電視節(jié)目中反打攝像的功能

電視節(jié)目中反打攝像的功能

反射攝像頭是廣播電視臺(tái)中最常用的攝像頭和剪切技術(shù)。然而“平常”卻并不意味著沒(méi)有實(shí)踐總結(jié)和理論探討的必要。事實(shí)上恰恰由于對(duì)此的輕視,使得當(dāng)下的一些電視節(jié)目在反打鏡頭的運(yùn)用上多有不盡合理之處。不合理的甚至是冗雜的反打鏡頭,不僅影響到電視節(jié)目編排的流暢和緊湊,還可能造成信息在傳播過(guò)程中的損耗,觀眾看著也費(fèi)勁。本文中的電視節(jié)目,主要指演播室內(nèi)的表演、訪談節(jié)目,以及由電視轉(zhuǎn)播的劇場(chǎng)文藝演出,以及“大講堂”之類(lèi)的教育節(jié)目。這些節(jié)目的一個(gè)共同特點(diǎn),就是節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)具有清晰的觀、演界限——一小部分人在表演(或講課),另一部分人當(dāng)受眾。沒(méi)有現(xiàn)場(chǎng)觀眾的單“演”或單“播”(如新聞節(jié)目)則不在討論之列。為什么一定要強(qiáng)調(diào)屏幕上的觀演關(guān)系呢?這就牽涉到反打鏡頭的本義及其在電視節(jié)目中的運(yùn)用。我們知道,反打鏡頭源自電影實(shí)踐,一般用于兩人(推而廣之是雙方)的對(duì)話場(chǎng)景。反打是相對(duì)于正打而言。當(dāng)?shù)谝粋€(gè)鏡頭以正在說(shuō)話的角色A為中心——此為正打,接著切入旁觀者或聽(tīng)眾對(duì)前一個(gè)鏡頭內(nèi)容的反應(yīng)——此為反打,也稱(chēng)作反應(yīng)鏡頭(reactionshot)。從拍攝角度講,反打鏡頭與正打鏡頭相差180度(當(dāng)然實(shí)際情況并不真的是180度)。電影中正反打鏡頭的運(yùn)用較為復(fù)雜,有過(guò)肩還是不過(guò)肩、越軸不越軸,以及主觀視點(diǎn)和客觀視點(diǎn)的變化等等,此處不再贅言。在電視節(jié)目的錄播中,如果說(shuō)以演員、主持人、嘉賓等“傳者”為關(guān)注對(duì)象的鏡頭是正打的話,那么反打鏡頭就是指那些切入的對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)場(chǎng)觀眾(“受者”)的鏡頭。從寬泛的意義上講,電視節(jié)目的“傳者”們是在“演”,現(xiàn)場(chǎng)觀眾則是在“觀”。電視節(jié)目的觀演關(guān)系遂確立。綜合來(lái)看,目前電視節(jié)目中反打鏡頭所承擔(dān)的功能主要有:(1)交代環(huán)境——描述演播室及劇場(chǎng)內(nèi)觀演雙方的空間關(guān)系,以及現(xiàn)場(chǎng)觀眾的一般組成狀況;(2)展示觀演雙方的對(duì)話交流活動(dòng),這包括節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)“傳者”有意識(shí)地與“受者”進(jìn)行互動(dòng),以及“受者”主動(dòng)地參與到節(jié)目進(jìn)程當(dāng)中去;(3)單純地作為反應(yīng)鏡頭,捕捉現(xiàn)場(chǎng)觀眾對(duì)節(jié)目的即時(shí)反應(yīng);(4)當(dāng)節(jié)目不是當(dāng)場(chǎng)切換而是要做后期編輯時(shí),插入觀眾的反打鏡頭能掩蓋剪輯跳點(diǎn);(5)將現(xiàn)場(chǎng)觀眾設(shè)置為“反應(yīng)角色”(類(lèi)似于相聲中的“捧哏”),以烘托氣氛,并引導(dǎo)電視觀眾使之產(chǎn)生同感;(6)廣告作用,如通過(guò)反打鏡頭突出觀眾陣營(yíng)中的某些人或物(廣告衫、標(biāo)語(yǔ))的形象,達(dá)到強(qiáng)制電視觀眾注意的目的。換個(gè)角度,即由電視編導(dǎo)的主觀態(tài)度的介入程度講,反打鏡頭又可被區(qū)分為以傳播信息為主的客觀再現(xiàn)型和以表達(dá)情感為主的主觀表現(xiàn)型。