對梅里亞姆研究理論三步驟的思考與解讀

對梅里亞姆研究理論“三步驟”的思考與解讀

J607：A1004-2172(2011)02-0007-08筆者關(guān)注民族音樂學(xué)，讀書有心得，試作札記一篇。①一、問題的提出在民族音樂學(xué)的發(fā)展中，幾位關(guān)鍵的先生及著作影響了該學(xué)科的發(fā)展，美國音樂人類學(xué)家AlanP.梅里亞姆即其一。梅里亞姆屬人類學(xué)取向的學(xué)者，20世紀(jì)60年代，他率先提出“在文化中研究音樂”(studymusicinculture，1960)，后又說“音樂作為文化研究”(studymusicasculture，1973)。②由此，音樂與文化的關(guān)系被推至學(xué)術(shù)前臺，受到重視，并構(gòu)成民族音樂學(xué)研究的重要取向。然而，音樂載體的聲音性特征及其顯在性如何與文化關(guān)聯(lián)，以及如何協(xié)調(diào)和闡釋音樂與文化的關(guān)系，對民族音樂學(xué)來說既是新課題，也是新挑戰(zhàn)。聲音研究和文化研究的兼顧與平衡，一直是該學(xué)科前行中不斷探索和追尋的目標(biāo)，由此也形成該研究取向最富張力和最具吸引力的特色之一。針對文化中的音樂，民族音樂學(xué)人類學(xué)取向的研究形成了兩個具體的維度，即音樂(聲音)研究與文化(語境及意義與價值)研究。然而，因其研究取向與研究手段不盡一致，二者互動關(guān)系脫節(jié)，出現(xiàn)了強化語境研究而疏于音樂研究的傾向，此類情形國內(nèi)外常有聞見。對此，M·胡德早有示警：“民族音樂學(xué)的研究對象是音樂。”C·西格亦云，民族音樂學(xué)當(dāng)是：“對人類音樂的整體研究，包括音樂本身和音樂與外圍關(guān)系的研究?！盝·H·K·恩克迪亞也提醒關(guān)注文化者：上下文語境的描述應(yīng)該只是促進(jìn)探索音樂的意義的工具，而不是學(xué)科研究的目的。③國內(nèi)曹本冶也注意到“以人類學(xué)為取向的學(xué)者，在學(xué)科定位上靠攏人類學(xué)、疏遠(yuǎn)音樂學(xué)”，導(dǎo)致“輕音樂體系、重文化上下關(guān)聯(lián)等取向上的側(cè)重”④。對于音樂研究的弱化，趙塔里木亦深為擔(dān)憂：“現(xiàn)在國內(nèi)很多音樂學(xué)專業(yè)的論文，也寫得和民族學(xué)論文一樣……音樂學(xué)作為一個學(xué)科，應(yīng)該有的獨特價值何在？”⑤簡單說，這里的問題是“音樂研究”與“文化研究”的分離，即人們常說的“兩張皮”問題。這種情況何以出現(xiàn)？是學(xué)習(xí)者的自身問題，還是潛在的學(xué)科方法問題，抑或是其他更根本性的危機？本文嘗試做些討論，并談點初淺的認(rèn)識。二、民族音樂學(xué)研究“三步驟”民族音樂學(xué)發(fā)展中的重大理論轉(zhuǎn)向始自梅里亞姆，1964年，他發(fā)表《音樂的人類學(xué)研究》，為其理論奠定基石；⑥其后，多次撰文重申其理論模式，以推動民族音樂學(xué)研究。在《民族音樂學(xué)定義》一文中，梅里亞姆專文解析民族音樂學(xué)研究的三步驟⑦，即：1.在田野中搜集材料；2.記譜和分析；3.把分析結(jié)果放到相關(guān)背景中去討論。簡單說，即音樂民族志、記譜與分析和相關(guān)文化研究。對此，筆者的理解是：第一步在第一時空中確定研究對象，以獲取事實資源，操作以為音樂民族志；第二步對所確立對象的音響部分進(jìn)行音樂學(xué)式的描寫和解析，用記譜確立音樂的書面形態(tài)及其運用樂譜分析獲得其藝術(shù)含義；第三步文化角度的研究，以人類學(xué)立場、視野與價值目標(biāo)，聯(lián)系文化背景、文明淵源、社會功能等進(jìn)行綜合詮釋，以彰顯其文化意義。