詩者,天地之心中西詩學精神之審美比較

詩者,天地之心中西詩學精神之審美比較

詩的維度：“詩人是天地之心的中心。”宗白華解釋道:藝術家稟賦的詩心,影射著天地的詩心?！叭嗽娨獾貤釉诖蟮厣?。”詩人荷爾德林如是說。海德格爾由此開啟了他的詩化哲學。中西方這兩句詩無疑都道出了“詩的活動應成為人類生存的一種基本方式”的道理。人類從自身與自然的分分合合的關系中最終悟出的似乎是同樣的道理:真正合理的、必然的生活方式應是審美的、詩意的,詩的價值將再度照耀世界。傳統(tǒng)的中國文化相信直覺的神秘力量,由直覺來引導,不必借助高度理性的、邏輯的演繹與歸納的方法來思考人生、規(guī)劃人生和追求人生的美麗圖景。但它卻在這種看似模糊、不明確的思維方式中更易求得心靈的寧靜,而不必去深究其理。而西方文化長期以來秉承的數(shù)理認知模式給西方人打開了一個明亮卻似乎又永遠沒有盡頭的美妙世界,引誘西方人沿循著理性的道路滿懷強烈的探索欲望去征服自然。作為西方文化源頭的希臘半島不像中國內(nèi)陸那樣封閉恬靜,廣闊無垠的海洋給希臘人帶來另一種謀生的方式。西方人擅長航海商貿(mào),特殊的地理環(huán)境和社會生活形成了其文化的開放性特征,因而在希臘半島形成的是一個個獨立的城邦。同時,技術和貿(mào)易的繁榮往往使他們突破封閉的自然生態(tài)系統(tǒng),更多地把注意力放在自然之外,因此也就缺乏了在自然之中發(fā)展直覺感應運思方式的先天性條件,不是“在自然中感到”,而是“在自然外想到”,故而形成的是善于分析、邏輯推理的窮究世界本原的思維方式。神話是一切文化藝術的源泉。東西方文藝各在其特有的神話源頭上盛開出燦爛的花朵。神、人、自然三者之間親疏離合的關系最終決定著文化藝術發(fā)展的內(nèi)在特點。因此,要探尋中西方文化差異的原因,還必須回到他們的神話時代。一、對人本主義的追求在希臘神話傳說中,第一個神是卡俄斯,即混沌之神,由他產(chǎn)生了地神該亞,尼·庫恩在《希臘神話》中寫道:“她給予后來在她身上生活和生長的一切以生命。”“天空、高山和大海都是地神這位母親所生?！钡炊闹T神并不是和平相處的。奧林匹斯神系建立的過程伴隨著諸神的相互爭斗、相互殘殺。雷神宙斯是在殘害了自己的父親克洛諾斯和打敗其他諸神之后取得統(tǒng)治權的。奧林匹斯諸神是人類的統(tǒng)治者,神與人的關系并不友好。人類因無知而冒犯了天神,結果一場滅頂?shù)暮樗?只剩下了普羅米修斯的兒子丟卡里翁和他的妻子皮拉。普羅米修斯為人類盜取火種,受到了宙斯永無休止的懲罰。女神厄洛斯扔下了“不和的金蘋果”,導致了殘酷的特洛伊戰(zhàn)爭。在古希臘的悲劇中,神最終掌握著人的命運,人需要尋求神諭的啟示與指點,人逃脫不了神定的命運。神在人類面前具有絕對的威嚴和統(tǒng)治力量,人對神也只有敬畏與服從才能生存。人們建立神廟以表示對神的虔敬,宗教意識正是在這種神人對立的關系中慢慢在人們心中滋生。盡管神人的關系并不十分融洽,但在古希臘早期這個神人界限尚不十分明確的時代,人們?nèi)蕴幱谧匀粻顟B(tài)下,他們的斗爭和進取完全是一種渾然天成的自然狀態(tài)?！逗神R史詩》作為西方詩歌的源頭,無疑具有不可置辯的素樸性。由《荷馬史詩》孕育的“敬神意識”開啟了西方詩學宇宙精神的哲思。雖然柏拉圖在《理想國》中批判了《荷馬史詩》中神所表現(xiàn)出來的自私、好斗的人性,但他萌生了神是值得人們信仰、靜觀和追求的想法。