中國美術(shù)史復(fù)習(xí)資料整理

#中國美術(shù)史復(fù)習(xí)資料整理（二）1、試述商周青銅器藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展與演變？鼎是商青銅器中最尊貴的器物，有的成為政權(quán)的象征。商代的鼎有方圓大小等不同的形制，大多莊重威嚴(yán)，裝飾華美，具有非凡的氣勢。青銅器鑄造已達(dá)到較高水平。1939河南安陽的司母戊方鼎為商代后期王室所鑄祭器。是已發(fā)現(xiàn)最大最重的青銅器，造型宏偉莊嚴(yán)。為長方形，龍紋組成獸面紋裝飾帶。商代婦好墓青銅器460件，。1938湖南寧鄉(xiāng)出土的四養(yǎng)方尊，器口張開，口沿下飾以開放的焦葉紋，器身遍布云紋、夔龍紋、和獸面紋。設(shè)計(jì)新穎，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，制造精巧，成功之做。西周前期的青銅器仍沿襲商后期的風(fēng)格樣式，但銘文開始逐漸增多，西周中期青銅器中的酒器明顯減少，風(fēng)格趨向簡樸、具有恐怖神秘色彩的獸紋、夔龍紋等紋轉(zhuǎn)化為環(huán)帶紋、竊曲紋，并出現(xiàn)了長篇銘文，青銅器的造型和裝飾形成典雅和諧、洗練樸素的風(fēng)格。大盂鼎為西周初期所鑄，歧山出土。毛公鼎為西周后期青銅器中代表性器物。虢季子白盤造于西周中晚期，為長方形。壺為中后期及春秋時(shí)流行的酒器。頌壺為西周晚期時(shí)器物，。2、什么是甲骨文，金文（鐘鼎文），他們在書法藝術(shù)上有什么特色？甲骨文是我國最古老的文字，流行于商代和西周初期，在龜甲和獸骨上鉆出圓孔，用火燒烤，視其裂紋以卜吉兇禍福，而把占卜的卜辭和事件刻在甲骨上。甲骨文最早大量出土于安陽市小屯村，那里是殷商都城的廢址。甲骨文中以象形字占相當(dāng)比重，也有指事、形聲、會(huì)意、假借等字，漢字的基本構(gòu)造法則皆以具備，它的內(nèi)容又涉及到當(dāng)時(shí)的重大事件，對研究商周的社會(huì)歷史、文字發(fā)展及早期的書法都有極其重要的價(jià)值。金文是鑄刻在青銅器上的文字，流行于商周時(shí)期，因?yàn)榍嚆~器以鐘鼎為主，故也叫鐘鼎文。鐘鼎文起于商代。早期器物上文字很少。金文至周代有了重要的變化，銘文明顯逐漸增多，出現(xiàn)了長篇銘文。大盂鼎。大克鼎。毛公鼎為西周后期青銅器中代表性器物，其銘文書法氣勢雄偉，渾厚莊重，有廟堂氣象，被譽(yù)為金文之冠。3、簡要說明秦代兵馬俑出土地點(diǎn)、規(guī)模、創(chuàng)作主題思想、藝術(shù)成就、歷史價(jià)值。1974年在陜西臨潼秦始皇陵東1.5公里處發(fā)現(xiàn)了大型的陶兵馬俑從葬坑，從此揭開了秦代雕塑藝術(shù)寶庫。秦代兵馬俑陣容龐大，組織嚴(yán)整、巨大的規(guī)模和恢弘的氣勢，是秦王朝國力和武工強(qiáng)盛的象征。是對秦始皇統(tǒng)一偉業(yè)的歌頌。4、簡介長沙馬王堆出土的西漢帛畫的內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)。.隨葬品中的幾幅帛畫，為我們考查西漢繪畫藝術(shù)提供了極其珍貴的資料。帛畫是畫在絲織品“帛”上面的繪畫，具有獨(dú)立的繪畫樣式。迄今最早發(fā)現(xiàn)的帛畫是湖南長沙發(fā)現(xiàn)的兩幅戰(zhàn)國時(shí)代《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》，反映中國繪畫藝術(shù)脫離工藝裝飾獨(dú)立發(fā)展的早期面貌。漢代帛畫流行，很多壁畫題材亦出現(xiàn)在繪于絲帛的畫上，一些以絲帛為材料書寫的論著也附有圖畫。.馬王堆漢墓出土帛畫有一、三號墓的兩件銘旌、.。帛畫呈“T”形，全長205厘米，上部寬92厘米，.，頂部邊緣裹有竹棍，兩端系絲帶用以懸掛，出殯時(shí)在靈車前舉揚(yáng)，具有招魂及引導(dǎo)死者升仙的作用。一號墓出土銘旌全圖共分天上、人間、地下三部分。上段天上部分正中畫人首蛇身的宇宙或生命的主宰之神（可能是傳說中的女媧或燭龍），兩側(cè)有仙鶴唳鳴，一角畫帶有金烏的太陽及扶桑樹，另一角畫帶有蟾蜍和玉兔的一彎新月，一女子飛奔月亮，可能為嫦娥奔月的神話故事；天宮的下端有天闕，兩司閽守門，又有神豹護(hù)衛(wèi)，充滿了神異想象；中段人間部分畫墓主人的形象，身材肥碩，衣著錦繡，神態(tài)莊重，前有人跪迎，后有侍女相隨，極力渲染長沙國丞相夫人的尊貴身份，畫中形象與墓中女尸對照甚為肖似，顯示出漢代肖像畫的水平；中段下部畫廳堂，中設(shè)案擺列鼎壺羽觴，兩旁有人對坐向死者致祭。