對話描寫的藝術(shù)分支

對話描寫的藝術(shù)分支

人物對話是文學語言的重要組成部分，也是最直接反映人物格質(zhì)和思想活動的部分。所以,對話描寫的藝術(shù)分寸,比一般敘事性語言更難掌握。蘇聯(lián)作家馬卡連科曾說:“對話一—這是文章中最困難的部分之一。……我們的青年作家最差的一面也是對話。”(《蘇聯(lián)作家談創(chuàng)作經(jīng)驗》)我國清代學者章學誠也說過:“敘事之文,作者之言也,為文為質(zhì),惟其所欲,期如其事而巳矣;記言之文,則非作者之言也,為文為質(zhì),期于適如其人之言,非作者所能自言也?！?《文史通義·古文十弊》)也就是說,“記言之文”必須“適如其人”,所以更需掌握嚴格的分寸。一部文學作品,如果對話描寫不成功,人物形象就不會鮮明;相反,那些杰出的文學名著之成功,也往往和人物對話描寫的出色分不開,由此看來,深入研究文學作品的對話藝術(shù),無論是對繼承名家的藝術(shù)經(jīng)驗,還是對指導青年作者的寫作,都是很有意義的。一人物對話的藝術(shù)分值法國著名小說家莫泊桑認為:“不論一個作家所要描寫的東西是什么,只有一個詞可供他使用,用一個動詞要使對象生動,一個形容詞使對象的性質(zhì)鮮明。因此就得去尋找,直到找到這個詞,……而決不要滿足于‘差不多’?！?《外國名作家談寫作》)莫泊桑在這里為使用文學語言規(guī)定了非常嚴格的藝術(shù)分寸,這就是說,作家描寫客觀世界中任何一個特定的對象,只有唯一的辭語可用,除此之外,任何“差不多”的詞語都不能準確地表現(xiàn)出這個對象不同于其他對象的特征。人物對話更應當是這樣,它的最主要的任務是表現(xiàn)人物性格,而世界上根本沒有相同性格的人,當然也就不會有相同的對話。即使同一人物,在不同環(huán)境,不同情勢,不同人物關(guān)系中,說話的分寸也要受到制約。稍不注意分寸,就會失其真實或背離生活情理。托爾斯泰在談到詩的藝術(shù)分寸時說:“只要稍微說得不夠一點,稍微說得過分一點,稍微夸大一點……;那就沒有感染力了。只有當藝術(shù)家找到了構(gòu)成藝術(shù)作品的無限小的因素時,它才可能感染別人。”(《藝術(shù)論》)這里的“無限小的因素”,就是應當把握的適宜的藝術(shù)分寸。許多藝術(shù)實踐,證明了托爾斯泰這一理論的正確性。世界上的任何事物都有決定其性質(zhì)的限度,比如溫度表上的“0度”,是水和冰的分界線,超越了這個限度,就改變了水和冰兩種物質(zhì)的性質(zhì)。也就是說,“0度”就是區(qū)別水和冰不同性質(zhì)的恰當?shù)姆执纭Ｈ欢鴮陀^事物,物理上的準確限度,比較容易把握,而表現(xiàn)社會生活的藝術(shù)分寸,則要復雜得多。文學語言,特別是作為文學語言重要組成部分的對話,其分寸就更不易把握,因為它肩負著表現(xiàn)人物性格和微妙思想活動的任務。因此,我們研究人物對話的藝術(shù)分寸,也就只能同研究復雜的人物性格和人物思想活動規(guī)律結(jié)合起來,才能捕捉其中的奧妙,才能精當?shù)匕盐兆∪宋飳υ捗鑼懙乃囆g(shù)分寸。二女性形象的獨特性格魯迅在《花邊文學·看書瑣記》一文中談了他關(guān)于對話描寫的見解。他說“高爾基很驚服巴爾扎克小說里寫對話的巧妙,以為並不描寫人物的模樣,卻能使讀者看了對話,便好象目睹了說話的那些人?！薄叭绻麆h除了不必要之點,只摘出各人的有特色的談話來,我想,就可以使別人從談話里推見每個說話的人物?！