再現(xiàn)型旨在忠實(shí)記錄和在屏幕上還原演播室或劇場(chǎng)內(nèi)的真實(shí)場(chǎng)景,反打鏡頭正是他們的再現(xiàn)手段之一;表現(xiàn)型往往通過(guò)精心設(shè)計(jì)和挑選的反應(yīng)鏡頭和“反應(yīng)角色”,來(lái)表達(dá)電視編導(dǎo)的意圖。在傳播方式和接受效果上,前者尋求以節(jié)目本身的魅力來(lái)自然地打動(dòng)電視觀眾,后者較偏重形式,試圖通過(guò)人為的塑造和附加意義來(lái)引導(dǎo)、說(shuō)服觀眾。在技術(shù)方面,再現(xiàn)型的反打偏愛(ài)全景鏡頭,鏡頭中的視覺(jué)信息量大,保持了現(xiàn)場(chǎng)觀眾表情和狀態(tài)的完整性和自然性;同時(shí)鏡頭持續(xù)的時(shí)間短,不會(huì)使電視觀眾產(chǎn)生節(jié)目被人為中斷的感覺(jué)。表現(xiàn)型的反打喜歡用中景乃至特寫(xiě),以達(dá)到抒情、強(qiáng)調(diào)節(jié)目主題或者廣告發(fā)布之目的;另外這類(lèi)鏡頭在屏幕上停留的時(shí)間較長(zhǎng),由于鏡頭不能及時(shí)返回到中心表演區(qū),往往導(dǎo)致與電視觀眾興趣點(diǎn)的背離。無(wú)論再現(xiàn)型反打還是表現(xiàn)型反打,都不過(guò)是電視節(jié)目的一種敘事技巧,各有各的應(yīng)用環(huán)境,互相是不能替代的,更很難說(shuō)哪個(gè)更優(yōu)。在節(jié)目創(chuàng)作實(shí)踐中,惟一正確的原則是服從于節(jié)目的內(nèi)容和風(fēng)格的需要,盡量做到合理與平衡。因此,關(guān)鍵就是如何處理好反打鏡頭與電視節(jié)目整體敘事的關(guān)系?！皵⑹隆币辉~用在此處可能有些小題大做,但似乎設(shè)有一個(gè)更恰當(dāng)?shù)母拍钅苣依ㄈ缦乱馑?其一,原生態(tài)的演播室場(chǎng)景只是素材,呈現(xiàn)在電視屏幕上的節(jié)目(不管是現(xiàn)場(chǎng)切換還是后期制作)都是經(jīng)過(guò)編導(dǎo)人員主觀理念改造和建構(gòu)的產(chǎn)物。比如,相對(duì)于采用大全景把演播室內(nèi)的觀演雙方集中在一個(gè)單鏡頭內(nèi)這一處理方式,那么正反打鏡頭的交替運(yùn)用實(shí)質(zhì)就是對(duì)空間統(tǒng)一的分割和重組。反打鏡頭可以強(qiáng)化和突出電視節(jié)目自身所包含的或隱或顯的因果關(guān)系、懸念、移情等因素,而形成節(jié)目自身內(nèi)在的邏輯線索(或是情感邏輯,或是故事邏輯),此為敘事。換種說(shuō)法,敘事是“為自然立法”(康德語(yǔ))的結(jié)果。其二,敘事的法則是合理——合乎事物的因果聯(lián)系規(guī)律,合乎電視觀眾欣賞節(jié)目時(shí)的注意力規(guī)律。以是否有利于促成節(jié)目的合理、流暢的敘事線索為尺度,可以給目前的電視節(jié)目在運(yùn)用反打鏡頭方面提出以下建議:首先,所有切入的反打鏡頭都必須納入節(jié)目的整體敘事之中。游離于節(jié)目行動(dòng)之外的“硬”切、“硬”插,站在電視觀眾的角度,都是對(duì)節(jié)目完整性的破壞,客觀上造成電視觀眾跟節(jié)目?jī)?nèi)容發(fā)生“間離”,也是對(duì)電視觀眾欣賞權(quán)利的侵犯。事實(shí)上毫無(wú)節(jié)制的反打鏡頭體現(xiàn)的是一種宣傳/廣告式的敘事策略,它通過(guò)插入具有明確含義的現(xiàn)場(chǎng)觀眾的“反應(yīng)鏡頭’來(lái)中斷正常的敘事,以達(dá)到直接點(diǎn)出主題的目的。強(qiáng)加于人的做法不僅給電視觀眾造成欣賞障礙,而且常常會(huì)自我“解構(gòu)”,自行“穿幫”?？傊?反打鏡頭及鏡頭內(nèi)容應(yīng)力求避免成為赤裸裸展示節(jié)目“主題思想”的“傳聲筒”或“代言人”。其次,合理流暢的敘事并不排斥出于主觀目的(甚至廣告目的)的抒情型反打,但主觀性的意圖最好以客觀的面目出現(xiàn),并盡量融合進(jìn)節(jié)目的敘事行動(dòng)之中。這樣的要求當(dāng)然說(shuō)起來(lái)容易,做起來(lái)難,尤其對(duì)于某些承擔(dān)著額外使命的電視節(jié)目而言。但變通的方法也不是沒(méi)有。