柏拉圖說:“無論寫的是史詩,抒情詩還是悲劇,神本來是什樣,就應該寫成什樣?！卑乩瓐D的“神”是一種完美整一的原則,為人們提供了一個永恒不變的形而上的原型。他使人們相信神創(chuàng)造的宇宙必是一幅和諧、整一、完美的圖景。詩學稟承著理性精神來靜觀世界。而后亞里士多德則把“神”即整一性原則應用于具體的悲劇分析中,發(fā)展出他的行動模仿論。要達到“神”的境界,不能只靠柏拉圖式的直觀冥想,事實上這種帶有神秘色彩的思考方式是難以讓人理解并接受的。亞里士多德結合古希臘的悲劇,通過對悲劇性實際內(nèi)容的分析與剖解,把整一性原則從中升華出來,最終通過“借引起憐憫和恐懼來使這種情感起到凈化的作用”來靜觀神的完美無缺的整一性。他所要做的就是使人發(fā)揮自身理性的作用來對抗人生的缺陷及偶然性,激發(fā)人們不斷認識、探索自身與世界的熱情?；浇痰漠a(chǎn)生和傳入給西方古典詩學帶來了新的發(fā)展契機。其創(chuàng)世觀更符合西方人對宇宙整一性的圖畫式認識?；浇檀嫠ヂ涞南ＥD宗教成為人們新的宗教信仰的精神支撐點,其強烈的原罪意識和救贖觀念使人們更加虔誠地相信彼岸世界。而這種只有通過自身懺悔行動的贖罪方式反而突出了人的自身的價值,為人的內(nèi)在性的發(fā)展與擴張創(chuàng)造了契機。文藝復興時期的人本主義興起給詩學的發(fā)展帶來了新的生命力。在莎士比亞的戲劇中,人的內(nèi)在性精神成為推動戲劇矛盾沖突的主要因素。性格悲劇代替古希臘的命運悲劇,實際上是人對神的一次超越,理性由宗教向外延展,并在自然科學發(fā)展的推動下向科學理性拓展。這就更加激發(fā)了人們從深深敬畏的神的束縛下掙脫出來,開始無窮探索與創(chuàng)造的欲望。人懷著無限征服的野心崇拜科學理性的偉大。歌德的《浮士德》帶給我們的是最終勝利的理想信仰。浮士德從古到今、上天入地探索人生的真理,最終當他在給人類謀福利的活動中脫口而出“你真美啊,請等一等”的時候,魔鬼最終還是輸給了浮士德。運用理性建構社會美好圖景的信念在歌德的心中是如此強烈,他相信個體的人具有無限的偉大力量,內(nèi)在性的崇高使人不必再借助對神靈的虔敬與信仰,只要懷有無限創(chuàng)造與進取的激情,自己便是自己的真神。至此,源于古希臘柏拉圖的“理念”這個完美整一的“神”,隨著人們認識自然的力量的不斷增強,便轉(zhuǎn)化為人的內(nèi)在精神的不斷膨脹,對生命完美性的追求。人的內(nèi)在性的擴張與膨脹成為浪漫主義詩學運動的前提。西方浪漫主義詩歌對自然的描繪與感悟之所以與中國詩歌有著本質(zhì)的差別,就在于其強烈的主體意識對自然景物的壓迫。詩人筆下自然景物所顯現(xiàn)出來的一切都浸透著主體的象征意義,迫使自然景物失去其自然本性而成為詩人情感的象征。因此,雖然他們的詩歌中充溢著豐盈的自然意象,但卻不是自然本身。另外,西方長期以來積淀下來的宗教意識仍對浪漫主義詩人起著深遠的影響。他們對自我內(nèi)在性的崇高則懷著一種宗教信仰般堅定執(zhí)著的信念。當他們把這種崇高感外化到自然景物上時,自然便產(chǎn)生一種朦朧的神秘色彩氤氳在字里行間。