二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的“西化”、“反西化”潮流與廣東畫壇新舊之爭(zhēng)

二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的“西化”、“反西化”潮流與廣東畫壇新舊之爭(zhēng)

一二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的「西化」、「反西化」潮流

自十六世紀(jì)起始，中國(guó)社會(huì)劇烈變動(dòng)，傳統(tǒng)社會(huì)垂老僵化的肌體醞釀變革勃勃生機(jī)。西方文化傳入推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變。在內(nèi)因和外因結(jié)合力量推動(dòng)下的社會(huì)變革進(jìn)程至二十世紀(jì)仍然繼續(xù)，規(guī)模和速度超過了前代。政治、經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)諸多領(lǐng)域波瀾壯闊的變革，構(gòu)成百年中國(guó)社會(huì)璀璨絢麗的歷史圖景。

在接受外來影響的同時(shí)，民族文化亦從自身立場(chǎng)出發(fā)抗拒外來文化的傳入。在「?jìng)魅搿购汀缚咕堋沟慕涣骱突?dòng)過程中，民族文化實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出新的現(xiàn)代文化的生命光彩。古今中外不同民族歷史上文化「?jìng)魅搿购汀缚咕堋沟慕涣骱突?dòng)屢見不鮮。通過這種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，三世紀(jì)至十世紀(jì)的中國(guó)文化、十八世紀(jì)至二十世紀(jì)的俄羅斯文化、十九世紀(jì)至二十世紀(jì)的日本文化得以展現(xiàn)「民族的」和「世界的」風(fēng)貌，為為人類文明進(jìn)步作出了重大的貢獻(xiàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)文化以儒學(xué)為主體，中國(guó)人視本國(guó)為「天朝上國(guó)」、華夏為「禮儀之邦」，視夷戎蠻狄為化外之民。儒家文化「夷夏之辨」觀念深入人心，「以夏變夷」乃天經(jīng)地義之事，「以夷變夏」則大逆不道、萬萬不可。這種以為「世界中心」的自大心態(tài)，在遭遇西方文化強(qiáng)大沖擊后往往發(fā)生扭曲，成為偏激的「西化」和「反西化」潮流的思想基礎(chǔ)?！肝骰拐撜叨嗫吹轿鞣劫Y本主義文化的強(qiáng)勢(shì)和優(yōu)勢(shì)，試圖將西方文化全盤移植中國(guó)，以改變中國(guó)的落后狀態(tài)；「反西化」論者多看到西方資本主義文化的缺陷與不足，否認(rèn)西方資本主義文化的先進(jìn)性和普世性，以民族文化自詡，力圖「存亡續(xù)絕」，以儒家文化為主體的民族傳統(tǒng)文化來抗拒西方資本主義文化。這些由于救亡圖存現(xiàn)實(shí)選擇的需要而產(chǎn)生的片面認(rèn)識(shí)，是二十世紀(jì)「西化」與「反西化」潮流洶涌澎湃的重要原因。

十九世紀(jì)中期以來民族危亡的加劇使中國(guó)社會(huì)「反傳統(tǒng)」傾向日益強(qiáng)烈，不少主張變革的人物提倡「墨學(xué)」、「法家」等傳統(tǒng)文化中的邊緣文化或異端文化，以反對(duì)占據(jù)傳統(tǒng)文化主體的儒家文化。此時(shí)的「反傳統(tǒng)」傾向并不等于「西化」。即使維新變法運(yùn)動(dòng)的激進(jìn)派人物思想傾向也未能脫出「中體西用」的范疇，他們主張「一切制度，悉從泰西」1、「唯泰西者是效」2，卻堅(jiān)持「非廢我教而行彼教也」3，并不存在「文化認(rèn)同」的困惑。二十世紀(jì)初，「五四」新文化運(yùn)動(dòng)帶來「西化」潮流的興起。新文化運(yùn)動(dòng)強(qiáng)有力地動(dòng)搖了數(shù)千年民族傳統(tǒng)文化。新文化運(yùn)動(dòng)參加者站在徹底的、毫不妥協(xié)的「反傳統(tǒng)」立場(chǎng)，以明確的「西化」態(tài)度，破傳統(tǒng)文化之「舊」，立西方文化之「新」，數(shù)千年中國(guó)第一次出現(xiàn)了「文化認(rèn)同」的問題?！肝逅摹剐挛幕\(yùn)動(dòng)認(rèn)同西方文化、否定民族傳統(tǒng)文化的破舊立新態(tài)度，激起「反西化」潮流高漲。

二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的「西化」和「反西化」潮流，大致經(jīng)歷幾個(gè)不同的歷史階段：

1911年辛亥革命推翻清王朝，結(jié)束了數(shù)千年封建專制制度，西方文化大量傳入中國(guó)，來自西方的民主共和觀念深入人心。西方美術(shù)亦在此時(shí)予中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)極大沖擊。正如俞劍華當(dāng)年所說的那樣4：

海通以來，國(guó)人震于歐西物質(zhì)文明之盛，而西洋畫亦相偕以俱來。西畫雖亦不廢臨摹，但以寫生為正規(guī)，國(guó)人之崇外心重得，以為凡洋必優(yōu)，于是奉西畫為神圣，鄙中國(guó)畫為不足道。

袁世凱復(fù)辟帝制，封建政治制度倡狂反撲，與政治制度復(fù)辟相呼應(yīng)，文化藝術(shù)領(lǐng)域涌動(dòng)「尊孔復(fù)古」逆流。康有為等人成立「孔教會(huì)」，「請(qǐng)定孔教為國(guó)教」，揚(yáng)言「國(guó)體雖更而綱常未變」，堅(jiān)守封建文化，與西方文化對(duì)抗。在北京、上海、廣州一些城市，遺老遺少多以「?jìng)鹘y(tǒng)」、「國(guó)粹」相標(biāo)榜，組織畫會(huì)社團(tuán)，極力推崇以「四王」為代表的明清「文人畫」，鄙棄西洋畫為不倫不類。美術(shù)領(lǐng)域「西化」與「反西化」的斗爭(zhēng)通過對(duì)待「西洋畫」與「中國(guó)畫」的不同態(tài)度表現(xiàn)出來?！肝逅摹剐挛幕\(yùn)動(dòng)標(biāo)志中國(guó)社會(huì)變革進(jìn)入思想文化的深層領(lǐng)域，高舉來自西方的「民主」與「科學(xué)」旗幟的「五四」新文化猛烈沖擊標(biāo)榜「綱常名教」儒家文化為主體的中國(guó)舊文化，通過「東西文化論戰(zhàn)」，「西優(yōu)東劣」論戰(zhàn)勝了「東優(yōu)西劣」論?！肝逅摹剐挛幕\(yùn)動(dòng)為來自西方的馬克思主義在中國(guó)的廣泛傳播奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，也為繼之而起的「全盤西化」思潮開辟了道路。

「五四」新美術(shù)運(yùn)動(dòng)提倡西洋畫，批判中國(guó)畫。新文化運(yùn)動(dòng)的主將陳獨(dú)秀倡言「美術(shù)革命」，矛頭指向以「四王」為代表的明清「文人畫」?！该佬g(shù)革命」揭開了新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的序幕，新美術(shù)運(yùn)動(dòng)成為新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分?！该佬g(shù)革命」推崇的西方寫實(shí)藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法，給予中國(guó)美術(shù)家以極大的影響。西方寫實(shí)美術(shù)開辟了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的新路。陳獨(dú)秀倡言「美術(shù)革命」與胡適倡言「文學(xué)革命」相呼應(yīng)，不僅是文學(xué)藝術(shù)形式的變革，強(qiáng)有力地動(dòng)搖了傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)，改變了數(shù)千年中國(guó)文化的自大心態(tài)，影響了民族精神發(fā)展，第一次將「文化認(rèn)同」問題引入美術(shù)領(lǐng)域。新美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)于民族傳統(tǒng)美術(shù)的否定、對(duì)于西方美術(shù)的認(rèn)同，激起了民族傳統(tǒng)美術(shù)的強(qiáng)烈抗拒?！肝逅摹箷r(shí)期中國(guó)各地仍然以傳統(tǒng)中國(guó)畫活動(dòng)為多，「保存國(guó)粹」是當(dāng)時(shí)美術(shù)領(lǐng)域的主流話語。北京為歷代都城，古老文化遺跡眾多，傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)深厚，全國(guó)各地的許多畫家、名流、學(xué)者云集北京。1919年、1920年間，曾任北洋政府國(guó)務(wù)秘書和國(guó)會(huì)眾議院議員的畫家金城與周肇祥在當(dāng)時(shí)北洋政府代總統(tǒng)徐世昌的支持下，聯(lián)合北京的中國(guó)畫家蕭孫、湯滌、林琴南、姚華、蕭俊賢、陳師曾、王夢(mèng)白、賀良樸、胡佩衡、徐宗浩、陶熔等人，發(fā)起組織「中國(guó)畫研究會(huì)」。該會(huì)以「提倡風(fēng)雅，保存國(guó)粹」、「精研古法、博取新知」為號(hào)召，要求保存和發(fā)揚(yáng)「國(guó)粹」，與迅速擴(kuò)展的西洋畫抗衡。畫會(huì)不少成員為美術(shù)學(xué)校的教師，同時(shí)在社會(huì)上組織青年學(xué)習(xí)中國(guó)畫，培養(yǎng)了一批掌握中國(guó)畫傳統(tǒng)技法的畫家，成為北方畫壇傳統(tǒng)美術(shù)的重要力量。1927年「中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)」改為「湖社」，承襲「中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)」的宗旨，直至1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)才停止活動(dòng)。

