試論二胡演奏中琴碼的選擇

試論二胡演奏中琴碼的選擇一、琴碼的作用二胡聲音是由琴弓馬尾上成鱗片狀蛋白質(zhì)纖維鱗片與琴弦摩擦運動產(chǎn)生。其中，弦所發(fā)出的聲音是微弱的，琴碼將弦的動能傳導至琴皮，此時，琴皮所產(chǎn)生的音量也欠佳，琴筒將琴皮振動引起的空氣運動聚攏其中，形成焦點，到達共鳴的效果，然后聲音傳入人耳。在這一過程中有兩個振源，琴弦為主振，琴皮為此振，連接二者的只有琴碼。能量的損耗，振動的優(yōu)化，均有琴碼所打算。彭曙光師傅曾經(jīng)作了一個生動的比方，將二胡琴體的發(fā)音程序、部位、功能、用擬人化的代表方法分工：聲帶是二胡的弦〔發(fā)音源，喉頭是琴碼〔音源的諧振傳導體是琴筒〔主共振共鳴體，又可以說是二級或最終共振共鳴放大體，鼻腔是是琴桿、琴軸、琴托、千斤〔關(guān)心共振共鳴體，二胡在啦奏時全身都產(chǎn)生共振共鳴的，從琴頭、琴軸、琴托、千斤處都能感覺到有明顯的振動感覺，有振才有音，這是物理學發(fā)聲的簡潔原理。所以二胡是以琴筒為主發(fā)聲體，全琴其他局部都是重要的關(guān)心發(fā)聲體。按此代表分工音質(zhì)的重要影響和打算因素之一。琴碼——喉頭的作用功能分析：琴碼具有傳導作用，它承上啟下將琴弦〔音源〕的發(fā)音傳導到皮膜琴筒，在振動過程中要求琴碼能夠濾去或者削減不必要的噪音雜音等，協(xié)調(diào)高、中、低音頻的傳導，使之較為和諧；對局部音頻具有擴大或降低削減的作用〔理論上稱之為諧振和阻尼作用，要求對琴弦的音源具有揚長避短的功能。二是琴碼還具有自身初級共鳴共振放大集中功能〔諧振功能，然后琴碼把通過自身初級共振共鳴放大后的音源傳導至琴皮，琴筒再進展共振共鳴擴大，琴碼對音源的初級初級共振共鳴放大集中功能，對二胡的音質(zhì)、音色、音量是起到格外關(guān)鍵作用的，所以二胡是制約和打算二胡發(fā)音的重要因素。琴碼像人的喉頭，肺部氣流感動聲帶發(fā)音，然后通過喉頭的調(diào)整共振共鳴，經(jīng)過口腔、舌頭、胸腔的調(diào)整共鳴放大，鼻腔等的關(guān)心共鳴，最終才發(fā)出委婉動聽變化無窮的聲音來，假設(shè)喉頭他、有疾或先天缺乏，其音質(zhì)之難聽可想而知。琴碼又像麥克風，優(yōu)者具有降噪除雜、補償增益、調(diào)整平衡、高保真高靈敏度等功能，劣者也充其量不過是但皮取自緬甸野生金花山蟒，琴筒琴桿用材是來自印度的小葉紫檀，馬尾采自內(nèi)蒙古烏珠穆沁牧馬，琴弦是德國造的紅龍弦，那片貼在琴筒上的純自然玳瑁印尼合里島琴托下的兩個掛弦螺釘澳大利亞進口的碳纖維螺釘，頭上戴的是來自贊比亞的祖母綠寶石帽子，琴軸間鑲嵌著唐詩的博茨瓦納象牙片，弓桿有的是產(chǎn)自我國湖南的湘妃竹，千斤用的是宋代出產(chǎn)的牛筋，加工二胡使用的是從美國進口的昂思路木工刀具，由今年北京精品二胡制作競賽評出的二胡制作大師親自操刀制作，由當今實力派二胡演奏家持弓，定能發(fā)出濃郁二胡韻味的秀麗音色。當這一切已成定局，碼子的角色顯得尤為重要，此時它對二胡的聲音是打算作用，選擇得當將會錦上添花。合理性，但太過確定，假設(shè)一把琴在選材做工演奏方面均不到位，即便是琴碼由千年古料碳兩千制造，即便是琴碼制作的再精巧細膩，圓滑對稱，想發(fā)出好的真正的二胡聲音也純:正確選擇琴碼，成為調(diào)整二胡音色的一門學問。