下端地下部分畫一裸體巨人手托大地，立于兩條大魚背上，可能是傳說的人物為主要題材，馬王堆帛畫反映出中國古代工筆重彩繪畫基本成熟的5、說明霍去病墓石雕群的創(chuàng)作年代、主題思想、藝術(shù)風(fēng)格及歷史意義。強(qiáng)大的西漢王朝繼承和發(fā)揚(yáng)前代優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，大膽地吸收和借鑒外來藝術(shù)，從而使?jié)h代的雕塑藝術(shù)取得了輝煌的成就。漢代雕塑作為中國封建社會(huì)前期強(qiáng)大王朝的藝術(shù)，以深沉雄大的氣魄體現(xiàn)出充滿自信和創(chuàng)造活力的時(shí)代精神。漢代雕塑在中國雕塑史上具有典范的意義。秦漢雕塑是中國雕塑史上的第一個(gè)高峰。古代文獻(xiàn)記載，漢代盛行大型石刻、金屬雕刻作為宮殿、園囿等建筑布局的特定設(shè)置。目前可以見到的漢代雕塑作品多為陵墓雕塑，其中以西漢霍去病墓石雕群最為杰出。霍去病墓石雕群為漢代陵墓雕刻中最杰出的作品。霍去?。ü?40年至公元前117年）是漢武帝時(shí)的名將，能征善戰(zhàn)，曾六次率軍抗擊匈奴，奪得祁連山、焉支山及河西走廊，開辟通往西域的道路，取得安定北方邊塞的決定性勝利。漢武帝對霍去病極為賞識(shí)，晉封為驃騎將軍、冠軍侯，可惜24歲英年便早早去世。為表彰霍去病的卓越功勛，特賜陪葬漢武帝的陵墓茂陵，并“為冢象祁連山”，以獨(dú)特的設(shè)計(jì)意匠和氣勢宏偉的石雕群建成一座紀(jì)念碑式的墓冢?；羧ゲ∧故裼旭R踏匈奴、躍馬、臥馬、伏虎、臥牛、臥象、野豬、魚、蟾和野人抱熊等，除馬踏匈奴石雕置于墓前外，其他石雕原來可能散置墓冢周圍。將圓雕、浮雕和線刻技法綜合運(yùn)用，很好地抓住對象的神貌特征加以表現(xiàn)。.霍去病墓石雕群作品是中國古代雕塑接收外來藝術(shù)、明顯接收中亞和西亞藝術(shù)加以融會(huì)貫通的結(jié)果。這種避免早期雕塑技法尚見生拙的弱點(diǎn)，發(fā)揚(yáng)氣勢雄渾優(yōu)勢和內(nèi)在力量處理的方式，成為漢代藝術(shù)的一大特色。6、謝赫《畫品》是一部怎樣的著作？“六法”的內(nèi)容是什么？試述“六法”對于中國美術(shù)理論發(fā)展的重要意義。魏晉南北朝是繪畫評論和繪畫史著作創(chuàng)立的重要時(shí)期，在此以前繪畫評論只有零星片斷，且往往依附在經(jīng)史之中。東晉顧愷之的《論畫》和南朝宗炳《畫山水序》王微《論畫》是現(xiàn)存較早的繪畫理論著述。隨著繪畫實(shí)踐的擴(kuò)大和深入，需要對前人創(chuàng)作給予品評和總結(jié)，畫家謝赫的《畫品》（《古畫品錄》）就是一部較為系統(tǒng)完整的繪畫品評專著。謝赫大致經(jīng)歷齊梁兩朝，生卒年代已不可考?！懂嬈贰穼懹诹捍?，書中對魏晉以來27位畫家進(jìn)行評論?！懂嬈贰肥紫汝U明了繪畫的功能和藝術(shù)要求，即品評繪畫的教育功能和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。作者繼承秦漢以來重視繪畫的教育感化作用的傳統(tǒng)，明確提出繪畫具有“明勸戒，著升沉，千古寂寥，披圖可鑒”的政治作用，在此前提下列出品評畫家優(yōu)劣的六條標(biāo)準(zhǔn)“六法”，即：氣韻生動(dòng)，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦采，經(jīng)營位置，傳模移寫。把生動(dòng)地反映人物精神狀態(tài)和性格特征，使作品具有強(qiáng)大感染力的“氣韻生動(dòng)”列為首要準(zhǔn)則，其次為用筆及形、色、構(gòu)圖、臨摹學(xué)習(xí)等繪畫造形技巧。“六法”的提出具有繪畫實(shí)踐及理論研究的總結(jié)意義，對中國繪畫理論的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。