén)鬧很自豪地以為,我雖是高密東北鄉(xiāng)第一的大富戶,但一直保持著勞動(dòng)的習(xí)慣.三月扶犁,四月播種,五月割麥,六月栽瓜,七月鋤豆,八月殺麻,九月掐谷,十月翻地,寒冬臘月里我也不戀熱炕頭,天麻麻亮就撅著個(gè)糞筐子去撿狗屎.年邁的藍(lán)臉和轉(zhuǎn)世為狗的西門(mén)鬧躺入那一畝六分地中的墓壙,長(zhǎng)眠于他們熱愛(ài)的土地,陪同他們?cè)嵊谀箟恐械倪€有土地上生長(zhǎng)的貴重農(nóng)作物-麥子、豆子、谷子、玉米.正如墓碑的碑文所書(shū),一切來(lái)自土地的都將回歸土地.美國(guó)的達(dá)維德敏特曾這樣評(píng)論福克納:?？思{比包括羅伯特弗羅斯特在內(nèi)的我們這個(gè)時(shí)代任何一個(gè)美國(guó)大作家都更具有一個(gè)地區(qū)的鄉(xiāng)土性.[12]他是我們偉大的鄉(xiāng)下人然而他對(duì)自個(gè)出生的地方卻戀戀不忘.而中國(guó)的張志忠如此評(píng)價(jià)莫言:莫言,是一位從小在鄉(xiāng)村長(zhǎng)大、長(zhǎng)期參加農(nóng)業(yè)勞動(dòng)、從里到外地打上農(nóng)民印記的作家,是中國(guó)現(xiàn)現(xiàn)代文學(xué)歷史上僅見(jiàn)的農(nóng)民作家.這不僅在于他對(duì)農(nóng)村的熟悉,更在于他有農(nóng)民的血統(tǒng)、農(nóng)民的氣質(zhì)、農(nóng)民的心理情感和潛意識(shí)他的每一個(gè)毛孔里散發(fā)著熱烘烘的鄉(xiāng)土氣息.[4]當(dāng)我們把?？思{和莫言各自的文學(xué)化后的故土作為場(chǎng)景,并將情勢(shì)/行動(dòng)、情勢(shì)/施事者等比配關(guān)系引入分析在約克納帕塔法縣和高密東北鄉(xiāng)上發(fā)生的各種悲歡離合、喜怒哀樂(lè),能夠感遭到,經(jīng)過(guò)?？思{和莫言天翻地覆似的解構(gòu)和重構(gòu),現(xiàn)實(shí)故土和文學(xué)故土的拆放和交織,他們的鄉(xiāng)土上生活的人物、發(fā)生的事件變得更為鮮活生動(dòng),引起受眾更大的共鳴.三、結(jié)束語(yǔ)福克納在訪問(wèn)日本時(shí)對(duì)于為何把人描寫(xiě)得如此卑劣的回應(yīng)恰恰解釋了他創(chuàng)作的修辭動(dòng)機(jī)--那就是我太愛(ài)我的國(guó)家了,所以想糾正它的錯(cuò)誤設(shè)法顯示它的邪惡與善良之間的差異不同,它卑劣的時(shí)刻與真誠(chéng)實(shí)在、正直、自豪的時(shí)刻之間的差異不同我們必須把邪惡的方面告訴人民,使他們非常憤怒,非常慚愧,只要這樣他們才會(huì)去改變那些邪惡的東西.[13]這樣飽含人文關(guān)心的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也處處浸透在莫言的創(chuàng)作中.正如莫言以為一個(gè)有良心、有抱負(fù)的作家應(yīng)該站在人類的立場(chǎng)上進(jìn)行他的寫(xiě)作,為人類的前途焦慮或是擔(dān)憂,應(yīng)該思考人類的命運(yùn).福克納和莫言的作品相比擬之下,能夠發(fā)現(xiàn),盡管二者所處的國(guó)度存在文化、民族、歷史上的千差萬(wàn)別,其創(chuàng)作的修辭動(dòng)機(jī)和修辭目的卻有著不約而同的類似,無(wú)不投射出作者的主觀意識(shí),反映著作者對(duì)社會(huì)、歷史和文化狀態(tài)的關(guān)注.對(duì)他們修辭動(dòng)機(jī)的解構(gòu)有助于拓展兩者的研究視野.福克納和莫言在各自的小講中,在以鄉(xiāng)土為大幕的場(chǎng)景中,為到達(dá)各自的目的,出色的演員們利用不同的道具盡情表演,演繹出一曲曲悲歡離合.兩位作者,能夠講,將伯克所搭建的比配關(guān)系發(fā)揮得淋漓盡致.以下為參考文獻(xiàn):[1]SarahMahurin.WilliamFaulknerandtheSeductionoftheUnscene[J].ArizonaQuarterly:AJournalofAmericanLiterature,CultureandTheory,2020(2):33-62.[2]王蒙,余秋雨,莫言,等.大聲的自由[M].北京:作家出版社,2020.[3]朱賓忠.跨越時(shí)空的對(duì)話:?？思{與莫言比擬研究[M].武漢大學(xué)出版社,2006.[4]張志忠.莫言論[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1990.[5]Burke,Kenneth.LanguageasSymbolicAction[M].Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1966.[6]劉亞猛.西方修辭學(xué)史[M].北京:外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2008.[7]Burke,Kenneth.AGrammarofMotives[M].NewYork:Pren-tice-Ha