從此程式看出，3個階段采用了不同的研究策略，但其研究理念并不具一致性。這種不一致性會給研究結(jié)果帶來什么？下面是筆者的考察與分析。梅里亞姆明確將民族音樂學(xué)研究旨趣定位在：“在文化中研究音樂”或“音樂作為文化研究”。故研究起點由“田野”始，以“文化”終，音樂居其間。田野是研究的出發(fā)點，也是第一步，所究對象在文化中存在，故音樂當(dāng)受文化的全面觀照。該出發(fā)點這種文化上的“一體性”使其田野工作不單局限于音樂，在對音樂與文化事象的搜集、記錄和描述并不加以特別的區(qū)分和分離。田野工作“一體性”原則是與其研究主旨相吻合的。研究第二步：記譜和分析。該步驟的工作目標(biāo)是對所采集的音樂聲響用樂譜進(jìn)行描寫及其音樂分析。這一步驟涉及兩點：其一，對音樂聲響進(jìn)行符碼化操作是不與自身文化語境相聯(lián)系的獨立操作；其二，記錄與分析音樂音響的手段，其基礎(chǔ)是以西方記譜法和術(shù)語系統(tǒng)為其“元語言”的。實際上，待第二步工作結(jié)束，音樂分析的結(jié)果已形成，而此時文化研究還尚未展開。⑧一個潛在的事實是，樂譜的西方內(nèi)涵和術(shù)語操作已經(jīng)在邏輯和時序上獲得了優(yōu)先權(quán)，并在文化研究介入前，已成功地將音樂與它相關(guān)的文化進(jìn)行了剝離，即不經(jīng)意間已被“藝術(shù)化”。實際上，該步驟已落入西方音樂學(xué)研究的窠臼。第三步驟，對已被“音樂學(xué)”意義判定的“音樂形態(tài)”加以文化視角的考察，以便找到和說明這些“音樂形態(tài)”(已非“音樂現(xiàn)象”)的社會文化淵源、社會維系背景及其文化價值與意義。這樣的三步驟研究，實質(zhì)已成為“拼接”，即將“音樂學(xué)”意義上的音樂存在拼接到作為“文化”意義上的文化存在的討論上。這種討論其實就是對“音樂”聲響的“音高系”和“時間系”等“音樂學(xué)”意義上的物理特性，附會以文化地理的、歷史的、民族的、民俗的以及宗教等方面的說明，以解釋“音樂學(xué)”意義上的音樂聲響存在的文化因由。梅里亞姆對“三步驟”的闡述，一個細(xì)節(jié)耐人尋味，讓人徒增“重此輕彼”的疑惑。在講第一步驟時，洋洋灑灑6個方面，可謂詳盡⑨，講第三步驟時，亦以荷斯科維茲(Herskovits)《原始黑人心理中的弗洛伊德機械論》文章實例詳加闡述，以強調(diào)“音樂處于文化之中”當(dāng)是研究的一種普遍思路和方法。⑩然令人費解的是，梅氏對研究第二步驟一筆帶過，不做申論，只寥寥三句：民族音樂學(xué)調(diào)查的第二個階段，或稱為實驗室階段，我們在這里暫不討論。在這個階段中，調(diào)查者轉(zhuǎn)向記譜工作，對他已經(jīng)在采風(fēng)中記錄下來的材料進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析。當(dāng)然，對該項研究來說最基本的，是要確立一種分類法。(11)如何記譜，又怎樣分析？這里“不討論”。只是提到一個目標(biāo)：“一種分類法”。什么分類法，怎樣建立？也沒說。留下的事實是：梅氏人類學(xué)取向的音樂“記譜與分析”沒一點具體內(nèi)容。(12)研究中這第二步，本同樣關(guān)鍵，不想梅氏就這樣輕易地放過了。這三個步驟極不對稱，有何暗示嗎？即便是因梅氏“疏忽”，這些晦暗不明仍有些蹊蹺。(13)然細(xì)察下，即可注意到該研究模式的明顯疏漏，那就是：梅氏沒能將“音樂作為文化研究”理念在他的3個步驟中一以貫之?？梢悦鞔_的是，他在第一、第三步與第二步中使用的標(biāo)準(zhǔn)不一(使用了雙重標(biāo)準(zhǔn))。