論民間戲劇的藝術(shù)功能

論民間戲劇的藝術(shù)功能

一、大學(xué)生的獨角戲提前續(xù)作，我們通常將其與流行戲?。ㄈ缧〕蟊硌荨⒓磁d喜劇、馬戲、歌舞伎等）的形式結(jié)合起來。這些演出形式之間是否有直接的傳承關(guān)系還不敢確定,但是所有這些演出形式之間的相互聯(lián)系,以及它們?yōu)檎y(tǒng)戲劇演出所提供的營養(yǎng)與生命力卻是毋庸置疑的。啞劇是“一種不用臺詞而以動作和表情表達劇情的戲劇。它要求演員進行內(nèi)心的創(chuàng)作,并使這種創(chuàng)作通過形體得到表現(xiàn)。形體動作是啞劇舞臺上的語言,它所具有的準確性和節(jié)奏性能表現(xiàn)出詩的意蘊。它通過形體動作使具體的形態(tài)變得抽象,使抽象的意念變得具體。”據(jù)說啞劇最早起源于古代人的生活活動,諸如狩獵、戰(zhàn)爭、舞蹈。后來在古埃及、古印度蛻變成一種藝術(shù)表演形式傳入西方。公元前3世紀,羅馬正式上演啞劇。在英國,這種戲劇活動產(chǎn)生于圣誕節(jié)的娛樂之中;在巴黎,則變成了一種丑角的無聲表演。這些表演一般在大型戲劇演出前進行,以講古典神話和兒童故事為主,而后又演變成了丑角表演夾雜時事評論的形式,此外,許多雜耍戲班也將這種形式借鑒過去,用來串聯(lián)節(jié)目,調(diào)節(jié)氣氛。這些滑稽人物的表演大多是半即興性的,人物性格類型化,小丑經(jīng)常以傻瓜的面目出現(xiàn),雜耍、雜技、模仿動物,斗牛、歌舞無所不能,肆無忌憚地插科打諢,充滿滑稽、戲謔色彩。19世紀,法國啞劇演員德布洛創(chuàng)造出了一個原型性的人物:沉默、蒼白、害相思病的皮埃羅,并圍繞著他編創(chuàng)了一系列啞劇作品。德布洛的獨角戲以富有表現(xiàn)力的形體動作和木偶似的人物所具有的喜怒哀樂感染著觀眾,把啞劇的發(fā)展推上了一個新的歷史階段,啞劇發(fā)展成為既可以生動表現(xiàn)各種人物,又可以深刻說明人生哲理的藝術(shù)。也有其他丑角啞劇表演的成分融進了英國雜耍表演和美國的歌舞雜耍表演里,在那里,丑角演員及其搭檔與踢踏舞演員和幽默歌曲演唱者同臺獻藝。據(jù)說,這種演出中最了不起的演員的表演可以達到悲愴的程度,使同時代很多正統(tǒng)戲劇的演出相形見絀。比如其最偉大的演員之一丹·勒諾,評論家曾這樣寫道:“那臉憂郁地皺著……他是如此悲傷,仿佛一切的悲劇都寫在了這只小猴子的臉上,然而很有可能其嘴角肌肉放松下來,突然變成了咧嘴而笑,或則抬眼望著遠處,因為對命運這位暴君取得一點小小的勝利而沾沾自喜;這位可憐的小人物,雖被人欺騙卻很勇敢,尖聲高叫,手勢逼人;屈而不服,弱小卻鍥而不舍,是生活在一個毫無意義的世界里的意志的體現(xiàn)?？隙?所有的同情都落到了丹·勒諾的身上?！辈坏貌怀姓J,這種樸素、通俗的民間戲劇形式以一種不可壓制的生命力,生存、發(fā)展、延續(xù),很大程度上依仗的是表演者的純職業(yè)性技巧。這一點與形成于16世紀的意大利即興喜劇有異曲同工之妙。這種產(chǎn)生于民間而為人民所喜聞樂見的戲劇,既有滑稽笑鬧的成分,又是當(dāng)時意大利民主力量反抗封建教會的一種藝術(shù)武器。之所以叫即興喜劇是因為它采用“幕表制”,即沒有寫下來的劇本,演員只是根據(jù)一個劇情大綱臨時獨出新裁地編造臺詞,進行即興表演;另外除青年男女主角外其他角色都戴面具上場,因此它又被稱作假面喜劇;即興喜劇中的人物也是定型的,如呆頭呆腦或機智勇敢的仆人;慳吝好色,妄自尊大的商人;頭腦簡單而又古怪,充滿學(xué)究氣的博士;好大喜功的軍人等等。