濒斞冈谶@里,為人物對話描寫規(guī)定了很高的標準,這就是要用“極省儉”的對話,寫出聽其言如觀其人的藝術(shù)效果來,要達到這樣的高標準,就必須精心選擇那些任何“差不多”的辭語都不能代替的符合分寸的語言。魯迅的藝術(shù)實踐,在這方面為我們提供了成功的范例。比如《阿Q正傳》第二、三章,集中描寫阿Q的精神勝利法,然而魯迅並不讓人物多說話,只是在敘述中,間或插幾句對話,這些對話,字字句句都放射著表現(xiàn)人物性格的奇異光彩!我們先前一一比你闊得多啦!不加任何說明,便可知道這是阿Q的語言。它窮形盡態(tài)地表現(xiàn)了阿Q逃避現(xiàn)實,以幻想自欺而“常處優(yōu)勝”的精神特點。讀了這些聲態(tài)具現(xiàn)的對話,如同看到了阿Q得意忘形的神態(tài),又如同看到了他妄自尊大的內(nèi)心世界。其實,現(xiàn)實中的阿Q,處境悲慘得很!他房無一間,地無一垅,住在破宙里,一天不打短工就會餓肚皮!然而在幻想世界中,他卻洋洋自得,以心造的“先前闊”的幻影來自我陶醉!兩相對照,不僅突現(xiàn)了阿Q的精神病態(tài),而且為這種“阿Q精神”渲染了一種不可言狀的可悲而又可笑的色彩。而這,也正是阿Q區(qū)別于任何別人的獨特的性格。再如對次要人物地保的描寫,只用了極其簡潔的幾句對話,就把這個人物的本質(zhì)特征活龍活現(xiàn)地勾畫出來!阿Q向吳媽求愛遭毒打后回到土谷祠,地保奉命趕來:“阿Q,你的媽媽的!你連趙家的用人都調(diào)戲起來,簡直是造反。害得我晚上沒有睡覺,你的媽媽的!”三句話罵了兩個“媽媽的”,表現(xiàn)出一副仗勢欺人的兇相和流氓相。這正是地主狗腿的一大特點;“你連趙家的用人都調(diào)戲”,這句話的重音在“趙家”。在地保的眼里,主子的利益是神圣不可侵犯的!調(diào)戲婦女這事本身似乎無足輕重,只因侵犯了趙家的利益,這才犯了彌天大罪!所以是造反。這就是地保判斷是非的獨特邏輯;“害得我晚上沒有睡覺”,這是地保大罵阿Q的理由,也是向阿Q敲榨錢財?shù)慕杩?。正是為?地保在秀才的“大竹杠”之后,又敲了阿Q“四百文酒錢”的小竹杠!作為地主階級的走狗,在主子吃了窮人的肉以后,又來啃一啃骨頭,正是他們的特有的本領(lǐng)。魯迅並沒有“細畫須眉”,只用了短短幾句對話,就把這個典型形象刻畫出來。收到了“極省儉的畫出一個人物的特點”的藝術(shù)效果。語言分寸之確切,達到了驚人的程度!一般來說,人物身上那些具有相對固定性的個性特征,往往是由這個人物的特定出身、經(jīng)歷、職業(yè)、教養(yǎng)等因素造成的。分寸得當?shù)膶υ捗鑼?不僅能夠突現(xiàn)出人物的性格特征,而且透過這些對話,可以體察出造成這種性格的特定的環(huán)境,揭示出人物性格發(fā)展的內(nèi)在邏輯。這樣符合分寸,耐人尋味的對話,在優(yōu)秀的文學作品中是不難找到的。孫犁的著名小說《荷花淀》,描寫一群婦女商量探望丈夫時,有這樣一段精彩的對話:“聽說他們還在這里沒走。我不拖尾巴,可是忘下了一件衣裳?！薄拔矣芯湟o的話得和他說說?！彼苏f:“聽他說鬼子要在同口安據(jù)點……”“哪里就碰得那么巧,我們快去快回來?！薄拔冶緛聿幌肴?可是俺婆婆非叫我再去看看他,有什么看頭啊!”這五個層次的對話,是四個婦女講的。除水生女人外,作者連說話人是誰都沒有告訴我們。但是,通過這簡短生動的對話,我們不僅可以清楚地分辯出四個婦女的鮮明性格,甚至可以體察出講話人的不同的家庭環(huán)境和教養(yǎng)。第一個說話的婦女,感情表達得含蓄委婉。她想去探望丈夫,但不直說,而是說去給丈夫送一件丟下的衣服。他恐怕落一個“拖尾巴”的惡名,首先做了一個聲明。