對(duì)梅里亞姆研究理論三步驟的思考與解讀

對(duì)梅里亞姆研究理論“三步驟”的思考與解讀

J607：A1004-2172(2011)02-0007-08筆者關(guān)注民族音樂(lè)學(xué)，讀書(shū)有心得，試作札記一篇。①一、問(wèn)題的提出在民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展中，幾位關(guān)鍵的先生及著作影響了該學(xué)科的發(fā)展，美國(guó)音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家AlanP.梅里亞姆即其一。梅里亞姆屬人類(lèi)學(xué)取向的學(xué)者，20世紀(jì)60年代，他率先提出“在文化中研究音樂(lè)”(studymusicinculture，1960)，后又說(shuō)“音樂(lè)作為文化研究”(studymusicasculture，1973)。②由此，音樂(lè)與文化的關(guān)系被推至學(xué)術(shù)前臺(tái)，受到重視，并構(gòu)成民族音樂(lè)學(xué)研究的重要取向。然而，音樂(lè)載體的聲音性特征及其顯在性如何與文化關(guān)聯(lián)，以及如何協(xié)調(diào)和闡釋音樂(lè)與文化的關(guān)系，對(duì)民族音樂(lè)學(xué)來(lái)說(shuō)既是新課題，也是新挑戰(zhàn)。聲音研究和文化研究的兼顧與平衡，一直是該學(xué)科前行中不斷探索和追尋的目標(biāo)，由此也形成該研究取向最富張力和最具吸引力的特色之一。針對(duì)文化中的音樂(lè)，民族音樂(lè)學(xué)人類(lèi)學(xué)取向的研究形成了兩個(gè)具體的維度，即音樂(lè)(聲音)研究與文化(語(yǔ)境及意義與價(jià)值)研究。然而，因其研究取向與研究手段不盡一致，二者互動(dòng)關(guān)系脫節(jié)，出現(xiàn)了強(qiáng)化語(yǔ)境研究而疏于音樂(lè)研究的傾向，此類(lèi)情形國(guó)內(nèi)外常有聞見(jiàn)。對(duì)此，M·胡德早有示警：“民族音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象是音樂(lè)?！盋·西格亦云，民族音樂(lè)學(xué)當(dāng)是：“對(duì)人類(lèi)音樂(lè)的整體研究，包括音樂(lè)本身和音樂(lè)與外圍關(guān)系的研究。”J·H·K·恩克迪亞也提醒關(guān)注文化者：上下文語(yǔ)境的描述應(yīng)該只是促進(jìn)探索音樂(lè)的意義的工具，而不是學(xué)科研究的目的。③國(guó)內(nèi)曹本冶也注意到“以人類(lèi)學(xué)為取向的學(xué)者，在學(xué)科定位上靠攏人類(lèi)學(xué)、疏遠(yuǎn)音樂(lè)學(xué)”，導(dǎo)致“輕音樂(lè)體系、重文化上下關(guān)聯(lián)等取向上的側(cè)重”④。對(duì)于音樂(lè)研究的弱化，趙塔里木亦深為擔(dān)憂：“現(xiàn)在國(guó)內(nèi)很多音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的論文，也寫(xiě)得和民族學(xué)論文一樣……音樂(lè)學(xué)作為一個(gè)學(xué)科，應(yīng)該有的獨(dú)特價(jià)值何在？”⑤簡(jiǎn)單說(shuō)，這里的問(wèn)題是“音樂(lè)研究”與“文化研究”的分離，即人們常說(shuō)的“兩張皮”問(wèn)題。這種情況何以出現(xiàn)？是學(xué)習(xí)者的自身問(wèn)題，還是潛在的學(xué)科方法問(wèn)題，抑或是其他更根本性的危機(jī)？本文嘗試做些討論，并談點(diǎn)初淺的認(rèn)識(shí)。二、民族音樂(lè)學(xué)研究“三步驟”民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展中的重大理論轉(zhuǎn)向始自梅里亞姆，1964年，他發(fā)表《音樂(lè)的人類(lèi)學(xué)研究》，為其理論奠定基石；⑥其后，多次撰文重申其理論模式，以推動(dòng)民族音樂(lè)學(xué)研究。在《民族音樂(lè)學(xué)定義》一文中，梅里亞姆專(zhuān)文解析民族音樂(lè)學(xué)研究的三步驟⑦，即：1.在田野中搜集材料；2.記譜和分析；3.把分析結(jié)果放到相關(guān)背景中去討論。簡(jiǎn)單說(shuō)，即音樂(lè)民族志、記譜與分析和相關(guān)文化研究。對(duì)此，筆者的理解是：第一步在第一時(shí)空中確定研究對(duì)象，以獲取事實(shí)資源，操作以為音樂(lè)民族志；第二步對(duì)所確立對(duì)象的音響部分進(jìn)行音樂(lè)學(xué)式的描寫(xiě)和解析，用記譜確立音樂(lè)的書(shū)面形態(tài)及其運(yùn)用樂(lè)譜分析獲得其藝術(shù)含義；第三步文化角度的研究，以人類(lèi)學(xué)立場(chǎng)、視野與價(jià)值目標(biāo)，聯(lián)系文化背景、文明淵源、社會(huì)功能等進(jìn)行綜合詮釋?zhuān)哉蔑@其文化意義。