即興喜劇的演出形式很簡單,往往只用一條幕布作為舞臺背景,或者在幕布上用畫面來表示戲劇動作發(fā)生的地方,不用換景。演員們多以作流動演出為主,既沒有自己的劇院,也沒有自己的作家,這種戲劇充分顯示了演員在藝術(shù)創(chuàng)作上的獨立性和藝術(shù)才華。在表演中,演員們有即興創(chuàng)造的對話,獨白,有啞劇表演,同時還夾雜著歌唱、舞蹈、雜技,真是難能可貴!在即興喜劇的繁榮時期,產(chǎn)生過一批出色的演員,如薩伯娜·安德列尼(1562—1604)就是一個很有學(xué)識的藝術(shù)家,她和她的丈夫弗·安德列尼(1548—1624)都有高度的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng),他們的即興表演在歐洲各國轟動一時。17世紀中葉,即興喜劇衰落下去了,據(jù)說原因有兩個,一是無聊的滑稽笑鬧取代了尖銳的社會諷刺;二是許多演員走進了宮廷,為了迎合貴族階級的趣味,賣弄一些小玩意兒,埋沒了自己的創(chuàng)作才能。即興喜劇在意大利經(jīng)歷了幾個世紀,對許多戲劇家及演員的藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生過深遠的影響。這種即興表演的方式在中國早期話劇的“文明戲”和上海特有的滑稽戲中,也以極為近似的形態(tài)出現(xiàn)過。追求技藝美和形式美的中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)也有許多精彩的無聲表演片斷,而丑角表演更是可圈可點,獨具東方魅力。首先,中國傳統(tǒng)戲曲的許多劇種都是在丑角表演的基礎(chǔ)上,由民間的“一丑一旦”的“兩小戲”和“一丑一旦一生”的“三小戲”發(fā)展而來的。自先秦起,天子和各諸侯就普遍置有以戲謔取樂為業(yè)的侏儒演員,中國傳統(tǒng)戲曲的丑角正是由先秦獨角俳優(yōu)戲的侏儒、漢唐二角滑稽戲的“蒼鶻”、宋元五角雜劇的“副末”,一脈相承演變發(fā)展而成?？梢姟俺蠼潜硌荨币彩侵袊鴤鹘y(tǒng)戲曲的戲核。后來,丑角作為戲曲行當(dāng)?shù)囊环N,又細分為男丑、女丑、文丑、武丑、老丑、小丑、袍帶丑、方巾丑、茶衣丑、邪僻丑等諸屬種。也用以表現(xiàn)壞人,但主要用以表現(xiàn)心地善良,出身卑微的官員和中下層人民。由于相對弱勢,它們與對立面的斗爭多以“戲弄”的曲折方式,以下戲上,以女戲男,以賤戲貴,以弱戲強,“子教三娘”……丑角演員在鼻梁上抹一小塊白粉,造型“夸小”,語言詼諧,“做、打”功夫常有絕活兒,如屈膝、蹲襠、踮腳、聳肩等都是丑兒的基本動作。在不同的劇種中丑角的表演又各具特色,但都以詭異滑稽,寓莊于諧的表演風(fēng)格取勝,深得人心。甚至有“無丑不成戲,無笑不成歡”的戲諺流傳。無論啞劇、丑角表演還是即興喜劇、歌舞雜耍都有一個共同的特點,即都是以大量的形體表演和演員的即興創(chuàng)作為主,文學(xué)性不強,很難以劇本的形式傳承下來。雖然許多偉大的劇作家如阿里斯托芬、莎士比亞、莫里哀、哥爾多尼等都對它們情有獨鐘,變著法兒地為它們提供施展才華的機會,但仍難改其被邊緣化的命運,常常因為“技術(shù)性強,但藝術(shù)性、思想性差”而屢遭責(zé)難。還好,它們一直擁有屬于自己的舞臺:馬戲團繼續(xù)在世界各地巡演;歌舞雜耍廳里照樣歌舞升平;小丑與啞劇演員接著粉墨登場……并且那里仍舊有被壓抑的情感得以宣泄后自發(fā)式的笑聲。