大一音樂學(xué)年論文

大一音樂學(xué)年論文大一音樂學(xué)年論文秋梅作為人類文化的重要形態(tài)和載體,音樂蘊(yùn)含著極其豐富的文化和歷史內(nèi)涵,以其獨特的藝術(shù)魅力伴隨人類歷史的發(fā)展,知足人們不斷增長的精神文化需求。下文是學(xué)習(xí)啦我為大家搜集整理的關(guān)于大一音樂學(xué)年論文的內(nèi)容，歡迎大家瀏覽參考!大一音樂學(xué)年論文篇1試論漢賦語言的音樂性一、漢賦的音樂性繼承(一)、盛世下的音樂背景漢代的音樂襲先秦禮樂之風(fēng)，納西域異族之樂，有著輝煌而燦爛的成就，這在我國音樂文化史上是一座不朽的豐碑。儒家思想以為，學(xué)習(xí)并把握音樂的技藝，在音樂中得到品性情操的升華，是君子必備的才德之一。比方孔子就曾跟隨師襄學(xué)習(xí)奏琴，其弟子“七十二賢人〞也精通音樂。子曰：“興于詩，立于禮，成于樂。〞[1]，賦予了音樂重要的政治和道德教化意義。在經(jīng)學(xué)和儒家思想的影響下，漢代的文人在音樂上的造詣也不可小視。比方作家司馬相如，對音樂有著極高的鑒賞能力，武帝常令他與音樂家李延年合作創(chuàng)作，司馬相如賦辭，李延年作曲。司馬相如在音樂上的造詣在其作品中也有體現(xiàn)，他的賦中對于音樂的描寫總是技藝高超，生動傳神。技藝高超的音樂家在漢代也是層出不窮，最出名于世的就是李延年。李延年的音樂才華讓人驚嘆，他將創(chuàng)新精神和對音樂飽滿的熱情注入到作曲當(dāng)中。作為舉世出名的宮廷樂師和我國被最早記錄下名字與作品的音樂大師，李延年常給司馬相如等宮廷文人的辭賦配曲，還把張騫從西域帶回的（摩訶兜勒）編為28首“鼓吹新聲〞用于樂府儀仗。西域音樂的引入使?jié)h人更確立了嶄新的、多元化的音樂創(chuàng)作理念。在主奏樂器方面，金石樂器退居成輔助旋律的節(jié)拍樂器，取而代之的是更具表現(xiàn)力的吹奏樂器。武帝時期，橫吹樂器(如簫等)參加到了樂隊當(dāng)中，吹鼓樂中吹奏樂器簫清幽婉轉(zhuǎn)，哀怨纏綿;鼓鏗鏘激昂，氣勢龐大。兩者的合奏讓音樂虛實相伴、動靜結(jié)合，有極強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。(二)、漢賦的音樂性繼承漢賦駢散結(jié)合，亦詩亦文。漢代的作家對于先秦古詩有強(qiáng)烈的認(rèn)同感，以為詩才是賦的源頭，班固在（兩都賦序）中講：“賦者，古詩之流也。〞[2]（漢書?藝文志?詩賦略）中也提到：“春秋之后hellip;hellip;學(xué)（詩）之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。〞[3]固然漢賦中的文體因子趨向多元，但這種詩為源，賦為流的認(rèn)同感讓漢賦作者對著音樂頻頻回望?？v觀（全漢賦），散體大賦大多都有描繪音樂器樂演奏和歌舞升平的內(nèi)容，馬融的（長笛賦）、王褒的（洞簫賦）等賦作甚至直接以樂器作為主要描摹對象，駢散結(jié)合的多元化文體和“不歌而誦〞的形式更是賦予了漢賦以語言文字本身的音樂美感。司馬相如在他的（答盛覽問作賦）中提到：“合綦組以成文，列錦繡而成質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此作賦之跡也。〞[4]講求賦要追求宮商諧韻、平仄曲直的音樂美，也要追求絢麗多姿的視覺美感。這是對漢賦語言內(nèi)在音樂性的最早的提及。陸機(jī)（文賦）中也有“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮〞之講。固然學(xué)者多把“瀏亮〞作言辭明朗解釋，但實則更指音節(jié)在誦讀時的明麗。[5]賦體文學(xué)是一種適宜于誦詠的語言形式。在“不歌而誦〞的基本要求下，漢賦脫離外在樂曲的聲調(diào)節(jié)拍限制，文辭愈發(fā)鋪張華美，對事物的描摹得以橫向羅列鋪展，繁復(fù)鋪陳的文辭突破了詩歌體裁和音樂外在的限制，語言以一種獨立的音樂化形式成為文學(xué)的核心。