比如在插入時(shí)機(jī)和鏡頭的選擇上精心設(shè)計(jì)、規(guī)劃;也可以遵循電影、電視劇的拍攝程序,事先寫(xiě)出分鏡頭劇本;有預(yù)演條件的話,輔導(dǎo)現(xiàn)場(chǎng)觀眾進(jìn)行配合,讓他們的當(dāng)場(chǎng)反應(yīng)盡量自然、無(wú)鏡頭感和具有自覺(jué)的“亮相”意識(shí),尤其不能直視鏡頭。能后期制作當(dāng)然更好,可以將觀眾的反應(yīng)鏡頭很到位很“唯美”地編輯進(jìn)去。反之,如果必須現(xiàn)場(chǎng)切換,則秉持寧缺毋濫的原則,用節(jié)目本身來(lái)吸引電視觀眾。總之,問(wèn)題的關(guān)鍵是如何在現(xiàn)場(chǎng)觀眾的自然反應(yīng)與編導(dǎo)人員的主觀意圖之間,以及在鏡頭作為電視觀眾的“眼睛”與給該“眼睛”施加以引導(dǎo)之間,找到可通約的地方,而這,歸根結(jié)底仍是一個(gè)敘事的技巧問(wèn)題。第三,在技術(shù)操作層面,實(shí)際運(yùn)用反打鏡頭時(shí)還要選擇好鏡頭內(nèi)容、鏡頭時(shí)間和鏡頭類(lèi)型。先看鏡頭內(nèi)容。電影領(lǐng)域發(fā)明反打鏡頭的初衷,是為了拍攝兩人的對(duì)話交流,尋求通過(guò)技術(shù)手段把交談雙方融合在一起,形成統(tǒng)一的敘事。此原則對(duì)于電視節(jié)目同樣適用,即,有交流才需要反打和對(duì)切,現(xiàn)場(chǎng)觀眾只有作為節(jié)目的參與一方才有資格出鏡。節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)“觀”、“演”之間的交流可分為互動(dòng)和反應(yīng)兩類(lèi)?；?dòng)是指現(xiàn)場(chǎng)觀眾與節(jié)目融為一體,觀眾具有高度的參與性,此刻觀眾的行為、表情如自發(fā)表演、鼓掌、歡呼等都是反打鏡頭的合適內(nèi)容,必要的話還可以采用長(zhǎng)搖鏡頭來(lái)展示現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)的全景,因?yàn)楫?dāng)觀眾反應(yīng)成為節(jié)目不可分割的組成部分時(shí),正拍還是反打似乎界限也模糊起來(lái)。反應(yīng)即現(xiàn)場(chǎng)觀眾對(duì)節(jié)目的即時(shí)反饋。與熱烈的互動(dòng)行為相比,反應(yīng)一般動(dòng)作幅度小,“觀者”的好惡態(tài)度流露于表情,更重要的,是“觀”“演”、“傳”“受”界限比較分明,現(xiàn)場(chǎng)觀眾恪守“觀者”本分,不參與到節(jié)目中去。這當(dāng)然也是一種交流,雖然是內(nèi)在、單向的交流。反打鏡頭以現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)為內(nèi)容時(shí),除了應(yīng)掌握好后面將論及的鏡頭時(shí)間和鏡頭類(lèi)型外,還要考慮電視觀眾的接受心理,不能讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾的表情跟電視觀眾的感受之間發(fā)生錯(cuò)位,出現(xiàn)屏幕里熱、屏幕外冷的情況。反打鏡頭最忌頻頻對(duì)準(zhǔn)既無(wú)交流也非反應(yīng)的場(chǎng)景。一些節(jié)目,如“大講堂”之類(lèi),可能編導(dǎo)們覺(jué)得單一的正打鏡頭太過(guò)單調(diào),為了有所變化起見(jiàn),常插入現(xiàn)場(chǎng)觀眾的“聽(tīng)講”鏡頭,持續(xù)的時(shí)間還挺長(zhǎng)。殊不知這類(lèi)鏡頭等同于電影里的空鏡頭,極易造成電視觀眾跟電視節(jié)目的間離,而無(wú)端的間離是敘事上的大忌。在這一點(diǎn)上,2005年春節(jié)晚會(huì)“千手觀音”就做得很好,十幾分鐘的節(jié)目,沒(méi)有插入一個(gè)關(guān)于觀眾的反應(yīng)鏡頭,從而保證了節(jié)目敘事的完整和電視觀眾觀賞時(shí)的一氣呵成。