華茲華斯在LinesComposedaFewMilesAboveTinternAbbey(《廷騰寺》)中寫道:AndIhavefeltApresencethatdisturbsmewiththejoyOfelevatedthought;asencesublimeOfsomethingfarmoredeeplyinterfused,Whosedwellingisthelightofsettingsuns,Andtheroundoceanandthelivingair,Andthebluesky,andinthemindofman,Amotionandaspirit,thatimpels,Allthinkingthings,allobjectsofallthought,Androllsthroughallthings.我感覺到有什么在以崇高的思想之喜悅讓我心動;一種升華的意念,深深地融入某種東西,仿佛正棲居于落日的余暉,浩瀚的海洋和清新的空氣,蔚藍色的天空和人類的心靈:一種動力,一種精神,推動著思想的主體和思想的客體,穿過宇宙萬物,不停地運行。詩人所傳達的是一種難以捉摸的神秘情思,任何自然景物之中都浸潤著靈魂,這種神秘的宗教意識使自然并不像傳統(tǒng)中國詩歌的自然景物那樣自然而然、明朗照人、意趣盎然?；厥追此?古希臘的哲學初始即重視人對自身的思考。普羅泰戈拉提出“人是萬物的尺度”,蘇格拉底說“認識你自己”。這些偉大的先知們啟蒙了人們的理性,人的自我意識開始覺醒,他要從自然母體的懷抱中掙脫出來,因此詩歌在失去它的素樸性之后便走向了與自然對立而分的道路。對于整一的完美的宇宙精神的信仰成為其發(fā)展的內(nèi)在動因,這種主客相分的態(tài)度必然導致人對自身力量的絕對信仰和征服自然的決心。尼采在《悲劇的誕生》中反思了理性精神引導下的文明最終無路可走的尷尬境遇,他斥責蘇格拉底和歐里庇得斯對酒神的驅(qū)趕,認為他們破壞了人與自然和諧統(tǒng)一的原始的素樸性,把人從與神、與自然的渾然一體中孤立出來,取代以理性與科學的精神。他一針見血地指出:“在當今世界,蘇格拉底所鮮明體現(xiàn)的那種貪得無厭的樂觀主義求知欲,已經(jīng)突變?yōu)楸瘎〉慕^望和藝術的渴望?！蔽鞣饺诵欧盍藥浊甑睦硇砸饬x失落之后,一切都因無所依托而失去了價值和意義,世界便呈現(xiàn)出荒誕戲謔的一面。貝克特的現(xiàn)代人生寓言《等待戈多》給我們展示了經(jīng)典的空無意義的一幕。為何等待,等待什么,一切都是沒有答案的荒誕之舉。理性的過分膨脹反而使自己最終走向解體。20世紀存在主義哲學家海德格爾建構了“天、地、神、人”四元合一的生存境界。他斷定新的合理的人生圖景必將以詩人作為“領路人”。他深刻地洞見到:現(xiàn)代西方社會,技術的白晝帶來了世界的黑夜和深淵。短暫者不知道自己的短暫,世界之暗的拯救惟有“存在”的顯現(xiàn),真理的敞開。詩人正是要擔負起這一責任。他在《詩·語言·思》中指出:“詩人是短暫者。他莊嚴地謳歌酒神,領悟遠逝諸神的行蹤,駐留于諸神的軌跡,于是為其同源的短暫者追尋走向轉(zhuǎn)變的道路?！比藨斣娨獾鼐幼∮诖蟮厣?詩意地居住構成人的存在。海德格爾力圖泯滅西方文化中幾千年來理性過度彰顯的根源:主客二分。世界是一個統(tǒng)一體,沒有什么主客之別,語言呼喚物的到來,物才呈現(xiàn)它的存在。在存在的詩化和詩的存在化中,海德格爾實現(xiàn)了“詩意地居住”的構想。他重新給予人們遺失已久的神性,這神性既非整一完美的宇宙精神,也非令人敬畏的上帝———宗教理性,它不是統(tǒng)治者,它是內(nèi)在于世界存在的與短暫者相契合的永恒性的顯現(xiàn)。海德格爾用詩意人生為人們重新構建了一個審美的人生境界。它是非理性的,這在意圖上接近中國傳統(tǒng)文化中莊子的審美境界。