1927年大革命失敗，是中國(guó)共產(chǎn)黨和共產(chǎn)國(guó)際在政治層面的失敗，從思想文化層面考察，大革命失敗也可以說是在中國(guó)傳統(tǒng)文化的極力抗拒下源于西方文化的馬克思主義的失敗。蔣介石在南京建立國(guó)民黨政權(quán)后，強(qiáng)化思想統(tǒng)治，極力提倡傳統(tǒng)儒家文化，30年代中國(guó)興起「尊孔讀經(jīng)」、反對(duì)「五四」新文化的逆流?！钢袊?guó)本位文化」與「全盤西化」的論爭(zhēng)從某種意義上可以說是「五四」新文化運(yùn)動(dòng)「西化」與「反西化」矛盾斗爭(zhēng)的繼續(xù)。與「東西文化論戰(zhàn)」討論「東西優(yōu)劣」的主題不同，是否認(rèn)同「東西差異」、如何建設(shè)中國(guó)文化成為討論的主要問題?！肝鲀?yōu)東劣」已成難以辯駁的事實(shí)，「反西化」論者只能退而強(qiáng)調(diào)差別，強(qiáng)調(diào)不同，強(qiáng)調(diào)不可比，乃至強(qiáng)調(diào)西方今日之優(yōu)乃源自古老的中國(guó)。「中國(guó)本位文化」論者強(qiáng)調(diào)中西文化的差異和對(duì)立，主張立足中國(guó)傳統(tǒng)文化來建設(shè)中國(guó)現(xiàn)代文化。「全盤西化」論者繼承「五四」激進(jìn)思想潮流，強(qiáng)調(diào)中西文化的相同和相通，主張全盤移植西方文化來建設(shè)中國(guó)現(xiàn)代文化。盡管「全盤西化」論有著極大的片面性，理論表述很不完善，但是無論從政治態(tài)度或是思想認(rèn)識(shí)、乃至表述方式，都要超過「中國(guó)本位文化」論者的水平。對(duì)于「全盤西化」論在當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境中所產(chǎn)生的積極作用應(yīng)當(dāng)充分給予肯定。「中國(guó)本位文化」與「全盤西化」論爭(zhēng)的波瀾，使「五四」以來關(guān)于「西化」與「反西化」的認(rèn)識(shí)得以深化。

通過從討論「東西優(yōu)劣」到討論「東西異同」的轉(zhuǎn)變，通過「中西美術(shù)比較」認(rèn)識(shí)得到深化，中國(guó)畫擺脫了「五四」時(shí)期與西洋畫比較相對(duì)

被動(dòng)的狀況，不少中國(guó)畫家試圖「融合中西」，尋找中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)建設(shè)的道路。革新中國(guó)畫成為大勢(shì)所趨，在北京這樣傳統(tǒng)文化勢(shì)力比較深厚的地區(qū)，中國(guó)畫革新亦顯露端倪。上海地區(qū)「西化」潮流洶涌澎湃，以油畫為主體的西洋畫藝術(shù)迅速發(fā)展，「海派」中國(guó)畫分化激烈。廣東作為資產(chǎn)階級(jí)民主革命的發(fā)祥之地，政治革命推動(dòng)了美術(shù)革命的發(fā)展，不少「嶺南派」畫家與資產(chǎn)階級(jí)民主革命活動(dòng)關(guān)系密切，「嶺南派」標(biāo)榜的「新派畫」盡管有著種種不足和缺陷，革新的姿態(tài)卻給予南中國(guó)畫壇以巨大影響。大革命失敗以后廣東復(fù)古風(fēng)氣熾盛，為對(duì)抗復(fù)古潮流，在廣東地區(qū)最早出現(xiàn)「全盤西化」論的明確主張。20─30年代廣東地區(qū)爆發(fā)新舊中國(guó)畫的爭(zhēng)論，以「國(guó)畫研究會(huì)」畫家為代表指責(zé)「嶺南派」畫家剽竊抄襲日本畫，從而否定「嶺南派」畫家革新中國(guó)畫的探索。「嶺南派」畫家則堅(jiān)持「新派畫」的立場(chǎng)，以對(duì)抗「國(guó)畫研究會(huì)」畫家為代表的傳統(tǒng)派勢(shì)力。廣東地區(qū)新舊中國(guó)畫的論爭(zhēng)是當(dāng)時(shí)「西化」與「反西化」潮流斗爭(zhēng)在美術(shù)領(lǐng)域的反映。

二十世紀(jì)中國(guó)革命具有強(qiáng)烈的民族革命色彩，迫在眉睫的瓜分慘禍激起中國(guó)人民的警覺和反抗。日本帝國(guó)主義入侵是二十世紀(jì)中國(guó)最為嚴(yán)重的外來侵略，民族危亡促使民族情緒高漲。二十世紀(jì)40年代中國(guó)思想文化發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。國(guó)際反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線形成，中國(guó)與英美諸國(guó)關(guān)系密切，中國(guó)與西方仍保持暢通的交往渠道。在重慶、昆明等國(guó)民黨政權(quán)統(tǒng)治的地區(qū)，「全盤西化」論仍有很大影響，「西化」與「反西化」潮流的對(duì)立和斗爭(zhēng)沒有斷絕。由遷往大后方的北京大學(xué)、清華大學(xué)、南開大學(xué)組成的西南聯(lián)合大學(xué)內(nèi)「西化」潮流此伏彼起，「全盤西化」的討論仍為思想界所關(guān)注。從總體上看，二十世紀(jì)初年興起、「五四」時(shí)期得到極大強(qiáng)化的「西化」潮流遭受遏制，「反西化」潮流逐漸居于主導(dǎo)地位。與此前不同的是，以儒家文化為主體的舊傳統(tǒng)文化已經(jīng)喪失對(duì)抗「西化」潮流的力量，通過延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨歷史問題的總結(jié)，對(duì)「教條主義」進(jìn)行清算和批判，通過「馬克思主義與中國(guó)革命實(shí)踐相結(jié)合」來實(shí)現(xiàn)「馬克思主義中國(guó)化」，毛澤東思想得以形成并確立在中國(guó)共產(chǎn)黨內(nèi)的領(lǐng)導(dǎo)地位。從「民族形式」問題的大討論到毛澤東在〈新民主主義論〉中關(guān)于「中華民族新文化」是「民族的科學(xué)的大眾的文化」的論述，直至〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉將毛澤東具有相當(dāng)濃重民族主義色彩和民粹主義色彩的文藝思想系統(tǒng)化、具體化，成為中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝政策。具有新的內(nèi)容、以新的面貌出現(xiàn)的「反西化」逐漸成為社會(huì)文化的主潮，并且愈來愈泛政治化。40年代以后逐漸壯大的「反西化」潮流將西方文化視為「腐朽的資本主義文化」，「西化」便是「資本主義化」，頗有「賣國(guó)」和「反革命」之嫌。強(qiáng)調(diào)「民族化」和「大眾化」，傳統(tǒng)文化上層資源被拋棄，重視傳統(tǒng)文化的下層資源，重視民間文化，將傳統(tǒng)文藝形式、民間文藝形式作為創(chuàng)造中國(guó)現(xiàn)代文藝形式的重要來源。40年代延安「魯迅藝術(shù)文學(xué)院」的教育和創(chuàng)作活動(dòng)，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下抗日根據(jù)地美術(shù)家的新木刻、新年畫創(chuàng)作，深刻地影響了50─70年代的中國(guó)大陸美術(shù)，直到今天仍然構(gòu)成中國(guó)大陸「主旋律」美術(shù)的基本框架。

