電視節(jié)目中反打攝像的功能

電視節(jié)目中反打攝像的功能

反射攝像頭是廣播電視臺中最常用的攝像頭和剪切技術。然而“平常”卻并不意味著沒有實踐總結和理論探討的必要。事實上恰恰由于對此的輕視,使得當下的一些電視節(jié)目在反打鏡頭的運用上多有不盡合理之處。不合理的甚至是冗雜的反打鏡頭,不僅影響到電視節(jié)目編排的流暢和緊湊,還可能造成信息在傳播過程中的損耗,觀眾看著也費勁。本文中的電視節(jié)目,主要指演播室內(nèi)的表演、訪談節(jié)目,以及由電視轉(zhuǎn)播的劇場文藝演出,以及“大講堂”之類的教育節(jié)目。這些節(jié)目的一個共同特點,就是節(jié)目現(xiàn)場具有清晰的觀、演界限——一小部分人在表演(或講課),另一部分人當受眾。沒有現(xiàn)場觀眾的單“演”或單“播”(如新聞節(jié)目)則不在討論之列。為什么一定要強調(diào)屏幕上的觀演關系呢?這就牽涉到反打鏡頭的本義及其在電視節(jié)目中的運用。我們知道,反打鏡頭源自電影實踐,一般用于兩人(推而廣之是雙方)的對話場景。反打是相對于正打而言。當?shù)谝粋€鏡頭以正在說話的角色A為中心——此為正打,接著切入旁觀者或聽眾對前一個鏡頭內(nèi)容的反應——此為反打,也稱作反應鏡頭(reactionshot)。從拍攝角度講,反打鏡頭與正打鏡頭相差180度(當然實際情況并不真的是180度)。電影中正反打鏡頭的運用較為復雜,有過肩還是不過肩、越軸不越軸,以及主觀視點和客觀視點的變化等等,此處不再贅言。在電視節(jié)目的錄播中,如果說以演員、主持人、嘉賓等“傳者”為關注對象的鏡頭是正打的話,那么反打鏡頭就是指那些切入的對準現(xiàn)場觀眾(“受者”)的鏡頭。從寬泛的意義上講,電視節(jié)目的“傳者”們是在“演”,現(xiàn)場觀眾則是在“觀”。電視節(jié)目的觀演關系遂確立。綜合來看,目前電視節(jié)目中反打鏡頭所承擔的功能主要有:(1)交代環(huán)境——描述演播室及劇場內(nèi)觀演雙方的空間關系,以及現(xiàn)場觀眾的一般組成狀況;(2)展示觀演雙方的對話交流活動,這包括節(jié)目現(xiàn)場“傳者”有意識地與“受者”進行互動,以及“受者”主動地參與到節(jié)目進程當中去;(3)單純地作為反應鏡頭,捕捉現(xiàn)場觀眾對節(jié)目的即時反應;(4)當節(jié)目不是當場切換而是要做后期編輯時,插入觀眾的反打鏡頭能掩蓋剪輯跳點;(5)將現(xiàn)場觀眾設置為“反應角色”(類似于相聲中的“捧哏”),以烘托氣氛,并引導電視觀眾使之產(chǎn)生同感;(6)廣告作用,如通過反打鏡頭突出觀眾陣營中的某些人或物(廣告衫、標語)的形象,達到強制電視觀眾注意的目的。換個角度,即由電視編導的主觀態(tài)度的介入程度講,反打鏡頭又可被區(qū)分為以傳播信息為主的客觀再現(xiàn)型和以表達情感為主的主觀表現(xiàn)型。再現(xiàn)型旨在忠實記錄和在屏幕上還原演播室或劇場內(nèi)的真實場景,反打鏡頭正是他們的再現(xiàn)手段之一;表現(xiàn)型往往通過精心設計和挑選的反應鏡頭和“反應角色”,來表達電視編導的意圖。在傳播方式和接受效果上,前者尋求以節(jié)目本身的魅力來自然地打動電視觀眾,后者較偏重形式,試圖通過人為的塑造和附加意義來引導、說服觀眾。在技術方面,再現(xiàn)型的反打偏愛全景鏡頭,鏡頭中的視覺信息量大,保持了現(xiàn)場觀眾表情和狀態(tài)的完整性和自然性;同時鏡頭持續(xù)的時間短,不會使電視觀眾產(chǎn)生節(jié)目被人為中斷的感覺。表現(xiàn)型的反打喜歡用中景乃至特寫,以達到抒情、強調(diào)節(jié)目主題或者廣告發(fā)布之目的;另外這類鏡頭在屏幕上停留的時間較長,由于鏡頭不能及時返回到中心表演區(qū),往往導致與電視觀眾興趣點的背離。無論再現(xiàn)型反打還是表現(xiàn)型反打,都不過是電視節(jié)目的一種敘事技巧,各有各的應用環(huán)境,互相是不能替代的,更很難說哪個更優(yōu)。