這并非是說(shuō)“千手觀音”之類(lèi)節(jié)目跟現(xiàn)場(chǎng)觀眾之間沒(méi)有交流,而是說(shuō),盡管“千手觀音”所引起的現(xiàn)場(chǎng)交流(如現(xiàn)場(chǎng)觀眾表現(xiàn)出的驚羨、全神貫注)更自然且更真實(shí),但對(duì)于同樣處于高度移情狀態(tài)的電視觀眾而言,他們無(wú)暇顧及也不需要注意別的觀眾有何反應(yīng)。由此牽涉出另一條定律,即:需要觀眾集中注意力的節(jié)目,反打鏡頭應(yīng)少用甚或不用。原因很簡(jiǎn)單,此時(shí)電視觀眾和現(xiàn)場(chǎng)觀眾不再是“看”與“被看”的關(guān)系——當(dāng)兩類(lèi)觀眾的注意力都集中于節(jié)目本身時(shí),他們便實(shí)現(xiàn)了視點(diǎn)的重合(目光都對(duì)準(zhǔn)表演區(qū)或講臺(tái))和身份的同一(場(chǎng)內(nèi)觀眾和電視觀眾終歸都是觀眾,看節(jié)目才是本分)。如果這時(shí)還有反打鏡頭,給人的感覺(jué)就恰似一個(gè)不專(zhuān)心聽(tīng)講的學(xué)生回過(guò)頭來(lái)左顧右盼般的不自然。遺憾的是在各類(lèi)“大講堂”節(jié)目中,我們經(jīng)常被迫遭受諸如此類(lèi)的“難堪”。反打鏡頭的合理與否還取決于對(duì)鏡頭類(lèi)型的選擇。卓別林有一句經(jīng)驗(yàn)之談:“拍喜劇片用全景,拍悲劇片用特寫(xiě)。”1將該準(zhǔn)則移植到電視節(jié)目中也通,比如一些訪談、對(duì)話節(jié)目,如果屬于“以情感人”類(lèi)的,那么為了抒情之需,不妨多切入顯示現(xiàn)場(chǎng)觀眾情感特征的特寫(xiě)鏡頭,只要觀眾的表情符合節(jié)目當(dāng)時(shí)的情境?！皟?yōu)秀的特寫(xiě)都是富有抒情味的”2,巴拉茲如是說(shuō)。當(dāng)然選配適宜的觀眾反應(yīng)鏡頭對(duì)于當(dāng)場(chǎng)切換來(lái)說(shuō)難度較大,后期制作則相對(duì)容易些。另外,倘若節(jié)目本身缺乏足夠的吸引力,過(guò)多的特寫(xiě)鏡頭則容易給人以虛假和說(shuō)教的感覺(jué)。反之對(duì)于喜劇性的節(jié)目?jī)?nèi)容,反打鏡頭宜于采用中景和全景來(lái)展示現(xiàn)場(chǎng)觀眾的普遍反應(yīng)(而非個(gè)體反應(yīng)),以造成電視觀眾與現(xiàn)場(chǎng)觀眾“相視而笑”的效果。中景和全景鏡頭意味著距離,距離能使情感中立和超脫,而情感中立和超脫是喜劇性效果產(chǎn)生的前提。鏡頭時(shí)間指的是反打鏡頭的持續(xù)時(shí)間及反打鏡頭插入的時(shí)機(jī)。反打鏡頭的持續(xù)時(shí)間宜短不宜長(zhǎng),否則就有喧賓奪主之嫌,除非現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)特別感人或特別重要,以至成為電視節(jié)目的一部分。實(shí)踐中有一個(gè)指標(biāo)可以判別鏡頭持續(xù)時(shí)間是否得宜,那就是在編導(dǎo)人員的主觀意圖里,他是想讓電視觀眾僅止于感覺(jué)到現(xiàn)場(chǎng)觀眾的瞬間反應(yīng)——?jiǎng)幼?還是出于其他方面的考量而力圖讓電視觀眾看清甚至記住節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)的特定觀眾的特定形象。動(dòng)作是敘事中的動(dòng)作,形象則外在于敘事;動(dòng)作是自然的,形象是靜止和人為的;動(dòng)作能反映事物發(fā)展的全貌,形象一般被用于突出和強(qiáng)調(diào)事物的主題或意義。因此,電視節(jié)目制作如果以動(dòng)作為本,其反打鏡頭的延續(xù)時(shí)間會(huì)比較恰當(dāng);假如以形象為本,則一定會(huì)有鏡頭的拖拉和延宕。在選擇反打鏡頭的切入點(diǎn)時(shí),除了前面所述不與觀眾的注意力的法則相悖外,還要避免聲畫(huà)對(duì)位這一現(xiàn)象。聲畫(huà)對(duì)位是指在節(jié)目進(jìn)行的關(guān)鍵處,電視觀眾只能聞其聲,呈現(xiàn)于屏幕上的卻是觀眾席的畫(huà)面。聲畫(huà)對(duì)