中華人民共和國(guó)成立初期的「一邊倒」、「倒向蘇聯(lián)」，可說是一股特殊形式的「西化」潮流。50年代「西化」潮流表面看似乎聲勢(shì)浩大，其實(shí)并不如今天我們所想象的那樣具有深刻的、廣泛的意義。某些研究者所批評(píng)的那種「蘇化」，實(shí)際并不存在。來自蘇聯(lián)的「社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義」與其說是藝術(shù)口號(hào)，不如說是一個(gè)政治口號(hào)，很快便被「革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合」所取代。中國(guó)共產(chǎn)黨提出「百花齊放，百家爭(zhēng)鳴」的「雙百」方針，有著糾正蘇聯(lián)「社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義」文藝?yán)碚撈H的內(nèi)在含意。油畫「民族化」口號(hào)的提出，反映出中國(guó)美術(shù)家對(duì)于文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚摗敢贿叺埂埂ⅰ傅瓜蛱K聯(lián)」的不滿和民族美術(shù)建設(shè)的探求。這種唯蘇聯(lián)馬頭是瞻特殊形式的「西化」潮流為時(shí)短暫，50年代后期中蘇關(guān)系破裂，中國(guó)大陸政治形勢(shì)日益嚴(yán)峻，面對(duì)國(guó)際帝國(guó)主義和「修正主義」的雙重壓力，中國(guó)共產(chǎn)黨內(nèi)「左」的勢(shì)力成為主導(dǎo)的力量。60年代─70年代「文化大革命」接續(xù)了二十世紀(jì)20、30年代的「反西化」潮流，接續(xù)了40年代的「反西化」潮流，變本加厲地發(fā)揮「反西化」潮流的負(fù)面影響。在「文化大革命」「破四舊」摧毀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，傳統(tǒng)文化卻沉渣泛起?！阜次骰沟姆抢硇詷O端傾向與「世界中心」的盲目自大心態(tài)造成了民族的文化悲劇。

「文化大革命」結(jié)束以后，中國(guó)共產(chǎn)黨「左」的政治路線改變，中國(guó)大陸走上「改革開放」的道路。社會(huì)是一個(gè)大的系統(tǒng)，文化是一個(gè)大的系統(tǒng)，并不能如某些人所想象的那樣「中體西用」，將經(jīng)濟(jì)、科技與文化、藝術(shù)截然割裂開來。在西方物質(zhì)文化猛烈沖擊中國(guó)的同時(shí)，西方的精神文化再次激烈沖擊中國(guó)。西方文化藝術(shù)得到了中國(guó)的知識(shí)份子、尤其是青年知識(shí)份子的積極回應(yīng)。80年代「西化」潮流高漲，其規(guī)模和影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了「五四」。80年代「西化」潮流承繼了「五四」「反傳統(tǒng)」和「西化」的精神，亦與「五四」一樣，激進(jìn)主義思潮不可避免地帶來負(fù)面影響。80年代末至90年代中國(guó)大陸政治形勢(shì)發(fā)生變化，「反西化」成為最具影響的社會(huì)潮流，一時(shí)「?jìng)鹘y(tǒng)」、「回歸」成為出現(xiàn)頻率最高的詞語。如何評(píng)價(jià)「五四」成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，放大「五四」的缺陷和不足，貶抑「五四」的歷史功績(jī)，海外學(xué)者林毓生的著作《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)──五四時(shí)期激烈的反傳統(tǒng)主義》被「反西化」論者奉為圭臬。美術(shù)領(lǐng)域90年代中國(guó)畫「筆墨」的論爭(zhēng)，實(shí)質(zhì)上是文化的論爭(zhēng)、是「文化認(rèn)同」的論爭(zhēng)，「筆墨」是否等于零為問題的表象。通讀一些堅(jiān)持「筆墨至上」觀點(diǎn)的大文，「反西化」的心態(tài)躍然紙上。

臺(tái)灣省作為中國(guó)不可分割的部分，同樣經(jīng)歷了「西化」和「反西化」的對(duì)立和沖突。二十世紀(jì)40年代以后，臺(tái)灣結(jié)束了半個(gè)世紀(jì)的日本殖民統(tǒng)治回到祖國(guó)懷抱，「西化」和「反西化」潮流激蕩尤為劇烈。關(guān)于臺(tái)灣省和香港地區(qū)美術(shù)「西化」和「反西化」潮流，尚待今后作出深入的研究。

上述文字試圖勾畫出二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的「西化」與「反西化」潮流的粗略輪廓，為篇幅所限，本文擬選取二十世紀(jì)20─30年代廣東畫壇的新舊之爭(zhēng)予以簡(jiǎn)要評(píng)說，回顧歷史，總結(jié)歷史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)；百年來無數(shù)志士仁人為實(shí)現(xiàn)中華「走向現(xiàn)代，走向世界」的理想前赴后繼，從「西化」走向「現(xiàn)代化」歷史潮流不可阻擋。中國(guó)的「現(xiàn)代化」并不等于「西化」，無庸諱言中國(guó)的「現(xiàn)代化」與「西化」又有著密切的聯(lián)系。無須將「西化」「天使化」，也無須將「西化」「妖魔化」。澄清長(zhǎng)期以來對(duì)于「全盤西化」論的誤解，肯定「西化」潮流推動(dòng)中國(guó)社會(huì)變革的歷史功績(jī)；超越「世界」與「民族」、「現(xiàn)代」與「?jìng)鹘y(tǒng)」二元對(duì)立模式，走出「西化」、「反西化」歷史回圈的怪圈，尋求新時(shí)代中國(guó)現(xiàn)代文化藝術(shù)建設(shè)的新路。正確對(duì)待歷史，正確對(duì)待現(xiàn)實(shí)，是當(dāng)下中國(guó)理論工作者、包括美術(shù)理論工作者應(yīng)有的權(quán)利和應(yīng)盡的義務(wù)。

二30年代「中國(guó)本位文化」與「全盤西化」的論爭(zhēng)

1927年大革命失敗，蔣介石政權(quán)依賴軍事力量鞏固統(tǒng)治，加強(qiáng)思想文化控制以表明政權(quán)的合法性和維持政權(quán)的延續(xù)性，思想文化控制成為國(guó)民黨政權(quán)存在的重要支柱。國(guó)民黨政權(quán)思想文化資源稀缺，只能乞求以民族傳統(tǒng)文化、乃至民族傳統(tǒng)文化的糟粕，來對(duì)抗馬克思主義在中國(guó)的廣泛傳播和中國(guó)共產(chǎn)黨的日益壯大。國(guó)民黨政權(quán)指責(zé)馬克思主義是西方文化、中國(guó)共產(chǎn)黨是共產(chǎn)國(guó)際支部、工農(nóng)革命是俄國(guó)革命的輸出，以民族主義情緒來爭(zhēng)取群眾，以民族主義文

化來對(duì)抗外來文化。「復(fù)興民族文化」成為30年代國(guó)民黨政權(quán)文化「圍剿」的重要組成部分。1930年8─9月，國(guó)民黨政權(quán)加緊文化「圍剿」，查禁進(jìn)步刊物，逮捕共產(chǎn)黨人進(jìn)步文化人士。陳立夫下令取締左翼作家聯(lián)盟、自由運(yùn)動(dòng)大同盟、中國(guó)革命互濟(jì)會(huì)等組織，并且通緝魯迅等人。1934年2月，在蔣介石倡導(dǎo)下全國(guó)開展「新生活運(yùn)動(dòng)」，要求民眾將儒家「禮義廉恥」作為生活的準(zhǔn)則。同年11月，中國(guó)國(guó)民黨中央常務(wù)委員會(huì)通過了「尊孔祀圣」的決議，請(qǐng)出孔夫子和關(guān)圣帝君的亡靈作為供奉的思想文化偶像。戴季陶、陳立夫等多位國(guó)民黨政權(quán)高官頻頻活動(dòng)，發(fā)表談話和文章，鼓吹「復(fù)古」。1934年4月16日，陳立夫在南京市政府?dāng)U大紀(jì)念周上發(fā)表題為〈文化建設(shè)之前夜〉的演講，他認(rèn)為：「吾國(guó)自五四運(yùn)動(dòng)以來，……大部分均系破壞工作，以致吾國(guó)固有之文化摧毀無余?！?由此他提出中國(guó)文化建設(shè)的問題。同年10月10日，「中國(guó)文化建設(shè)協(xié)會(huì)」在上海成立，陳立夫任理事長(zhǎng)，提出以發(fā)揚(yáng)「民族精神」、「科學(xué)精神」、「統(tǒng)一精神」、「創(chuàng)造精神」為該會(huì)主旨?！钢袊?guó)文化建設(shè)協(xié)會(huì)」創(chuàng)辦《文化建設(shè)》月刊。該刊發(fā)刊詞宣稱：「以科學(xué)化運(yùn)動(dòng)檢討過去，以新生活運(yùn)動(dòng)把握現(xiàn)在，以文化建設(shè)運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造將來，夫然后才有中國(guó)的民族復(fù)興?！?陳立夫在創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表〈中國(guó)文化建設(shè)論〉，贊譽(yù)傳統(tǒng)文化「光芒萬丈，無與倫比」，認(rèn)為7：

