古斯塔夫馬勒與推理斯特勞斯藝術(shù)歌曲比較

古斯塔夫馬勒與推理斯特勞斯藝術(shù)歌曲比較

20世紀，浪漫運動經(jīng)歷了數(shù)百年的名望和挫折，然后衰落。然而，浪漫的榮耀仍在發(fā)酵。一百多年來歐洲許多名噪一時的作曲家已淡出人們的視野,然而,像古斯塔夫·馬勒、理查·斯特勞斯的名字在今天卻依舊散發(fā)著耀眼的光芒,他們的音樂經(jīng)受住了時間的考驗,其中精彩的篇頁仍極大地沖擊著人們的心靈,古斯塔夫·馬勒與理查·斯特勞斯的藝術(shù)歌曲正是這樣的典范。馬勒與理查·斯特勞斯不一樣,他們雖然都生于19世紀60年代,然而,他們的生活處境卻截然不同,馬勒生于奧匈帝國境內(nèi)的波西米亞小鎮(zhèn),是一個受階級、民族雙重壓迫的地方,正如馬勒自己的感受一樣,在其生存的世界中他是一個不受歡迎的闖入者,一個無家可歸的流浪漢,這種流浪宿命意識從其孩童時代起就深深扎根在其思想意識中。理查·斯特勞斯生于德國慕尼黑一個充滿音樂氛圍的家庭中,理查·斯特勞斯與其同時代的許多作曲家不一樣,他極具個性,人格矛盾而復雜,他不認為創(chuàng)作靈感要從個人情感中去獲取,他往往將穩(wěn)定的生活看作他音樂創(chuàng)作最好的催化劑。馬勒的藝術(shù)歌曲是他一生的真實寫照,他嶄新的音樂語言,奇異的配器色彩,音與音之間的特殊組合,大小調(diào)之間的變動,調(diào)性的含糊,使他成為新一代前衛(wèi)音樂家的先驅(qū),馬勒對死亡的深刻恐懼及命運的不安深深地吸引著新一代的知識分子。然而,理查·斯特勞斯卻不一樣,他的生活環(huán)境與他同時代的作曲家相比要優(yōu)越得多,但他母親卻是一個敏感而神經(jīng)質(zhì)的人,他在快樂安定的背后感受到的是矛盾和壓抑,他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作深受這種復雜、矛盾心理的影響。聲樂作品與樂器作品的相互借鑒1.歌曲創(chuàng)作交響化與人聲器樂化馬勒與理查·斯特勞斯在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中有一個共同的特點,即“歌曲創(chuàng)作的交響化與人聲的器樂化”。在馬勒早期藝術(shù)歌曲的伴奏中已經(jīng)初具交響化的特征,自從馬勒創(chuàng)作完《漂泊藝徒之歌》之后,這種交響化的歌曲形式已在馬勒的音樂創(chuàng)作思想中非常清楚地形成了,即在歌曲的管弦樂伴奏中得到了確定的呈現(xiàn)。而理查·斯特勞斯在其藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上也具有這種特點,并表現(xiàn)得尤為精巧,像其晚期聲樂套曲《最后四首歌》,就是聲樂與交響樂創(chuàng)作的完美結(jié)合。在這部作品中很多地方是女高音聲部與器樂聲部的相互模仿,使得人聲具有很強的器樂性。《最后四首歌》中《九月》9至12小節(jié)(人聲與樂隊)(見譜例1)譜例1而另一方面是歌唱聲部與管弦樂伴奏結(jié)合得非常緊密,加上旋律與器樂伴奏間的相互模仿使得人聲與伴奏相互交織,融于一體?！蹲詈笏氖赘琛分小洞禾臁?7至59小節(jié)(人聲與樂隊)(見譜例2)譜例2理查·斯特勞斯對人聲器樂化的使用,使其藝術(shù)歌曲的抒情性幅度更加寬廣,并體現(xiàn)出“詩意與戲劇性”完美結(jié)合的獨特風格?？梢哉f,在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上,馬勒是歌曲創(chuàng)作交響化與人聲器樂化的先行者,而理查·斯特勞斯是集大成者,藝術(shù)歌曲在他手上發(fā)展到了一個高峰。2.主題材料間的相互借用或引用兩位作曲家都比較善于運用藝術(shù)歌曲與交響曲、歌劇等體裁形式之間主題的相互引用與借用,使得其各種體裁形式之間聯(lián)系緊密,特別是藝術(shù)歌曲與交響曲、民歌等。馬勒對民間音樂元素尤為偏愛,在他的藝術(shù)歌曲中大量采用民間音樂元素,如其作品中常常伴隨著奧地利民間舞蹈的節(jié)奏與波西米亞民間音調(diào),如其歌曲《漢斯也葛雷特》。他大部分歌曲的歌詞來源于民歌,如他經(jīng)常采用《民歌集》當中的歌詞,他的許多自創(chuàng)歌詞也來源于民謠。