謝赫在對畫家評論中有許多精辟的主張：強(qiáng)調(diào)畫家深入生活觀察和生動(dòng)準(zhǔn)確地表現(xiàn)對象，稱贊“觀察詳審”，“人馬分?jǐn)?shù)，毫厘不失”，批評“纖細(xì)過度，翻更失真”的傾向；重視深刻表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，贊許作品能“頗得壯氣”，“頗得神氣”，“極妙參神”；對只停留在外表瑣碎“精謹(jǐn)”的描繪而“乏于生氣”表示不滿；反對“志守師法，更無新意”的保守作風(fēng)，認(rèn)為“述而不作，非畫所先”，只有“師心獨(dú)見，鄙于綜采”，“變古則今”，“動(dòng)筆新奇”，才能“有過往哲”，促使繪畫水平得到提高?！懂嬈贰吩趯懽魃蠆A敘夾議，開創(chuàng)了史實(shí)與理論研究相結(jié)合的體例，以后中國美術(shù)歷史及評論研究頗多沿此軌跡進(jìn)行寫作，出現(xiàn)了不少具有重要影響的著作。7、魏晉南北朝時(shí)期有那些具有重要影響的畫家？分別對其進(jìn)行簡要介紹。曹不興、衛(wèi)協(xié)、顧愷之、陸探微、張僧繇、宗炳、王微、謝赫。晉衛(wèi)協(xié)師法曹不興而青出于藍(lán)勝于藍(lán)。謝赫在畫品中對其評價(jià)極高。衛(wèi)協(xié)因技藝卓越被譽(yù)為“畫圣”，他對東晉的繪畫有直接而重要的影響。顧愷之是東晉時(shí)期最重要的畫家，他的出現(xiàn)標(biāo)志著中國繪畫藝術(shù)完全擺脫了漢代的稚拙水平而進(jìn)入成熟階段。文獻(xiàn)記載顧愷之曾畫過道釋山水。顧愷之提出了表現(xiàn)人物性格特征和內(nèi)在深度的新要求：傳神。線描作為中國繪畫的重要手段，在顧愷之筆下也有所創(chuàng)造發(fā)展?！杜敷饒D》、《洛神賦圖》、《列女傳》、《畫論》顧愷之的藝術(shù)思想、繪畫題材藝術(shù)技巧對后來繪畫藝術(shù)的發(fā)展有重大影響。劉宋時(shí)期的宗炳、王微是中國繪畫史上最早以畫山水知名的畫家。謝赫的＜＜畫品＞＞就是一部較為系統(tǒng)完整的繪畫品評專著.北朝畫家及繪畫活動(dòng)過去在畫史上記載教少.蔣少游楊子華.曹仲達(dá),被譽(yù)為北齊最精工的畫家.從原始人的石器制造發(fā)展中對我們理解美術(shù)的起源有那些啟示?原始人從石器開始發(fā)展到制造裝飾品，說明了人類的發(fā)展是從制造勞動(dòng)工具開始的，勞動(dòng)不僅改造了自然世界也創(chuàng)造了人自身。原始人從勞動(dòng)的實(shí)用出發(fā)，對物質(zhì)的形體感受有了一定的認(rèn)識(shí)，初步掌握了一定的造型手段，隨著物質(zhì)條件的改善，有了精神財(cái)富的創(chuàng)造。這個(gè)過程啟示我們，美術(shù)作為精神產(chǎn)品是從勞動(dòng)實(shí)踐和生產(chǎn)發(fā)展中分化出來的，美術(shù)起源于勞動(dòng)試列出原始社會(huì)彩陶各種類型,并分別敘述其時(shí)代年限、造型及裝飾。早期以象生性花紋為主的半坡類型彩陶，年代距今6000年左右，圓底或平底較多，造型風(fēng)格樸實(shí)厚重，紋飾有人面紋、魚紋、鹿紋等較寫實(shí)的形象，少量幾何紋，單純而富有裝飾效果。中期以象征性花紋為主的廟底溝類型彩陶，年代距今6000年，代表性器形有大口小底曲腹盆和碗，盆較大，口部有折沿。碗較小，直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈而穩(wěn)重，紋飾以寫實(shí)的鳥紋為主，較多幾何紋。虛實(shí)相生，構(gòu)思巧妙。晚期以幾何形花紋為主的馬家窯類型彩陶，包括馬家窯、半山、馬廠三個(gè)類型。馬家窯類型距今5000年左右，造型有甕、壺、罐、盆、缽、碗等多種多樣，紋飾以黑色和黑紅相間的波狀紋、垂幛紋和旋渦紋為主，動(dòng)感強(qiáng)烈。半山類型距今4500年左右，代表器型有長頸小口寬肩大腹雙耳罐，造型豐富，穩(wěn)重大方，紋釋以黑色為主，黑紅兼用的螺旋紋、鋸齒紋、菱格紋等為多，有陰陽雙關(guān)的效果。馬廠類型距今4000多年，代表器型小口折沿寬肩罐，造型高聳穩(wěn)重，紋飾以四大圓圈紋，方格線紋和蛙形紋為多，風(fēng)格粗狂簡率。10、兩晉南北朝時(shí)期開鑿了哪些石窟？舉出不同時(shí)期的代表性造像并對其風(fēng)格演變作簡要分析.新疆克孜爾千佛洞、甘肅的敦煌莫高窟,山西的云岡、洛陽龍門.造像4個(gè)階段.