我們要建設(shè)文化，須先恢復(fù)固有的至大至剛至中至正的民族特性，再以禮義廉恥的精神，以形成堅(jiān)強(qiáng)的組織和紀(jì)律，再盡利用科學(xué)的發(fā)展，以創(chuàng)造人民所需關(guān)于衣食住行之資料，則民族之復(fù)興，當(dāng)在最近之將來。

1935年1月10日，王新命、何炳松、武育干、孫寒冰、黃文山、陶希圣、章益、陳高鏞、樊仲云、薩孟武等十位教授聯(lián)名在《文化建設(shè)》第1卷第4期上發(fā)表〈中國(guó)本位的文化建設(shè)宣言〉。宣言認(rèn)為「在文化的領(lǐng)域中，我們看不見現(xiàn)在的中國(guó)了」，「要使中國(guó)能在文化的領(lǐng)域中抬頭，要使中國(guó)的政治、社會(huì)和思想都具有中國(guó)的特征，必須從事于中國(guó)本位的文化建設(shè)?！?jié)h代以后中國(guó)文化停頓，「直到鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)才發(fā)生很大的質(zhì)的變動(dòng)」，由于受外國(guó)侵略和文化沖擊，中國(guó)文化失去了本位的特征。近代幾次文化運(yùn)動(dòng)，包括「五四」新文化運(yùn)動(dòng)，不但沒有解決中國(guó)文化存在的問題，反而造成了中國(guó)文化的失落。宣言要求「有中國(guó)本位的文化建設(shè)」，「此時(shí)此地的需要，就是中國(guó)本位的基礎(chǔ)」。徒然贊美或者詛咒古代中國(guó)的思想制度是沒有用處的，「必須把過去的一切，加以檢討，存其所當(dāng)存，去其所當(dāng)去」，「吸收歐美的文化是必要而且是應(yīng)該的，但須吸收其所當(dāng)吸收，而不應(yīng)以全盤承受?！刮盏臉?biāo)準(zhǔn)決定于現(xiàn)代中國(guó)的需要?！肝覀?cè)谖幕辖ㄔO(shè)中國(guó)，并不是拋棄大同的理想，是先建設(shè)中國(guó)，成為一整個(gè)健全的單位，在促進(jìn)世界大同上能有充分的力?！剐灾鲝垼覀兊奈幕ㄔO(shè)應(yīng)是：不守舊，不盲從，根據(jù)中國(guó)本位，采取批評(píng)態(tài)度，應(yīng)用科學(xué)方法來檢討過去，把握現(xiàn)在，創(chuàng)造將來。8

「十教授宣言」發(fā)表以后引起了強(qiáng)烈反響，各種贊同和批評(píng)的意見紛至沓來。胡適在〈試評(píng)所謂「中國(guó)本位的文化建設(shè)」〉一文中認(rèn)為：「『中國(guó)本位的文化建設(shè)』正是『中學(xué)為體西學(xué)為用』的最新式的化妝出現(xiàn)?！?面對(duì)各種意見，1935年5月10日王新命等十位教授發(fā)表文章《我們的總答復(fù)》，認(rèn)為：「我們所揭橥的中國(guó)本位文化建設(shè)，在縱的方面不主張復(fù)古，在橫的方面反對(duì)全盤西化，在時(shí)間上重視此時(shí)的動(dòng)向，在空間上重視此地的環(huán)境，熱切希望我們的文化建設(shè)能和此時(shí)此地的需要相吻合?！埂钢袊?guó)此時(shí)此地的需要就是：充實(shí)人民的生活，發(fā)展國(guó)民的生計(jì)，爭(zhēng)取民族的生存?！?0陳立夫則在同日發(fā)表文章〈文化與中國(guó)文化之建設(shè)〉，直接了當(dāng)提出：「三民主義者，即以中國(guó)為本位之文化建設(shè)綱領(lǐng)也，故以如此之信仰建設(shè)國(guó)家，則國(guó)家得以生存，貢獻(xiàn)世界，則世界得其進(jìn)化。中國(guó)本位文化建設(shè)之真義，其在斯乎?！?1將提倡「中國(guó)本位文化」是為了鼓吹「三民主義」、加強(qiáng)國(guó)民黨政權(quán)思想統(tǒng)治的底牌和盤托出。正如張熙若指出的那樣：「中國(guó)本位文化建設(shè)運(yùn)動(dòng)就是獨(dú)裁政制建設(shè)運(yùn)動(dòng)。」12直至1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，關(guān)于「中國(guó)本位文化」討論延續(xù)不斷，進(jìn)步知識(shí)份子揭露國(guó)民黨政權(quán)「三民主義文化統(tǒng)一中國(guó)」的真實(shí)意圖，討論發(fā)起者以「中國(guó)本位文化」強(qiáng)化思想文化控制的目的沒有能夠達(dá)到。

與「新生活運(yùn)動(dòng)」、「中國(guó)本位文化」討論相呼應(yīng)，中國(guó)南北各地「復(fù)古」?jié)崃鳚L滾。湖南、廣東等地軍閥將尊孔讀經(jīng)作為加強(qiáng)反動(dòng)統(tǒng)治的重要手段。當(dāng)時(shí)有文章揭露：「總之，現(xiàn)在的湖南，與廣東的復(fù)古，真可說『無獨(dú)有偶』，但如果再同滿洲偽國(guó)相聯(lián)起來，又可說是『鼎足而三』了?！?3「代表統(tǒng)治階級(jí)的正統(tǒng)守舊派……這一派的勢(shì)力在廣東最發(fā)達(dá)。的確，這一派勢(shì)力現(xiàn)在最大。他們居住在有槍有權(quán)的地位，而言論機(jī)關(guān)又操在他們的手里?！?4廣東軍閥陳濟(jì)棠下令學(xué)校恢復(fù)讀經(jīng)，先從他直接管轄的軍事政治學(xué)校開始，卑禮厚幣，聘請(qǐng)經(jīng)師，講授《孝經(jīng)》。陳濟(jì)棠在1933年重刊《孝經(jīng)注解》的「自序」中認(rèn)為：「竊謂欲弭今日之亂，必自正人心始。正人心必自尊孔孟，保持人人固有之道德始?！怪v經(jīng)每小時(shí)薪額達(dá)50元，是當(dāng)時(shí)大學(xué)講課每小時(shí)薪額的三倍。陳濟(jì)棠在「西南政務(wù)委員會(huì)」提出尊孔的議案，認(rèn)為：「孔子為百世之師，關(guān)岳為忠義之表，以道德格民者，宜祀孔子，以忠義率民者，宜禮關(guān)岳?！顾嶙h恢復(fù)祭拜孔子、關(guān)帝和岳武穆王的祀典，并且由廣東省的民政廳和教育廳會(huì)同訂立祭儀細(xì)目，呈準(zhǔn)實(shí)行。