二、論題中所涉及的幾個概念和問題的界定與闡述“音質(zhì)”或“音〔tonequality〔也包括人聲〔tonecolorortimbre〕混用。其實在英文自意上我們就可以把音質(zhì)音色清楚地區(qū)分開來。音質(zhì)是指聲音的品質(zhì)，因而有優(yōu)勢和凹凸之分；而音色是指聲音的顏色，它只是表達一種聲音區(qū)分不能評價樂器的音色，由于全世界樂器都有其獨特之處，不同地區(qū)、地區(qū)乃至個人對音色都有偏好，無法統(tǒng)一。既然音質(zhì)有優(yōu)劣之分，我們就可以對樂器的聲音進展檢測?！耙簟瞝oudness〕分貝值〔db〕來標示。一般在保證聲音質(zhì)量不變的前提下，人們期望樂器音量越大越好。需要留意的是樂器在不同音區(qū)的音量往往差異很大，所以高音質(zhì)的樂器，往往能夠在不同音區(qū)保持良好的音量平衡性。有時人們?yōu)榱诉@方面取得一點與中音區(qū)的音區(qū)不成比例。我國二胡演奏家陳澤、趙硯臣等人就曾為此特地成立課題小組加以爭論改進，目前已取得確定進展。由于音量與演奏方法有極為親熱的聯(lián)系。故在音量的測量上還有較一個較為重要的指標，就是“動態(tài)范圍”dynamicrange變化幅度，也是用分貝值來標示。如同對全部的音響產(chǎn)品要求一樣，對于樂器這個指標同樣也是越大越好?！耙糸L”〔duration〕音長是指“樂器以發(fā)音衰弱至無聲所持續(xù)的時到演奏者的把握，包括鋼琴這樣的敲擊樂器，也可以通過制音器來干預樂器的發(fā)音長短.只有編鐘、編磬一類的敲擊樂器，由于止音裝置，一旦敲響便一發(fā)不行整理。因此，在制造的時候需要檢測音長。其實樂器聲音自然連續(xù)的聲音時間長短，并不代表樂器品質(zhì)，但可以說明樂器振動系統(tǒng)內(nèi)部的換言之，聲音自然連續(xù)時間長的樂器，往往也是發(fā)音比較靈敏，音質(zhì)比較和諧的樂器?！瞭imebreortonecolor〕音色一詞因借用了視覺范疇的顏色概念，卻又與顏色沒有任與音樂家詞典》將其定義為“能夠?qū)⒁舾?。音強都一樣的兩個音區(qū)分開來的一種聲音屬性。由于音色問題比較簡潔，故很難用一種參數(shù)來進展標示。目前常用聲音頻譜來標示泛音列的構(gòu)造，但也只能說明靜態(tài)音色的一種狀況，而動態(tài)音色如不同演奏方法產(chǎn)生的音色變化，靜態(tài)頻譜尚無法解釋。音色形成的基理是諧音的數(shù)量和強度使然。樂器音色所以不同取決于三個因素：發(fā)音體的不同、共振腔體的不同、激發(fā)音源的方式不同。通常共振腔體較大的樂器，音色就越厚重；反之，體積小的就高亢嘹亮。例如大、中、小提琴構(gòu)造根本一樣，激發(fā)琴弦的方式也完全一樣，但其共振腔體的大小不同，音色也就不同。正如當今很多大型民族樂團，依據(jù)編制二胡少則十幾把，多則二十以上，當指揮要求各位二胡演奏者進展單一視奏時，會覺察一個現(xiàn)象，各個二胡音色差異很音色不統(tǒng)一的現(xiàn)象，也造成了二胡聲部的聲音損失。如何提高樂隊的整體效果，首先解決的是聲部音色的統(tǒng)一問題。從;飽滿——聲音融會貫穿，響度適;圓潤——秀麗動聽、飽滿而潤澤，不尖燥，反之粗糙；光明——高中音充分，聽感明朗、活潑，反之灰暗；嚴峻——聲音溫存，,反之尖，硬；平衡——內(nèi)外弦聲音比例協(xié)調(diào)，凹凸音均衡。