馬勒藝術(shù)歌曲中與交響曲關(guān)系最直接的一部是《漂泊藝徒之歌》,馬勒的《第一交響曲》的第一樂章和第三樂章的中間部,分別引用了《漂泊藝徒之歌》中的第二首和第四首的歌曲主題。除此之外,《第一交響曲》還引用了《少年時代的歌》中的《漢斯與葛雷特》的歌曲主題,聲樂套曲《最后四首歌》中的《在春天》第二節(jié)的音樂便取材于他之前創(chuàng)作的一部清唱劇《嘆息之歌》(Dasklagendelied)第二幕《游吟詩人》(derspielmann)中悲傷、肅穆的段落。譜例3《在春天》第二節(jié)而在理查·斯特勞斯《最后四首歌》的《在晚霞中》引入了歌劇《黛娜之愛》中的“不祥征兆”的主題,在歌曲結(jié)束的地方又引出了交響詩《死與凈化》中的主題。(見譜例4)譜例4交響詩《死與凈化》的最后主題在聲樂套曲《最后四首歌》的《黃昏》中將原旋律改變方向一直上行至a音上(見譜例5)譜例5《黃昏》通過上述簡要的分析,我們不難發(fā)現(xiàn)兩位作曲家都比較熱衷于不同音樂體裁之間主題的相互借用或引用。馬勒的藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出對死亡主題的訴求1.對大自然的深情眷戀兩位作曲家都善于借景抒情,對大自然深情依戀,理查·斯特勞斯的藝術(shù)歌曲大部分的作品名稱都以場景來命名,如《可愛的幻景》《黃昏時分的夢》,等等,都是通過對景物細致的描寫去抒發(fā)某種別致的情感。像其晚期作品聲樂套曲《最后四首歌》中的歌曲《春天》《九月》《入睡》《在晚霞中》都是借對不同季節(jié)與時辰的景物來抒發(fā)作曲家的內(nèi)心情感。而在馬勒的藝術(shù)歌曲中都充滿了富有生命力的聲音,借鳥鳴、流水、落葉、動物的嚎叫等自然之聲來表現(xiàn)其悲切的復雜內(nèi)心情感,正如愛德華·謝克森所說的:“自然界是馬勒的依托,無論是他樂曲中的壯闊遼遠景象,淳樸民風特質(zhì),還是放之四海皆準的直入人心的訴求力,他整個的聲籟音響世界,都是得自于大自然的鐘靈毓秀。”2.對主題“愛”與“死亡”的體現(xiàn)馬勒與理查·斯特勞斯的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作都對死亡這個永恒的主題有所體現(xiàn),像馬勒的《亡兒之歌》,理查·斯特勞斯的《最后四首歌》都對死亡這個主題有所呈現(xiàn),特別是在理查·斯特勞斯晚期的音樂創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯,用傳記作家赫爾塔·布勞科普夫的話說:“馬勒是苦難的預言者,而理查·斯特勞斯是歡樂的賜予人。”雖然兩位作曲家都對“愛”與“死亡”這個迫切渴望的主題有所體現(xiàn),然而在對死亡的態(tài)度上卻迥然而異,相差甚遠。對于馬勒來說,死亡的陰影似乎是在一切痛苦之上的,然而,我們絕不承認馬勒是一個精神的消極者,馬勒雖在他的音樂中一再表露出痛苦乃至對死亡的恐懼,這正反映出了他對生活的渴望以及他對這世界的無限熱愛。而理查·斯特勞斯與馬勒不同,其“死亡是最終的歸宿”的觀念既樸實又崇高,既平凡又偉大。他對死亡來臨時所表現(xiàn)出的自信與安詳,在其最后的作品《最后四首歌》中對這種對死亡的態(tài)度表現(xiàn)得尤為強烈。3.悲切的詠唱與簡單、率真的抒情馬勒的藝術(shù)歌曲是獨特的,其獨特的取材,獨特的音樂語匯,使其具有非凡的美。其藝術(shù)歌曲在把抒情、唯美、感傷發(fā)揮到極致的同時又夾雜著怪誕、詭異不安。馬勒的藝術(shù)歌曲猶如浪漫主義激情的調(diào)色板,讓他描繪了孤獨的憂傷、死亡的恐懼和對生命的渴望,他的聲樂作品往往具有陰澀而溫柔的格調(diào),散發(fā)出的是憂郁、悲傷、敏感、嘲諷、歡樂的氣氛。理查·斯特勞斯卻不一樣,理查·斯特勞斯在其一生的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中,主要以抒情性風格歌曲為主,這類歌曲音樂風格簡單、率真,往往具有優(yōu)美的曲調(diào)與飽滿的情感,其抒情幅度寬廣,具有內(nèi)部張力,甚至有渲染的色彩蘊含著一種極致的抒情魅力,并且在音樂上呈現(xiàn)出不同的個性特色,從《萬靈節(jié)》《明晨》到《最后四首歌》,理查·斯特勞斯將其音樂個性發(fā)揮到了極致,而其音樂上呈現(xiàn)出的不同個性特色也深受其復雜的人格個性的制約。藝術(shù)歌曲創(chuàng)作手法的相似性古斯塔夫·馬勒與理查·斯特勞斯都是處于晚期