1924年大革命初期由孫中山創(chuàng)建的中山大學(xué)，至大革命失敗以后風(fēng)氣改變。當(dāng)年魯迅離開中山大學(xué)除人事上的原由以外，更加重要的深層的原由應(yīng)當(dāng)是魯迅敏銳地感覺到并為日后所證實(shí)的學(xué)校風(fēng)氣的變化。30年代初中山大學(xué)國(guó)文系已經(jīng)從大革命時(shí)期的新銳作風(fēng)向復(fù)古蛻變。作為國(guó)民黨政權(quán)的國(guó)立教育機(jī)構(gòu)，中山大學(xué)「樹起總理提倡恢復(fù)固有道德忠孝仁愛信義和平之教」，為陳濟(jì)棠「尊孔讀經(jīng)」合理化制造輿論。中山大學(xué)黨義教師陳安仁1933年11月5日和6日在「黨報(bào)」《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊「現(xiàn)代青年」上發(fā)表長(zhǎng)篇文章〈從民族的觀點(diǎn)探討中國(guó)文化〉，認(rèn)為中國(guó)歷史悠遠(yuǎn)，文化燦爛，「優(yōu)美的民族性實(shí)為固有文化的胚胎」。中國(guó)文化衰落，是由于失去這可貴的民族性的緣故。要復(fù)興中國(guó)文化，必先復(fù)興中國(guó)民族，即必先恢復(fù)固有的優(yōu)美民族性。同年1月30日陳安仁為辯答各方面的責(zé)難，在《民國(guó)日?qǐng)?bào)》發(fā)表題為〈中國(guó)文化的生路與死路〉的文章，引證孫中山的民族主義講演，極力主張保存「文學(xué)、歷史、哲學(xué)、藝術(shù)、建筑、飲食等等……中國(guó)固有的優(yōu)美文化」。

1934年1月15日和16日的《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊發(fā)表了嶺南大學(xué)教授陳序經(jīng)在中山大學(xué)社會(huì)學(xué)系的演講，針鋒相對(duì)地批駁復(fù)古的主張。陳序經(jīng)在這篇題為〈中國(guó)文化的出路〉的文章中沒有正面批評(píng)廣東當(dāng)局和國(guó)立中山大學(xué)的復(fù)古潮流，而是將「五四」以來討論中國(guó)文化出路的不同主張分為三派：復(fù)古派、「中學(xué)為體、西學(xué)為用」的折衷派和主張全盤接受西方文化的徹底派。文章主張徹底西化，認(rèn)為是中國(guó)文化的唯一出路。文章發(fā)表以后引起了極大反響。報(bào)刊發(fā)表眾多支持或反對(duì)意見的文章，甚至在當(dāng)時(shí)形成了珠江北岸的中山大學(xué)與珠江南岸的嶺南大學(xué)一南一北、隔江相望、一古一新的對(duì)峙。在極端復(fù)古和極端崇新的主張之間，亦出現(xiàn)了不同的意見。在1934年1月5日和25日的《民國(guó)日?qǐng)?bào)》上，張磬發(fā)表〈從社會(huì)的觀點(diǎn)探討中國(guó)文化〉和〈中國(guó)文化的死路〉兩篇文章，反駁陳安仁〈從民族的觀點(diǎn)探討中國(guó)文化〉中提出的復(fù)古主張和陳序經(jīng)〈中國(guó)文化的出路〉中提出的西化主張，認(rèn)為中國(guó)文化正徘徊在封建文化與次殖

民地文化的歧途，迷戀舊文化的骸骨固屬不可能，盲目接受西方近代資本主義文化亦必歸于幻滅。他主張努力推進(jìn)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，中國(guó)文化才有出路。1934年2月19日《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊發(fā)表何汝津的文章〈文化問題中的幾個(gè)具體問題〉，主張一部分人「整理國(guó)故」，西方文化中的自然科學(xué)可以移植到中國(guó)，社會(huì)科學(xué)則有待本國(guó)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)自由研究。何汝津認(rèn)為中國(guó)未來的新文化既不是模仿資本主義的文化，亦不是模仿布爾什維克的文化，而是適應(yīng)民族自身生存的社會(huì)主義文化。15

長(zhǎng)期以來，胡適被誤認(rèn)為最早提出「全盤西化」論的人物而備受批評(píng)。1929年，胡適在英文刊物《中國(guó)基督教年鑒》發(fā)表文章〈中國(guó)今日的文化沖突〉，文章使用WholesaleWesternization和WholeheartedModernization兩個(gè)詞來表達(dá)文化觀點(diǎn)。潘光旦在英文《中國(guó)評(píng)論周報(bào)》發(fā)表書評(píng)，認(rèn)為胡適文章中這兩個(gè)英文詞語具有不同的意義。WholesaleWesternization可譯為「全盤西化」，WholeheartedModernization可譯為「全力現(xiàn)代化」或「充分現(xiàn)代化」。潘光旦表示贊成「全力現(xiàn)代化」，而不贊成「全盤西化」。雖然胡適取代陳序經(jīng)成為「全盤西化」潮流最具有影響的人物，最早提出「全盤西化」的主張，并且成為30年代「全盤西化」論代表人物卻應(yīng)首推陳序經(jīng)。1931年，陳序經(jīng)在《社會(huì)學(xué)刊》2卷3期上發(fā)表了〈東西文化觀〉一文，文中他首次用「全盤西化」來表達(dá)自己的觀點(diǎn)。陳序經(jīng)后來回憶當(dāng)年提出「全盤西化」的主張：「到了民國(guó)二十年間，我開始用了『全盤西化』這個(gè)名詞，……『全盤迎受西洋文化』的字樣，在我們最初主張全盤接受西洋文化的時(shí)候，我既沒有發(fā)現(xiàn)這些字樣已經(jīng)有人用過；而十余年來流行最廣的『全盤西化』這個(gè)詞卻是我用得最早，至少直到現(xiàn)在我還沒有發(fā)現(xiàn)有人用了這個(gè)名詞是較我為早的?！?6

陳序經(jīng)是海南島文昌縣人，1903年生，1920年入讀嶺南中學(xué)，1925年畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)，1928年獲美國(guó)依利諾大學(xué)哲學(xué)博士學(xué)位，同年受聘嶺南大學(xué)社會(huì)學(xué)系助理教授。1930年赴德國(guó)柏林大學(xué)進(jìn)修，次年重返嶺南大學(xué)。1934年以后陳序經(jīng)轉(zhuǎn)任天津南開大學(xué)教授。1949年后陳序經(jīng)曾擔(dān)任嶺南大學(xué)校長(zhǎng)，1967年去世。1925年陳序經(jīng)在留學(xué)美國(guó)期間便萌生「全盤西化」的主張。1928年陳序經(jīng)在嶺南大學(xué)演講，明確提出中國(guó)要「全盤采納西洋文化」的主張。1931年陳序經(jīng)在《社會(huì)學(xué)刊》第2卷第3期發(fā)表文章〈東西方文化觀〉，第一次用「全盤西化」這個(gè)名詞來表述他的觀點(diǎn)。1933年陳序經(jīng)寫了《中國(guó)文化的出路》一書，在書中他從研究文化學(xué)理論入手，系統(tǒng)地提出了他的「全盤西化」理論。

與「中國(guó)本位文化」論對(duì)立，「全盤西化」論在二十世紀(jì)30年代形成了具有影響的社會(huì)潮流，出現(xiàn)了如胡適、陳序經(jīng)等一批頗有影響的人物，發(fā)表和出版了一批宣揚(yáng)「全盤西化」論的文章和著作，形成了比較完整的理論體系。特定的時(shí)代背景下形成的「全盤西化」潮流，思想內(nèi)容豐富，主張「全盤西化」的人物從不同角度、以不同的理由和表達(dá)方式鼓吹「全盤西化」論。胡適雖然不是「全盤西化」論的首創(chuàng)者，對(duì)于推動(dòng)「全盤西化」潮流卻產(chǎn)生了很大的作用。1935年，胡適看到陳序經(jīng)〈關(guān)于全盤西化答吳景超先生〉這篇文章以后表示：「我是完全贊成陳序經(jīng)先生的全盤西化論的?！?7在胡適看來，「全盤西化」是一種態(tài)度、一種策略，是一種「矯枉必須過正」的手段。他認(rèn)為「全盤西化的結(jié)果自然會(huì)有一種折衷的傾向」，「舊文化的惰性自然會(huì)使它成為一個(gè)折衷調(diào)和的中國(guó)本位新文化。」18「全盤西化」的最終目的是「成為一個(gè)折衷調(diào)和的中國(guó)本位新文化」，這便是陳序經(jīng)在〈關(guān)于全盤西化答吳景超先生〉文中將胡適歸于「折衷派中之一支流」的原由。由于胡適具有比陳序經(jīng)更大的社會(huì)影響，他將「全盤西化」改稱「充分世界化」，主張以「全盤西化」來達(dá)到建設(shè)「折衷調(diào)和的中國(guó)本位新文化」的目的，得到更廣泛的回應(yīng)。在眾多「全盤西化」論者中，胡適逐漸成為最具影響的代表人物。