看來這是一個受過一定政治教育,富于進取心而又精明文靜的婦女;第二個大嫂則不同,他心直口快,表里如一。心里怎么想,口里就怎么說,毫不吞吞吐吐。她要求見丈夫心急如火,直言不晦,因而表現(xiàn)出某些冒失盲撞。由此可以推斷,那位打斷水生女人提醒,主張冒點風險“快去快回來”的就是她;第三個說話者是水生妻子,她只說了半句話:“聽他說鬼子要在同口安據(jù)點……”,就被那位冒失的大嫂打斷!但是這半句話也很有分寸。她並非不愿去看望丈夫,只是想提醒大家對敵人有所警惕,防止中途出現(xiàn)意外!這樣做,不僅符合她穩(wěn)重的性格,而且符合她的家庭環(huán)境、身分教養(yǎng):第一,她是游擊組長的妻子,對敵人的活動情況比別人知道得多,知道得早,所以,由她提醒大家,順理成章,非常自然;第二,她作為干部家屬,接觸社會面大,受到的政治教育和影響也就比別的婦女多,思想比較成熟,所以,處事說話自然比別人站得高、看得遠。雖然她也很想探望丈夫,卻不感情用事,這就明顯的表現(xiàn)了她較其他婦女不同的思想涵養(yǎng);第四個婦女的話則另有韻味,她想去探望丈夫,卻又羞羞嗒嗒,不敢直言。這位大嫂,可能是出門較少,有點封建思想,感到丈夫剛出走就去探望不好意思!所以編造了婆婆非要她去的假話來遮羞,實際上是以天真的假話表達了對丈夫的真情?？傊?同是眷戀丈夫,四個婦女表達感情的方式完全不同。真可以說是“各有派頭,各有光景,各有家數(shù),各有身分,一毫不差,半些不混,讀去自有分辨,不必見其姓名。”(容本《水滸傳》第三回總評)如果我們把這些對話換人來說,或是改變其中任何辭句和口氣,便會大大損害表現(xiàn)人物性格的作用。分寸精當?shù)膶υ挾加羞@個共同的特點。這也就是莫泊桑所說的只有一個詞可以使對象鮮明的道理。三《暴風輩期》中的肖祥的理想性格古代作家說,“口舌代心者也?！爆F(xiàn)代作家也說,“對話是人物性格的說明書?！惫沤褡骷疫@些經(jīng)驗談,說明了對話在表現(xiàn)人物性格中的重要作用。然而嚴格的講,“口舌”既不能簡單地“代心”,“對話”也不能無條件地說明性格。因為人的精神世界是非常豐富的,人的言行往往是多種因素共同作用的結(jié)果?！叭祟愓Z言是復雜的精神和生理過程的成就?！?阿·托爾斯泰語)它既有表現(xiàn)人物性格固定性、一貫性特征的一面,又有受客觀情勢限制表現(xiàn)為變化性的一面;既表現(xiàn)繼承關(guān)系的特征性,又表現(xiàn)歷史過程中的特征性。只有體現(xiàn)出以上諸因素時,才能精當?shù)匕盐杖宋飳υ挼乃囆g(shù)分寸。任何貼標簽式的表現(xiàn)某些固定性人物性格特征的對話,都是有悖于生活情理的。一般作家比較注意寫人物個性的固定性的特點,而較少注意寫人物受特定情勢和特定關(guān)系制約而表現(xiàn)的變化性、流動性的特點。也就是說,對于什么人說什么話比較注意,而對于什么人在怎樣的情況下才能說這樣的話,則往往忽視。這樣就容易使對話描寫失掉恰當?shù)乃囆g(shù)分寸。實際上,生長在社會生活中的任何人的性格,都是在具體的矛盾沖突中、具體環(huán)境中形成和發(fā)展的,人物的具體的思想活動和對話,也不可能超越特定時間、空間、環(huán)境、情緒等多種因素的制約。只有綜合把握以上諸多因素,才能把人物性格中固定性和變化性的特點水乳交融在一起,才能表現(xiàn)出黑格爾所稱贊的那種具有豐富的性格特征而充滿了生機的理想性格。這樣的對話才能達到合理的、恰當?shù)姆执?。《暴風驟雨》中的肖祥,是一個經(jīng)過長期革命鍛煉,具有豐富工作經(jīng)驗的黨的中級領(lǐng)導干部的形象。