語言誦讀的節(jié)拍和韻律代替了音樂演奏的節(jié)拍和旋律，加之文字本身的文學(xué)含義，使文學(xué)語言的感性形式和理性價值得到了最大的發(fā)揮。二、漢賦語言的節(jié)拍性(一)、漢語語言的節(jié)拍節(jié)拍是文學(xué)語言獲得音樂性的重要因素，漢字的語音除了音色之外，音長、音強(qiáng)、音高都和節(jié)拍有著或多或少的關(guān)系。韋勒克和沃倫在（文學(xué)理論）一書中講道：“各種語言由于其節(jié)拍上的基本因素不同而有所不同hellip;hellip;在漢語中，音高是節(jié)拍的主要基礎(chǔ)。〞[6]漢語的四聲發(fā)音不僅包括音高，也包括音長，比方“海〞字的發(fā)音就明顯比“問〞字要長，所以當(dāng)聲調(diào)不同的漢字被和諧地組合在一起的時候，就構(gòu)成了抑揚頓挫的節(jié)拍感。六朝時就有漢語的四聲之論，但到唐以后才把四聲歸為平仄兩類?！皬奈覈行┑貐^(qū)的吟誦實踐來看，平聲字一般讀得低一點、長一點，仄聲字一般讀得高一點、短一點。如此很有節(jié)拍地交替出現(xiàn)，就自然地構(gòu)成了抑揚頓挫的鮮明節(jié)拍。〞[7]比方王粲（神女賦）中的“陶陰陽之休液，育夭麗之神人〞一句就是“平-平平-平-仄仄，仄-平仄-平-仄仄〞，在節(jié)拍上是“長-長長-長-短短，短-長短-長-短短〞，在音高上就是“低-低低-低-高高，高-低高-低-高高〞，這樣就構(gòu)成了張弛結(jié)合，波動起伏的線條感。(二)、對仗的整潔美感在先秦的“詩樂時代〞，“語文合一，聲音語與文字語在此時代中猶沒有什么分別〞，“蓋古之人所以不知散與駢者，即因語言文字尚不分散的緣故〞，而中國的文學(xué)從以（詩經(jīng)）為標(biāo)志的“詩樂時代〞發(fā)展到以楚辭漢賦為代表的辭賦時代，“因改造語言之故，遂造成漸離語言型而從文字型演進(jìn)的時代，同時可以稱是語言文字分離的時代。〞[8]在繼承上古“詩樂時代〞的大背景下，散體文章基于音樂的外在伴隨定式，不自覺地偶然出現(xiàn)駢句，而當(dāng)文字語言逐步擺脫音樂的束縛，語言的獨立性得以彰顯之后，漢賦的駢化就是作者語言審美的自覺追求了。對仗兼顧了文字在表意上的暗示功能和讀音上的和諧之美。朱光潛先生指出：后世律師的對仗是由賦演變而來的。在賦的演變中，意義的排偶較早興起，之后才推廣到聲音的對仗方面。[9]艾略特提出：“一個詞的音樂性存在于某個交織點上：它首先產(chǎn)生于這個詞同前后緊接著的詞的聯(lián)絡(luò)，以及同上下文中其他的不確定的聯(lián)絡(luò)中;它還產(chǎn)生于另外一種聯(lián)絡(luò)中，即這個詞在上下文中的直接含義同它在其他上下文中的其他含義，以及同它或大或小的關(guān)聯(lián)力的聯(lián)絡(luò)中。〞[10]比方張衡（歸田賦）中一段：“游都邑以永久，無明略以佐時。徒臨川以羨魚，俟河清乎未期。感蔡子之慷慨，從唐生以決疑。諒天道之微昧，追漁父以同嬉。超埃塵以遐逝，與世事乎長辭。于是仲春令月，時和氣清;原隰郁茂，百草滋榮。王雎鼓翼，倉庚哀鳴;交頸頡頏，關(guān)關(guān)嚶嚶。于焉逍遙，聊以娛情。〞對仗相當(dāng)于音樂中兩個平行樂句，上下兩句字?jǐn)?shù)、句式一樣，詞性相當(dāng)，意義互補(bǔ)，平仄相對，表現(xiàn)出整潔的音樂美。漢賦的對偶句大多以三字句和四字句而構(gòu)成。這樣的對偶和鋪陳是之后五言詩和七言詩的發(fā)展基礎(chǔ)。漢語的節(jié)拍能夠以音節(jié)來劃分，一個音節(jié)就是一個頓(可以稱之為音步，音組等)，而一句中最明顯的一頓就稱為“逗〞。中國古詩中一句必需要有一個逗，詩句被這個逗分成了前后兩個部分，林庚先生把這一規(guī)律稱為“半逗律〞[11]。在五言中，一句的前三個字之后或者后三個字之前通常處于半逗的位置(“二一‖二〞、“二‖一二〞和“二‖二一〞);在七言中一句中的前四個字之后經(jīng)常是半逗的位置(“二二‖一二〞和“二二‖二一〞)。