20世紀初期,有兩件事情的出現(xiàn)為它們的發(fā)展帶來了新的契機。一個是卓別林和默片喜劇電影時代的到來;一個是先鋒派戲劇運動的興起。1914年,游藝場和巡回劇團演員出身的查理·卓別林,以一個頭戴圓頂禮帽、足蹬大皮靴、手持一條竹手杖、走路像鴨子的小流浪漢夏爾洛的形象,首次在電影《陣雨之間》中出現(xiàn),便一鳴驚人。從此,這個獨樹一幟的電影形象成了卓別林喜劇電影的主角。他和同樣是雜耍演員出身的美國喜劇演員巴斯特·基頓以及H.勞埃德、H.朗東一起開創(chuàng)了西方默片喜劇電影時代的輝煌。卓別林很有才華,集演員、導(dǎo)演、編劇、作曲、制片人于一身,一生拍了80多部喜劇電影。在卓別林的觀念里,手勢與表情,身體和動作才是表演創(chuàng)作意義的重心,語言不是重要的,所以用音樂取代語言。他認為,電影不但要有音樂,還要有音樂性,讓音樂與演員的動作一起來表現(xiàn)戲劇的情境和人物的心理狀態(tài)是最理想的。卓別林對有聲電影評價不高,他曾對當(dāng)時看到的有聲片做出以下描述:“它就象一個人把貝殼塞在耳朵里所聽到的嘈雜聲,當(dāng)銀幕上門把轉(zhuǎn)動時,我以為是有人在發(fā)動一輛農(nóng)場上的拖拉機;關(guān)門的聲音聽起來就象兩輛拉木材的大卡車相撞;一頓簡單的家庭晚餐吃起來就象在便宜的餐館擁擠時一般嘈雜……”雖然之后有聲電影以極快的速度席卷全球,而卓別林自己也逐漸認識到這種趨勢是難以抵擋的。但是他的堅持卻不無道理,因為他畢竟以那出神入化而又富有寓意性的形體動作創(chuàng)造出了銀幕上的一個個奇跡,也真的達到了“此時無聲勝有聲”的藝術(shù)境界。就像在電影《摩登時代》中,主人公被機器流水線所代表的工業(yè)文明摧殘,被機器異化,麻木地去追扭女秘書和胖女人衣服上的紐扣的情節(jié),讓人忍俊不止的同時,又對那個工人的悲慘境遇感同身受。在那里,卓別林的形體語言遠遠勝過任何對白。卓別林不僅是一位技藝非凡的演員,更是關(guān)注社會現(xiàn)實,體恤民生的藝術(shù)家,他最大的貢獻就是把為笑而笑的通俗“鬧劇”提高到了批判現(xiàn)實主義的高度,使觀眾透過淚眼,笑看喜劇,反思人生。經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的20世紀,是現(xiàn)代戲劇空前發(fā)展的時代。這一時期多種戲劇流派交錯紛呈,相互競爭又相互吸收。一方面,19世紀的現(xiàn)實主義戲劇在新的歷史時期被廣泛繼承和發(fā)展著;另一方面出現(xiàn)了許多所謂先鋒的戲劇流派。有相當(dāng)一部分的先鋒派戲劇對語言持貶抑和懷疑的態(tài)度,于是演出不再屈從于劇本,演員的形體表演被提升到最具核心意義的位置,并為此創(chuàng)造出了許多訓(xùn)練演員的方法,再一次繼承和發(fā)展了啞劇、丑角表演、即興喜劇、雜耍技術(shù)等民間戲劇的傳統(tǒng)。法國戲劇家阿爾托在他的殘酷戲劇的理論中指出,戲劇要從劇本、邏輯、現(xiàn)實與可能性中掙脫出來,以直觀表演的形式展現(xiàn)自然的、赤裸裸的豐盈的物象,戲劇應(yīng)當(dāng)嘗試證明具體與抽象,肉體與靈魂的內(nèi)在同一性。形體表演、手勢、布景、各種直觀的物象加上非語言的自然的聲音,才是戲劇的形式。他認為戲劇演出應(yīng)該產(chǎn)生出類似火山爆發(fā)或瘟疫流行的效果,為此他不惜將生活中的暴行、血腥場面、瘟疫及噩夢等殘酷景象,通過演員的形體表演直接呈現(xiàn)在舞臺上,使觀眾震驚而不是陶醉。