反之不統(tǒng)一，不協(xié)調(diào)。三、琴碼的演化作為二胡琴碼材料的選擇確定與形制定型的緣由一樣。早期二胡琴碼主要承受毛竹、油松木為材料。前人在借鑒小提琴碼子材料的根底上，又承受了楓木。色木等硬質(zhì)材料。作為自然木質(zhì)制作的材料中目前主要以油松木、色木、楓木為主。當人們生疏到碼子本身對二胡效果的影響主要是材料的質(zhì)量〔密度，內(nèi)部細胞構(gòu)造組成，碼子的結(jié)構(gòu)特點，含水量以及傳導性能。速度和傳導頻率效應(yīng)所打算時然而在二胡產(chǎn)品配套使用上由于材料的特別性特點〔各因素的向異性，很難保證琴碼材料的均衡性以及批量生產(chǎn)的琴碼全都性。很多人們在起碼使用上達成共識：油松碼中低頻較好自然材料的琴碼在發(fā)音靈敏度上都有所缺乏，具有反響遲鈍靈王瑞泉大師和著名二胡教育家王乙先生依據(jù)油松木和色木的特點，進展優(yōu)化結(jié)合，承受楓木色木做根底，運用松香和事啦做油煎溶劑。通過大量實踐和溝通溝通，最終確定油煎碼的工藝方案。使琴碼木質(zhì)碳化，增加木質(zhì)內(nèi)部細胞腔的空松度，削減振動傳導阻抗，加強琴碼對振動和聲音的傳導力氣，使二胡發(fā)音更為明朗松亮、結(jié)實圓潤。聲音傳導頻率響應(yīng)寬，發(fā)音靈敏度強，從而為油煎碼成為當今主流琴碼奠定隨著二胡制作、琴弦生產(chǎn)工藝水平的大幅提高，二胡演奏技術(shù)雖與小提琴相比還有確定距離，但從二胡進展歷史的縱向緯度看已經(jīng)到達了登峰造極的境地，作曲技法的開放式炫技性的進展以及人們審美意識的提高，人們生疏到二胡上每一個元件對二胡音色的影響都用重要作用，特別是二胡琴碼，以彭曙光為代表的成百上千的二胡愛好者參與了二胡琴碼的制作中，所制作的琴碼以老松節(jié)碼，油梨碼，老紅木，紫檀碼為主要材質(zhì)，形制特點各有講究精益求精，與其說是二胡中的一個元件，不如說是一件獨立的工藝品，其發(fā)音特點要依據(jù)二胡來講，應(yīng)當說是二胡琴碼中的精品。以他們?yōu)榇碇谱鞯那俅a，將成為我們這個時代的琴碼的標志。四、琴碼的構(gòu)造與材質(zhì)特點琴碼由琴橋，分隔導引口、底盤組面的兩端，用來放置和穩(wěn)定琴弦，兩個線槽距離以演奏時換0.5~0.8cm，槽之間的距離不寬不窄，不左不右，由琴弓馬尾的粗細和演奏者的拉琴習慣所打算。弦槽的深淺則以剛卡住琴弦為好，由于內(nèi)外弦的粗細不同，在理論上講應(yīng)當是內(nèi)弦槽深且寬外弦槽淺且窄，但從受力角度講，二者的受力點所在的平面應(yīng)當與琴皮的平面是平行的，所以兩個弦槽在實際中只是寬度的不同而在深淺方面應(yīng)當是根本一樣的，需要留意的是弦的落槽位必需嚴實，不松不空，兩弦槽要保證準確地排列在琴碼豎向中軸線兩別，這條中軸線要與琴皮所在平面的中軸線重合。這一要求比較高，制琴師要保證琴筒為規(guī)章對稱，同時琴碼制作者要某一環(huán)節(jié)消滅偏差將直接影響弦音傳導，琴碼諧振，琴碼琴筒共振作用的平衡有效發(fā)揮。由于琴碼的地位很長一段時間沒有受到人們的重視，使得現(xiàn)在所批量生產(chǎn)的琴碼太過粗糙，木質(zhì)沒有講究，處于琴碼橋局部的木質(zhì)太軟，略微用上一段時間弦槽的深淺就不受人們的把握啦，大都下線很深，無形中轉(zhuǎn)變了琴碼的高度。