所以漢代五言詩、七言詩的發(fā)展是建立在詩經(jīng)四言句的基礎(chǔ)上，并和漢賦多用三字、四字句子是密不可分的。當(dāng)漢賦的文學(xué)語言被大聲誦讀出來的時候，它就和音樂一樣，是一種線性綿延的聲音經(jīng)過。在聲調(diào)的高低交替和韻腳的循環(huán)往復(fù)中，“頓〞就是標(biāo)志節(jié)拍的明顯單位。漢語中，一般一個頓中包含兩個獨立音節(jié)，那么四言中就含有兩個“頓〞?！按致缘刂v，四言詩每句含兩頓，五言詩每句外表似僅含兩頓半而實在是三頓，七言詩每句外表似僅含三頓半而實在有四頓，由于最后一個字都十分拖長，湊成一頓。這樣看來，中文詩每頓通常含兩字音，奇數(shù)字句詩則句末一字音延長成為一頓，所以頓頗與英文詩的lsquo;音步rsquo;相當(dāng)。〞[12]比方賈誼（鵬鳥賦）中“萬物變化兮，固無休息。斡流而遷兮，或推而遠(yuǎn)〞中的“兮〞就被拉長，更突顯了這一感慨性語氣詞的抒情作用。一般來講，被拉長的這個單音節(jié)音步與句子前面由輕重音構(gòu)成的雙音節(jié)音步構(gòu)成差異，造成節(jié)拍變化，同時，奇數(shù)字詩句的句末一字在誦讀的時候被拉長元音來補(bǔ)足音步，在節(jié)拍變化時兼顧和諧，不會造成頭重腳輕之感。三、漢賦語言的音韻旋律性(一)、漢賦的“通〞、“獨〞之術(shù)“通用〞、“獨用〞這兩個詞作為關(guān)鍵詞頻繁出現(xiàn)于古代的韻書中，它們是古樂中重要的制樂手段，也是南宋以前儒者皆通的詩韻音樂術(shù)語。他們在不同的時代有著不同的名稱，從西晉到隋唐，“通用〞被稱之為“同〞，“獨用〞被稱之為“別〞。宋元之后，這兩個獨字之后被加上了“用〞，稱為“同用〞、“別用〞。明清之后，人們改“同〞字為“通〞字，改“別〞字為“獨〞字，稱為“通用〞、“獨用〞。盡管有著不同的稱為，它們都表達(dá)了一個意思，即作為調(diào)節(jié)漢字發(fā)音音高的一把標(biāo)尺。[13]在音樂上需要使用“獨用〞之音來到達(dá)聲和義的統(tǒng)一。所謂“無窮〞的假借和轉(zhuǎn)注之音，“轉(zhuǎn)起音注為別字，不轉(zhuǎn)音而借為別用，恰如西晉呂靜、六朝夏侯?、隋朝陸法言等人之制樂手法，音高相近類似之字互相使通，轉(zhuǎn)注假借和之以樂，得之以歌。〞[14]如顧炎武先生所言：“有定之四聲，以同天下之文，無定之四聲，以協(xié)天下之律。〞[15]早在先秦時文學(xué)語言就有著懵懂的“通〞、“獨〞之感。朱熹注（周南）中“關(guān)關(guān)雎鳩〞的“關(guān)關(guān)〞二字為“不同音高〞，余載注（韶舞）中的“平平〞和“惟惟〞為不同音高，又注“王〞字為“必注為同意音高〞。這講明，“王〞字就是獨用字，是不可替代的，而“關(guān)關(guān)〞等字就是通用之術(shù)。漢賦中同樣有很多通假字，比方張衡的（西京賦）中，“慘則?壩隗O〞的“?啊弊幀?“柞木翦棘〞中的“柞〞一字、“奮鬣被般〞的“般〞字等都是通假字[16]。李善在（文選注）中注：“慘則?壩隗O〞為“?埃?少也，與鮮通也〞;注“柞木翦棘〞為“柞與槎同，仕雅切〞;[17]注“奮鬣被般〞為“般，虎皮也。（上林賦）曰：被班文。般與班古字通。〞班固（西都賦）中“桑麻鋪?薄!幣瘓洌?李善注：“王逸（楚辭注）曰：紛，盛貌也。?庇敕墜拋滯ā!毖鐨邸隊鵒愿場分小板鳶閌住敝械摹鞍恪保?李善也注：“般音班。般首，虎之頭也。〞[18]同時，漢賦中多借用“之、兮、矣、耳〞等字調(diào)節(jié)整體音高，使得語言擁有動人和諧的旋律感。(二)、押韻的繼承與發(fā)展韻的運用是語言獲得音樂性中的旋律性的重要手段。古人按發(fā)音方式將漢語分為喉、牙、舌、齒、唇五音，與音樂中五音的概念相通。宮音是喉音，商音是齒音、角音是牙音、徵音是舌音、羽音是唇音。漢代劉歆提出宮音厚重、商音敏疾，角音圓長，徵音抑揚遞續(xù)，羽音低平的講法，不同的韻腳能帶來不同的音樂效果和表現(xiàn)不同的情感主題。