其目的是讓觀眾意識到世界的殘酷以及潛在于每個人內(nèi)在世界的殘酷,暴露現(xiàn)實的欺騙性與麻痹作用,從而達到凈化的功能。生前,阿爾托是個理論勝過實踐的人,但是他的戲劇理論和主張,日后卻被西方各國的先鋒派奉若圣經(jīng),一直指導(dǎo)著他們的創(chuàng)作實踐。蘇聯(lián)著名戲劇藝術(shù)家梅耶荷德的戲劇觀念也很是獨特,他反對文學(xué)戲劇、心理戲劇,重視假定性、即興表演、觀眾參與和多種表演藝術(shù)的綜合。對于梅耶荷德來說,民間戲劇的傳統(tǒng)才是真正的傳統(tǒng),因為它的特點是:“獨立于文學(xué),傾心于即興表演;動作與手勢蓋過臺詞;缺少心理動機;豐富而鮮明的滑稽風(fēng)格;輕而易舉地從崇高、雄偉轉(zhuǎn)向卑劣、丑惡和滑稽,毫不拘束地把慷慨激昂的雄辯同夸張的打諢結(jié)合起來;努力通過突出形象的某個特點去概括和綜合地描繪人物,從而造成假定性的戲劇臉譜式的人物;最后,不區(qū)分演員的職能,演員同技巧運動員、雜耍雜技演員、丑角、魔術(shù)師、江湖藝人、歌手、優(yōu)伶結(jié)合起來,從而形成以極其巧妙地掌握自己的形體動作、以天生的節(jié)奏感和以目標明確、簡潔的動作為基礎(chǔ)的萬能表演技巧?！泵芬傻碌膽騽∮^決定了他強調(diào)演員創(chuàng)作的外部形式,為此,他還提出了“有機造型術(shù)”的理論,指出演員的創(chuàng)作是一種空間造型形式的創(chuàng)作,演員要通曉自身的力學(xué),演員的舞臺動作不應(yīng)是自然主義的動作,而是給人以一種美感的形體造型。這與斯坦尼斯拉夫斯基所領(lǐng)導(dǎo)的莫斯科藝術(shù)劇院培養(yǎng)演員的方法是有分歧的,盡管兩者都將內(nèi)心體驗與外部形體動作聯(lián)系起來,并能在這一點上達成共識,但是,斯坦尼體系畢竟是一個比較完整的體系,是以“表演藝術(shù)是動作(內(nèi)部的和外部的)藝術(shù)”這種觀點為基礎(chǔ)的,它不是以美學(xué)的準則作為依據(jù),而是根據(jù)對演員的人的有機天性的創(chuàng)作客觀規(guī)律的認識,因此具有激起演員創(chuàng)作天性的巨大潛力。相比較而言,“有機造型術(shù)”還只限于有益的技術(shù)的范圍之內(nèi)。當(dāng)然它無意,也不可能有意成為表演創(chuàng)作的全能科學(xué)理論,但梅耶荷德領(lǐng)導(dǎo)下的青年演員們的形體動作和臺詞方面的表現(xiàn)力卻是卓越而非凡的。另一個創(chuàng)造性地把啞劇及其他一些民間戲劇形式結(jié)合到現(xiàn)代戲劇的是波蘭著名戲劇家格洛托夫斯基。他提出了“質(zhì)樸戲劇”的主張,認為戲劇應(yīng)以質(zhì)樸的形式存在,反對綜合戲劇的觀念,強調(diào)“演員的個人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心”。演員的表演也應(yīng)以質(zhì)樸的形式出現(xiàn):演員可以用他自己的形體和技巧,從這個類型變成那個類型,從這個人物變成那個人物,從這個外形變成那個外形;使用控制的姿勢,把地板變成海洋,把一張桌子變成懺悔室,把一塊鐵變成生機勃勃的伙伴;利用演員本人的肌肉和內(nèi)心沖動構(gòu)成的有吸引力的面部表演,這一切本身就具有完美的戲劇效果。格洛托夫斯基的與眾不同之處在于,他對民間戲劇傳統(tǒng)的繼承不只停留在演員表演的外部技巧的層面,他所要求的是演員由內(nèi)到外的,個人肉體和靈魂的真實而又積極的自我揭示和表現(xiàn)。