在節(jié)目創(chuàng)作實踐中,惟一正確的原則是服從于節(jié)目的內(nèi)容和風格的需要,盡量做到合理與平衡。因此,關鍵就是如何處理好反打鏡頭與電視節(jié)目整體敘事的關系。“敘事”一詞用在此處可能有些小題大做,但似乎設有一個更恰當?shù)母拍钅苣依ㄈ缦乱馑?其一,原生態(tài)的演播室場景只是素材,呈現(xiàn)在電視屏幕上的節(jié)目(不管是現(xiàn)場切換還是后期制作)都是經(jīng)過編導人員主觀理念改造和建構的產(chǎn)物。比如,相對于采用大全景把演播室內(nèi)的觀演雙方集中在一個單鏡頭內(nèi)這一處理方式,那么正反打鏡頭的交替運用實質(zhì)就是對空間統(tǒng)一的分割和重組。反打鏡頭可以強化和突出電視節(jié)目自身所包含的或隱或顯的因果關系、懸念、移情等因素,而形成節(jié)目自身內(nèi)在的邏輯線索(或是情感邏輯,或是故事邏輯),此為敘事。換種說法,敘事是“為自然立法”(康德語)的結果。其二,敘事的法則是合理——合乎事物的因果聯(lián)系規(guī)律,合乎電視觀眾欣賞節(jié)目時的注意力規(guī)律。以是否有利于促成節(jié)目的合理、流暢的敘事線索為尺度,可以給目前的電視節(jié)目在運用反打鏡頭方面提出以下建議:首先,所有切入的反打鏡頭都必須納入節(jié)目的整體敘事之中。游離于節(jié)目行動之外的“硬”切、“硬”插,站在電視觀眾的角度,都是對節(jié)目完整性的破壞,客觀上造成電視觀眾跟節(jié)目內(nèi)容發(fā)生“間離”,也是對電視觀眾欣賞權利的侵犯。事實上毫無節(jié)制的反打鏡頭體現(xiàn)的是一種宣傳/廣告式的敘事策略,它通過插入具有明確含義的現(xiàn)場觀眾的“反應鏡頭’來中斷正常的敘事,以達到直接點出主題的目的。強加于人的做法不僅給電視觀眾造成欣賞障礙,而且常常會自我“解構”,自行“穿幫”?？傊?反打鏡頭及鏡頭內(nèi)容應力求避免成為赤裸裸展示節(jié)目“主題思想”的“傳聲筒”或“代言人”。其次,合理流暢的敘事并不排斥出于主觀目的(甚至廣告目的)的抒情型反打,但主觀性的意圖最好以客觀的面目出現(xiàn),并盡量融合進節(jié)目的敘事行動之中。這樣的要求當然說起來容易,做起來難,尤其對于某些承擔著額外使命的電視節(jié)目而言。但變通的方法也不是沒有。比如在插入時機和鏡頭的選擇上精心設計、規(guī)劃;也可以遵循電影、電視劇的拍攝程序,事先寫出分鏡頭劇本;有預演條件的話,輔導現(xiàn)場觀眾進行配合,讓他們的當場反應盡量自然、無鏡頭感和具有自覺的“亮相”意識,尤其不能直視鏡頭。能后期制作當然更好,可以將觀眾的反應鏡頭很到位很“唯美”地編輯進去。反之,如果必須現(xiàn)場切換,則秉持寧缺毋濫的原則,用節(jié)目本身來吸引電視觀眾?？傊?問題的關鍵是如何在現(xiàn)場觀眾的自然反應與編導人員的主觀意圖之間,以及在鏡頭作為電視觀眾的“眼睛”與給該“眼睛”施加以引導之間,找到可通約的地方,而這,歸根結底仍是一個敘事的技巧問題。第三,在技術操作層面,實際運用反打鏡頭時還要選擇好鏡頭內(nèi)容、鏡頭時間和鏡頭類型。先看鏡頭內(nèi)容。電影領域發(fā)明反打鏡頭的初衷,是為了拍攝兩人的對話交流,尋求通過技術手段把交談雙方融合在一起,形成統(tǒng)一的敘事。此原則對于電視節(jié)目同樣適用,即,有交流才需要反打和對切,現(xiàn)場觀眾只有作為節(jié)目的參與一方才有資格出鏡。節(jié)目現(xiàn)場“觀”、“演”之間的交流可分為互動和反應兩類?；邮侵脯F(xiàn)場觀眾與節(jié)目融為一體,觀眾具有高度的參與性,此刻觀眾的行為、表情如自發(fā)表演、鼓掌、歡呼等都是反打鏡頭的合適內(nèi)容,必要的話還可以采用長搖鏡頭來展示現(xiàn)場互動的全景,因為當觀眾反應成為節(jié)目不可分割的組成部分時,正拍還是反打似乎界限也模糊起來。反應即現(xiàn)場觀眾對節(jié)目的即時反饋。與熱烈的互動行為相比,反應一般動作幅度小,“觀者”的好惡態(tài)度流露于表情,更重要的,是“觀”“演”、“傳”“受”界限比較分明,現(xiàn)場觀眾恪守“觀者”本分,不參與到節(jié)目中去。