從此程式看出，3個(gè)階段采用了不同的研究策略，但其研究理念并不具一致性。這種不一致性會(huì)給研究結(jié)果帶來(lái)什么？下面是筆者的考察與分析。梅里亞姆明確將民族音樂(lè)學(xué)研究旨趣定位在：“在文化中研究音樂(lè)”或“音樂(lè)作為文化研究”。故研究起點(diǎn)由“田野”始，以“文化”終，音樂(lè)居其間。田野是研究的出發(fā)點(diǎn)，也是第一步，所究對(duì)象在文化中存在，故音樂(lè)當(dāng)受文化的全面觀照。該出發(fā)點(diǎn)這種文化上的“一體性”使其田野工作不單局限于音樂(lè)，在對(duì)音樂(lè)與文化事象的搜集、記錄和描述并不加以特別的區(qū)分和分離。田野工作“一體性”原則是與其研究主旨相吻合的。研究第二步：記譜和分析。該步驟的工作目標(biāo)是對(duì)所采集的音樂(lè)聲響用樂(lè)譜進(jìn)行描寫(xiě)及其音樂(lè)分析。這一步驟涉及兩點(diǎn)：其一，對(duì)音樂(lè)聲響進(jìn)行符碼化操作是不與自身文化語(yǔ)境相聯(lián)系的獨(dú)立操作；其二，記錄與分析音樂(lè)音響的手段，其基礎(chǔ)是以西方記譜法和術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)為其“元語(yǔ)言”的。實(shí)際上，待第二步工作結(jié)束，音樂(lè)分析的結(jié)果已形成，而此時(shí)文化研究還尚未展開(kāi)。⑧一個(gè)潛在的事實(shí)是，樂(lè)譜的西方內(nèi)涵和術(shù)語(yǔ)操作已經(jīng)在邏輯和時(shí)序上獲得了優(yōu)先權(quán)，并在文化研究介入前，已成功地將音樂(lè)與它相關(guān)的文化進(jìn)行了剝離，即不經(jīng)意間已被“藝術(shù)化”。實(shí)際上，該步驟已落入西方音樂(lè)學(xué)研究的窠臼。第三步驟，對(duì)已被“音樂(lè)學(xué)”意義判定的“音樂(lè)形態(tài)”加以文化視角的考察，以便找到和說(shuō)明這些“音樂(lè)形態(tài)”(已非“音樂(lè)現(xiàn)象”)的社會(huì)文化淵源、社會(huì)維系背景及其文化價(jià)值與意義。這樣的三步驟研究，實(shí)質(zhì)已成為“拼接”，即將“音樂(lè)學(xué)”意義上的音樂(lè)存在拼接到作為“文化”意義上的文化存在的討論上。這種討論其實(shí)就是對(duì)“音樂(lè)”聲響的“音高系”和“時(shí)間系”等“音樂(lè)學(xué)”意義上的物理特性，附會(huì)以文化地理的、歷史的、民族的、民俗的以及宗教等方面的說(shuō)明，以解釋“音樂(lè)學(xué)”意義上的音樂(lè)聲響存在的文化因由。梅里亞姆對(duì)“三步驟”的闡述，一個(gè)細(xì)節(jié)耐人尋味，讓人徒增“重此輕彼”的疑惑。在講第一步驟時(shí)，洋洋灑灑6個(gè)方面，可謂詳盡⑨，講第三步驟時(shí)，亦以荷斯科維茲(Herskovits)《原始黑人心理中的弗洛伊德機(jī)械論》文章實(shí)例詳加闡述，以強(qiáng)調(diào)“音樂(lè)處于文化之中”當(dāng)是研究的一種普遍思路和方法。⑩然令人費(fèi)解的是，梅氏對(duì)研究第二步驟一筆帶過(guò)，不做申論，只寥寥三句：民族音樂(lè)學(xué)調(diào)查的第二個(gè)階段，或稱(chēng)為實(shí)驗(yàn)室階段，我們?cè)谶@里暫不討論。在這個(gè)階段中，調(diào)查者轉(zhuǎn)向記譜工作，對(duì)他已經(jīng)在采風(fēng)中記錄下來(lái)的材料進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析。當(dāng)然，對(duì)該項(xiàng)研究來(lái)說(shuō)最基本的，是要確立一種分類(lèi)法。(11)如何記譜，又怎樣分析？這里“不討論”。只是提到一個(gè)目標(biāo)：“一種分類(lèi)法”。什么分類(lèi)法，怎樣建立？也沒(méi)說(shuō)。留下的事實(shí)是：梅氏人類(lèi)學(xué)取向的音樂(lè)“記譜與分析”沒(méi)一點(diǎn)具體內(nèi)容。(12)研究中這第二步，本同樣關(guān)鍵，不想梅氏就這樣輕易地放過(guò)了。這三個(gè)步驟極不對(duì)稱(chēng)，有何暗示嗎？即便是因梅氏“疏忽”，這些晦暗不明仍有些蹊蹺。(13)然細(xì)察下，即可注意到該研究模式的明顯疏漏，那就是：梅氏沒(méi)能將“音樂(lè)作為文化研究”理念在他的3個(gè)步驟中一以貫之?？梢悦鞔_的是，他在第一、第三步與第二步中使用的標(biāo)準(zhǔn)不一(使用了雙重標(biāo)準(zhǔn))。