為此他也設(shè)計了一套演員訓(xùn)練計劃,包括身體訓(xùn)練、造型訓(xùn)練、臉譜訓(xùn)練和聲音技巧訓(xùn)練四個方面,采用“障礙排除法”,“消除身體器官對心理作用的阻力”,使演員的心理沖動自由地、沒有障礙地轉(zhuǎn)化為身體的外部反應(yīng)?；恼Q派戲劇家推崇民間戲劇的理由更加直接?；恼Q派戲劇關(guān)心的是人的生存狀況的終極真實性、以及相關(guān)的人的生與死、孤獨與溝通的根本問題,并喜歡用荒誕不經(jīng)的戲劇形式來表現(xiàn)這一主題。因此,小丑表演、啞劇、雜耍表演、無意詩以及一切用神話的、寓意的、夢幻的思維方式把心理現(xiàn)實表現(xiàn)出來的手段,在荒誕派戲劇的演出中都是最有說服力的。在那里,粗俗的喜劇與天真而富有詩意的寓意融在了一起;小丑表演與寓意性形象相結(jié)合;沒有臺詞和沒有目的的動作產(chǎn)生出了深刻且富有詩意的威力。于是,人的狀況以具體的詩的形象有血有肉地呈現(xiàn)在我們面前?，F(xiàn)在看來,20世紀的先鋒派戲劇運動高潮已過,在這一系列戲劇的發(fā)展變革當(dāng)中,民間戲劇功不可沒,同時也得以被發(fā)揚光大。正如英國著名戲劇導(dǎo)演彼得·布魯克所說:“戲劇需要永恒的革命”,而“復(fù)興戲劇的每一個企圖都要求助于民間戲劇的源流”。這種種看似粗俗、難登大雅之堂的民間戲劇有著極其頑強的生命力,并能保持著經(jīng)久不衰的流行,其中自有道理。起碼有三個原因是顯而易見的:1.它與人民接近;2.它不拘一格;3.它“富有人性”。從當(dāng)代戲劇影視文化的流行趨勢中就不難看出這一點。當(dāng)代中外影視文化中就有很多受益于民間戲劇傳統(tǒng)的喜劇笑匠,從好萊塢搞笑天王金·凱瑞,到英國電視喜劇短片明星“憨豆先生”,再到以“無厘頭”式表演著稱的香港喜劇影星周星馳,以及內(nèi)地1980年代以來最成功的小品喜劇演員趙本山。他們都有一個共同特點,就是擅長利用小丑式夸張的形體語言、漫畫式的思維方式來還原生活,取悅觀眾,讓觀眾在轟然爆笑之后產(chǎn)生某種若隱若現(xiàn)的顛覆性思考。他們是票房的保證,他們的流行跨越國界、超越文化、經(jīng)得起時間考驗。許多民間藝術(shù)形式和民間藝術(shù)家在其發(fā)展和成長的過程中都曾因“過于世俗,文化層次及審美情趣不高”而遭到輕視。對此,余秋雨先生的一段感言還是比較中肯的,他說:“我在用幾年的時間走了許多對人類的文明做出過貢獻的國家后發(fā)現(xiàn),大凡原先文化程度不高的國家和民族所追慕的文化大抵有兩個方面:要么國際氣派,要么古雅蘊籍。但是用現(xiàn)代‘大文化’的觀念來看,這種追慕不僅是狹隘的,也是膚淺的。世俗文化是全部文化構(gòu)架的根基,也是推動精雅文化發(fā)展變革的動力,它比精雅文化更天然,更貼近民族的生態(tài),因此也更能深入人心”。二、培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造能力、訓(xùn)練自己的藝術(shù)目前我國話劇演員的訓(xùn)練方法主要是以斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派的演員訓(xùn)練方法為主,同時借鑒歐美一些國家戲劇教學(xué)的方法,總結(jié)與吸收中國話劇表演藝術(shù)的實踐經(jīng)驗和中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的美學(xué)觀、演技及演員訓(xùn)練方法的精華而形成的把思想、生活、技巧相結(jié)合的演員訓(xùn)練方法。