十六國期為1［莫高窟、麥積山、為代表,屬鑿窟造像的初期,內(nèi)容以單身佛、菩薩為重,以半圓雕特點(diǎn),面相渾圓,寬額豐頰,長眉流露出一種神秘超然,威嚴(yán)感.］北魏孝文帝遷都以前為2［云岡石窟為代表,集中了當(dāng)時(shí)北方的技術(shù)力量在其形制,造像的內(nèi)容和風(fēng)格方面出現(xiàn)了一些新的特色.以曇曜五窟為代表,］遷都至正光末年為3［洛陽龍門外來佛教藝術(shù)與民族傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合］東西魏至隋統(tǒng)一中國之前為4［河北響堂山、山西天龍山佛像演變世俗化］.11、隋唐時(shí)期鞍馬題材的繪畫發(fā)展?fàn)顩r,舉出主要的畫家與作品加以簡要論述.唐代國勢隆盛,繼北朝尚武之風(fēng).對馬尤為重視,馬是勇士精神的象征.曹霸、陳閎、韓干《牧馬圖》《照夜白圖》.12、試述顧愷之的時(shí)代、生平、以及重要傳世繪畫作品藝術(shù)成就和它在理論方面貢獻(xiàn).顧愷之東晉人,出身世族家庭,它是個(gè)典型的士大夫畫家,并有三絕［畫絕、才絕、癡絕］之稱.藝術(shù)表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作和理論建樹兩方面.在藝術(shù)實(shí)踐上,師承衛(wèi)協(xié),繼承發(fā)展了衛(wèi)協(xié)藝術(shù)風(fēng)格,將中國繪畫以線造型的方法提高到一個(gè)新的高度,他用線緊勁連綿,線條運(yùn)轉(zhuǎn)優(yōu)美流暢,富有節(jié)奏,如“春云浮空,流水行地”顧愷之在繪畫上的另一個(gè)特色是塑造人物不再單純滿足于外表的肖似和姿態(tài)動(dòng)作的生動(dòng)自然,而非常注重“傳神寫照”善于表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)和性格特征,使他的作品有一種精潤而生動(dòng)內(nèi)在魅力.《女史箴圖》《烈女仁智圖》《洛神賦圖》.顧愷之在繪畫理論上的貢獻(xiàn),他在總結(jié)前人理論和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)上建構(gòu)的“傳神寫照”理論體系,有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)和承上啟下的理論價(jià)值.《畫論》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺(tái)山記》.13、試對閻立本的繪畫活動(dòng)及其在美術(shù)史上的地位分析.閻立本出身貴族,一直追隨唐太宗李世民,他的繪畫創(chuàng)造密切適應(yīng)著唐初鞏固政權(quán)的需要,成為初唐政治事業(yè)的頌歌,繪畫題材非常廣泛,他繼承發(fā)展了“以形寫神”的藝術(shù)傳統(tǒng),用線勁健結(jié)實(shí),色沉濃重,人物形神兼?zhèn)?在政治上他有“應(yīng)物之才”描繪重大歷史題材.14、.“揚(yáng)州八怪”都包括哪些畫家？他們的繪畫是在什么歷史環(huán)境下產(chǎn)生的？其藝術(shù)傾向如何？金農(nóng)、鄭燮、黃慎、李嬋、羅聘、李方膺、汪士慎、高鳳翰.這些畫家大膽突破了當(dāng)時(shí)以四王為代表的所謂正統(tǒng)派,崇尚摹古、一味追求筆墨形式的桎梏,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上敢于創(chuàng)新,這些人的藝術(shù)態(tài)度有許多共同趨向,在他們的繪畫中又有某些共同點(diǎn),借于書畫發(fā)泄失意并詩,書,畫結(jié)合,藝術(shù)上主張師造化,注重創(chuàng)作.追求書畫同源的藝術(shù)情趣.15、簡介長沙馬王堆出土的西漢帛畫的內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)。馬王堆漢墓出土帛畫有一、三號墓的兩件銘旌、三號墓的車馬儀仗圖、導(dǎo)引圖及長沙國南部地形圖等。一號墓銘旌保存最為完好，出土?xí)r覆蓋內(nèi)棺之上。帛畫呈“T”形，全長205厘米，上部寬92厘米，下部寬47.7厘米，向下四角綴有穗形飄帶，頂部邊緣裹有竹棍，兩端系絲帶用以懸掛，出殯時(shí)在靈車前舉揚(yáng)，具有招魂及引導(dǎo)死者升仙的作用。