除陳序經(jīng)等人激進(jìn)的「全盤西化」論、胡適等人折衷的「全盤西化」論以外，還有張佛泉、張熙若等人接近「全盤西化」論的主張，這些形形色色的主張各有不同，但在思想本質(zhì)上卻是一致的，都是反對(duì)「中國(guó)本位文化」論，主張以西方為標(biāo)準(zhǔn)，尋求中國(guó)文化的出路?！溉P西化」潮流并非如某些反對(duì)者所認(rèn)為的那樣，僅僅源于鼓吹者對(duì)西方文化的傾慕，也不只是停留在「西優(yōu)中劣」或「中西異同」的簡(jiǎn)單比較，而是有著更加深入的理論思考。正是因?yàn)椤溉P西化」并非情緒化的口號(hào)，而是具有深層的思想理論基礎(chǔ)，所以能夠產(chǎn)生廣泛的影響，至今不絕。19

三20、30年代廣東畫壇的新舊之爭(zhēng)

國(guó)民黨政權(quán)建立思想文化統(tǒng)治的努力、一時(shí)甚囂塵上的「中國(guó)本位文化」論在20、30年代的中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域亦有所反映。1935年2月10日鄭午昌在《國(guó)畫月刊》發(fā)表文章〈中西山水畫思想?？雇担瑢?duì)「十教授宣言」提出的觀點(diǎn)表示贊同20：

不盲從不守舊，為我們一貫的主張，此與最近何炳松等十位教授在文化建設(shè)的宣言中提倡「中國(guó)本位」文化的旨趣，正相吻合?？芍轮袊?guó)文化的創(chuàng)造已為國(guó)人共同的目標(biāo)，而十位元教授的宣言，就是代表國(guó)人的一致呼聲。

南京、上海等地興起「復(fù)興固有建筑藝術(shù)」的潮流，國(guó)民黨政權(quán)重視產(chǎn)生重大社會(huì)影響的建筑藝術(shù)，力圖使「復(fù)興傳統(tǒng)文化」、倡導(dǎo)「中國(guó)本位文化」通過「復(fù)興固有建筑藝術(shù)」得以實(shí)現(xiàn)。1929年國(guó)民政府制定的南京城市建設(shè)《首都計(jì)劃》和上海市政府制定的《市中心區(qū)域計(jì)劃》，提出建筑設(shè)計(jì)要采用「中國(guó)固有之形式」。國(guó)民黨政府采用行政手段強(qiáng)制和思想輿論引導(dǎo)，將改良的傳統(tǒng)建筑作為樣板推行全國(guó)，這一時(shí)期各地出現(xiàn)了許多「復(fù)興固有建筑藝術(shù)」的建筑設(shè)計(jì)作品。

20、30年代廣東畫壇「國(guó)畫研究會(huì)」畫家和嶺南派畫家關(guān)于新舊藝術(shù)的論爭(zhēng)，雖然與「中國(guó)本位文化」與「全盤西化」的論戰(zhàn)沒有直接的聯(lián)系，但是從論爭(zhēng)雙方所持立場(chǎng)，無疑可以感受到當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)「西化」與「反西化」潮流的激蕩。二十世紀(jì)20年代，以孫中山領(lǐng)導(dǎo)的中國(guó)國(guó)民黨革命派聯(lián)合中國(guó)共產(chǎn)黨人從廣東出發(fā)，展開了討伐北洋軍閥、重建民主共和政權(quán)的革命戰(zhàn)爭(zhēng)。廣東地區(qū)一時(shí)新風(fēng)彌漫。在政治風(fēng)氣的影響下，廣東畫壇呈現(xiàn)出革新的氣象。以高劍父、高奇峰、陳樹人為代表的嶺南派畫家成為最具影響的革新力量。與嶺南派對(duì)壘的傳統(tǒng)派陣營(yíng)的主要力量是以廣州為中心的美術(shù)團(tuán)體「國(guó)畫研究會(huì)」。「國(guó)畫研究會(huì)」前身為「癸亥畫社」。1923年黃般若、潘致中、趙浩公、盧振寰、姚粟若、羅艮齋、鄧芬、盧子樞、黃君璧、何冠五、李瑤屏等畫家在廣州組織「癸亥畫社」，以復(fù)興中國(guó)畫藝為目的。畫社成立時(shí)向省署申請(qǐng)立案的呈文表明這一宗旨：「夫立國(guó)于世界之上，必有一國(guó)之特性，永久以相維系，而后其國(guó)始能以常存。國(guó)畫關(guān)系一國(guó)之文化，與山川人物、歷史風(fēng)俗，同為表示一國(guó)特性之征?！抵两袢?，士多鄙夷國(guó)學(xué)，畫學(xué)日就衰微，非急起而振之，恐文化蕩然，將為印度之續(xù)。某等有見于此，用是聯(lián)合同志，設(shè)立斯社，以研究國(guó)畫振興美術(shù)為宗旨?！?925年「癸亥畫社」擴(kuò)充為「國(guó)畫研究會(huì)」。1926年「國(guó)畫研究會(huì)」向廣東省教育廳的立案呈文中表示：「見異思遷，數(shù)典忘祖，國(guó)粹之淪亡，不絕于縷，此關(guān)心國(guó)故者，所為咨嗟太息而不能自已者也。抑之一國(guó)之美術(shù)，為一國(guó)精神所默寄，非徒以表示國(guó)治之隆坊，正以考察國(guó)民之特性?！埂竾?guó)畫研究會(huì)」之宗旨為對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫藝術(shù)「討論之，整理之，以培養(yǎng)吾國(guó)之國(guó)性，而發(fā)揚(yáng)吾國(guó)之國(guó)光」21。這種從傳統(tǒng)立場(chǎng)出發(fā)，以「存亡接續(xù)」「國(guó)粹」、「發(fā)揚(yáng)吾國(guó)之國(guó)光」自任的態(tài)度，盡管再三申明「雖曰『復(fù)古』，仍

以啟發(fā)新意為重」，與「嶺南派」畫家大聲疾呼「藝術(shù)革命」，主張「藝術(shù)是無國(guó)界，是世界的」22，將接受西方影響的日本畫引入中國(guó)畫創(chuàng)作，雖然亦主張「折衷中西、融匯古今」或「繼承傳統(tǒng)、吸收外來」，明顯有著極大的不同。

「國(guó)畫研究會(huì)」從20年代成立直至30年代末，主要活動(dòng)時(shí)間達(dá)十余年，成員達(dá)數(shù)百人，廣東不少地方設(shè)立「國(guó)畫研究會(huì)」分會(huì)?！竾?guó)畫研究會(huì)」的活動(dòng)吸引了像黃賓虹這樣的畫家參加，將影響擴(kuò)大到中國(guó)的其他地區(qū)?！竾?guó)畫研究會(huì)」提倡在傳統(tǒng)上下功夫，與中國(guó)畫家顧麟士、馮超然、王偉、吳湖帆、黃賓虹等人在上海組織的「藝觀學(xué)會(huì)」遙相呼應(yīng)，成為當(dāng)時(shí)美術(shù)領(lǐng)域「反西化」的重要力量。「國(guó)畫研究會(huì)」的主要人物黃般若在主編的《國(guó)畫研究會(huì)特刊》上組發(fā)潘致中、李鳳公、張谷雛、黃賓虹等人的關(guān)于中國(guó)畫的文章，系統(tǒng)地闡發(fā)堅(jiān)持傳統(tǒng)立場(chǎng)以發(fā)展中國(guó)畫的觀點(diǎn)。他們借重當(dāng)時(shí)流行的「東西文化差異」的說法，強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫的獨(dú)特性，以抵制「西化」潮流。有的文章則以「注重表現(xiàn)」、「張揚(yáng)個(gè)性」的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)興起為例，試圖證明文化藝術(shù)「東優(yōu)西劣」或西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念在中國(guó)「古已有之」。1925年黃般若在〈表現(xiàn)主義與中國(guó)繪畫〉、〈剽竊新派與創(chuàng)作的區(qū)別〉等文章中，對(duì)中國(guó)畫陷于「窮途之嘆」表示「失笑」，主張用西方寫實(shí)主義與印象主義來改造中國(guó)畫，是「吾國(guó)多數(shù)之思想界最大的謬誤，則為昧于近代各國(guó)畫學(xué)之趨勢(shì)，以為西方畫學(xué)仍在寫實(shí)主義之下」，「近代東方畫學(xué)是否失于學(xué)理，西方畫學(xué)是否羈于自然，趨重于精神是否為藝術(shù)之大障礙，此問題實(shí)為最有研究之價(jià)值?！刮鞣剿囆g(shù)「自然主義在其自身的哲理上，已成一根本缺陷，而其作品受物質(zhì)主義至上之影響，支配于自然科學(xué)宇宙觀，不知人性之價(jià)值與自由，徒束縛自然。若是則自然實(shí)為藝術(shù)進(jìn)步之障害，摹仿自然，實(shí)足以促成藝術(shù)之屈服與滅亡」23。