第一步驟將音樂(lè)作為文化整體認(rèn)知的對(duì)象加以考察(音樂(lè)民族志)，第三步驟討論音樂(lè)的意義亦是通過(guò)社會(huì)-文化系統(tǒng)加以分析的，而第二步驟研究則是將音樂(lè)與文化相割裂，在文化尚未到位情況下，以音樂(lè)學(xué)“元理論”為前提而單獨(dú)加以研究(記譜與分析)。梅氏既然沒(méi)有明確說(shuō)出他“音樂(lè)研究”的“新法”，那么留給這個(gè)第二步驟的唯?！芭f法”，“記譜與分析”工作只好沿用西方音樂(lè)學(xué)的共性分析原則與模式，不會(huì)有局內(nèi)人主位立場(chǎng)的文化預(yù)設(shè)。(14)按筆者理解，梅里亞姆“聲音-概念-行為”之“三元”研究模式，在“概念”與“行為”范疇的理論闡釋上貫徹了“文化”主導(dǎo)的思想，而在“聲音”研究這一環(huán)節(jié)中，卻并沒(méi)能將其理論意圖切實(shí)地貫徹下去。這不由得懷疑他所倡導(dǎo)的“三元”研究模式在實(shí)際操作中能否真正實(shí)現(xiàn)。據(jù)此追問(wèn)，梅里亞姆研究模式是否真解決了音樂(lè)文化的分析？當(dāng)然，可能是因他意外離世，未來(lái)得及拿出該理論完整的“記譜與分析”模式。但事實(shí)的結(jié)果是，直到梅里亞姆離世，他并沒(méi)有提供民族音樂(lè)學(xué)人類(lèi)學(xué)取向獨(dú)特的“記譜與分析”模式?？煞褡鞔寺?lián)系：至少在我國(guó)大陸目前民族音樂(lè)學(xué)研究實(shí)際中，“音樂(lè)研究”與“文化研究”未能取得統(tǒng)一的“兩張皮”現(xiàn)象與此有關(guān)。這是否是梅氏理論自身的問(wèn)題？是否與民族音樂(lè)學(xué)人類(lèi)學(xué)取向的研究方法不完善相關(guān)呢？盡管在梅氏前后，不少民族音樂(lè)學(xué)家為此做出大量努力，探索與進(jìn)展不斷(15)，但該問(wèn)題在梅氏理論中的存在，是否說(shuō)明現(xiàn)有民族音樂(lè)學(xué)人類(lèi)學(xué)取向理論在音樂(lè)分析方面有著先天的缺陷呢？三、音樂(lè)分析與音樂(lè)文化然而無(wú)論如何，梅里亞姆民族音樂(lè)學(xué)的人類(lèi)學(xué)取向和價(jià)值毋庸置疑。人們首先要做的是，先回到梅里亞姆“在文化中研究音樂(lè)”和“音樂(lè)作為文化研究”的這個(gè)起點(diǎn)，以此考察人類(lèi)學(xué)取向的音樂(lè)“記譜與分析”問(wèn)題。梅氏的重大理論貢獻(xiàn)是在音樂(lè)研究中考慮到了文化的地位和潛在能量，它打開(kāi)了理解和認(rèn)識(shí)音樂(lè)的文化性質(zhì)的另一扇大門(mén)。梅氏理論提供了認(rèn)識(shí)音樂(lè)與其文化環(huán)境的深刻聯(lián)系的視角?？紤]音樂(lè)與文化的關(guān)聯(lián)是梅氏人類(lèi)學(xué)取向的理論內(nèi)核，而這恰恰是以往西方音樂(lè)學(xué)理論體系所忽視和遺漏的。筆者曾撰文談到：“在歐洲傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)(體系音樂(lè)學(xué))研究觀念中，只有兩種對(duì)象才是音樂(lè)實(shí)在(或音樂(lè)本體)，才能成為音樂(lè)學(xué)的研究對(duì)象，由此可以納入音樂(lè)學(xué)的研究范圍。這兩種對(duì)象是：聲音與觀念。”(16)梅氏“聲音-概念-行為”的“三元”模式，曹本冶用“思想-行為”方式與之對(duì)應(yīng)；即“思想”對(duì)應(yīng)梅氏“概念”，而“行為”(細(xì)分為“過(guò)程”與“結(jié)果”)對(duì)應(yīng)梅氏的“行為”與“聲音”。曹氏試圖用“過(guò)程”與“結(jié)果”揭示出梅氏“行為”與“聲音”深層上的關(guān)聯(lián)，可加深對(duì)梅氏“三元”模式本質(zhì)的理解。(17)按此可知，音樂(lè)是外部(行為)與內(nèi)部(聲響)的關(guān)聯(lián)，是文化視角與音樂(lè)視角的一統(tǒng)。在這樣的背景下考察人類(lèi)學(xué)取向的音樂(lè)“記譜與分析”問(wèn)題，當(dāng)可引入“聲音景觀”概念。按通常理解，樂(lè)譜被認(rèn)為是音樂(lè)的符號(hào)記錄和音樂(lè)的一種書(shū)面文本，它所記錄的是被人們稱(chēng)作為音樂(lè)的東西，譜面上的符號(hào)即可轉(zhuǎn)達(dá)音樂(lè)的含意。然而，與音樂(lè)一樣，樂(lè)譜也與特定文化相聯(lián)系，背后潛藏著特定的文化觀念。通常，民族音樂(lè)學(xué)的音樂(lè)記譜方式與西方記譜法在觀念上有所關(guān)聯(lián)(18)，它的內(nèi)核是對(duì)音樂(lè)聲音的物理學(xué)抽象的標(biāo)識(shí)，所描述的對(duì)象是聲音物理量的四種要素及其延伸系列。它最基本的理念一面是將這些物理量與音樂(lè)等量齊觀并賦予其意義，而另一面則是抽去聲音在社會(huì)文化時(shí)空中特殊的含義。