比方“江洋〞等韻發(fā)音明朗響亮并且圓潤悠長，就如同音樂中的大調(diào)一樣，合適表現(xiàn)積極明朗，發(fā)奮上進(jìn)的情感基調(diào)，而“一七〞等韻低平晦澀，難以大聲朗讀，就如同音樂中的小調(diào)一般，婉轉(zhuǎn)曲折地表現(xiàn)哀怨凄涼的壓抑基調(diào)。而句子中最突出的音，或者是押韻壓的主韻，就是音樂中確定調(diào)性的主和弦音，而其他的變韻就好比其他的調(diào)式音符。一般來講，主和弦音表現(xiàn)基本調(diào)性，而變化音用以豐富色彩，這樣換韻的時候就增加了語言的平仄，體現(xiàn)出旋律美感。雖講漢賦“不歌〞而以“口誦〞作為其傳播方式，但我們絕無法斷言在跨入漢這個時代之后，漢賦與先秦詩樂以及楚辭的押韻規(guī)律撇清了關(guān)系。換言之，漢賦充分繼承了之前（詩經(jīng)）、（楚辭）文體的押韻規(guī)律，大量運用了“轉(zhuǎn)韻〞、“雜韻〞等方式，并且兼容并包地發(fā)展出本人的一派文風(fēng)。陳第以為漢賦的押韻與（詩經(jīng)）（楚辭）有不解之淵源，他在（讀詩拙言）中提到：“講者謂自五胡亂華，驅(qū)中原之人入于江左，西河淮南北間雜夷言，聲音之變，或自此始。然一郡之內(nèi)，聲有不同，系平地者也;百年之中，語有遞轉(zhuǎn)，系乎時者也。況有文字而后有音讀，由大小篆而八分，由八分而隸，凡凡變矣，音能不變乎?hellip;hellip;自周至后漢，音已轉(zhuǎn)移，其未變者實多。〞[19]對于這樣的觀點，王力先生也較為贊同?？v覽（全漢賦）中的文章可發(fā)現(xiàn)，漢賦固然在押韻的方式和體式上有所不同，但押韻經(jīng)常出現(xiàn)并伴隨有規(guī)律性。與（詩經(jīng)）、（楚辭）的押韻方式比擬接近的是詩體賦和騷體賦，這兩者通常擁有整潔的句式并且通篇都押韻。大多數(shù)詩體賦通篇都押在一個韻腳上，比方劉安的（屏風(fēng)賦）通篇押韻，除此之外，楊勝的（屏風(fēng)賦）、路喬如的（鶴賦）、蘇順的（嘆懷賦）等等也都是通篇押韻。這種押韻規(guī)律在漢賦甚至是（詩經(jīng)）中較為罕見。漢賦中比擬普遍的是偶句押韻并且在偶句上轉(zhuǎn)韻。比方賈誼的（鵬鳥賦），其文章第一節(jié)總計十二句共五韻全部押魚韻，之后開場轉(zhuǎn)韻;第二節(jié)仍為十二句共六韻全部押之韻，然后再次轉(zhuǎn)韻;第三節(jié)首句即入韻，共六句四韻，押談韻，之后換韻;第四節(jié)下面均為四句一轉(zhuǎn)韻，無其他變化。[20]在漢賦中，更多的用韻令人捉摸不透，似乎無規(guī)律可循。有時候是規(guī)律的換韻，有時候又像是作者隨意而為的押韻，這在漢大賦中較為常見，與詩體賦和騷體賦截然不同。章滄授在（漢賦美學(xué)）中講：“賦家是用詩的格式來寫賦，而不是用散文的方式創(chuàng)作〞。[21]可見，漢賦在押韻的方面不但繼承了（詩經(jīng)）和（楚辭）的押韻規(guī)律，而且融會貫穿，將押韻方式與本身文體和句式的發(fā)展結(jié)合起來，隨文而轉(zhuǎn)韻并加強(qiáng)了換韻的整體頻率。漢賦的作者在追求句式整潔，氣勢磅礴，字形華美的同時，充分考慮到了語言的音樂性。(三)、雙聲疊韻和句式回環(huán)的諧韻之美漢字的每一個讀音都有本身的平仄曲直，加之朗讀時分配變通的停頓長短、聲音強(qiáng)弱、聲調(diào)高低等因素，組合在一起便構(gòu)成了悅耳的語言旋律。在古代的韻文中，作家通過協(xié)調(diào)編排文字的聲調(diào)、韻腳和節(jié)拍，使得言辭和諧動聽，誦讀起來也沒有滯阻，唇吻調(diào)利，朗朗上口。（文心雕龍?聲律）有言：“夫音律所始，本于人聲者。聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。故知器寫人聲，聲非學(xué)器者也。故言語者，文章神明樞機(jī)，吐納律呂，唇吻罷了。〞[22]人的聲音自然含有宮商的旋律性，音律的源頭就是人的語言聲音，那么經(jīng)過才華橫溢的漢賦作者所精心編排雕琢的文學(xué)語言就更是具有獨特的音樂性。漢賦中存在大量在語音上有雙聲疊韻關(guān)系的聯(lián)綿詞，這大大加強(qiáng)了漢賦語言的音樂性?！