第一步驟將音樂作為文化整體認(rèn)知的對象加以考察(音樂民族志)，第三步驟討論音樂的意義亦是通過社會-文化系統(tǒng)加以分析的，而第二步驟研究則是將音樂與文化相割裂，在文化尚未到位情況下，以音樂學(xué)“元理論”為前提而單獨加以研究(記譜與分析)。梅氏既然沒有明確說出他“音樂研究”的“新法”，那么留給這個第二步驟的唯?！芭f法”，“記譜與分析”工作只好沿用西方音樂學(xué)的共性分析原則與模式，不會有局內(nèi)人主位立場的文化預(yù)設(shè)。(14)按筆者理解，梅里亞姆“聲音-概念-行為”之“三元”研究模式，在“概念”與“行為”范疇的理論闡釋上貫徹了“文化”主導(dǎo)的思想，而在“聲音”研究這一環(huán)節(jié)中，卻并沒能將其理論意圖切實地貫徹下去。這不由得懷疑他所倡導(dǎo)的“三元”研究模式在實際操作中能否真正實現(xiàn)。據(jù)此追問，梅里亞姆研究模式是否真解決了音樂文化的分析？當(dāng)然，可能是因他意外離世，未來得及拿出該理論完整的“記譜與分析”模式。但事實的結(jié)果是，直到梅里亞姆離世，他并沒有提供民族音樂學(xué)人類學(xué)取向獨特的“記譜與分析”模式?？煞褡鞔寺?lián)系：至少在我國大陸目前民族音樂學(xué)研究實際中，“音樂研究”與“文化研究”未能取得統(tǒng)一的“兩張皮”現(xiàn)象與此有關(guān)。這是否是梅氏理論自身的問題？是否與民族音樂學(xué)人類學(xué)取向的研究方法不完善相關(guān)呢？盡管在梅氏前后，不少民族音樂學(xué)家為此做出大量努力，探索與進(jìn)展不斷(15)，但該問題在梅氏理論中的存在，是否說明現(xiàn)有民族音樂學(xué)人類學(xué)取向理論在音樂分析方面有著先天的缺陷呢？三、音樂分析與音樂文化然而無論如何，梅里亞姆民族音樂學(xué)的人類學(xué)取向和價值毋庸置疑。人們首先要做的是，先回到梅里亞姆“在文化中研究音樂”和“音樂作為文化研究”的這個起點，以此考察人類學(xué)取向的音樂“記譜與分析”問題。梅氏的重大理論貢獻(xiàn)是在音樂研究中考慮到了文化的地位和潛在能量，它打開了理解和認(rèn)識音樂的文化性質(zhì)的另一扇大門。梅氏理論提供了認(rèn)識音樂與其文化環(huán)境的深刻聯(lián)系的視角?？紤]音樂與文化的關(guān)聯(lián)是梅氏人類學(xué)取向的理論內(nèi)核，而這恰恰是以往西方音樂學(xué)理論體系所忽視和遺漏的。筆者曾撰文談到：“在歐洲傳統(tǒng)的音樂學(xué)(體系音樂學(xué))研究觀念中，只有兩種對象才是音樂實在(或音樂本體)，才能成為音樂學(xué)的研究對象，由此可以納入音樂學(xué)的研究范圍。這兩種對象是：聲音與觀念。”(16)梅氏“聲音-概念-行為”的“三元”模式，曹本冶用“思想-行為”方式與之對應(yīng)；即“思想”對應(yīng)梅氏“概念”，而“行為”(細(xì)分為“過程”與“結(jié)果”)對應(yīng)梅氏的“行為”與“聲音”。曹氏試圖用“過程”與“結(jié)果”揭示出梅氏“行為”與“聲音”深層上的關(guān)聯(lián)，可加深對梅氏“三元”模式本質(zhì)的理解。(17)按此可知，音樂是外部(行為)與內(nèi)部(聲響)的關(guān)聯(lián)，是文化視角與音樂視角的一統(tǒng)。在這樣的背景下考察人類學(xué)取向的音樂“記譜與分析”問題，當(dāng)可引入“聲音景觀”概念。按通常理解，樂譜被認(rèn)為是音樂的符號記錄和音樂的一種書面文本，它所記錄的是被人們稱作為音樂的東西，譜面上的符號即可轉(zhuǎn)達(dá)音樂的含意。然而，與音樂一樣，樂譜也與特定文化相聯(lián)系，背后潛藏著特定的文化觀念。通常，民族音樂學(xué)的音樂記譜方式與西方記譜法在觀念上有所關(guān)聯(lián)(18)，它的內(nèi)核是對音樂聲音的物理學(xué)抽象的標(biāo)識，所描述的對象是聲音物理量的四種要素及其延伸系列。