中國水墨藝術(shù)家

第第頁中國水墨藝術(shù)家

每一個畫家身上，大略都有值得思索和學(xué)習(xí)的東西?？赡苁莿?chuàng)作巧思或技法方面的，也可能是創(chuàng)作心態(tài)和藝術(shù)境界上的，可是看楊佴旻的畫，得到更多的那么是啟示性的，這種啟示一方面是對傳統(tǒng)水墨畫既定圖式的反思，另一方面是對水墨現(xiàn)代性何去何從的重新發(fā)問。我想，通過楊佴旻的藝術(shù)進(jìn)行一種學(xué)理上的反省，大略是對他執(zhí)著的藝術(shù)追求最好的反饋吧。

很長時間以來，當(dāng)我們談到中國水墨的時候，很多人的腦子里出現(xiàn)的是那非黑即白，簡淡蕭疏的圖式印象。盡管近現(xiàn)代不斷有各種努力試圖去解決中國水墨如何邁向現(xiàn)代的問題，但都或多或少由于打破了這種圖式印象而受到談?wù)?，或者說，這眾多努力的結(jié)果，只被認(rèn)為是各種“嘗試”，而從未成形成一種帶有精神認(rèn)同的公共圖式，以確認(rèn)一個時代統(tǒng)一的水墨精神和圖像。這背后的緣由大略是，長期以來，文人水墨那種圖式予以我們太深刻的印象，它已經(jīng)成為一種自然而然的“真理”，在潛意識里被用來評判各種水墨創(chuàng)新的合理性。有一個總體的精神指導(dǎo)本不是壞事，問題在于，當(dāng)我們努力追求水墨合理性的時候，卻很少反思“理”自身的合理性，這種長期以來被我們用來評判水墨繪畫，已經(jīng)成為潛在不用言說的“真理”性的標(biāo)準(zhǔn)，是不是也有狹隘性和在當(dāng)代繼續(xù)運(yùn)用的局限性呢？

事實(shí)上，中國水墨所追求的蕭疏簡淡，黑白世界背后其實(shí)有很深刻的時代思想和文化緣由。從唐代最初形成開始，中國水墨是作為山水畫的一種新表現(xiàn)方式和當(dāng)時的青綠山水有意拉開距離的，這種水墨山水的性格是以莊學(xué)精神做背景，一是落實(shí)在玄素觀上，二是要在山水中實(shí)現(xiàn)一種隱逸的愿望，是與隱士親密相關(guān)的。因此，從水墨畫誕生之日起就是一種時代選擇的結(jié)果，烙上了深深的'文化印記。此后水墨作為中國畫的一支，因與文人的結(jié)合和推崇漸漸成為了正宗，到了董其昌時這種地位被推至頂峰。在這一成為權(quán)威的過程中，它事實(shí)上已經(jīng)隔斷了與原來山水題材以及表達(dá)隱逸愿望的關(guān)系，延伸進(jìn)了其它繪畫題材和群體中，被漸漸抽象成了一種固定的圖式，在掌控文化話語權(quán)的文人推動下，壓過了其它一切繪畫表達(dá)方式。正由于這種人為的權(quán)威性，它給人造成了一種錯覺：這種追尋簡淡的黑白世界，才是中國繪畫的正統(tǒng)圖式。而這種圖式最初形成時背后非常的時代緣由，流變中所可能造成的文化偏頗，那些被忽視了的眾多美妙因素，比如在中國文化中事實(shí)上占有很重要地位的色調(diào)和色調(diào)背后所代表的文化觀念，再比如儒家美學(xué)中所追尋的另一種充盈之美，屈原文化中的纏綿悱惻，都在這種權(quán)威的光環(huán)中消退了。于是，就有了我們上面說的那個現(xiàn)象，只有那些合水墨之“理”，以及符合我們腦中既定的水墨圖式印象，才被認(rèn)為是正統(tǒng)的，只有在這種理法范圍內(nèi)的創(chuàng)新，才是正確的。認(rèn)真想想，對近代以來關(guān)于水墨畫諸多創(chuàng)新的評判不正是如此嗎？