在現(xiàn)在的手工琴碼制作中人們?yōu)樽咸?、花梨等的硬質(zhì)木，以確保弦槽的穩(wěn)定性，下面承受楓木類的軟質(zhì)木以降噪和與琴皮跟好的吻合。琴碼高度的選擇。琴碼的凹凸只對琴皮的壓力有變化。所依據(jù)是琴皮的松緊與琴弦的張力，琴皮較松琴弦張力小琴碼應(yīng)當高一點，反之則低一點。而琴弦的張力又是變化的，它受碼子到琴托距離的影響，主要表達在琴碼橋上的弦槽〔上弦槽〕和二胡托板上的弦槽〔下弦槽〕所成的角度打算。假設(shè)將琴弦移出下弦槽，拉到托板邊上，與弦槽中的弦壓角度相比將會有確定的加大。弦壓角度越大對碼子皮膜的壓力越小，反之就越大了。最終轉(zhuǎn)化的就是由于不同上下弦與碼子壓力方向為中心線所形成的夾角不同，而產(chǎn)生的對琴皮的壓力變化。然而在靜態(tài)上下弦壓是否平衡呢?試，下弦壓角度〔位于托板弦槽頂端到碼子處〕小于上弦壓角度，即下弦壓力大于上弦壓力。為什么會有這樣的狀態(tài)呢？其實二胡琴弦上弦上的長度和質(zhì)量都大于下弦，更關(guān)鍵的是當左手按弦以后的力度影響，將明顯會增加上弦的壓根本上與下弦相像。雖然從上下弦壓的靜態(tài)表象分析并不平衡，但在演奏時，才是二胡實際的工作狀態(tài)，真正的平衡是是靠動態(tài)演奏來到達的。由于下部根本沒有附加外力作用，雖然在靜態(tài)大于上部，這也是為了演奏后的動態(tài)能量增加預才造成了空弦音與按指音明顯的明顯的差異，這也是二胡的不科學之處。這也是二胡難拉難把握的根本。動態(tài)中查找平衡，特別是在快弓高把位以及內(nèi)外弦演奏音色的把握方面。0.85~0.88cm比較適宜。170度，就會產(chǎn)生琴弦對琴皮的振動增加，會使琴發(fā)音空虛；同時琴碼不能太高，太168度以后，就會產(chǎn)生琴弦對琴碼琴皮壓力過大的問題，琴皮的振動減弱，會使琴發(fā)音尖細。因此，在選擇琴碼時應(yīng)把握這樣的原則同等條件下琴碼過高音色緊繃發(fā)硬，過低則軟綿無力。分音導音孔是有一個直徑0.25~0.4cm于琴碼中部。在傳導二胡聲音振動時，形成內(nèi)外弦振動傳導的分隔區(qū)，增加琴碼傳導的彈性力氣，孔太小聲音發(fā)悶〔諧振缺乏，空太大音發(fā)空〔諧振偏大，如同橋型碼，其中間的空隙即導音孔特別大，可以依據(jù)這一特性將發(fā)悶的琴調(diào)整的稍亮一些。同時分音導音孔變化調(diào)整的同時無形中轉(zhuǎn)變了二胡琴碼的質(zhì)量大的諧振弱質(zhì)量大的諧振強，一同轉(zhuǎn)變著二胡的音色。底盤位于琴碼最下短，底面平壓在二胡振動皮膜上，起到傳導琴弦振動，并將振動輻射到二胡皮膜上，橢圓的區(qū)分，他們的不同直接直接反映在琴皮上振動面積的不同，面積大的音量小，面積小的音量大〔均是相對而言。正圓振動面積使琴皮振動良好，橢圓型以及長圓型底面積有確定狼音抑制作用。圓形碼橢圓形底面積大發(fā)音混厚秀麗，反響緩慢，屬南方人寵愛的風格；長圓形橋形底面積小發(fā)音光明，反應(yīng)靈敏屬北方人和現(xiàn)代派寵愛的風格。其實任何狼音都可以通過加厚音墊來消退，但同時會帶來音色和音量的負面影響。對于音色蒼白共鳴不佳的琴〔一般是由于皮薄音墊厚，宜考慮承受非正圓底面積，對于狼音〔特別是內(nèi)弦〕難以消退的琴可做此考慮.。