它最基本的理念一面是將這些物理量與音樂等量齊觀并賦予其意義，而另一面則是抽去聲音在社會文化時空中特殊的含義。就樂譜所提供的實際信息來說，它所能反映的只是聲音的那些容易被符碼化的物理計量：頻率(音高)、時長(時值)、振幅(強弱)、振動式樣(音色)，以及被“音樂學(xué)”知識體系所認(rèn)定并賦予其“音樂”含義的那些元素，如音階、調(diào)式、節(jié)拍、旋律、和聲、動機、樂節(jié)、樂句、樂段、曲式等?？梢?，記譜方式即內(nèi)含著文化的價值表達(dá)。至于后一步“分析”工作，更是絕不可簡單地看做是“客觀”描寫，或是在就這些單純的“物理量”作技術(shù)上的符碼轉(zhuǎn)移工作。其實，音樂分析，即使不考慮局內(nèi)人主位立場，也有該音樂所處文明階段和文化模式方面的考量?？陀^的分析，實際上也擺脫不了分析者主位判斷的因素。(19)“記譜和分析”潛藏更深的東西也不應(yīng)被忽略，如：1.現(xiàn)行樂譜本身為我們提供了什么；2.樂譜分析先在的立場與預(yù)設(shè)；3.民族音樂學(xué)文化視野中音樂的范圍與內(nèi)涵等等。(20)西方記譜法是跨越了語言、地域、宗教或民族界限的一種普適性的話語模式。實際上，由這種樂譜所提供的音樂指示或指標(biāo)是它事先規(guī)定的(21)，即音樂聲音的物理表達(dá)以及音樂聲音的形式化表達(dá)。就僅樂譜來說，音樂經(jīng)它一記錄，不經(jīng)意間音樂中一些表達(dá)被凸顯，而另一些特別的文化表達(dá)則可能被過濾掉。(22)那些被過濾掉的文化表達(dá)中的差異性的東西，可能正是不同文化中最富特色的聲音景觀和最核心的文化精髓。另外，將音樂作為純粹的聆聽而訴諸聽覺，也是一種文化約定，是歐洲音樂歷史過程的產(chǎn)物。聽賞問題本身，在西方直到19世紀(jì)才成為一個學(xué)術(shù)的問題，而此前這種明確的觀念并不存在。(23)在西方音樂史中，與純粹聆聽相對應(yīng)的社會生態(tài)是音樂會式的“獨立型音樂”。這種音樂在歐洲只是晚至19世紀(jì)才最終占據(jù)主流。而此前的音樂，主要是某種兼涉視覺因素的“社交型音樂”。(24)德國音樂社會學(xué)家貝塞勒發(fā)現(xiàn)了西方藝術(shù)音樂與聽賞的深刻關(guān)系：由于聽賞的發(fā)現(xiàn)，使西方音樂更加堅定了其純粹音響形式的文化取向。西方音樂聲音的形式化過程及與聆聽方式變化間的對應(yīng)關(guān)系，使人們看到了西方音樂形式化背后因純粹聆聽方式而被強化的另一層社會動因。(25)同時也暗示，以純粹聲音方式來理解音樂，與西方樂譜重記聲音物理形態(tài)的文化取向大致上是一致的。如果我們從梅氏“文化中的音樂”出發(fā)考察音樂現(xiàn)象，并以“過程”、“結(jié)果”一統(tǒng)視角觀察音樂的“記譜與分析”，會更強調(diào)整體性地關(guān)注音樂。在此：音樂不僅僅是音樂(聲音)，聯(lián)系其文化環(huán)境，它更是一種“景觀”。這里，引入“聲音景觀”的概念，可以擴展對“文化中音樂”的記錄與描寫空間?！奥曇艟坝^”(soundscape)，美國謝勒梅將之釋義為：“一種音樂文化特有的背景、聲音與意義?！?26)將音樂視為“聲音景觀”，那么，它的范圍與內(nèi)涵就不再單一。至少，它不再僅是單純的聲音事象本身，而是與文化相關(guān)聯(lián)的多方位的一種“聲音”的“景致”?！奥曇艟坝^”這一概念將音樂看成是一種景象，這種景象是一個全景，包括前景與景深。由此，不僅音樂主體(音響載體)仍得到強調(diào)，而且其中景(樂器、奏法與唱法等)、背景(文化關(guān)聯(lián)物及其意識)也納入其中，而且被推至前臺，使其與音樂合為一體。(27)湯亞汀將謝勒梅“景觀三分模式”與梅氏“三元”框架理論相對應(yīng)，以強調(diào)這兩種理論的內(nèi)在一致性。