奥?lián)綿詞是用兩個音節(jié)表示一個整體意義的雙音詞〞[23]。同時，聯(lián)綿詞中的兩個字僅僅是一個詞素，不能一分為二。但凡一個復(fù)音構(gòu)造連用時的意義與這個復(fù)音構(gòu)造其中的一個字單獨使用時的意義毫不相關(guān);或者一個復(fù)音構(gòu)造其中一個字單獨使用的意義與這個復(fù)音構(gòu)造聯(lián)用時的意義一樣或相近，而另一個字不能單獨使用;或者一個復(fù)音構(gòu)造的兩個字都不能單獨使用，單獨使用便各自無義，這三種情形的復(fù)音詞都是聯(lián)綿詞。[24]雙聲指構(gòu)成聯(lián)綿詞的兩字在上古聲母一樣或相近而韻不同，比方王集（浮淮賦）：“於是迅風(fēng)興，濤波動，長??潭偎，滂沛洶溶〞中的“滂沛(滂陽/滂月)〞;王延壽（魯靈光殿賦）：“汩?o?o以璀璨，赫?J?J而燭坤〞中的“璀璨(清微/清文)〞。疊韻指兩字在上古韻部一樣而聲母不同，比方張衡（西京賦）：“嚼清商而卻轉(zhuǎn)，增嬋娟以此豸〞中的“嬋娟(禪元/影元)〞;揚雄（甘泉賦）：“嶺?c嶙峋，洞無涯兮〞中的“嶙峋(來真/心真)〞。用雙聲疊韻來加強(qiáng)文學(xué)作品的音樂性，“它們是由聲韻律和音頓律相疊而成，客觀上起到與聯(lián)綿字一樣好聽、好讀的效果。〞[25]司馬相如（上林賦）中一段描寫山的文字：“于是乎崇山矗矗，?a?俅尬。?深林巨木，嶄巖??鍘??Y?L，南山?k?k。巖?u?[?W，摧??崛崎。振溪通谷，蹇產(chǎn)溝瀆，?E呀豁?i，阜陵別?I。丘虛崛?X。隱轔郁?荊?登降施靡。〞多用疊字，雙聲疊字鋪陳而下，有?U坎鏜?O之妙，這就是劉勰所講的“逸韻〞之美。句式的回旋同樣肩負(fù)著強(qiáng)調(diào)作者情感與增加文章音樂性的責(zé)任。同類的樂音在同一位置重復(fù)，或是同一段旋律的回旋，這就構(gòu)成聲音回環(huán)的音樂美。比方賈誼（?賦）：“舉其鋸牙以左右相指，負(fù)大鐘而欲飛。〞“戴高角之?k?k，負(fù)大鐘而欲飛。〞和“櫻??拳以?Y虬，負(fù)大鐘而欲飛。〞[26]每隔幾句就有一句“負(fù)大鐘而欲飛〞，構(gòu)成整句旋律的回環(huán)，且這一句由仄聲打頭平聲結(jié)尾，從壓抑的基調(diào)一下變成昂揚積極的情緒，語音與文字意義相輔相成，表達(dá)作者的內(nèi)心情感，并構(gòu)成余音繞梁、綿長悠遠(yuǎn)的音樂美感。結(jié)論：詩樂舞分離下“不歌而誦〞的漢賦脫離外在樂曲的聲調(diào)節(jié)拍束縛，語言得以獲得極大的表現(xiàn)和發(fā)展空間，以一種獨立的音樂化形式成為文學(xué)的核心。漢賦作為屹立在歷史長河中的獨特文體，繼承了先秦文學(xué)的內(nèi)在音樂性，吸收了西域文化的音樂表達(dá)方式，并發(fā)揚出本身特有的音樂性。漢賦語言中大量的對仗和鋪排是其節(jié)拍整潔的音樂性表現(xiàn)，奇數(shù)字詩句句末一字的蛻化音步而、及駢散結(jié)合的多元化句式則是節(jié)拍靈動卻不單調(diào)的突出體現(xiàn)。在音韻方面，漢語語言本身的四聲平仄就足以帶來特殊的音樂體驗，而作者或刻意追求或興之所至的押韻更豐富了文字本身的音樂感。大量雙聲疊韻聯(lián)綿詞的運用使得句子悅耳動聽，而韻腳的回環(huán)往復(fù)和平仄相交的讀音賦予漢賦文學(xué)語言飽滿的旋律性。從“依聲詠〞到“詠依聲〞，漢賦不僅遭到先秦詩樂的影響，還遭到來自民間的講唱文學(xué)的影響，同時漢賦語言的音樂性也為講唱提供了更大的發(fā)展空間，使得文學(xué)藝術(shù)下移后能夠保持充足的活力并得以代代傳承。注釋：[1]楊伯峻：（論語譯注），北京，中華書局，1980.[2]費振剛、仇仲謙、劉南平：（全漢賦校注）(上)，廣州，廣東教育出版社，2005年9月，第464頁.[3]陳國慶：（漢書藝文志注釋匯編），北京：中華書局，1983.[4]陳柱（講陸士衡文賦自紀(jì)）釋“綺靡〞云：“綺言其文采，靡言其聲音。