就樂(lè)譜所提供的實(shí)際信息來(lái)說(shuō)，它所能反映的只是聲音的那些容易被符碼化的物理計(jì)量：頻率(音高)、時(shí)長(zhǎng)(時(shí)值)、振幅(強(qiáng)弱)、振動(dòng)式樣(音色)，以及被“音樂(lè)學(xué)”知識(shí)體系所認(rèn)定并賦予其“音樂(lè)”含義的那些元素，如音階、調(diào)式、節(jié)拍、旋律、和聲、動(dòng)機(jī)、樂(lè)節(jié)、樂(lè)句、樂(lè)段、曲式等?？梢?jiàn)，記譜方式即內(nèi)含著文化的價(jià)值表達(dá)。至于后一步“分析”工作，更是絕不可簡(jiǎn)單地看做是“客觀”描寫(xiě)，或是在就這些單純的“物理量”作技術(shù)上的符碼轉(zhuǎn)移工作。其實(shí)，音樂(lè)分析，即使不考慮局內(nèi)人主位立場(chǎng)，也有該音樂(lè)所處文明階段和文化模式方面的考量?？陀^的分析，實(shí)際上也擺脫不了分析者主位判斷的因素。(19)“記譜和分析”潛藏更深的東西也不應(yīng)被忽略，如：1.現(xiàn)行樂(lè)譜本身為我們提供了什么；2.樂(lè)譜分析先在的立場(chǎng)與預(yù)設(shè)；3.民族音樂(lè)學(xué)文化視野中音樂(lè)的范圍與內(nèi)涵等等。(20)西方記譜法是跨越了語(yǔ)言、地域、宗教或民族界限的一種普適性的話語(yǔ)模式。實(shí)際上，由這種樂(lè)譜所提供的音樂(lè)指示或指標(biāo)是它事先規(guī)定的(21)，即音樂(lè)聲音的物理表達(dá)以及音樂(lè)聲音的形式化表達(dá)。就僅樂(lè)譜來(lái)說(shuō)，音樂(lè)經(jīng)它一記錄，不經(jīng)意間音樂(lè)中一些表達(dá)被凸顯，而另一些特別的文化表達(dá)則可能被過(guò)濾掉。(22)那些被過(guò)濾掉的文化表達(dá)中的差異性的東西，可能正是不同文化中最富特色的聲音景觀和最核心的文化精髓。另外，將音樂(lè)作為純粹的聆聽(tīng)而訴諸聽(tīng)覺(jué)，也是一種文化約定，是歐洲音樂(lè)歷史過(guò)程的產(chǎn)物。聽(tīng)賞問(wèn)題本身，在西方直到19世紀(jì)才成為一個(gè)學(xué)術(shù)的問(wèn)題，而此前這種明確的觀念并不存在。(23)在西方音樂(lè)史中，與純粹聆聽(tīng)相對(duì)應(yīng)的社會(huì)生態(tài)是音樂(lè)會(huì)式的“獨(dú)立型音樂(lè)”。這種音樂(lè)在歐洲只是晚至19世紀(jì)才最終占據(jù)主流。而此前的音樂(lè)，主要是某種兼涉視覺(jué)因素的“社交型音樂(lè)”。(24)德國(guó)音樂(lè)社會(huì)學(xué)家貝塞勒發(fā)現(xiàn)了西方藝術(shù)音樂(lè)與聽(tīng)賞的深刻關(guān)系：由于聽(tīng)賞的發(fā)現(xiàn)，使西方音樂(lè)更加堅(jiān)定了其純粹音響形式的文化取向。西方音樂(lè)聲音的形式化過(guò)程及與聆聽(tīng)方式變化間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，使人們看到了西方音樂(lè)形式化背后因純粹聆聽(tīng)方式而被強(qiáng)化的另一層社會(huì)動(dòng)因。(25)同時(shí)也暗示，以純粹聲音方式來(lái)理解音樂(lè)，與西方樂(lè)譜重記聲音物理形態(tài)的文化取向大致上是一致的。如果我們從梅氏“文化中的音樂(lè)”出發(fā)考察音樂(lè)現(xiàn)象，并以“過(guò)程”、“結(jié)果”一統(tǒng)視角觀察音樂(lè)的“記譜與分析”，會(huì)更強(qiáng)調(diào)整體性地關(guān)注音樂(lè)。在此：音樂(lè)不僅僅是音樂(lè)(聲音)，聯(lián)系其文化環(huán)境，它更是一種“景觀”。這里，引入“聲音景觀”的概念，可以擴(kuò)展對(duì)“文化中音樂(lè)”的記錄與描寫(xiě)空間?！奥曇艟坝^”(soundscape)，美國(guó)謝勒梅將之釋義為：“一種音樂(lè)文化特有的背景、聲音與意義?！?26)將音樂(lè)視為“聲音景觀”，那么，它的范圍與內(nèi)涵就不再單一。至少，它不再僅是單純的聲音事象本身，而是與文化相關(guān)聯(lián)的多方位的一種“聲音”的“景致”?！奥曇艟坝^”這一概念將音樂(lè)看成是一種景象，這種景象是一個(gè)全景，包括前景與景深。由此，不僅音樂(lè)主體(音響載體)仍得到強(qiáng)調(diào)，而且其中景(樂(lè)器、奏法與唱法等)、背景(文化關(guān)聯(lián)物及其意識(shí))也納入其中，而且被推至前臺(tái)，使其與音樂(lè)合為一體。(27)湯亞汀將謝勒梅“景觀三分模式”與梅氏“三元”框架理論相對(duì)應(yīng)，以強(qiáng)調(diào)這兩種理論的內(nèi)在一致性。