(28)如此一來，音樂就應(yīng)該從兩個層面來加以理解：一是“聲音景觀”，即人聲、樂器、樂曲等；二是“音樂(文化)景觀”，它并非是單一聲響(聽覺)層面的事象，而是一個景觀復(fù)合體，包括以聲音源為中心向外輻射至其他的文化景觀，諸如演奏者、表演時空、儀式場面及其器物、參與者及其介入狀況等等。尤其是后者，其文化屬性可以不訴諸聽覺，也不與訪談性的語言和文字相類，而以瞬息的過程狀況存在，其“可視性”特征突出。(29)其實，當(dāng)今民族音樂學(xué)，攝影與錄像已成為研究的支柱性手段，原因即在于此。面對“聲音景觀”，民族音樂學(xué)如何記錄與描寫？筆者以為，“聲音景觀”最根本的特點是聲音-文化的復(fù)合。顯然，它不是由單一的樂譜所能容納得了的。因此，音樂民族志描寫必須體現(xiàn)其“復(fù)合”性特點，僅僅使用樂譜的聲音記錄遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。在此，RegulaBurchkardtQureshi博士的研究或許能給我們一些啟示。他在1987年撰寫《音樂之聲和背景輸入：一個音樂分析的表演模式》一文，將“場面”錄像而不是單以“音樂”聲響來作為描寫框架。他提供的“圖譜”，除樂譜外，還包括演奏者表演中行為和在場觀眾及其行為反響。該“圖譜”容納了三組信息：1.樂譜(音樂的聲音)信息；2.表演者(演奏或演唱行為及儀式過程)信息；3.觀眾(精神狀況與對音樂的反映和演出場面的氣氛)信息。(30)在這三組信息中，如果說顯在的音樂形式為樂譜所記錄的話，那么，其他非顯在的音樂隱性信息：演出者與儀式、觀眾與場面、氣氛與精神氛圍等也都得到了平行地記錄。這即是圍繞“聲音中心”而展開而延伸至相關(guān)文化信息的綜錄，這其中既有音樂聲音，也有非音樂聲音的相關(guān)文化事項的對應(yīng)描寫。或許，這類“圖錄”在取向上更趨近于梅里亞姆“在文化中研究音樂”和“音樂作為文化研究”的含義?！奥曇艟坝^”具有一般文化的重要特征，比如連續(xù)的、在場不在場的、顯在的和隱性的并無限延展的等性質(zhì)。這些文化屬性使得文化中音樂的內(nèi)涵更加豐富多樣。豐富性增加，文化描寫泛化的危險也隨之增加。鑒于此，筆者以為，把握“聲音景觀”，必須有“度”。所以，可考慮：以“音樂”現(xiàn)場樂音源為中心來拓展“景觀”描述，包括前述如演奏者、表演時空、儀式場合及其器物、參與者和介入狀況等(31)?！拔幕幸魳贰泵鑼懙闹攸c，是將“樂譜”與“整個場面的文化狀況”合成在同一個時空坐標(biāo)上，以便研究者能夠全面了解和把握“文化中音樂”的脈絡(luò)和構(gòu)成。為了使文化描寫進(jìn)入音樂的空間，進(jìn)而與音樂描寫共存于一個空間，以顯現(xiàn)音樂與文化的關(guān)聯(lián)，上述方式在某種意義上實現(xiàn)了樂譜描寫與文化描寫的“接軌”，即以樂譜為坐標(biāo)，在其下作平行的文化描寫。因樂譜(音樂)按時序演進(jìn)，所以以時間為坐標(biāo)，將文化描寫與時間同步。當(dāng)然，音樂與文化的關(guān)聯(lián)極為多樣與復(fù)雜，它可以是外顯關(guān)系，也可以是內(nèi)隱關(guān)系。外顯關(guān)系，如表演過程、儀式場合，觀眾同步參與等在“聲音景觀”中可以在場。而內(nèi)隱關(guān)系，如觀念、民俗制度、潛在法則等卻不在“聲音景觀”中，即它們并不在場(即不外顯于表演的現(xiàn)場)。這種不在場本身即意味著它與音樂的聯(lián)系是另一種方式，它不與樂譜描寫共存亦不為怪。再者，內(nèi)隱部分作為一種通道，通向的是外部最廣闊的文化空間。因此，就音樂描寫說，自不必去考慮。筆者以為，“文化中的音樂”，其語義并非單指文化本身，而是包含三層關(guān)聯(lián)：即還兼指文化中的音樂及文化與音樂二者的關(guān)系。