但他們所產(chǎn)生的社會背景畢竟具有不可比擬的差異。海德格爾所處的時代是一個技術的白晝時代,正如他在《詩·語言·思》所說:“當人把世界作為對象用技術加以建構的時候,人就把自己通向敞開的本來已經(jīng)封閉的道路,從意志上而且是完全地堵塞了?！睆默F(xiàn)狀來看,科學技術已經(jīng)深深滲透到人類的每一根神經(jīng)和血管中,海德格爾所描繪的“天、地、神、人”四元一體的世界如何成為人類美好的現(xiàn)實尚是一種疑惑。二、自然與神,都有自然和神的本質(zhì)內(nèi)由《詩經(jīng)》開啟的中國傳統(tǒng)詩歌道路則又是另一番境界。與西方神人對立的關系相比較,中國上古神話傳說中,人與神的關系是友好和諧的。這也是人與自然和諧相處的前提條件之一。神為人而生存。盤古開天辟地,死后化身為天地萬物;女媧煉石補天,拯救大地上的萬民,伏羲創(chuàng)八卦,教人們結網(wǎng)捕魚;大禹治水,三過家門而不入。友好和善的神像父母一樣幫助、呵護著弱小的人類。人對神只敬不畏,也就難以產(chǎn)生以敬畏為心理特征的宗教意識。神在創(chuàng)造了這個世界之后便以自我犧牲的方式退出了,只留下無垠的天地萬物和生存于其中的孤獨的人類。因此,從文化萌生之初,中國古人就被賦予了一種無所皈依的孤獨感。正如肖鷹在《體驗與歷史———走進藝術之境》中所言:“一個留待后世充實的無限空白?！鄙褚馔顺龊?中國的先民們就踏踏實實地開始在這塊豐茂卻封閉的大陸上安靜地生活。離開了神祐的人像一個剛剛學會獨立生活的孩子一樣,獨自探尋成長的道路。他們把生活中的情景和喜怒哀樂的情感都以歌謠的形式傳頌下來。在記錄他們生活的《詩經(jīng)》中,我們已經(jīng)找不到神的影子了,有的只是普通勞動人民的生活場景和思想情感。與自然的親密接觸必然使中國古人意識到自身對自然的依賴關系,自然對于人的重要意義,因此更容易形成人與自然和諧相處的觀念。在自然中感受生活,自然景物也成為生活的一部分。這就不易讓人們形成明確的主客二分的邏輯思維方式。在追尋萬物的本源上,中國人以感應的運思方式來解釋世界。因而,我們對世界本原的解釋是“道”“易”“氣”,而不是西方的“水、火、土、氣”等。它是抽象的事物的普遍性,而不是具體的某一種物質(zhì)的發(fā)生演化與組合分離。人與其他的自然萬物共同由“道”“易”“氣”等運化產(chǎn)生,一切事物實質(zhì)上并無差別,這就從根本上保證了人與自然的一體性觀念?！队輹に吹洹分杏涊d:“詩言志,歌詠言,聲依永,律和聲,八音克諧,無相奪倫,神人以和?！睆闹形覀円部梢钥闯鲈姼璧陌l(fā)生是以“神人以和”為目的的。此中的神并不能理解成宗教意義上的神,神也就是自然,神還是“道”,它產(chǎn)生萬物、運化萬物。“似萬物之宗”,神又是“易”,“神無方而易無體”,神人以和,即為人與天地萬物溝通匯合,無拘無束,自然而然地表達自己在生活中的思想感情。邏輯的思維宜于表述事理,直覺的思維宜于抒情言志,因此西方古典詩學中發(fā)展了長篇敘述性的史詩和悲劇,而中國傳統(tǒng)詩學中發(fā)展了短小而抒情色彩濃郁的格律詩?！睹娦颉分袑懙?“詩者,志之所之也,在心為志,發(fā)言為詩,情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也?！薄扒閯印笔窃姼璋l(fā)生的推動力量,揭示出情與志的內(nèi)在聯(lián)系。