〞(（學(xué)術(shù)世界）1卷4期)[6]韋勒克、沃倫：（文學(xué)理論），劉象愚等譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1984年版，第183頁.[7]陳少松：（古詩詞文吟誦研究），社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1997年版，第40頁.[8]郭紹虞（語文通論），開通書店，1941年，第68頁.[9]朱光潛：（詩論），三聯(lián)書店，1984年，第202-217頁.[10]T?S?艾略特（詩的音樂性），載（艾略特詩學(xué)文集），國際文化出版公司，1989年版，第181頁.[11]袁行霈：（中國詩歌藝術(shù)研究），北京大學(xué)出版社，1996年，第97頁。[12]朱光潛：（詩論），三聯(lián)書店，1984年，第133頁.[13]宋光生：（中國古代樂府音譜考源），北京，文化藝術(shù)出版社，2020年6月，73頁.[14]宋光生：（中國古代樂府音譜考源），北京，文化藝術(shù)出版社，2020年6月，76頁.[15]顧炎武：（音學(xué)五書），中華書局1982年6月，42頁.[16]傅剛.俄藏敦煌寫本242號（文選注）發(fā)覆[A].文學(xué)版本研究[C].北京大學(xué)出版社，2002，P276-294.[17]羅國威.敦煌本（文選注）箋證[M].巴蜀書社，2000.[18]蹤凡：（李善文選注對漢賦的注釋），貴州大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，第25卷第3期，2007年5月.[19]轉(zhuǎn)引自姜書閣.（漢賦通義）.濟(jì)南：齊魯書社，1989：341.[20]周煥玲：（漢大賦語言藝術(shù)研究），安徽大學(xué)碩士研究生論文.[21]章滄授.漢賦美學(xué).合肥：安徽文藝出版社，1992：215.[22]范文瀾：（文心雕龍注），第7卷（聲律第三十三），552頁，北京，人民文學(xué)出版社，2000.[23]蔣禮鴻、任銘善，（古代漢語通論閱），杭州：浙江教育出版社，1985年，P319.[24]徐振邦，（聯(lián)綿詞概論），北京：群眾文藝出版社，1998年，P15.[25]吳潔敏、朱宏達(dá)：（漢語節(jié)律學(xué)），語文出版社，2001年版，第115頁.[26]費振剛、仇仲謙、劉南平：（全漢賦校注）(上)，廣州，廣東教育出版社，2005年9月，第21頁.大一音樂學(xué)年論文篇2論音樂與音響在節(jié)目編輯合成中的作用畫面、講解詞、音樂、音響、字幕是電視節(jié)目中不可缺的傳播符號，在電視節(jié)目中起著重要的作用，尤其畫面和講解詞在音樂、音響的襯托下，電視節(jié)目更具有觀賞性和感染力，進(jìn)而給觀眾留下深入的印象。筆者作為一名電視媒體人，結(jié)合多年實踐和大家一起討論音樂、音響在節(jié)目編輯合成中的作用。一、音樂、音響在電視節(jié)目中的作用音樂、音響在節(jié)目中作為表現(xiàn)情感、情緒的聲音，主要擔(dān)負(fù)著與電視節(jié)目配合，輔助其他傳播符號的功能，起到渲染氣氛、襯托情緒等作用。和畫面統(tǒng)一的音樂、音響，還能揭示電視節(jié)目中的人物復(fù)雜的內(nèi)心變化，推動故事情節(jié)發(fā)展，提高電視節(jié)目的收看率。1.音樂、音響的輔助作用。音樂分為三種形式，即音樂節(jié)目、節(jié)目音樂和實況音樂。音樂節(jié)目是觀眾在音樂審美中欣賞的節(jié)目;實況音樂是觀眾欣賞的音樂會;而節(jié)目音樂就是在電視節(jié)目編輯合成中使用的音樂，如片頭音樂、串場音樂和配樂。電視節(jié)目中的音樂能講明和深化主題，渲染氣氛。假如一組節(jié)目只要播音員的配音而沒有任何背景聲襯托，試想觀眾的感受和播出的效果會怎樣?節(jié)目一定是單調(diào)、乏味、缺乏感染力。