自20世紀(jì)初年開始，廣東畫壇新舊之爭(zhēng)愈演愈烈，最后爆發(fā)為「國(guó)畫研究會(huì)」與「嶺南派」畫家的論爭(zhēng)。1926年廣州開越秀山游藝大會(huì)，美術(shù)部由潘達(dá)微任部長(zhǎng)。同時(shí)高劍父在河南執(zhí)信游藝會(huì)發(fā)起新派畫大展，授意方人定撰寫〈新國(guó)畫與舊國(guó)畫〉，自號(hào)創(chuàng)新，指責(zé)國(guó)畫會(huì)畫人「保守」、「守舊」。黃般若在潘達(dá)微、趙浩公授意下，撰文反擊，反對(duì)用「折衷」的方式改革中國(guó)畫，揭露高劍父等剽竊、抄襲東洋畫之行為。據(jù)后來方人定回憶24：

1926年，我奉高劍父之命，寫了一篇〈新國(guó)畫與舊國(guó)畫〉，前段大意說國(guó)畫應(yīng)如何改革，后段捧出高劍父三人。過幾天，國(guó)畫研究會(huì)的黃般若寫文章駁我，首先聲明是潘達(dá)微要他來駁的，大意是反對(duì)改革國(guó)畫，說甚么國(guó)畫不是重寫實(shí)，亂抄文人畫的一套理論，最后說高劍父等的畫是抄襲日本畫的。

由此展開了一場(chǎng)中國(guó)畫的大論戰(zhàn)。廣東本地和外地不少中國(guó)畫家參與論爭(zhēng)，營(yíng)壘分明，爭(zhēng)論激烈，成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的不容忽視的重大事件。

四超越「西化」與「反西化」的二元對(duì)立

二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的「西化」與「反西化」潮流，來自中國(guó)知識(shí)份子思想深層源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、根深蒂固的「中」「西」兩分、二元對(duì)立、善惡分明的整體主義認(rèn)識(shí)思維，百年中國(guó)遭受外來入侵、列強(qiáng)凌辱而激起的強(qiáng)烈民族反抗情緒往往使「反西化」具有廣泛群眾基礎(chǔ)，從而形成社會(huì)潮流，而「西化」主張卻只能在少數(shù)知識(shí)份子當(dāng)中得到回應(yīng)?！钢小古c「西」，并不如一些人所認(rèn)為的那樣，是一種機(jī)械的、二元的事實(shí)存在，因而不可能、也沒有必要進(jìn)行非此即彼的立場(chǎng)選擇。這種不可能的、也沒有必要的立場(chǎng)選擇，如果被情緒化、感性化和意識(shí)形態(tài)化，將導(dǎo)致清明理性的喪失，導(dǎo)致盲目認(rèn)同民族文化，拒絕外來文化，停留在激烈而淺薄的排外情緒上，盲目認(rèn)同傳統(tǒng)文化，拒絕現(xiàn)代文化，「反西化」由之成為一種粗鄙化的「反西方主義」。這種「反西化」─「反西方主義」的變化在二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上屢見不鮮。

對(duì)處于二十世紀(jì)大變革環(huán)境中的中國(guó)美術(shù)家來說，「文化認(rèn)同」的確是一個(gè)無法回避的問題。由于「中西對(duì)立」的認(rèn)識(shí)模式迫使中國(guó)美術(shù)家在「文化認(rèn)同」時(shí)「不歸楊則歸墨」，在兩難處境當(dāng)中作出抉擇：當(dāng)古老的中國(guó)傳統(tǒng)文化瓦解以后，為了解決「文化認(rèn)同」的急切需要，不少美術(shù)家否定中國(guó)傳統(tǒng)文化而轉(zhuǎn)向西方文化，將「西化」作為拯救中國(guó)美術(shù)衰落、實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)造的良方；或當(dāng)西方文化的潮流洶涌澎湃之時(shí)，或當(dāng)西方文化的美麗神話破滅以后，為了解決「文化認(rèn)同」的急切需要，不少美術(shù)家否定西方文化而轉(zhuǎn)向認(rèn)同中國(guó)傳統(tǒng)文化，他們往往將中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)理想化，用一些如「天人合一」之類烏托邦氣味很重的詞語來描繪中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，沉湎于「心造的幻影」之中沾沾自喜不能自拔。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，由「中西對(duì)立」而引發(fā)出來的「反西化」潮流，在固守民族文化藝術(shù)，警惕和反抗西方強(qiáng)勢(shì)文化的壓迫和入侵，重新審視西方文化藝術(shù)，對(duì)「西化」的偏頗和缺陷的批判，對(duì)「現(xiàn)代化就是西化」的認(rèn)識(shí)進(jìn)行反思等許多方面，都是中肯而有益的，「反西化」無疑具有不可否認(rèn)的正面和積極的意義?？隙ā阜次骰钩绷魉哂械恼婧头e極的意義，更要看到「反西化」潮流負(fù)面和消極的影響，從「反西化」潮流吸取的只是那些尖銳的、否定性的批判意識(shí)，而不是「回歸民族傳統(tǒng)」的正面結(jié)論?！阜次骰拐撜咄D以民族傳統(tǒng)文化去對(duì)抗「西化」，不可能從傳統(tǒng)自身尋求發(fā)展與變革，并沒有找到一條真正通往現(xiàn)代的道路，缺乏認(rèn)真的理論思考和現(xiàn)實(shí)說服力。與「西化」論比較，「反西化」論更多帶有傳統(tǒng)文化惰性和保守的負(fù)擔(dān)，往往被當(dāng)政者輕易納入主流意識(shí)形態(tài)的范疇，成為鞏固政權(quán)、推行文化保守主義的工具。二十世紀(jì)20、30年代的「反西化」潮流，不論主張者的初衷如何美好，客觀上為國(guó)民黨政權(quán)的文化專制起到了推波助瀾的作用便是明顯的事例?！阜次骰拐撜邚?qiáng)加「西化」論以「民族虛無主義」的惡謚，在特定的歷史階段「全盤西化」甚至成為施行政治迫害的口實(shí)。二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的「西化」潮流盡管有眾多的偏頗和缺陷，卻以充滿活力的變革和創(chuàng)造的姿態(tài)，推動(dòng)中國(guó)美術(shù)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，從而成為推動(dòng)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的主導(dǎo)力量，成為二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的主流?！肝骰古c「反西化」潮流這種優(yōu)劣主從的態(tài)勢(shì)是任何人都無法否認(rèn)的。

百年中國(guó)美術(shù)的歷史，既不是一部立足傳統(tǒng)「自發(fā)」走向現(xiàn)代的歷史，也不是一部單純由外來力量推動(dòng)「西方影響決定」的歷史，外來美術(shù)引進(jìn)中國(guó)不是簡(jiǎn)單的嫁接，而是彼此復(fù)雜的融合，從而使外來美術(shù)和民族傳統(tǒng)美術(shù)都發(fā)生形的變化和質(zhì)的變化。百年中國(guó)美術(shù)的歷史，是一部以民族傳統(tǒng)美術(shù)為根基與外來美術(shù)交流、沖突、并存、融合的歷史?！肝骰购汀阜次骰沟膶?duì)抗產(chǎn)生的張力，使百年中國(guó)美術(shù)出現(xiàn)生機(jī)蓬勃、多彩多姿的面貌?！肝骰古c「反西化」潮流促使對(duì)立斗爭(zhēng)雙方交流、互補(bǔ)、互動(dòng)和融匯，糾正彼此的片面與偏頗?！肝骰古c「反西化」潮流的激蕩，使不同傾向的美術(shù)家的視野得以開闊，認(rèn)識(shí)得以深化，不少主張「西化」與主張「反西化」的中國(guó)美術(shù)家往往殊途而同歸?！阜次骰沟摹钢袊?guó)畫學(xué)研究會(huì)」中不少畫家對(duì)于西方美術(shù)的認(rèn)識(shí)并不如我們所想象的那樣狹隘。金城早年游學(xué)歐美接受西方教育，回國(guó)后從事政治活動(dòng)，曾參與北京故宮博物院前身「古物陳列所」的籌建工作。金城雖然強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的重要性，卻認(rèn)為不應(yīng)泥于古法，應(yīng)師化工，作畫當(dāng)形似而不失規(guī)矩，重現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。從金城等「中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)」畫家的作品中可以感受到時(shí)代的新意。與金城和「中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)」關(guān)系密切的陳師曾寫出〈文人畫之價(jià)值〉，