即便這種圖式確乎代表著中國水墨的主體印象，但它在時代流變過程中也照舊經(jīng)受著不斷地調(diào)整和轉(zhuǎn)化而實(shí)現(xiàn)內(nèi)部更新的。只不過，在面對現(xiàn)時代，面對中國整體社會和文化的重大結(jié)構(gòu)性改變之時，關(guān)于更新的問題，愈加突出和明顯。每一個時代都有自己核心問題和適合表達(dá)這些核心問題的既定方式，繪畫語言亦然。當(dāng)時代變遷，核心話題會隨著時代精神和時代進(jìn)展而轉(zhuǎn)變，表述方式自然也需要跟著改變?，F(xiàn)代性的涌現(xiàn)，使得我們所要面臨的問題異樣繁復(fù)，人們內(nèi)心的沖突和繁復(fù)多變，世界景象的光怪陸離，絕不再是原有的以莊學(xué)為背景，帶有隱士性格的玄素水墨觀還能夠完全正確表達(dá)的了。假如不更新這些標(biāo)準(zhǔn)和圖式，就可能限制我們看待多元世界的視域，限制了我們由心而發(fā)的自由意志，也限制了制造適應(yīng)時代的藝術(shù)表達(dá)方式。值得再提的是，一個統(tǒng)一的理的存在，其實(shí)是有須要的，假如失去大的理法標(biāo)準(zhǔn)，就會涌現(xiàn)無邊的藝術(shù)亂象，如今冠以新水墨之名的諸多制造，大部分都屬于這種亂象之內(nèi)的事實(shí)。這“理”應(yīng)當(dāng)是一種能夠表達(dá)時代精神的藝術(shù)理法結(jié)構(gòu)，一種新時代中的新范式。由于只有在這種結(jié)構(gòu)中，時代的藝術(shù)家才有一個標(biāo)桿性的方向，用自己各自不同的努力，朝著大方向邁進(jìn)。所以我們能否更整體地思索問題，不局限于爭論當(dāng)代水墨應(yīng)當(dāng)汲取怎樣的因素，做出怎樣的調(diào)整或融合，而在于爭論如何通過大家的共同努力實(shí)現(xiàn)中國水墨整體范式的時代轉(zhuǎn)化。

看楊佴旻的畫，有一種長舒一口氣的感覺，這種輕松感或許就在于他的作品擺脫了以往水墨觀念和水墨圖式的枷鎖。他用溫潤的色調(diào)，重新喚起了我們對中國繪畫中色調(diào)的記憶和情感，他用新的繪畫圖式，沖破了長期以來的水墨既定范式，讓我們看到，在超越中西，古今融合連續(xù)等等這種二元對立觀念之上，還有一種可以在心里共融，內(nèi)化然后徑直做出表達(dá)的，更具普世性東西。他在創(chuàng)作時好像很少去感覺哪些部分是屬于中，哪些是屬于西，現(xiàn)代是否和傳統(tǒng)有連接，而是將自己的審美和時代感受用融匯于自己內(nèi)在的，經(jīng)過不斷錘煉的技法語言，做了一個自然的表述而已。在這種自然表述中所謂中國水墨中的色調(diào)、構(gòu)圖、意境等等問題已然成為好像存在，但早已隱于背后，不成為問題的問題。他用這種自然的方式消解了問題，也在畫面中卸下了傳統(tǒng)沉重的枷鎖。

更重要的是，從他的努力中，我們看到了時代水墨統(tǒng)一之“理”形成的可能性。在新水墨畫的名稱之下，他并沒有利用筆墨這種材料符號來虛張聲勢或嘩眾取寵，而是一方面面對時代，立足于自我的時代感受，讓全部曾經(jīng)的經(jīng)受和感受溶化于內(nèi)心，并真實(shí)地面對它們。另一方面執(zhí)著致力于探究一種適合的語言表達(dá)方式以與這種感受取得和諧與平衡。假如中國如今的水墨藝術(shù)家們都能這樣放下“傳統(tǒng)”——事實(shí)上傳統(tǒng)是永久不會真正被放下的，由于它并不應(yīng)當(dāng)是一種模式，而是溶化在我們血液中的情感和精神；假如當(dāng)代的中國藝術(shù)家能超越所謂民族，歷史的界限，站在一個查找普世價(jià)值的點(diǎn)上，直面時代和身邊的問題和感受，沉下心來，實(shí)踐和摸索適合自我表達(dá)的語言，一種符合中國新時期的水墨新精神，就會在面貌多元的藝術(shù)探究中漸漸呈現(xiàn)出來，一個有深度有厚度的“理”也會重新涌現(xiàn)在中國水墨乃至中國藝術(shù)中，并日趨穩(wěn)定，成熟。

合上楊老師的畫冊，不禁欣然。他的藝術(shù)的確重新觸動了我長期以來跟傳統(tǒng)中國水墨一起麻木的內(nèi)心。盡管，關(guān)于中國水