假如在電視節(jié)目中配上與畫面相統(tǒng)一的音樂，靜止的畫面富有動感節(jié)拍，而運動的場景也能愈加豐富、生動，節(jié)目也會愈加吸引人。適宜的音樂襯托畫面可加強(qiáng)畫面的闡釋性，深化主題內(nèi)涵，起到寫實、寫意的作用。比方一組畫面，深夜一位警察坐在臺燈下，手中握著筆在紙上畫著線條，縝密推斷案情的發(fā)展，破案線索千頭萬緒，警察內(nèi)心充滿了復(fù)雜與焦灼，此時任何的講解詞無法描繪警察的心情，這種環(huán)境中，內(nèi)心情感情緒怎樣體現(xiàn)呢?這時只要配上和畫面統(tǒng)一的背景音樂，就能反映出人物的內(nèi)心活動狀況。所以音樂在刻畫人物方面是其它任何講解詞都無法表達(dá)的，因而音樂賦予了畫面以靈魂和生命。一個優(yōu)秀的電視節(jié)目，不僅僅是靠畫面和講解詞的氣力來表達(dá)節(jié)目的情感、情緒的。當(dāng)配以音樂、音響后，節(jié)目的思想內(nèi)涵、畫面想要表達(dá)的意境、人物的形象，就會凸顯、靈動起來，節(jié)目的感染力亦大大加強(qiáng)。比方在一望無際的大海邊上，一個人眺望遠(yuǎn)方，假如給這組畫面配上不同風(fēng)格的音樂，節(jié)目帶給觀眾的聯(lián)想和感受是不一樣的。由此看來，音樂對畫面所揭示的思想情感和內(nèi)涵起到的作用是顯而易見的。一般情況下，慢節(jié)拍的音樂反映靜態(tài)，而快節(jié)拍的音樂則表示動感。也有特殊情況，像有些事件沒有拍下影像資料，而只要照片，也就是在靜態(tài)環(huán)境下為了讓畫面靈動起來，就能夠用快節(jié)拍音樂去表現(xiàn)，畫面的形象更為細(xì)膩、濃郁，突出了主題，提升了電視節(jié)目的影響力。2.音樂起到轉(zhuǎn)場作用。音樂是一種特殊語言，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。在節(jié)目中，當(dāng)一種音樂轉(zhuǎn)換為另一種音樂時，一方面是提示觀眾，另一方面講明節(jié)目的情感、氣氛有了新的進(jìn)展，發(fā)生了變化，像中央臺的（焦點訪談）、陜西臺的（今日點擊）等。同一風(fēng)格的音樂能夠讓不同的畫面連貫起來，而不同的音樂配不同的場景，則給觀眾一種情感情緒的變化，能夠調(diào)動觀眾的想象力，喚起他們的共鳴，進(jìn)而讓觀眾感遭到電視節(jié)目的藝術(shù)魅力。整個節(jié)目中的小板塊之間的轉(zhuǎn)場可用音樂輔助標(biāo)題字幕，這樣受眾在觀看節(jié)目時不會由于小板塊或者內(nèi)容的變化而構(gòu)成的一個整體感覺。筆者在做（法治追蹤）節(jié)目時，有這樣一組畫面，深夜案發(fā)現(xiàn)場，出租房內(nèi)的墻壁和地上血跡斑斑，受害人倒在血泊中。此時受害人家屬趕到現(xiàn)場看到此景痛哭萬分，頓時暈厥過去。接下來畫面切至民警拿槍?出門?上車?關(guān)門，一輛輛警車和警犬趕往案發(fā)現(xiàn)場hellip;hellip;一系列表現(xiàn)警察緊張快節(jié)拍的畫面hellip;hellip;音樂一開場是一段低緩、沉重、悲哀的音樂，伴隨著畫面襯托了現(xiàn)場的壓抑感和悲哀的氣氛;緊接著音樂一轉(zhuǎn)，一段動人心弦豪邁的、跳躍式、富有動感的快節(jié)拍音樂及音響(警笛聲和犬吠聲)，與前面音樂構(gòu)成強(qiáng)烈比照，一場正義與邪惡之間充滿艱苦的較量開場了，展現(xiàn)了公安干警為群眾保一方平安的決心。這組畫面沒有講解詞，只要背景音樂和音響，關(guān)鍵時配上合適畫面的音樂加以渲染，使節(jié)目整個氣氛變得愈加緊張，此時此刻音樂讓人感到非音樂不能完全表達(dá)，音樂使電視節(jié)目到達(dá)了完美極致。3.音樂、音響在節(jié)目中的強(qiáng)化作用。在節(jié)目編輯合成中，音樂、音響作為一種具有獨立表現(xiàn)藝術(shù)形式的，在電視節(jié)目中有著強(qiáng)化的作用。每一部作品所表達(dá)的主題是具有一定的定位和風(fēng)格。