究其緣由，是由于規(guī)章提振動良好，其共振波峰也將更明顯。非正圓底碼能轉(zhuǎn)變碼四周的規(guī)章振動程度，因此具有確定的遏制狼音力氣，使用時可減小減薄音墊，提高音量和下把位表現(xiàn)力。琴碼弧度圓滑連貫，一是底盤和琴皮結(jié)合面必需是弧形，與琴皮受弦壓力后產(chǎn)生的下陷弧度相吻合。琴碼中心與琴皮結(jié)合或送或空，琴皮震驚發(fā)音時或多少的存在琴皮之間的上下夾振現(xiàn)象。二是底面積周邊必需是圓滑連貫對稱，不得有棱角，棱角一方面使琴皮張力受壓后受力不均，其應(yīng)力一般集中在棱角點的皮上，影響琴皮張力平衡，影響琴皮充分振動發(fā)音；棱角另一方面也存在琴碼自身的傳導諧振不平衡，同時棱角底盤對琴皮的損害直接影響著琴的使用壽命。琴碼木質(zhì)中年輪的方向也是不容小覷的。經(jīng)科學測量同一樹種的聲音傳播速度在順直紋理方向最快。木材中有很多管狀細胞空隙，成為空氣的跑道?？諝馐莻鞑ヂ曇舻慕橘|(zhì)，當聲音從一個細胞傳到另一個細胞，從而使木材成為傳播聲音的跑道。由于二胡高中低頻的特點，中低音頻振幅大傳導及穿透性好；高音頻振幅小傳導及穿透性弱。為了保證琴碼琴弦音傳導快音頻平衡，損失小，應(yīng)正確選擇良好木紋方向的琴碼。其方向最好與碼子的方向保持全都，簡潔做到凹凸音頻均衡；假設(shè)方向不正確，高音頻傳導由上往下縱向通過層層木紋〔年輪，衰弱小、損失小，最終導致凹凸音不均衡，這樣的琴碼發(fā)音特點顯得較厚，但上下把音量音色不統(tǒng)一?，F(xiàn)如今由于以油煎碼為代表的一些外表人工上色的琴碼較多，將木質(zhì)的紋絡(luò)所掩蓋使我們很難應(yīng)用這一點去選擇琴碼，也是琴聲難以調(diào)整的重要緣由。同時琴碼，的含水量也是影響傳導的重要因素。由于木材細胞纖維的含水使細胞壁增厚，管孔減小，從而使的含水量較高的材質(zhì)傳導振動內(nèi)部損耗量較大，影響振動。琴碼的材質(zhì)應(yīng)當說是二胡琴碼音色轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素，其材質(zhì)分為色木，楓木，油松木，烏木，老紅木，紫檀類，老松節(jié)等用料。對聲音的影響主要是材料的質(zhì)量〔密度，內(nèi)部的細胞構(gòu)造，含水量以及傳導性能，速度和傳導頻率響應(yīng)所打算。每種木質(zhì)都有其發(fā)音特點。正如長安樂器二胡制作師張鐘所講，烏木，血檀作二胡聲音還可以，但過兩年后聲音就會減弱；烏木也有好聲音，但長時間以后聲音就會發(fā)空；紫檀和小葉檀的發(fā)音比較純粹，聲音中仿佛有一條筋，比較集中；老紅木二胡上手比較好，比較細膩，缺點就是亮度差；黑檀制作的二胡音量大，高音好。同樣制作的琴碼也有類似的特點。另外還有；楓木碼聲音比較透亮，音色圓潤不夠透亮，稍有灰暗之感；依據(jù)二胡聲音要求，紅木碼一般不宜承受，由于紅木材質(zhì)過于密實比重大，音響阻尼強，木材振動內(nèi)摩擦衰減因數(shù)大，聲音的通透感差。油煎碼整體聲音量大，音質(zhì)嘈雜；陰陽碼為合成碼，有兩種不同材質(zhì)的木料組合而成，依據(jù)內(nèi)外弦的發(fā)音特點和木質(zhì)的放音特點而從而到達音色統(tǒng)一、通透，厚而不悶，制作琴碼首選，也是人們審美取向的一個潮流。