唐代孔穎達在《春秋正義》中進一步解釋道:“在己為情,情動為志,情志一也?！卑亚楹椭鞠嘟y(tǒng)一,不僅更加肯定了詩歌的抒情本質(zhì),還強調(diào)了詩歌情感是外物對人心的感動。中國古典詩歌最主要的一個特點就是情感的興發(fā)感動,興發(fā)感動區(qū)別于直抒胸臆,這一特點的形成同樣淵源于人與自然的和諧親密相處的生活方式。鐘嶸在《詩品》中說:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠?！遍L期與自然的接觸不免會使自然沾染上人的情思,以物觀我,以我觀物,物我一體。“昔我往矣,楊柳依依,今我來思,雨雪霏霏?！睏盍陀暄┧坪醵疾皇峭庠诘淖匀晃?而是作為人的情感的一部分?！瓣P關雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”“蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方?！币婗馒F而思求偶,見蒹葭而念伊人。正如劉勰《文心雕龍》所言,“登山則情滿于山,觀海則意溢于?！?物對情感的興發(fā)是詩歌發(fā)生的一個重要條件。沒有與自然相統(tǒng)一的基礎,就不會產(chǎn)生飽含意趣的情思。越是側(cè)重抒情的詩歌,越容易觸發(fā)感傷的情結。西方浪漫主義詩歌中彌漫著深深的憂傷意識,席勒稱之為“感傷的詩”。因失去與自然的和諧統(tǒng)一而感傷,因此感傷的詩“尋求自然”。它不但沒有失去宗教意識,反而是在宗教意識的深深浸透下闡發(fā)對自然宗教式的崇拜。而中國詩歌中的感傷意識區(qū)別于西方的浪漫主義抒情詩正在于它因無宗教意識的支撐而產(chǎn)生的彷徨無依之感。既無神祐,中國的詩心又將何以安放?當中國的先哲們開始自覺地思考人生的終極歸宿時,面對這茫茫宇宙浩無際涯的深廣,一種亙古綿長的憂傷縈繞心懷。無處寄落的心靈發(fā)出曠古悠遠的嘆息:孔子的逝者如斯;莊子的白駒過隙;屈原遙問蒼天,何處是歸程,清澈的汨羅江水難以洗凈他沉痛的人生憂患?！吧瓴粷M百,常懷千歲憂”,漢魏以來,普遍滿懷人生憂患感的詩人又如何擺脫這精神無歸的困境呢?葉落歸根,是中國詩歌精神的必然選擇。詩歌既然誕生于人與自然的溝通,也必將實現(xiàn)人在自然的興發(fā)感動中回歸與自然的契合。情感的萌生與回歸都是借助于一個特殊的媒介“意象”來完成。由感興開始,不是直接描繪自然景物的面貌,而是建立一個意象世界,興發(fā)起一種境界?！耙庀蟆焙汀熬辰纭背蔀閭鹘y(tǒng)詩歌中兩個重要的美學范疇?！熬辰纭钡男纬膳c中國古代的觀物方法有密切聯(lián)系。人與自然主客不分的哲學意識決定了中國古代的觀物方法。無主客就避免了像西方一樣以自我固定的主體為中心,遵照科學的透視原理,客觀真實地描摹主體所見到的對象世界?！兑讉鳌分醒鲇^俯察、游目騁懷的“觀物取象”的方法使得“象”“其稱名也小,其取類也大”。因而“象”可以以點帶面,“境生于象外”,“象”引領人的精神直通無限廣闊的“境”。因此,建立在意象基礎上的“意境”這個美學范疇包含的是一個宏闊的大千世界,而不是視線之一隅。它可以任鳶飛魚躍、虎嘯猿鳴,可以任千巖競秀、萬壑爭流,是充滿生機的活潑靈動的大自然。建立意境的同時也是一個超越有限意象,自我情感與天地古今相溝通的過程。在這一過程中,無論詩人,還是欣賞者,都將忘記自己的存在,消除物我界限而與自然冥合,從而消解天地無限、人生無常的