所以最為重要的是，音樂民族志要體現(xiàn)這三層關(guān)系并描寫出相互關(guān)聯(lián)的管道。這種管道是音樂邁向文化的起點，也是文化影響音樂的結(jié)點。由此，反觀目前的“記譜與分析”，可注意其中的兩點問題：一是將內(nèi)涵豐富的“聲音景觀”僅僅看作是“聲音”，相應(yīng)地只將聲音物理量變化當(dāng)作記錄和分析的對象；二是將“聲音”記譜與分析同文化記錄與分析從空間維度上加以拆解與阻隔，使“音樂”記錄與研究同“文化”記錄與研究不處在同一個時空坐標(biāo)和研究平臺上，造成了“音樂”與“文化”實際上的分裂。同時，“記譜與分析”在先，而文化分析在后的研究過程，使二者的信息與研究不互遞、不相交和不重合。造成音樂研究只能回到音樂學(xué)的軌道，只能向“內(nèi)轉(zhuǎn)”，去分析和討論音樂自身的聲音要素，而無法邁向“文化中音樂”的研究。反之，文化研究也相類，難以找到與音樂最有效的契合點，從而導(dǎo)致一味無針對性地或模棱兩可地泛泛談?wù)撐幕瘏^(qū)域、民俗、語言、觀念等的相關(guān)性。我們對此應(yīng)保持警醒，在接受民族音樂學(xué)人類學(xué)取向給我們帶來的鼓舞的同時，也沉思高歌邁進(jìn)背后的隱憂。四、小結(jié)今天，頗具里程碑式意義的《音樂的人類學(xué)研究》一書，發(fā)表已過去近半個世紀(jì)，盡管民族音樂學(xué)研究日趨精進(jìn)，但梅里亞姆人類學(xué)取向的研究，至今仍是民族音樂學(xué)中的一面旗幟，其前瞻性的學(xué)理仍是該學(xué)科的一筆財富?；厮菝肥辖?jīng)典，重溫那兩句方向性的引領(lǐng)：“在文化中研究音樂”和“音樂作為文化研究”仍能給人啟示，助人識辨方向。筆者以為，梅里亞姆給民族音樂學(xué)提供了一種重要的價值取向和理論資源，但他卻沒來得及提供一個整體的、與之匹配并具有操作性的研究方法。梅氏《音樂的人類學(xué)研究》與《民族音樂學(xué)定義》中方法論的缺失，反映出該學(xué)科取向所存在致命短板和潛在危機。正因民族音樂學(xué)沒能完成本學(xué)科自己的音樂“記譜與分析”方法，從而造成“音樂”與“文化”研究的脫節(jié)。(32)“兩張皮”的現(xiàn)狀足以使該學(xué)科自身深處尷尬和飽受質(zhì)疑的不利局面之中。其實，梅氏音樂人類學(xué)理論頗具前沿性，突出價值體現(xiàn)在兩點：一是它擴展了音樂的范圍；二是它擴充了音樂的意義。這兩點形成了“民族音樂學(xué)”對音樂本質(zhì)的不同理解，由此與原“音樂學(xué)”在學(xué)科上形成價值分野，其意義十分顯要。然現(xiàn)實的不足是，梅氏理論的真正價值并沒有得到充分展現(xiàn)，更沒有在實際研究中得到完全的貫徹和落實，令人深感遺憾。梅氏所說“文化中的音樂”是想表明，音樂不應(yīng)只被框定在聲音的形態(tài)范圍，也不應(yīng)只囿于“藝術(shù)”的藩籬之中，而他的“聲音-概念-行為”“三元”理論框架，是想在總體上將音樂納入到“文化”考察的范疇之中。梅氏理解與音樂學(xué)理解的差別是，盡管音樂學(xué)也有相類似的對象與領(lǐng)域，但它們卻是處在各自不相連屬的分支學(xué)科或視域中，如聲音(在記譜法、樂理、作曲等領(lǐng)域中探究)、概念(在樂理、和聲、復(fù)調(diào)、曲式、音樂美學(xué)、音樂史學(xué)等領(lǐng)域中研究)、行為(在器樂與聲樂教學(xué)法中研討)，(33)其研究主旨仍趨向以形態(tài)學(xué)為核心。民族音樂學(xué)與音樂學(xué)的根本區(qū)別在于學(xué)科的價值取向與范疇。除此外，梅氏認(rèn)為，就音樂范圍講，音樂不只是存在于自身的聲音范圍之內(nèi)，音樂自身的界定亦是由文化確定的。以聲音為表征的“音樂”，還與其社會文化事項密切相關(guān)。