節(jié)目的基調(diào)和節(jié)目的畫面在選配音樂時，與節(jié)目主題內(nèi)容一定要貼切，力求到達(dá)聲情并茂、交相輝映的觀看效果。電視?。ㄎ覀兇謇锏哪贻p人）中一段畫面，遠(yuǎn)山一位農(nóng)民揮舞著鐵錘，身后是落日余暉，由于采用的是逆光拍攝，映襯著農(nóng)民黑色身影，表現(xiàn)了村民們不向命運屈從，向貧窮宣戰(zhàn)的偉大事業(yè)。此時畫面配的音響是“當(dāng)〞、“當(dāng)〞、“當(dāng)〞，鐵錘敲擊石頭的聲音，此時一段明朗、舒展、激昂的音樂響起，伴隨著混響和回聲，營造了一種空谷回聲的藝術(shù)效果。音樂和音響的強(qiáng)化作用，往往是通過變化音樂的強(qiáng)弱、音樂的高低，音樂的快慢節(jié)拍和變化去襯托電視節(jié)目的主題，交代畫面無法交代而又必須傳達(dá)的的信息，激發(fā)人們的情感情緒。例如：為紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利七十周年中央電視臺制作的專題片（東方主戰(zhàn)場），就充分發(fā)揮了音樂、音響在節(jié)目中的強(qiáng)化作用。本片敘述了從1931年至1945年中國人民在中國g產(chǎn)-的領(lǐng)導(dǎo)下，開展艱辛卓絕的抗日戰(zhàn)爭歷程。日本侵略者殺人放火、奸淫掠奪，敵人的殘暴，戰(zhàn)爭的殘酷到中國人民依靠本人的氣力，以頑強(qiáng)的民族精神誓與日本侵略者決一死戰(zhàn)的英雄氣概。隨著隆隆的炮聲，響起（松花江上）那首抒情、委婉的歌聲，緊接“風(fēng)在吼、馬在叫、黃河在咆哮〞伴隨著黃河水濤濤聲，象征著人民發(fā)起的怒吼聲，抗戰(zhàn)歌曲（到敵人后方去）的旋律貫穿其中，展示中華民族對抗侵略、一致對外的愛國熱情。音樂從開場由一曲慢節(jié)拍的弦樂過渡到氣勢恢宏的交響樂，升華了節(jié)目主題，激發(fā)了觀眾的熱情。二、音樂、音響與畫面的協(xié)調(diào)統(tǒng)一不同的音樂音響能夠讓同樣的畫面產(chǎn)生不同的效果，所以音樂在節(jié)目中起到了襯托氣氛、刻畫人物形象、激發(fā)人們聯(lián)想的作用，因而音畫統(tǒng)一很重要。選擇音樂首先應(yīng)和節(jié)目內(nèi)容、民族特色、人物特性、生活風(fēng)貌一致。專題片（）到深圳視察，采用的背景音樂是具有濃郁的地方特色的廣東音樂;而當(dāng)回憶1978年11月出訪東南亞時，基于不同國度、不同民族其文化背景不同，畫面音樂也都采用了各國風(fēng)格的古典音樂。當(dāng)來到泰國訪問時，泰國的皮帕特、馬何里合奏以及旋律打擊樂貫穿其中。專題片（東方主戰(zhàn)場）中，1941年12月7日清晨，日本海軍忽然襲擊美國海軍在夏威夷基地珍珠港震驚全世界，為了讓聲音和畫面協(xié)調(diào)統(tǒng)一，音響最多的是飛機(jī)的轟鳴聲和劃過天際尖利的呼嘯風(fēng)聲，接下來是一片鋪天蓋地的爆炸聲，同時伴隨著飛機(jī)被擊落時爆炸的宏大響聲。通過音樂音響，進(jìn)一步加強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力，使電視畫面更生動完美.進(jìn)而深化了專題片的主題思想、讓觀眾獲得了情景交融的效果。三、音樂、音響在節(jié)目編輯合成中的注意問題1.準(zhǔn)確把握音樂風(fēng)格(基調(diào))。隨著電視節(jié)目的發(fā)展，音樂在電視節(jié)目中的作用越來也重要。同樣的畫面，假如配與風(fēng)格不同的音樂，觀眾的感受是不一樣的。因而音樂必須貼近節(jié)目內(nèi)容符合節(jié)目風(fēng)格。一首陜北民歌，人們不由得就會聯(lián)想起黃土高坡和延安的窯洞，而曲調(diào)優(yōu)雅，盡顯江南的柔情和婉約的（紫竹調(diào)）又會把人們帶到山清水秀、極富江南鄉(xiāng)土氣息的魚米之鄉(xiāng)，切不能把一個表現(xiàn)藏族風(fēng)土人情的專題片配上江南的小調(diào)，因而音樂必