他作為元茂屯土改工作隊的指揮員,在激烈復雜的斗爭和深入細致的群眾工作中,一言一行都有舉足輕重的作用。作者對他在不同場合、不同情況、不同人物關(guān)系中的對話,做了非常出色的符合分寸的描寫。工作隊進村不久,在發(fā)動群眾中碰到了困難和挫折,知識分子出身的工作隊員劉勝犯了急躁病,要卷鋪蓋離隊!面對著劉勝的錯誤行動,肖隊長和他有這樣一段對話:“干啥?”肖隊長問他?！盎厝ァ！眲僬f,一面打背包,一面用手指伸到眼鏡里擦擦眼窩,不知道是擦汗水呢,還是擦眼淚。“回到哪兒去?”肖隊長又問。“回哈爾濱。一次又一次地發(fā)動不起來,把人急死了。我為什么要到這兒來憋氣?……”“你回哈爾濱干啥?要是咱們鄉(xiāng)下的工作沒做好,哈爾濱還能保得住?要是哈爾濱保不住,你往哪兒走?”“到關(guān)里,反正是總有后方的?！薄澳愕瓜氲猛p巧?！毙り犻L說,本來還想說兩句刺激他的話:“你倒會替自己打算?！迸麓碳に?沒說出口?！麥睾投謬勒貙僬f道:“不行,同志,你那樣打算是不對的。你一個人到了安全的地方,把這里的人民和土地都交給美帝國主義跟蔣介石匪幫,讓他們來個‘二滿州’不成?做群眾工作,跟做旁的革命工作一樣,要能堅持,要善于等待。群眾並不是黃蒿,劃一根火柴,就能點起漫天大火,沒有這么容易的事情,至少現(xiàn)在。我們來了幾天呢?通起才四天四宿,而農(nóng)民卻被地主階級剝削和欺騙了好幾千年,好幾千年呀,同志!”……“好吧,你好好想想,實在要回哈爾濱,也不能留你?；氐焦枮I不做工作便罷了,要做工作也會碰到困難的。到處有工作,到處有困難,革命就是克服困難的連續(xù)不斷的過程?！眲贈]有吱聲,也沒有固執(zhí)自己的意見再去打背包。這一段對話寫得很精彩。它出色地表現(xiàn)了肖祥作為領(lǐng)導干部多方面的性格特征:第一,他思想深沉,眼界寬廣,時刻把自己從事的具體革命工作—一元茂屯的土改,同革命的全局聯(lián)系起來考慮。所以,談問題高屋建瓴,道理談得深刻,富有很強的說服力;第二,他做思想工作,有高超的藝術(shù)水平,不打官腔,不講套話,而是把深刻的革命道理同具體的工作實際結(jié)合起來,用生動形象的比喻把深刻的革命規(guī)律鞭辟入里地揭示給對方,使對方便于接受,易于理解;第三,他有很好的思想涵養(yǎng)和相信同志、平等待人的作風。他沒有教訓人的架子,不急躁,不感情用事,不包辦替代,不強迫命令,而是以平等的,談笑從容的態(tài)度啟發(fā)同志自己的覺悟。正是這樣,才說服了劉勝,糾正了他卷鋪蓋回哈爾濱的錯誤行動。如果肖祥說話的分寸稍有不當,就可能給劉勝火上加油,造成不良后果,給革命工作帶來不應有的損失。總之,這段對話典型地表現(xiàn)了肖祥由于長期做領(lǐng)導工作的教養(yǎng)而形成的作為領(lǐng)導干部的固定性的性格特征。但是,這些相對固定性的性格特質(zhì),又是在不斷發(fā)展變化著的具體環(huán)境和不同情勢下呈現(xiàn)出多維性特征的。因此,表現(xiàn)他性格的對話,也就不能是一個腔調(diào),一種模式。同是肖祥,當他作為縣委書記又一次來到元茂屯,碰上在土改運動中朝夕相處而又愛開玩笑的老孫頭時,他第一句話就說:“你這老家伙還沒有死呀?”老孫頭說:“我要死了,我老伴早就哭到你那里去了?！毙は樵谶@里的談話很隨便,很風趣,沒有一般領(lǐng)導干部說話的嚴肅性。然而我們也感到合理而不失分寸。因為這里的對話,與上述對劉勝的談話,對象不同,情況也不同:前者是領(lǐng)導對下級做嚴肅的思想政治工作,后者是老朋友相見開玩笑;從人物關(guān)系上說,劉勝是工作隊內(nèi)部一個單純而又缺乏斗爭經(jīng)驗的隊員,后者則是一個性格開朗、好逗樂子的老朋友。