(34)所以，民族音樂學(xué)需要從文化角度來考察“音樂”更本質(zhì)的方面，如何謂音樂，音樂存在的方式與狀況、理由與來源，以及外部文化如何使“作為文化的音樂”成為了“音樂”等。在“意義”方面，“在文化中研究音樂”或“音樂作為文化研究”的提法，實際上是將“音樂”(原以藝術(shù)音樂為尺度與準(zhǔn)繩的約定)的意義做了擴充。梅氏恢復(fù)了音樂與社會生活的生動聯(lián)系，并重新找回被“藝術(shù)”剝奪已久的那份已失落了的權(quán)利。音樂學(xué)中的音樂，是以審美為唯一對象的存在物，它的“聲音形式”在“審美”上具有充足的意義，而擠掉了音樂所兼具的其他功能，音樂意義被限定在以審美為取向的純粹精神范疇之內(nèi)。由此一來，音樂實際上被壓縮了與生活和精神空間的對位，同時也擠壓了自身的時空自在。真實的情況是，世界上各文化區(qū)域的音樂存在遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于僅具審美意義的音樂的存在。民族音樂學(xué)所面對的，是世界范圍內(nèi)各式各樣的真實的自為的音樂存在。由此可以說，民族音樂學(xué)客觀上也恢復(fù)和重建了音樂的意義領(lǐng)域。當(dāng)然，要達(dá)到這個目標(biāo)，獲得對音樂更完整的透析和理解，民族音樂學(xué)自身不僅要在觀念取向上，而且也要在理論方法上取得更高度的統(tǒng)整性。民族音樂學(xué)在邁向未來的途中，當(dāng)務(wù)之急是必須重建它自己研究中的全面的整體性的方法論！到此，回頭再回味梅氏這個理論“模式”——以“田野”始，以“文化”終，“音樂”居其間。出發(fā)點與歸屬都是文化，居其間的音樂有何意味？它的存在意味著什么？這一境況中的音樂，會是一種孤立的存在并與其前后具有不相連屬的意義嗎？如果答案是否定的，那它會是一種什么意義的存在：它不就是“文化中的音樂”？！于是，依稀之中可辨出：梅氏三步驟，它本是一個文化學(xué)架構(gòu)！并非一個音樂學(xué)架構(gòu)！(35)由此，梅氏不愿直說的潛在之意，于此昭然若揭?。∪绻f20世紀(jì)之前，音樂早已成為了一門藝術(shù)(其典型代表即西方的“藝術(shù)音樂”)，已經(jīng)超拔遠(yuǎn)離了民俗生活而進(jìn)入了另一個范疇(36)，那么，尚存留于民俗文化中的音樂當(dāng)屬“文化”中的現(xiàn)象而非“藝術(shù)”中的現(xiàn)象。梅里亞姆要完成的是另一件工作，他要恢復(fù)“藝術(shù)音樂”之外的“音樂”的真貌，這本是一件人類學(xué)的工作。這里可以對應(yīng)上他后來留下的那句話：“音樂就是文化?。　边@才是梅里亞姆的真實想法，也即民族音樂學(xué)人類學(xué)取向的真正性質(zhì)：面對的是音樂，指向的是文化。由此，筆者對梅里亞姆民族音樂學(xué)理論“模式”：“聲音-概念-行為”的解讀是，該人類學(xué)取向“模式”想表達(dá)的本意是：民族音樂學(xué)研究的音樂，不是“藝術(shù)”中的音樂，而是“文化”中的音樂，由此，也就不是“音樂學(xué)”的對象，而是“人類學(xué)”的對象。(37)注釋：①本文是在2010年10月中國音樂學(xué)院“慶祝董維松教授80華誕暨中國傳統(tǒng)音樂學(xué)學(xué)術(shù)研討會”上的發(fā)言。對于民族音樂學(xué)，筆者不類，但因曾偶為董師授徒，20余年來一直保持對該學(xué)科的高度關(guān)注，近來又集中閱讀了梅里亞姆《音樂的人類學(xué)研究》，布萊金《人的音樂性》，張伯瑜編譯《西方民族音樂學(xué)的理論與方法》，曹本冶編《大音(第二卷)：音樂學(xué)·“音樂”之間的對話》，陳銘道《西方民族音樂學(xué)十講》及所編《書寫民族音樂文化》等一批著述，偶有心得。借為“董先生80華誕祝壽”暨“研討會”之機，忝冒于此，奉上局外人點滴心得，以謝師授之恩。