馬王堆出土帛畫表現(xiàn)靈魂升仙，在圖繪的內(nèi)容及形象塑造方面，馬王堆帛畫則豐富得多。一號墓出土銘旌全圖共分天上、人間、地下三部分。上段天上部分正中畫人首蛇身的宇宙或生命的主宰之神（可能是傳說中的女媧或燭龍），兩側(cè)有仙鶴唳鳴，一角畫帶有金烏的太陽及扶桑樹，另一角畫帶有蟾蜍和玉兔的一彎新月，一女子飛奔月亮，可能為嫦娥奔月的神話故事；天宮的下端有天闕，兩司閽守門，又有神豹護(hù)衛(wèi)，充滿了神異想象；中段人間部分畫墓主人的形象，身材肥碩，衣著錦繡，神態(tài)莊重，前有人跪迎，后有侍女相隨，極力渲染長沙國丞相夫人的尊貴身份，畫中形象與墓中女尸對照甚為肖似，顯示出漢代肖像畫的水平；中段下部畫廳堂，中設(shè)案擺列鼎壺羽觴，兩旁有人對坐向死者致祭。下端地下部分畫一裸體巨人手托大地，立于兩條大魚背上，可能是傳說的大地之神。16、何謂畫像石、畫像磚？它們主要分布在哪些地區(qū)？舉例分析其內(nèi)容和藝術(shù)成就。畫像石和畫像磚是漢代具有特色的美術(shù)品，主要流行于東漢時(shí)代。磚石雕飾圖像。畫像石砌筑于墓室，也有一些畫像石用于裝飾地面的石碑、石闕、石祠堂。畫像石有陰線刻、陽刻減地、高浮雕等形式，有的畫像石運(yùn)用多種技法雕刻。畫像磚則是將圖像模印在磚坯面燒制而成。畫像磚石雖為雕刻制作，畫面造型、構(gòu)圖等都具有繪畫性。畫像石主要發(fā)現(xiàn)山東西部和南部，江蘇北部，河南南陽地區(qū)，陜西北部和山西西北部。畫像磚主要集中四川地區(qū)。不同地區(qū)的畫像石和畫像磚所描繪的題材內(nèi)容與墓室壁畫大致相同，因地區(qū)不同有著鮮明的地方風(fēng)格。山東畫像石遺存最多，長清孝堂山石祠、嘉祥武氏祠石室、沂南及安丘漢墓畫像石等均為著名的畫像石遺跡。17、張萱與周方仕女畫的藝術(shù)風(fēng)貌。試比較其異同并舉作品加以說明?！稉v練圖》唐代畫家張萱作。此圖描繪了唐代城市婦女在搗練、絡(luò)線、熨平、縫制勞動(dòng)操作時(shí)的情景。畫中人物動(dòng)作凝神自然、細(xì)節(jié)刻劃生動(dòng)，使人看出扯絹時(shí)用力的微微后退后仰，表現(xiàn)出作者的觀察入微。其線條工細(xì)遒勁，設(shè)色富麗，其“豐肥體”的人物造型，表現(xiàn)出唐代仕女畫的典型風(fēng)格虢國夫人游春圖》《搗練圖》反映貴族生活.晚唐仕女畫發(fā)展,周妨《簪化仕女圖》.《簪花仕女圖》作者周昉，是唐代最杰出的人像畫家，具有高度的藝術(shù)技巧和概括能力，表現(xiàn)力精深博大，他的作品能真實(shí)反映唐代生活風(fēng)貌，不論是從歷史角度還是從藝術(shù)角度都具有重大價(jià)值和意義周昉“初效張萱，后則小異”。在仕女畫上繼承和發(fā)展了張萱畫風(fēng)。他筆下的婦女已由張萱的歡快享樂主調(diào)轉(zhuǎn)向苦悶空虛。18、唐代敦煌石窟壁畫較之北朝時(shí)期有那些發(fā)展和變化，試舉例說明。鼎盛時(shí)期。彩塑藝術(shù)高度發(fā)展。不象北朝時(shí)期那樣身體過于前傾，塑像尺寸加大。19、何謂“南宋四家”,并分別敘述其藝術(shù)特點(diǎn).何謂“南宋四家”,并分別敘述其藝術(shù)特點(diǎn).李唐、山石用“大斧劈皴”筆勢雄闊,暢快淋漓,構(gòu)圖采取近景以角,起“開派”的作用.劉松年、畫風(fēng)工整,寫茂林修竹,山明水秀之景.馬遠(yuǎn)、畫面簡陋,全景不多.山石用大斧劈兼水墨皴,也兼用釘頭鼠尾的皴法,筆勢鋒利嚴(yán)謹(jǐn),方便有力.畫樹多用焦墨,秀拔多姿.夏#圭:在用筆上好用禿筆,點(diǎn)筆和夾筆,墨線氣勢起伏,落筆速度大而輕,尾端呈現(xiàn)尖狀線條,富有變化.20、試結(jié)合作品分析荊浩、關(guān)仝、董源、巨然在山水畫發(fā)展上的地位及其藝術(shù)成就。五代是中國山水畫發(fā)展的重要時(shí)期，一些畫家在唐代以青綠或水墨青綠在屏障上揮寫大山大水或松石林木的基礎(chǔ)上，深入大自然中進(jìn)行創(chuàng)作。五代時(shí)中國水墨山水畫趨于成熟，以以荊浩、關(guān)仝為代表的北方畫家和以董源、巨然為代表的南方畫家創(chuàng)立了真實(shí)生動(dòng)的雄偉北方峻嶺和秀麗江南山川兩大山水畫體系，世稱“荊、關(guān)、董、巨”。