不同情況,不同對象決定了兩種談話的不同語言風格。如果在不同的環(huán)境和不同的人物關(guān)系中讓肖祥講同一種調(diào)門的話,反而會失掉真實合理的分寸。從表現(xiàn)人物性格來說,對劉勝的談話,側(cè)重表現(xiàn)了肖祥作為領(lǐng)導干部的基本素質(zhì)。而對老孫頭的談話,則側(cè)重表現(xiàn)了肖祥作為普通一兵,平易隨便,毫無官架子的作風以及他同群眾的漁水之情。而這些不同側(cè)面的相結(jié)合,又是優(yōu)秀的領(lǐng)導干部的具有共性的典型性格特征。從這個意義上說,看來似乎矛盾的不同風格的對話,卻正好從不同的角度豐富了肖祥這個典型形象,增加了他的立體感。四將過與失從絕對評分到相對分量劉熙載在《藝概》一書中說,“辭之患不外過與不及?！彼选斑^”與“不及”看作是使用語言最重要的弊端。這里講的“過”與“不及”,同托爾斯泰講的“夸大一點”和“不夠一點”是同等的意思。也就是說,描寫客觀事物的語言,用得“過”與“不及”,都會失掉恰當?shù)姆执?從而違背生活的情理。近年日本專家翻譯《阿Q正傳》時發(fā)生過這樣一件事:過去中國出版的《阿Q正傳》,個別版本曾把趙太爺聽到辛亥革命消息后尊稱阿Q為“老Q”錯印為“Q老”,為了辨認這兩個字的順序,翻譯者費了很多的心思,並請教了中國專家。中文版《魯迅全集》編注者介紹了這兩個字的校勘情況說:“魯迅生前所有《阿Q正傳》的文章中,只有一個文本的一處排成“Q老”,其他都是“老Q”;按中國傳統(tǒng)的輩分習慣,趙太爺稱阿Q為“老Q”已經(jīng)自貶好幾輩分,如果尊稱“Q老”,那就過分悖于傳統(tǒng)習慣和人物身分了?！比毡緦＜衣犃苏f,“我也這么想,現(xiàn)在可以放心了(《在日譯本《魯迅全集》出版的時候>載《人民日報》一九八五年四月二十三日)“老Q”與“Q老”,只是兩字順序之顛倒,便失去了原來對話的分寸,不僅違背了中國傳統(tǒng)的輩分習慣,而且失掉了說話人的身分。這是“過”之“患”帶來的后果。然而,在具體語言環(huán)境中,“過”與“不及”又是相對的,並沒有固定不變的絕對分寸。在一般情況下,言過其實是違背情理分寸的,但是,在特定情勢和特定人物關(guān)系中,就可能符合分寸。這樣的例子在優(yōu)秀的文學作品中屢見不鮮?！缎《诮Y(jié)婚》中,小二黑和二諸葛,小芹和三仙姑,有兩段內(nèi)容近似的對話,然而分寸上則有不小的差別。二諸葛依據(jù)“千里姻緣一線牽”的迷信教條,為小二黑收下了一個十來歲的小姑娘做童養(yǎng)媳。小二黑不認帳,對父親說:“你愿養(yǎng)你就養(yǎng)著,反正我不要!”這話表現(xiàn)了小二黑斬釘截鐵地反對父母包辦婚姻的堅決態(tài)度。作為解放區(qū)的先進青年,敢于向封建包辦婚姻制度和傳統(tǒng)道德觀念挑戰(zhàn),這是合情合理的。然而這些話卻只表現(xiàn)了小二黑對父親意見的不尊重,並不包含對父親人格的不尊重。作為兒子對父親講話的分寸,在解放區(qū)這個特定環(huán)境中,也不能說超出了禮貌的規(guī)范。而小芹反對三仙姑為自己包辦婚姻的對話,分寸就不同了:小芹把三仙姑收下的彩禮“扔下一地”!說:“我不管,誰收了人家的東西誰跟人家去!”這話何等厲害,簡直有些失禮!如果是普通的母女關(guān)系,女兒對母親講這樣不禮貌的話,是不能容許的1因為這不只是對包辦婚姻的抵制,而且包含著對三仙姑人格上的不尊重。然而對這樣一位作風不正派,“裝神弄鬼的娘”,小芹覺得“說