這當然也是一種交流,雖然是內(nèi)在、單向的交流。反打鏡頭以現(xiàn)場觀眾的反應為內(nèi)容時,除了應掌握好后面將論及的鏡頭時間和鏡頭類型外,還要考慮電視觀眾的接受心理,不能讓現(xiàn)場觀眾的表情跟電視觀眾的感受之間發(fā)生錯位,出現(xiàn)屏幕里熱、屏幕外冷的情況。反打鏡頭最忌頻頻對準既無交流也非反應的場景。一些節(jié)目,如“大講堂”之類,可能編導們覺得單一的正打鏡頭太過單調(diào),為了有所變化起見,常插入現(xiàn)場觀眾的“聽講”鏡頭,持續(xù)的時間還挺長。殊不知這類鏡頭等同于電影里的空鏡頭,極易造成電視觀眾跟電視節(jié)目的間離,而無端的間離是敘事上的大忌。在這一點上,2005年春節(jié)晚會“千手觀音”就做得很好,十幾分鐘的節(jié)目,沒有插入一個關于觀眾的反應鏡頭,從而保證了節(jié)目敘事的完整和電視觀眾觀賞時的一氣呵成。這并非是說“千手觀音”之類節(jié)目跟現(xiàn)場觀眾之間沒有交流,而是說,盡管“千手觀音”所引起的現(xiàn)場交流(如現(xiàn)場觀眾表現(xiàn)出的驚羨、全神貫注)更自然且更真實,但對于同樣處于高度移情狀態(tài)的電視觀眾而言,他們無暇顧及也不需要注意別的觀眾有何反應。由此牽涉出另一條定律,即:需要觀眾集中注意力的節(jié)目,反打鏡頭應少用甚或不用。原因很簡單,此時電視觀眾和現(xiàn)場觀眾不再是“看”與“被看”的關系——當兩類觀眾的注意力都集中于節(jié)目本身時,他們便實現(xiàn)了視點的重合(目光都對準表演區(qū)或講臺)和身份的同一(場內(nèi)觀眾和電視觀眾終歸都是觀眾,看節(jié)目才是本分)。如果這時還有反打鏡頭,給人的感覺就恰似一個不專心聽講的學生回過頭來左顧右盼般的不自然。遺憾的是在各類“大講堂”節(jié)目中,我們經(jīng)常被迫遭受諸如此類的“難堪”。反打鏡頭的合理與否還取決于對鏡頭類型的選擇。卓別林有一句經(jīng)驗之談:“拍喜劇片用全景,拍悲劇片用特寫?！?將該準則移植到電視節(jié)目中也通,比如一些訪談、對話節(jié)目,如果屬于“以情感人”類的,那么為了抒情之需,不妨多切入顯示現(xiàn)場觀眾情感特征的特寫鏡頭,只要觀眾的表情符合節(jié)目當時的情境。“優(yōu)秀的特寫都是富有抒情味的”2,巴拉茲如是說。當然選配適宜的觀眾反應鏡頭對于當場切換來說難度較大,后期制作則相對容易些。另外,倘若節(jié)目本身缺乏足夠的吸引力,過多的特寫鏡頭則容易給人以虛假和說教的感覺。反之對于喜劇性的節(jié)目內(nèi)容,反打鏡頭宜于采用中景和全景來展示現(xiàn)場觀眾的普遍反應(而非個體反應),以造成電視觀眾與現(xiàn)場觀眾“相視而笑”的效果。中景和全景鏡頭意味著距離,距離能使情感中立和超脫,而情感中立和超脫是喜劇性效果產(chǎn)生的前提。鏡頭時間指的是反打鏡頭的持續(xù)時間及反打鏡頭插入的時機。反打鏡頭的持續(xù)時間宜短不宜長,否則就有喧賓奪主之嫌,除非現(xiàn)場觀眾的反應特別感人或特別重要,以至成為電視節(jié)目的一部分。實踐中有一個指標可以判別鏡頭持續(xù)時間是否得宜,那就是在編導人員的主觀意圖里,他是想讓電視觀眾僅止于感覺到現(xiàn)場觀眾的瞬間反應——動作,還是出于其他方面的考量而力圖讓電視觀眾看清甚至記住節(jié)目現(xiàn)場的特定觀眾的特定形象。動作是敘事中的動作,形象則外在于敘事;動作是自然的,形象是靜止和人為的;動作能反映事物發(fā)展的全貌,形象一般被用于突出和強調(diào)事物的主題或意義。因此,電視節(jié)目制作如果以動作為本,其反打鏡頭的延續(xù)時間會比較恰當;假如以形象為本,則一定會有鏡頭的拖拉和延宕。在選擇反打鏡頭的切入點時,除了前面所述不與觀眾的注意力的法則相悖外,還要避免聲畫對位這一現(xiàn)象。聲畫對位是指在節(jié)目進行的關鍵處,電視觀眾只能聞其聲,呈現(xiàn)于屏幕上的卻是觀眾席的畫面。聲畫對