(1)荊浩荊浩擅畫北方的崇山峻嶺、層巒疊嶂，延續(xù)唐代的水墨山水創(chuàng)作風(fēng)格而又有新的創(chuàng)造，傳為荊浩的畫作《匡廬圖》系據(jù)畫上宋人題字而命名，謂畫江西廬山，實(shí)為北方山林景色。畫面全景式的大山大水代表五代北方山水畫的面貌?！犊飶]圖》以全景式構(gòu)圖畫出危峰疊蟑，飛瀑流泉，其上峰巒各異，其下岡嶺相連，其中點(diǎn)綴山路、橋梁及幽居屋舍。布局高遠(yuǎn)平遠(yuǎn)結(jié)合，掩映林泉，依稀遠(yuǎn)近，描繪北方山川之壯闊雄偉氣象。皴染筆墨兼?zhèn)?，毫無雕琢痕跡，具有較強(qiáng)的寫實(shí)面貌，技法比之唐人有著大幅度的進(jìn)步。荊浩《筆法記》是重要的理論著作。他的山水畫創(chuàng)作成就和理論的貢獻(xiàn)對后代山水畫有直接和重要的影響。(2)關(guān)仝荊浩的追隨者長安人關(guān)仝技藝更加成熟，山水形象也更為生動(dòng)感人。他善畫秋山寒林，村居野渡之景，筆下所畫黃河兩岸的山川，雄奇中帶有荒涼的情調(diào)，使人觀之“如在灞橋風(fēng)雪中，三峽聞猿時(shí)”。關(guān)仝的繪畫藝術(shù)已臻“筆愈少而氣愈壯，景愈少而意愈長”的妙境，作品引人入勝而耐人尋味不盡，世稱“關(guān)家山水”。現(xiàn)存作品《關(guān)山行旅圖》生動(dòng)畫出北方深山和荒村野店，穿插了往來的旅客，又點(diǎn)綴飛鳥、雞犬，頗富生活氣息。畫中山勢雄奇，石如刮鐵，樹木有枝無干，云煙吞吐其間，是關(guān)仝繪畫創(chuàng)作比較典型的風(fēng)貌。北方山水畫派的作風(fēng)影響了北宋山水畫的發(fā)展。五代南唐時(shí)江南涌現(xiàn)出一批富有才華的山水畫家，建立了江南山水畫派，最具影響的畫家當(dāng)推董源與巨然。(3)董源董源是供職宮廷的畫家。他畫山水人物皆甚精妙，最得后人欣賞的是以水墨淡彩創(chuàng)造性地圖繪出的江南山川江河縱橫、草木豐茂、山巒明秀的風(fēng)光。他的作品“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，筆下的“山水江湖，風(fēng)雨溪谷，峰巒晦明，林靠煙云，與夫千巖萬壑，重汀絕岸”等景物，能使人觀之有“寓目于其處”身臨其境的實(shí)際感覺。他改變了唐代山水畫風(fēng)，將筆與墨、皴與染自然和諧地結(jié)合在一起。畫家根據(jù)江南草木華滋、湖光山色的自然環(huán)境，使用披麻皴、點(diǎn)子皴的畫法，以表現(xiàn)江南山水的整體感覺。作品表現(xiàn)出季節(jié)、氣候及陽光空氣的效果，在中國古代繪畫創(chuàng)作中不多見?，F(xiàn)存董源作品《瀟湘圖》、《龍袖驕民圖》、《夏山圖》、《夏景山口待渡圖》岡巒起伏，洲諸蘆汀，草木蔥郁，遼闊的景色隱現(xiàn)于云煙之中，山坡草木以墨點(diǎn)兼披麻皴畫成，干濕、濃淡、虛實(shí)、皴染均掌握恰到好處。(4)繼承董源畫法的巨然和尚，善畫江南野逸之景，筆墨秀潤，較董源山水更具田園風(fēng)致和詩意。傳世作品有《層巒叢樹圖》、《萬壑松風(fēng)圖》及《秋山問道圖》。元明清時(shí)代在文人士大夫繪畫潮流創(chuàng)作的推動(dòng)下，董源、巨然的繪畫得到了極高評價(jià)，水墨點(diǎn)染帶有抒情意趣的董巨畫法在山水畫中占據(jù)主流地位。21、兩宋時(shí)期出現(xiàn)了哪些具有影響的文人畫家？他們的藝術(shù)主張是什么？文人畫指封建時(shí)代文人士大夫創(chuàng)作鮮明反映他們生活理想和審美趣味的繪畫。文人畫藝術(shù)潮流興起北宋，活躍于元明清時(shí)代，在中國美術(shù)史上占有顯著地位。他們注重文學(xué)修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)主觀意趣的表達(dá)，進(jìn)一步注重筆墨書法因素及特定的藝術(shù)形成的追求。宋代的著名文人畫家有李公麟、蘇軾、文同、米芾、米友仁、揚(yáng)補(bǔ)之、鄭所南、趙孟堅(jiān)等人，他們的創(chuàng)作和理論主張奠定了文人畫發(fā)展的基礎(chǔ)。李公麟是宋代卓越的文人士大夫畫家。他精文學(xué)，善鑒別古器物，尤以繪畫著稱。李公麟繪畫表現(xiàn)范圍廣闊，道釋、人物、鞍馬、宮室、山水、花鳥無所不能，且精于臨摹古畫。