(28)如此一來(lái)，音樂(lè)就應(yīng)該從兩個(gè)層面來(lái)加以理解：一是“聲音景觀”，即人聲、樂(lè)器、樂(lè)曲等；二是“音樂(lè)(文化)景觀”，它并非是單一聲響(聽(tīng)覺(jué))層面的事象，而是一個(gè)景觀復(fù)合體，包括以聲音源為中心向外輻射至其他的文化景觀，諸如演奏者、表演時(shí)空、儀式場(chǎng)面及其器物、參與者及其介入狀況等等。尤其是后者，其文化屬性可以不訴諸聽(tīng)覺(jué)，也不與訪談性的語(yǔ)言和文字相類(lèi)，而以瞬息的過(guò)程狀況存在，其“可視性”特征突出。(29)其實(shí)，當(dāng)今民族音樂(lè)學(xué)，攝影與錄像已成為研究的支柱性手段，原因即在于此。面對(duì)“聲音景觀”，民族音樂(lè)學(xué)如何記錄與描寫(xiě)？筆者以為，“聲音景觀”最根本的特點(diǎn)是聲音-文化的復(fù)合。顯然，它不是由單一的樂(lè)譜所能容納得了的。因此，音樂(lè)民族志描寫(xiě)必須體現(xiàn)其“復(fù)合”性特點(diǎn)，僅僅使用樂(lè)譜的聲音記錄遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。在此，RegulaBurchkardtQureshi博士的研究或許能給我們一些啟示。他在1987年撰寫(xiě)《音樂(lè)之聲和背景輸入：一個(gè)音樂(lè)分析的表演模式》一文，將“場(chǎng)面”錄像而不是單以“音樂(lè)”聲響來(lái)作為描寫(xiě)框架。他提供的“圖譜”，除樂(lè)譜外，還包括演奏者表演中行為和在場(chǎng)觀眾及其行為反響。該“圖譜”容納了三組信息：1.樂(lè)譜(音樂(lè)的聲音)信息；2.表演者(演奏或演唱行為及儀式過(guò)程)信息；3.觀眾(精神狀況與對(duì)音樂(lè)的反映和演出場(chǎng)面的氣氛)信息。(30)在這三組信息中，如果說(shuō)顯在的音樂(lè)形式為樂(lè)譜所記錄的話，那么，其他非顯在的音樂(lè)隱性信息：演出者與儀式、觀眾與場(chǎng)面、氣氛與精神氛圍等也都得到了平行地記錄。這即是圍繞“聲音中心”而展開(kāi)而延伸至相關(guān)文化信息的綜錄，這其中既有音樂(lè)聲音，也有非音樂(lè)聲音的相關(guān)文化事項(xiàng)的對(duì)應(yīng)描寫(xiě)。或許，這類(lèi)“圖錄”在取向上更趨近于梅里亞姆“在文化中研究音樂(lè)”和“音樂(lè)作為文化研究”的含義。“聲音景觀”具有一般文化的重要特征，比如連續(xù)的、在場(chǎng)不在場(chǎng)的、顯在的和隱性的并無(wú)限延展的等性質(zhì)。這些文化屬性使得文化中音樂(lè)的內(nèi)涵更加豐富多樣。豐富性增加，文化描寫(xiě)泛化的危險(xiǎn)也隨之增加。鑒于此，筆者以為，把握“聲音景觀”，必須有“度”。所以，可考慮：以“音樂(lè)”現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)音源為中心來(lái)拓展“景觀”描述，包括前述如演奏者、表演時(shí)空、儀式場(chǎng)合及其器物、參與者和介入狀況等(31)?！拔幕幸魳?lè)”描寫(xiě)的重點(diǎn)，是將“樂(lè)譜”與“整個(gè)場(chǎng)面的文化狀況”合成在同一個(gè)時(shí)空坐標(biāo)上，以便研究者能夠全面了解和把握“文化中音樂(lè)”的脈絡(luò)和構(gòu)成。為了使文化描寫(xiě)進(jìn)入音樂(lè)的空間，進(jìn)而與音樂(lè)描寫(xiě)共存于一個(gè)空間，以顯現(xiàn)音樂(lè)與文化的關(guān)聯(lián)，上述方式在某種意義上實(shí)現(xiàn)了樂(lè)譜描寫(xiě)與文化描寫(xiě)的“接軌”，即以樂(lè)譜為坐標(biāo)，在其下作平行的文化描寫(xiě)。因樂(lè)譜(音樂(lè))按時(shí)序演進(jìn)，所以以時(shí)間為坐標(biāo)，將文化描寫(xiě)與時(shí)間同步。當(dāng)然，音樂(lè)與文化的關(guān)聯(lián)極為多樣與復(fù)雜，它可以是外顯關(guān)系，也可以是內(nèi)隱關(guān)系。外顯關(guān)系，如表演過(guò)程、儀式場(chǎng)合，觀眾同步參與等在“聲音景觀”中可以在場(chǎng)。而內(nèi)隱關(guān)系，如觀念、民俗制度、潛在法則等卻不在“聲音景觀”中，即它們并不在場(chǎng)(即不外顯于表演的現(xiàn)場(chǎng))。這種不在場(chǎng)本身即意味著它與音樂(lè)的聯(lián)系是另一種方式，它不與樂(lè)譜描寫(xiě)共存亦不為怪。再者，內(nèi)隱部分作為一種通道，通向的是外部最廣闊的文化空間。因此，就音樂(lè)描寫(xiě)說(shuō)，自不必去考慮。筆者以為，“文化中的音樂(lè)”，其語(yǔ)義并非單指文化本身，而是包含三層關(guān)聯(lián)：即還兼指文化中的音樂(lè)及文化與音樂(lè)二者的關(guān)系。所以最為重要的是，音樂(lè)民族志要體現(xiàn)這三層關(guān)系并描寫(xiě)出相互關(guān)聯(lián)的管道。