這種訓(xùn)練方法,堅持現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則,以培養(yǎng)和發(fā)展演員的內(nèi)外部創(chuàng)作素質(zhì),幫助演員掌握創(chuàng)造舞臺人物形象的內(nèi)外部技巧和創(chuàng)作方法,使學(xué)生能夠創(chuàng)造出符合生活的真實與邏輯,并具有鮮明性格特征的舞臺人物形象為目的。實踐證明,我們的教學(xué)體系培養(yǎng)出了很多優(yōu)秀的表演藝術(shù)人才,同時,它又在教學(xué)實踐中不斷被豐富和發(fā)展著。但正像民間戲劇對于整個戲劇發(fā)展的深刻影響一樣,許多有造詣的表演藝術(shù)家并沒有接受過學(xué)院式的系統(tǒng)表演訓(xùn)練,然而,他們卻在創(chuàng)作實踐與藝術(shù)生涯之中積累了許多成功的經(jīng)驗和對表演藝術(shù)的真知灼見,我想,這一切也是我們戲劇教育工作者應(yīng)該去研究和借鑒的寶貴財富?！靶〕髥【毩?xí)”在表演教學(xué)中的應(yīng)用是受民間戲劇表演形式的特點啟發(fā)的,同時也是表演教學(xué)中“如何進一步開發(fā)演員的外部形體表現(xiàn)力”這一研究課題的需要。斯坦尼斯拉夫斯基也曾說過:“喜歌劇和通俗笑劇是演員最好的學(xué)校。難怪我們的許多老前輩都是從這些方面開始自己的事業(yè)的,他們由于表演喜歌劇和通俗笑劇而學(xué)到了話劇藝術(shù),并使自己的舞臺技術(shù)得到了鍛煉。嗓音、吐詞、手勢、動作、輕快的節(jié)奏、活潑的速度和真摯的快樂情緒,都是這個輕松的樣式所不可缺少的?！@種樣式的好處還在于它要求高度的外部技術(shù),要求磨練技術(shù),同時又不至于以強烈而復(fù)雜的情感使心靈負擔(dān)過重,受到強制;它不會提出青年演員力所不逮的內(nèi)部創(chuàng)作任務(wù)”。的確如此,“小丑啞劇練習(xí)”作為開發(fā)、培養(yǎng)演員內(nèi)外部創(chuàng)作素質(zhì)的綜合手段,在表演基礎(chǔ)教學(xué)中的應(yīng)用也具有十分積極的訓(xùn)練意義。首先,它是解放演員創(chuàng)作天性的好手段。對于一年級的學(xué)生來說,“小丑啞劇練習(xí)”的教學(xué)內(nèi)容簡單易懂,形式活潑,很容易引起學(xué)生的興趣,激發(fā)他們的創(chuàng)作想象和創(chuàng)作熱情,因此,便于教師更好地幫助學(xué)生了解自己的創(chuàng)作工具,解放創(chuàng)作天性,使學(xué)生在接受訓(xùn)練的同時,充分展現(xiàn)自己的個性,建立創(chuàng)作自信心。另外,“小丑啞劇練習(xí)”彌補了素質(zhì)訓(xùn)練過程中,元素訓(xùn)練的單一性和彼此割裂的不足,使學(xué)生的創(chuàng)作想象力、注意力、感受力、模仿力、節(jié)奏感、幽默感、形象感、理解力、特別是外部形體的表現(xiàn)力得到了綜合的開發(fā)?！靶〕髥【毩?xí)”是教師提出教學(xué)要求和提示后,學(xué)生自己獨立、原創(chuàng)完成的功課。教師在其創(chuàng)作過程中,以啟發(fā)和提建設(shè)性意見為主,不求全責(zé)備。其教學(xué)要求如下:(一)關(guān)于情節(jié)構(gòu)思和主題。