他的繪畫作品塑造當(dāng)時(shí)不同社會(huì)階層的多種人物生動(dòng)形象。蘇軾以文學(xué)知名于世，精于書法，亦能畫枯木竹石。他的繪畫理論通過著述詩文題跋大量闡述，產(chǎn)生了較大影響。蘇軾論畫，重視構(gòu)成藝術(shù)形象的主觀方面，并在繪畫中表現(xiàn)一種超脫世俗、富有詩味的情懷思緒，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象的內(nèi)心根據(jù)，認(rèn)為僅憑技巧修養(yǎng)還不能構(gòu)成藝術(shù)的最高境界。他認(rèn)為：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人?！碧岢隽恕霸姰嫳疽宦桑旃づc清新”的文人畫藝術(shù)主張。他雖然也稱贊吳道子、崔白、郭熙的藝術(shù)，但更推崇王維。蘇軾較早地提出“士人畫”的概念，并把它與“畫工畫對立起來。蘇軾評畫又有“常形”、“常理”之理論，以描繪山石竹木云水而表達(dá)“厭于人意”之繪畫為上品。傳為軾的繪畫作品《木石圖》反映出文人畫家藝術(shù)形象更注重主觀意趣的表現(xiàn)，并不斤斤計(jì)較形似與否。文同和米芾是與蘇軾同時(shí)的重要畫家，文同的“湖州竹派”與米芾的山水畫風(fēng)格對于文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。文同是詩人兼書法家，長于墨竹。他與蘇軾一樣著重在繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)主觀情懷，運(yùn)用書法用筆把五代以來興起的墨竹畫推向新水平，開創(chuàng)出了“湖州竹派”。米芾精鑒收藏，善書法，與子米友仁（1074一1153）并以畫水墨云山著名，自稱“墨戲”，用水墨淋漓表現(xiàn)江南煙雨迷蒙景色，世稱“米家山水”。墨梅亦始于北宋，揚(yáng)無咎是善畫墨梅的文人畫家。他所畫墨梅樸素?zé)o華，具有高雅絕塵的氣質(zhì)。傳世之作《雪梅圖》寥寥數(shù)筆勾出瘦硬枝杈，形象單純而鮮明，《四梅花卷》畫含苞、初開、盛開、花謝四種狀態(tài)，并題詞抒情，體現(xiàn)了士人畫詩書畫并重的要求22、五代時(shí)期的人物畫有那些重要畫家和作品，較之唐代有什么新的發(fā)展變化？代時(shí)期表現(xiàn)貴族土大夫生活的繪畫得到了新的發(fā)展，南唐宮廷畫家周文矩、顧閎中等人的創(chuàng)作鮮明地反映了這一時(shí)期上層社會(huì)的生活面貌，塑造人物形象更為細(xì)膩傳神，能比較深入刻畫出他們復(fù)雜的內(nèi)心世界。周文矩工畫道釋、人物、仕女等。他的仕女不僅僅依靠表面的施朱傅粉、鏤金佩玉來潤飾，重在刻畫人物的儀態(tài)神情，故能妙得閨閣之態(tài)。現(xiàn)存?zhèn)鳛樗淖髌贰秾m中圖卷》是優(yōu)秀的仕女畫作品，畫中人物達(dá)81人，描繪宮廷貴族婦女撲蝶、戲嬰、弄犬、演樂、簪花、理妝、傳神畫像、觀畫等種種情景，全卷用白描畫法，除人物兩頓略暈朱色外基本沒有設(shè)色和過多的修飾，人物之嫻靜甚至帶有幾分寂寞慵倦的神態(tài)卻躍然絹素之上。如觀畫一段將畫軸設(shè)計(jì)成背向，而著重正面刻畫觀畫者專注入神的姿態(tài)，構(gòu)想頗為巧妙。描繪畫像的一段則為古代對人寫照的肖像畫創(chuàng)作情形提供了形象資料。《重屏?xí)鍒D》.顧閎中《韓熙載夜宴圖》是中國古代繪畫史上的重要作品。韓熙載是當(dāng)時(shí)政壇上的重要人物，卻屢受當(dāng)權(quán)者排擠，情緒日漸消沉。南唐政權(quán)后期北方的宋政權(quán)對南唐形成強(qiáng)大的威脅，南唐后主李煜俯首稱臣茍且偷安，亡國之勢無可挽回。此時(shí)李煜欲命韓熙載擔(dān)當(dāng)?shù)挚贡彼未蟊闹厝?，韓熙載卻已對前途喪失信心，府中廣蓄女伎，專為夜飲，賓客糅雜，聲聞?dòng)谕?。李煜命顧閎中潛至其府第，通過觀察，目識(shí)心記寫成此卷。畫中韓熙載或高冠便服，或敞懷露腹，面部沉郁寡歡，通過他在各個(gè)場景中舉止行為的描繪，較好把握他的放縱個(gè)性和特定的抑郁和苦悶心態(tài)。畫卷設(shè)計(jì)了張宴聽樂、觀舞、休息、清吹。賓客酬應(yīng)五個(gè)相繼展現(xiàn)的場面，使觀者多方面地了解韓熙載及其賓客弟子門生舞女歌姬生活面貌，從而獲得鮮明強(qiáng)烈的印象。