這種管道是音樂(lè)邁向文化的起點(diǎn)，也是文化影響音樂(lè)的結(jié)點(diǎn)。由此，反觀目前的“記譜與分析”，可注意其中的兩點(diǎn)問(wèn)題：一是將內(nèi)涵豐富的“聲音景觀”僅僅看作是“聲音”，相應(yīng)地只將聲音物理量變化當(dāng)作記錄和分析的對(duì)象；二是將“聲音”記譜與分析同文化記錄與分析從空間維度上加以拆解與阻隔，使“音樂(lè)”記錄與研究同“文化”記錄與研究不處在同一個(gè)時(shí)空坐標(biāo)和研究平臺(tái)上，造成了“音樂(lè)”與“文化”實(shí)際上的分裂。同時(shí)，“記譜與分析”在先，而文化分析在后的研究過(guò)程，使二者的信息與研究不互遞、不相交和不重合。造成音樂(lè)研究只能回到音樂(lè)學(xué)的軌道，只能向“內(nèi)轉(zhuǎn)”，去分析和討論音樂(lè)自身的聲音要素，而無(wú)法邁向“文化中音樂(lè)”的研究。反之，文化研究也相類(lèi)，難以找到與音樂(lè)最有效的契合點(diǎn)，從而導(dǎo)致一味無(wú)針對(duì)性地或模棱兩可地泛泛談?wù)撐幕瘏^(qū)域、民俗、語(yǔ)言、觀念等的相關(guān)性。我們對(duì)此應(yīng)保持警醒，在接受民族音樂(lè)學(xué)人類(lèi)學(xué)取向給我們帶來(lái)的鼓舞的同時(shí)，也沉思高歌邁進(jìn)背后的隱憂。四、小結(jié)今天，頗具里程碑式意義的《音樂(lè)的人類(lèi)學(xué)研究》一書(shū)，發(fā)表已過(guò)去近半個(gè)世紀(jì)，盡管民族音樂(lè)學(xué)研究日趨精進(jìn)，但梅里亞姆人類(lèi)學(xué)取向的研究，至今仍是民族音樂(lè)學(xué)中的一面旗幟，其前瞻性的學(xué)理仍是該學(xué)科的一筆財(cái)富?；厮菝肥辖?jīng)典，重溫那兩句方向性的引領(lǐng)：“在文化中研究音樂(lè)”和“音樂(lè)作為文化研究”仍能給人啟示，助人識(shí)辨方向。筆者以為，梅里亞姆給民族音樂(lè)學(xué)提供了一種重要的價(jià)值取向和理論資源，但他卻沒(méi)來(lái)得及提供一個(gè)整體的、與之匹配并具有操作性的研究方法。梅氏《音樂(lè)的人類(lèi)學(xué)研究》與《民族音樂(lè)學(xué)定義》中方法論的缺失，反映出該學(xué)科取向所存在致命短板和潛在危機(jī)。正因民族音樂(lè)學(xué)沒(méi)能完成本學(xué)科自己的音樂(lè)“記譜與分析”方法，從而造成“音樂(lè)”與“文化”研究的脫節(jié)。(32)“兩張皮”的現(xiàn)狀足以使該學(xué)科自身深處尷尬和飽受質(zhì)疑的不利局面之中。其實(shí)，梅氏音樂(lè)人類(lèi)學(xué)理論頗具前沿性，突出價(jià)值體現(xiàn)在兩點(diǎn)：一是它擴(kuò)展了音樂(lè)的范圍；二是它擴(kuò)充了音樂(lè)的意義。這兩點(diǎn)形成了“民族音樂(lè)學(xué)”對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的不同理解，由此與原“音樂(lè)學(xué)”在學(xué)科上形成價(jià)值分野，其意義十分顯要。然現(xiàn)實(shí)的不足是，梅氏理論的真正價(jià)值并沒(méi)有得到充分展現(xiàn)，更沒(méi)有在實(shí)際研究中得到完全的貫徹和落實(shí)，令人深感遺憾。梅氏所說(shuō)“文化中的音樂(lè)”是想表明，音樂(lè)不應(yīng)只被框定在聲音的形態(tài)范圍，也不應(yīng)只囿于“藝術(shù)”的藩籬之中，而他的“聲音-概念-行為”“三元”理論框架，是想在總體上將音樂(lè)納入到“文化”考察的范疇之中。梅氏理解與音樂(lè)學(xué)理解的差別是，盡管音樂(lè)學(xué)也有相類(lèi)似的對(duì)象與領(lǐng)域，但它們卻是處在各自不相連屬的分支學(xué)科或視域中，如聲音(在記譜法、樂(lè)理、作曲等領(lǐng)域中探究)、概念(在樂(lè)理、和聲、復(fù)調(diào)、曲式、音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)史學(xué)等領(lǐng)域中研究)、行為(在器樂(lè)與聲樂(lè)教學(xué)法中研討)，(33)其研究主旨仍趨向以形態(tài)學(xué)為核心。民族音樂(lè)學(xué)與音樂(lè)學(xué)的根本區(qū)別在于學(xué)科的價(jià)值取向與范疇。除此外，梅氏認(rèn)為，就音樂(lè)范圍講，音樂(lè)不只是存在于自身的聲音范圍之內(nèi)，音樂(lè)自身的界定亦是由文化確定的。以聲音為表征的“音樂(lè)”，還與其社會(huì)文化事項(xiàng)密切相關(guān)。(34)所以，民族音樂(lè)學(xué)需要從文化角度來(lái)考察“音樂(lè)”更本質(zhì)的方面，如何謂音樂(lè)，音樂(lè)存在的方式與狀況、理由與來(lái)源，以及外部文化如何使“作為文化的音樂(lè)”成為了“音樂(lè)”等。