主題構(gòu)思可以是由現(xiàn)實生活中的某人、某事引發(fā)的聯(lián)想;也可以是童話、寓言、笑話、神話傳說、民間故事、成語、夢境等帶來的靈感。動作的邏輯可以是真實生活中推論性的,也可以是聯(lián)想式的,反諷式的……(二)關(guān)于表演樣式。要求演員用夸張放大的、具有鮮明表現(xiàn)力的形體動作和表情以及聲音造型來表現(xiàn)人物、講故事?？梢杂姓Z言,但不以語言為主。表演中可以融入歌唱、舞蹈、形體技巧、雜技、口技、魔術(shù)、武術(shù)、雜耍絕活兒、樂器演奏等表演,讓學(xué)生各顯其能。也可以多人合作表演;也可以演獨角戲或一人扮演多個角色,瞬間轉(zhuǎn)換形象和反串。(三)關(guān)于人物造型。要求學(xué)生自己為角色構(gòu)想、設(shè)計化妝及服裝造型?？梢允且话愠Ｒ姷男〕蟮幕瘖y和服裝造型,也可以另有創(chuàng)意。在化妝造型中注意“小丑不丑”的原則。(四)關(guān)于音樂與音效。演出可以有音樂音效,也可以沒有;可以只有音樂沒有音效,也可以只有音效沒有音樂。(五)關(guān)于布景與小道具。布景要簡潔、可利用性強、有象征意味更好。強調(diào)演員對小道具的巧妙使用。在課堂上的素質(zhì)訓(xùn)練課結(jié)束后,“小丑啞劇練習(xí)”作為課后作業(yè)布置下去,不到一周的時間,學(xué)生們就會有作品誕生了。你會發(fā)現(xiàn),學(xué)生們在創(chuàng)作上是那樣的勇敢、天真、充滿好奇心,他們的創(chuàng)作熱情是讓人感動的:仨一群倆一伙地在排練場談構(gòu)思、排動作、在地板上摸爬滾打,直到深夜;百里挑一地尋找合適的音樂素材、錄制音效;自己動手制作一些特別的布景和小道具;買來化妝品為自己化妝造型……他們的創(chuàng)作想象和創(chuàng)造潛能也是令人欣喜的,一個教學(xué)階段結(jié)束,每位學(xué)生至少會創(chuàng)作或參演兩到三個“小丑啞劇練習(xí)”,學(xué)期末的時候,在幾十個、近百個作業(yè)中,學(xué)生們選出自己最滿意的作業(yè)來參加考試。下面舉幾個學(xué)生作業(yè)的范例,以供參考:《郊外野餐》是“胖太太”與“瘦先生”及他們的寶寶去郊外野餐時發(fā)生的有趣故事。有啞劇動作、舞蹈、雜耍、生動的人物造型及爵士樂?！稓埦帧贰耙槐P象棋”引發(fā)的靈感。車、馬、象、士、炮、帥、兵分別由七位同學(xué)扮演,空空的舞臺沒有布景,通過大量的形體動作來表現(xiàn)一場棋盤上的戰(zhàn)爭。有模擬動物、形體技巧、慢動作、瞬間變化的表情和形體造型的大場面。《白雪公主的故事》由一位男生反串的白雪公主遭皇后幻化的巫婆三次暗算后,被一位小矮人救起,并與遠道而來的王子有情人終成眷屬?；顫姷目ㄍㄒ魳贰⒏璩?、舞蹈、小道具的妙用、戲曲丑角的“矮子功”、反串表演等相映成趣?！读骼藵h的愛情》憂傷、醉酒的流浪小丑愛上了廣場上的雕像美女。浪漫的夢境與冰冷的現(xiàn)實相交錯。有木偶式的形體動作、芭蕾、個性化的人物造型和含淚的微笑?！睹绹丰橅緯r弊的主題。諷刺美國的“大棒加金元”政策及霸權(quán)主義行為在遭遇“9·11事件”后的尷尬。布景很簡單:一塊畫有美國國旗的白色幕布,中間被剪開。一個身穿彩衣,頭戴星條旗帽,臉化星條彩妝的小丑從幕布后破布而出,她手持一把長槍,身背一個裝滿金元的錢袋,在場上上竄下跳。大量夸張、富有節(jié)奏感和象征性的形體動作和變化多端的表情,充滿反諷意味?！恶R戲團的干將》三個性格迥異