畫中人物的身姿容貌及手勢處理自然合理生動(dòng)傳神，線描細(xì)勁準(zhǔn)確而流暢，色彩明麗而諧調(diào)，作品取得了出色的藝術(shù)效果。此圖表現(xiàn)了失意官僚的心理矛盾及生活情貌，較之那些單純描繪貴族享樂生活的作品有著更為深刻的意義。23、簡要論述元四家的生平、作品及藝術(shù)成就.黃公望《富春山居圖》、王蒙《夏山高隱》、倪瓚《松林亭子》吳鎮(zhèn)《松泉圖》.表現(xiàn)1強(qiáng)調(diào)繪畫的文學(xué)化,使作品的文學(xué)趣味得到進(jìn)一步加強(qiáng).2與文學(xué)趣味一致,并且具體體現(xiàn)這一趣味,構(gòu)成元畫特色的是對筆墨的突出強(qiáng)調(diào)和以書入畫.3與相輔而行,畫上題字作詩蔚然成風(fēng).24、趙孟在書法上提出了哪些見解？其藝術(shù)成就及影響如何？元代書畫家,書法諸體皆能,精于正,行和小楷.晚年創(chuàng)立“趙體”.開啟一代文人畫的新風(fēng),在畫壇上頗有“古意”而獨(dú)具豐采的畫風(fēng),他提出藝術(shù)“復(fù)古”之實(shí)質(zhì)是要開創(chuàng)新的畫風(fēng),書畫等同,主張積極實(shí)踐與藝術(shù)思想一致.山水畫體現(xiàn)文人于簡中求繁的意趣和對清幽淡遠(yuǎn)的境界的追求.花鳥畫從工筆重彩向水墨寫意過度的新畫風(fēng).對元四家的影響很大.25、元代有那些重要的寺觀壁畫流傳下來？試結(jié)合時(shí)代背景論述其藝術(shù)成就。元朝政府為了利用宗教維護(hù)其統(tǒng)治，采取保護(hù)宗教的政策，大肆營建佛寺和道觀，佛寺、道觀壁畫亦應(yīng)運(yùn)而生?，F(xiàn)存甘肅敦煌莫高窟第3窟和第465窟佛教密宗壁畫，山西稷山興化寺、青龍寺佛教壁畫，山西芮城永樂宮、洪洞廣勝寺水神廟道教壁畫等。尤其是芮城永樂宮三清殿壁畫，最為聞名。永樂宮故址在山西永濟(jì)縣，1959年原樣遷至芮城縣。壁畫內(nèi)容為道府諸神朝謁元始天尊，故名《朝元圖》，共繪畫像394身，由洛陽馬君祥等民間畫工繪制。主像高達(dá)3米以上，神態(tài)閑雅，雍容華貴；群像大多2米有余，上下排列四、五層之多，相互交錯(cuò)，井然有序，性格鮮明，各具神態(tài)。畫法為重彩勾勒，線條為鐵線描，勁健婉轉(zhuǎn)，人物須眉根根見肉，衣紋流暢奔放，充分發(fā)揮了線條的表現(xiàn)力。規(guī)模宏大，人物眾多，內(nèi)容豐富，技藝精湛，堪稱元代寺觀壁畫中的最佳作品。26、簡要論述吳門畫派的形成發(fā)展極其藝術(shù)特色。中國明代中期的繪畫派別，亦稱“吳派”。因蘇州為古吳都城，有吳門之謂，而其主要代表人物如沈周、文徵明、唐寅、仇英等,均屬吳郡人，故名。在吳門派崛起之前的明代初期，江南蘇州、無錫地區(qū)已經(jīng)有一批畫家,如杜瓊、劉玨陳汝言、徐賁、陳暹等人,他們大都擅長詩文，有較高的文學(xué)修養(yǎng)。繪畫上主要繼承元代黃公望、王蒙傳統(tǒng),創(chuàng)作以筆情墨趣為主的文人畫。他們的藝術(shù)給吳門派的開宗人沈周以直接或間接影響，故可稱為這一畫派的前驅(qū)。由于當(dāng)時(shí)受皇室賞識(shí)的宮廷院體繪畫以及別具一格的浙派稱雄畫壇，杜瓊等人的作品沒有得到社會(huì)的廣泛注意，他們的主要活動(dòng)為文學(xué)創(chuàng)作，故未自成派系。吳門派在山水畫上成就突出，無論對元四家或南宋院體繪畫，都有新的突破。在人物畫和花卉畫方面也各有建樹，除仇英外，另外3人尤其注重詩、書、畫的有機(jī)結(jié)合，使文人畫的這一優(yōu)良傳統(tǒng)更臻完美、普遍，有力地影響了明代后期直至清初畫壇。27、董其昌在繪畫藝術(shù)上提出了那些見解，在繪畫發(fā)展中產(chǎn)生了什么影響？明代后期山水畫畫家中，繼吳門派而起的代表畫家是董其昌。他重倡文人畫，強(qiáng)調(diào)摹古，注重筆墨，追求“士氣”，并提出了南北宗論。他所創(chuàng)立的松江派遂取代了吳門派的統(tǒng)治地位。他提出的繪畫理論，尤其是南北宗論，對明末清初的繪畫產(chǎn)生了重大影響，一時(shí)之間蘇松地區(qū)形成了許多山水畫支派。較著名的畫家有莫是龍，與他共創(chuàng)南北宗論，陳繼儒與他為至交，趙左亦常為其代筆，他們都是松江派主將；顧正誼創(chuàng)華亭派，董其昌早年曾受其啟導(dǎo)，宋旭