在“意義”方面，“在文化中研究音樂(lè)”或“音樂(lè)作為文化研究”的提法，實(shí)際上是將“音樂(lè)”(原以藝術(shù)音樂(lè)為尺度與準(zhǔn)繩的約定)的意義做了擴(kuò)充。梅氏恢復(fù)了音樂(lè)與社會(huì)生活的生動(dòng)聯(lián)系，并重新找回被“藝術(shù)”剝奪已久的那份已失落了的權(quán)利。音樂(lè)學(xué)中的音樂(lè)，是以審美為唯一對(duì)象的存在物，它的“聲音形式”在“審美”上具有充足的意義，而擠掉了音樂(lè)所兼具的其他功能，音樂(lè)意義被限定在以審美為取向的純粹精神范疇之內(nèi)。由此一來(lái)，音樂(lè)實(shí)際上被壓縮了與生活和精神空間的對(duì)位，同時(shí)也擠壓了自身的時(shí)空自在。真實(shí)的情況是，世界上各文化區(qū)域的音樂(lè)存在遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于僅具審美意義的音樂(lè)的存在。民族音樂(lè)學(xué)所面對(duì)的，是世界范圍內(nèi)各式各樣的真實(shí)的自為的音樂(lè)存在。由此可以說(shuō)，民族音樂(lè)學(xué)客觀上也恢復(fù)和重建了音樂(lè)的意義領(lǐng)域。當(dāng)然，要達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，獲得對(duì)音樂(lè)更完整的透析和理解，民族音樂(lè)學(xué)自身不僅要在觀念取向上，而且也要在理論方法上取得更高度的統(tǒng)整性。民族音樂(lè)學(xué)在邁向未來(lái)的途中，當(dāng)務(wù)之急是必須重建它自己研究中的全面的整體性的方法論！到此，回頭再回味梅氏這個(gè)理論“模式”——以“田野”始，以“文化”終，“音樂(lè)”居其間。出發(fā)點(diǎn)與歸屬都是文化，居其間的音樂(lè)有何意味？它的存在意味著什么？這一境況中的音樂(lè)，會(huì)是一種孤立的存在并與其前后具有不相連屬的意義嗎？如果答案是否定的，那它會(huì)是一種什么意義的存在：它不就是“文化中的音樂(lè)”？！于是，依稀之中可辨出：梅氏三步驟，它本是一個(gè)文化學(xué)架構(gòu)！并非一個(gè)音樂(lè)學(xué)架構(gòu)！(35)由此，梅氏不愿直說(shuō)的潛在之意，于此昭然若揭！！如果說(shuō)20世紀(jì)之前，音樂(lè)早已成為了一門(mén)藝術(shù)(其典型代表即西方的“藝術(shù)音樂(lè)”)，已經(jīng)超拔遠(yuǎn)離了民俗生活而進(jìn)入了另一個(gè)范疇(36)，那么，尚存留于民俗文化中的音樂(lè)當(dāng)屬“文化”中的現(xiàn)象而非“藝術(shù)”中的現(xiàn)象。梅里亞姆要完成的是另一件工作，他要恢復(fù)“藝術(shù)音樂(lè)”之外的“音樂(lè)”的真貌，這本是一件人類(lèi)學(xué)的工作。這里可以對(duì)應(yīng)上他后來(lái)留下的那句話：“音樂(lè)就是文化?。　边@才是梅里亞姆的真實(shí)想法，也即民族音樂(lè)學(xué)人類(lèi)學(xué)取向的真正性質(zhì)：面對(duì)的是音樂(lè)，指向的是文化。由此，筆者對(duì)梅里亞姆民族音樂(lè)學(xué)理論“模式”：“聲音-概念-行為”的解讀是，該人類(lèi)學(xué)取向“模式”想表達(dá)的本意是：民族音樂(lè)學(xué)研究的音樂(lè)，不是“藝術(shù)”中的音樂(lè)，而是“文化”中的音樂(lè)，由此，也就不是“音樂(lè)學(xué)”的對(duì)象，而是“人類(lèi)學(xué)”的對(duì)象。(37)注釋?zhuān)孩俦疚氖窃?010年10月中國(guó)音樂(lè)學(xué)院“慶祝董維松教授80華誕暨中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的發(fā)言。對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)，筆者不類(lèi)，但因曾偶為董師授徒，20余年來(lái)一直保持對(duì)該學(xué)科的高度關(guān)注，近來(lái)又集中閱讀了梅里亞姆《音樂(lè)的人類(lèi)學(xué)研究》，布萊金《人的音樂(lè)性》，張伯瑜編譯《西方民族音樂(lè)學(xué)的理論與方法》，曹本冶編《大音(第二卷)：音樂(lè)學(xué)·“音樂(lè)”之間的對(duì)話》，陳銘道《西方民族音樂(lè)學(xué)十講》及所編《書(shū)寫(xiě)民族音樂(lè)文化》等一批著述，偶有心得。借為“董先生80華誕祝壽”暨“研討會(huì)”之機(jī)，忝冒于此，奉上局外人點(diǎn)滴心得，以謝師授之恩。行外之見(jiàn)，有隔靴搔癢之感，難為周全，還望指正。②梅里亞姆前后兩種說(shuō)法盡管有別；1975年，他甚至還說(shuō)過(guò)“Musicisculture”(音樂(lè)就是文化)，但他想表達(dá)“音樂(lè)與文化”內(nèi)在關(guān)系的立場(chǎng)則一以貫之。