行外之見，有隔靴搔癢之感，難為周全，還望指正。②梅里亞姆前后兩種說法盡管有別；1975年，他甚至還說過“Musicisculture”(音樂就是文化)，但他想表達(dá)“音樂與文化”內(nèi)在關(guān)系的立場則一以貫之。該英文的漢語表達(dá)采自曹本冶。見《一統(tǒng)音樂學(xué)：中國視野中的“民族音樂學(xué)”》，載《大音(第二卷)：音樂學(xué)·“音樂”之間的對話》，宗教文化出版社2009年版，第13頁。③此三條材料均轉(zhuǎn)引自曹本冶《一統(tǒng)音樂學(xué)：中國視野中的“民族音樂學(xué)”》，載《大音(第二卷)：音樂學(xué)·“音樂”之間的對話》，宗教文化出版社2009年版，第13、25頁。④同上，第11頁。⑤趙塔里木：《民族音樂學(xué)：本土語境中的學(xué)科建構(gòu)問題》，載陳銘道主編：《書寫民族音樂文化》，上海音樂學(xué)院出版社2010年版，第190頁。⑥實際上，《音樂的人類學(xué)研究》一書因其民族音樂學(xué)人類學(xué)取向的體系性建構(gòu)需要，要解決的是方向性和基礎(chǔ)性的大問題，即要梳理該理論取向與其外部人文-社會科學(xué)知識體系的關(guān)系問題，要說明該取向自身的學(xué)術(shù)理論以及其理論自洽的內(nèi)在邏輯等問題，故梅氏放棄了該書民族音樂學(xué)研究方法全面的討論。在該書中，他清楚地表明了這一點：“雖然我們無意在這里詳述民族音樂的記譜和音樂分析，但是對一些問題必須加以考慮。”(見穆謙“學(xué)位論文”譯文打印本，第56-57頁)⑦梅氏《民族音樂學(xué)定義》一文專談該取向“方法”，似對此問題稍有彌補。本文即以該文作為討論的主要對象。梅里亞姆對“三步驟”全面的解說，詳見張伯瑜編譯：《西方民族音樂學(xué)的理論與方法》，中央音樂學(xué)院出版社2007年版，第1-13頁。⑧此分析結(jié)果，指向是音樂聲響的物理屬性的音高系和時間系等音樂學(xué)分類與表達(dá)，它所體現(xiàn)的是“音樂學(xué)”所提供的價值參照及其音樂意義。而待后續(xù)第三步“文化研究”開始時，已完成分析的“音樂”實際上是以準(zhǔn)西方的文化身份加入其“文化建構(gòu)”的。⑨其實，第一步驟中這六點內(nèi)容已在《音樂的人類學(xué)研究》一書第三章第二節(jié)出現(xiàn)，即所考察的對象包括6個方面：1.音樂的物質(zhì)文化；2.關(guān)注歌詞研究；3.音樂類別；4.音樂家；5.音樂的文化用途與功能；6.音樂作為文化創(chuàng)造行為。(見該書第50-52頁)⑩見梅里亞姆：《民族音樂學(xué)定義》，載張伯瑜編譯：《西方民族音樂學(xué)的理論與方法》，中央音樂學(xué)院出版社2007年版，第5-11頁。(11)同上書，第8頁。(12)盡管梅氏希望澄清這兩者(筆者注：音樂學(xué)取向與人類學(xué)取向)是學(xué)科必須兼有的取向和著重點，二者缺一不可。(見《一統(tǒng)音樂學(xué)：中國視野中的“民族音樂學(xué)”》，載《大音(第二卷)：音樂學(xué)·“音樂”之間的對話》，宗教文化出版社2009年版，第17頁)但此處情況似乎表明，這仍舊是人類學(xué)取向的研究最初所存在的問題。北美民族音樂學(xué)家RegulaBurchkardtQureshi博士指出，人類學(xué)和社會學(xué)理論方法(如梅里亞姆等)的研究：“最初聚焦于音樂的使用和功能上，并未將音樂本身納入到分析計劃中。他們既沒有分析音樂聲音，也沒有按照完全地將背景研究排除在外的西方標(biāo)準(zhǔn)來分析?！?《音樂之聲和背景輸入：一個音樂分析的表演模式》，載《大音(第二卷)：音樂學(xué)·“音樂”之間的對話》，宗教文化出版社2009年版，第360頁)曹本冶亦認(rèn)為：“對于