文章接受日本學(xué)者的影響，對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫作出了理性、客觀、符合藝術(shù)實(shí)際的評(píng)述，從而肯定了傳統(tǒng)繪畫的價(jià)值，在「西化」潮流洶涌澎湃之時(shí)仍然保持清醒的態(tài)度。30年代江浙一帶畫家組織的美術(shù)團(tuán)體，如潘天壽等人組織的「白社」和錢瘦鐵、陸丹林、賀天健、汪亞塵、孫雪泥、鄭午昌、謝海燕、俞劍華等人組織的上?！钢袊?guó)畫會(huì)」，傳統(tǒng)傾向相當(dāng)強(qiáng)烈，藝術(shù)觀念卻比較開放，相當(dāng)多數(shù)「反西化」的中國(guó)畫家并沒有將中西繪畫截然對(duì)立起來，逐漸打開了廣泛吸收的思路。即使是標(biāo)榜「復(fù)興中國(guó)畫藝」的「癸亥畫社」和「國(guó)畫研究會(huì)」畫家，雖曰「復(fù)古」，仍以啟發(fā)新意為重，對(duì)于嶺南派畫家的藝術(shù)并沒有輕率地一筆抹煞。二十世紀(jì)前期中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域「融合中西」的主張之所以出現(xiàn)并且獲得大多數(shù)美術(shù)家的贊同，無疑與「反西化」潮流對(duì)于「西化」激進(jìn)主張的批判、又并不拒絕接受外來藝術(shù)的影響有關(guān)。

通過「西化」與「反西化」潮流的對(duì)立、斗爭(zhēng)、互動(dòng)與融合，一批「西化」傾向強(qiáng)烈的畫家態(tài)度改變，有的畫家「重新估定傳統(tǒng)的價(jià)值」，有的畫家「調(diào)和中西」。像林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟這樣一些學(xué)習(xí)西洋畫的畫家拿起了中國(guó)畫筆，在將西畫法融進(jìn)傳統(tǒng)筆墨，形成具有不同特色新中國(guó)畫。最早發(fā)表在北京大學(xué)《繪學(xué)雜志》上徐悲鴻的文章〈中國(guó)畫改良論〉認(rèn)為：「中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣，……夫何故而使畫學(xué)如此其頹壞耶，曰惟守舊，曰惟失其學(xué)術(shù)獨(dú)立之地位。」他提出「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之」25。在「西化」風(fēng)氣盛行之時(shí)，徐悲鴻的意見頗具見地、難能可貴。林風(fēng)眠早年接受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，在傾慕西方藝術(shù)的同時(shí)，畫家開始尋求民族傳統(tǒng)藝術(shù)的真諦，探索如何創(chuàng)造新時(shí)代的中國(guó)畫。1929年林風(fēng)眠在〈中國(guó)繪畫新論〉一文中給予傳統(tǒng)中國(guó)畫以公允的評(píng)價(jià)，比較那些一味在「?jìng)鹘y(tǒng)」中討生活的畫家，林風(fēng)眠真正走出了一條中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的新路。畫家劉海粟雖以「藝術(shù)叛徒」自命，極力鼓吹西方現(xiàn)代藝術(shù)，1912年他在創(chuàng)辦私人美術(shù)學(xué)校時(shí)便提出了「我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧」的口號(hào)26。30年代劉海粟致力研究傳統(tǒng)中國(guó)畫，他在《中國(guó)繪畫上的六法論》27一書中，專門闡釋謝赫《畫品》一書中提出的「六法論」，深入研究傳統(tǒng)中國(guó)繪畫。劉海粟指出：「在創(chuàng)作方面，氣韻生動(dòng)是他的極致或止境，而在批評(píng)方面，氣韻生動(dòng)是最高準(zhǔn)則」，突破了某些傳統(tǒng)中國(guó)畫家「唯筆墨論」的藩籬。曾積極參與廣東畫壇新舊論爭(zhēng)的嶺南派畫家方人定，至40年代對(duì)嶺南畫派的「新國(guó)畫」作出了深刻的反省。高劍父本人亦認(rèn)為當(dāng)年新舊論爭(zhēng)促使他認(rèn)真學(xué)習(xí)和研究傳統(tǒng)文化的良好影響：「他們每罵我一次，我便刻苦一遭，立刻停止一切娛樂，連茶館也不去，來下死功夫?！?8歷史證明，有著自己的追求與努力創(chuàng)造的中國(guó)美術(shù)家，無論是立足傳統(tǒng)還是自辟蹊徑，都取得不同大小的成果，為中國(guó)文化藝術(shù)建設(shè)作出了貢獻(xiàn)。

「現(xiàn)代化」不等于「西化」，「現(xiàn)代美術(shù)」不等于「西方美術(shù)」，不同國(guó)家、不同民族包括西方國(guó)家和民族有著不同的現(xiàn)代化道路選擇，從二十世紀(jì)后期至今，世界的現(xiàn)代化已呈現(xiàn)多種模式并存和競(jìng)爭(zhēng)的多元化格局，即使在西方世界，現(xiàn)代化也形成多種模式并存和競(jìng)爭(zhēng)的多元格局，我們要借鑒包括西方在內(nèi)的世界不同國(guó)家、不同民族的各種現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)，走出一條本民族的現(xiàn)代化道路。「現(xiàn)代化」與「西化」又具有相當(dāng)密切的聯(lián)系?！肝骰雇呛筮M(jìn)國(guó)家和民族實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的初始階段，甚至是難以逾越的必經(jīng)階段?？v觀人類社會(huì)的發(fā)展歷史，歐美諸國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程也許是迄今最早、可以說取得了較大成功的進(jìn)程。人類文明的歷史大致可分為傳統(tǒng)社會(huì)的歷史和現(xiàn)代社會(huì)的歷史。在人類歷史上所曾出現(xiàn)的偉大文明當(dāng)中，只有西歐文明是最早、也是唯一沒有借助外來影響走上現(xiàn)代化道路的文明形態(tài)。在西歐文明率先進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程以后，其他地區(qū)的文明便步其后塵，先后進(jìn)入現(xiàn)代化的歷史階段。人類社會(huì)的現(xiàn)代化潮流一旦出現(xiàn)，任何民族、任何文明想要抗拒現(xiàn)代化就成為絕不可能的事情?，F(xiàn)代化是人類社會(huì)發(fā)展唯一的歷史道路，雖然不同民族、不同文明的現(xiàn)代化進(jìn)程會(huì)出現(xiàn)種種不同的面貌、展現(xiàn)種種不同的特色，但那都只是現(xiàn)代化進(jìn)程過程種出現(xiàn)的不同形式或不同風(fēng)格，究其實(shí)質(zhì)并沒有根本的區(qū)別。西方的「現(xiàn)代化」模式不具有絕對(duì)的普世意義，但具有相對(duì)的普世意義，這是難以否認(rèn)的事實(shí)。要重視中國(guó)社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中所出現(xiàn)的種種不同的面貌、展現(xiàn)的種種不同的特色，但是不能因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中所出現(xiàn)的不同面貌、不同特色而否認(rèn)人類社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程當(dāng)中本質(zhì)的相同，用所謂「特殊國(guó)情」來對(duì)抗現(xiàn)代化的潮流，企圖置身于人類社會(huì)的現(xiàn)代化潮流之外，其結(jié)果必會(huì)是阻滯和延緩中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的實(shí)現(xiàn)、阻滯和延緩中國(guó)現(xiàn)代文化藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)。

我們需要建立一種開放的、現(xiàn)代的文化觀念，注重中國(guó)文化吸收外來營(yíng)養(yǎng)來創(chuàng)造民族文化這種「以我為主」的能力，優(yōu)秀的中國(guó)美術(shù)家要不僅能夠進(jìn)入「有我之境」，還要能夠進(jìn)入「無我之境」，不僅能夠「以夏變夷」，還要能夠「以夷變夏」，不僅要具備吸收和改造外來文化藝術(shù)的能力，還要具備接受外來文化藝術(shù)吸收和改造的能力，也就是匯入世界文化藝術(shù)潮流中去，但