該英文的漢語(yǔ)表達(dá)采自曹本冶。見(jiàn)《一統(tǒng)音樂(lè)學(xué)：中國(guó)視野中的“民族音樂(lè)學(xué)”》，載《大音(第二卷)：音樂(lè)學(xué)·“音樂(lè)”之間的對(duì)話》，宗教文化出版社2009年版，第13頁(yè)。③此三條材料均轉(zhuǎn)引自曹本冶《一統(tǒng)音樂(lè)學(xué)：中國(guó)視野中的“民族音樂(lè)學(xué)”》，載《大音(第二卷)：音樂(lè)學(xué)·“音樂(lè)”之間的對(duì)話》，宗教文化出版社2009年版，第13、25頁(yè)。④同上，第11頁(yè)。⑤趙塔里木：《民族音樂(lè)學(xué)：本土語(yǔ)境中的學(xué)科建構(gòu)問(wèn)題》，載陳銘道主編：《書(shū)寫(xiě)民族音樂(lè)文化》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2010年版，第190頁(yè)。⑥實(shí)際上，《音樂(lè)的人類(lèi)學(xué)研究》一書(shū)因其民族音樂(lè)學(xué)人類(lèi)學(xué)取向的體系性建構(gòu)需要，要解決的是方向性和基礎(chǔ)性的大問(wèn)題，即要梳理該理論取向與其外部人文-社會(huì)科學(xué)知識(shí)體系的關(guān)系問(wèn)題，要說(shuō)明該取向自身的學(xué)術(shù)理論以及其理論自洽的內(nèi)在邏輯等問(wèn)題，故梅氏放棄了該書(shū)民族音樂(lè)學(xué)研究方法全面的討論。在該書(shū)中，他清楚地表明了這一點(diǎn)：“雖然我們無(wú)意在這里詳述民族音樂(lè)的記譜和音樂(lè)分析，但是對(duì)一些問(wèn)題必須加以考慮。”(見(jiàn)穆謙“學(xué)位論文”譯文打印本，第56-57頁(yè))⑦梅氏《民族音樂(lè)學(xué)定義》一文專(zhuān)談該取向“方法”，似對(duì)此問(wèn)題稍有彌補(bǔ)。本文即以該文作為討論的主要對(duì)象。梅里亞姆對(duì)“三步驟”全面的解說(shuō)，詳見(jiàn)張伯瑜編譯：《西方民族音樂(lè)學(xué)的理論與方法》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2007年版，第1-13頁(yè)。⑧此分析結(jié)果，指向是音樂(lè)聲響的物理屬性的音高系和時(shí)間系等音樂(lè)學(xué)分類(lèi)與表達(dá)，它所體現(xiàn)的是“音樂(lè)學(xué)”所提供的價(jià)值參照及其音樂(lè)意義。而待后續(xù)第三步“文化研究”開(kāi)始時(shí)，已完成分析的“音樂(lè)”實(shí)際上是以準(zhǔn)西方的文化身份加入其“文化建構(gòu)”的。⑨其實(shí)，第一步驟中這六點(diǎn)內(nèi)容已在《音樂(lè)的人類(lèi)學(xué)研究》一書(shū)第三章第二節(jié)出現(xiàn)，即所考察的對(duì)象包括6個(gè)方面：1.音樂(lè)的物質(zhì)文化；2.關(guān)注歌詞研究；3.音樂(lè)類(lèi)別；4.音樂(lè)家；5.音樂(lè)的文化用途與功能；6.音樂(lè)作為文化創(chuàng)造行為。(見(jiàn)該書(shū)第50-52頁(yè))⑩見(jiàn)梅里亞姆：《民族音樂(lè)學(xué)定義》，載張伯瑜編譯：《西方民族音樂(lè)學(xué)的理論與方法》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2007年版，第5-11頁(yè)。(11)同上書(shū)，第8頁(yè)。(12)盡管梅氏希望澄清這兩者(筆者注：音樂(lè)學(xué)取向與人類(lèi)學(xué)取向)是學(xué)科必須兼有的取向和著重點(diǎn)，二者缺一不可。(見(jiàn)《一統(tǒng)音樂(lè)學(xué)：中國(guó)視野中的“民族音樂(lè)學(xué)”》，載《大音(第二卷)：音樂(lè)學(xué)·“音樂(lè)”之間的對(duì)話》，宗教文化出版社2009年版，第17頁(yè))但此處情況似乎表明，這仍舊是人類(lèi)學(xué)取向的研究最初所存在的問(wèn)題。北美民族音樂(lè)學(xué)家RegulaBurchkardtQureshi博士指出，人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)理論方法(如梅里亞姆等)的研究：“最初聚焦于音樂(lè)的使用和功能上，并未將音樂(lè)本身納入到分析計(jì)劃中。他們既沒(méi)有分析音樂(lè)聲音，也沒(méi)有按照完全地將背景研究排除在外的西方標(biāo)準(zhǔn)來(lái)分析?！?《音樂(lè)之聲和背景輸入：一個(gè)音樂(lè)分析的表演模式》，載《大音(第二卷)：音樂(lè)學(xué)·“音樂(lè)”之間的對(duì)話》，宗教文化出版社2009年版，第360頁(yè))曹本冶亦認(rèn)為：“對(duì)于