臺北人暴風(fēng)雨女性系列小說作品小議

臺北人暴風(fēng)雨女性系列小說作品小議

白賢勇的短篇小說集《臺灣北部人民》是通過所謂的生動形象來記錄的。歐陽子在其研析《臺北人》的名著《王謝堂前的燕子》中開篇即論及此點,并給我們提供了一副井然有序的《臺北人》人物圖式:“從年邁挺拔的儒將樸公(《梁父吟》)到退了休的女仆順恩嫂(《思舊賦》),從上流社會的竇夫人(《游園驚夢》)到下流社會的“總司令”(《孤戀花》)。有知識分子,如《冬夜》之余欽磊教授;有商人,如《花橋榮記》之老板娘;有幫傭工人,如《那血一般紅的杜鵑花》之王雄;有軍隊里的人,如《歲除》之賴鳴升;有社交界之名女,如尹雪艷;有低級舞女,如金大班?！?P.193)這樣的人物圖式自然再清楚不過地顯示了擅長對作品做新批評式讀解的歐陽子女士細(xì)膩精致體貼入微的研究風(fēng)格。除了其不加說明卻遺漏了《臺北人》十四篇小說中的四篇這一點之外,在新批評方法與“三教九流”式傳統(tǒng)中國人物譜系理念相結(jié)合的意義上,這副人物分類圖式可以說是十分完美的。只是問題在于,這個經(jīng)過一番分解離析的功夫才得到的《臺北人》人物譜系在多大程度上傷及了其各篇作品之間本身是血肉關(guān)聯(lián)的《臺北人》的整體性。在歐陽子的分析中,《游園驚夢》里的竇夫人與《孤戀花》中的“總司令”分屬于上流社會與下流社會;《永遠(yuǎn)的尹雪艷》里的尹雪艷是社交界之名女,《金大班的最后一夜》里的金大班不過是低級舞女。而我在這篇論文中將把這四篇作品讀解為一個“風(fēng)塵女性系列”。我以為,正因為它們是如此不同,才恰好可以形成一種結(jié)構(gòu)上的互補性,顯示小說家從不同的角度講述風(fēng)塵故事的自覺。從方法論的意義上,則可以說是從新批評到結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)的行進(jìn)?！队肋h(yuǎn)的尹雪艷》(1965年)、《游園驚夢》(1967年)、《金大班的最后一夜》(1968年)、《孤戀花》(1970年)擁有近乎相同的故事結(jié)構(gòu)框架:風(fēng)塵女子(曾經(jīng)的與現(xiàn)在的)與豪門巨商的恩怨情恨糾葛?！队肋h(yuǎn)的尹雪艷》里的尹雪艷曾經(jīng)是上海百樂門的紅舞女,一度嫁入豪門,現(xiàn)在是臺北著名的交際花;《游園驚夢》的錢夫人曾經(jīng)是南京得月臺的清唱女優(yōu),現(xiàn)在是高官遺孀;《金大班的最后一夜》的金大班正處在紅舞女與巨商婦的時間交匯點上;《孤戀花》寫的則是十分純粹的舞女生活。歐陽子曾經(jīng)把作為《臺北人》首篇出現(xiàn)的《永遠(yuǎn)的尹雪艷》視為《臺北人》的序言,可謂見解獨到。但《永遠(yuǎn)的尹雪艷》的序言地位只有在與“風(fēng)塵女性系列”的其它三篇作品相佐讀時,才能夠愈發(fā)凸顯出來,畢竟,尹雪艷是一個風(fēng)塵女子,與錢夫人、金大班和“總司令”之間才更有一種親緣性。而“風(fēng)塵女性系列”的其它三篇作品《游園驚夢》(1967年)、《金大班的最后一夜》(1968年)、《孤戀花》(1970年)從故事時間的角度則可以分別概述為嫁入豪門后的故事,即將嫁入豪門的故事與尚未嫁入豪門的故事,并與小說寫作時間順序相吻合。小說家在這樣三篇小說中不斷去追述嫁入豪門的風(fēng)塵女子的前塵往事,以求立體式地呈示風(fēng)塵女性的生活畫像。我在下面將逐一從敘述學(xué)的角度讀解這四部小說,并將不忘揭示它們之間所具有的結(jié)構(gòu)主義關(guān)聯(lián)?！队肋h(yuǎn)的尹雪艷》是“風(fēng)塵女性系列”四篇小說中唯一采用全能視角敘述的文本,這也是其能獲得序言地位極為重要的原因。序言之于正文,其意義正在于開啟一切卻并不具體展現(xiàn)?！队肋h(yuǎn)的尹雪艷》也確實是四篇小說中最不寫實的一篇。我們在這篇小說里只是感受到了敘述者與其他作品人物對于主人公流言式的講述,而主人公卻被剝奪了自由展現(xiàn)自身意志的所有可能性,成為了一個純觀念客體?！队肋h(yuǎn)的尹雪艷》一共六個部分,前后三部分各為一個敘事段。在篇幅上第一個敘事段還稍長于第二個,但只有第二個敘事段才擁有一個相對獨立的完整的故事講述。也就是說,在《永遠(yuǎn)的尹雪艷》大部分的篇幅里,敘述者都拒絕去講一個完整的故事。這樣的敘述格局注定讓我們看到的是一個十分別致的敘述文本。但現(xiàn)在的問題是,拒絕進(jìn)行完整故事講述的第一個敘事段到底內(nèi)涵了敘述者怎樣的敘述匠心?當(dāng)然,還有一個問題就是,并不擁有一個完整故事的小說的前三部分何以成了一個敘事段?事實上,在小說的前三個部分,敘述者所做的唯一工作就是引領(lǐng)了主人公的出場。也就是說,這篇小說的大部分篇幅不過充當(dāng)了一個開場而已。如果以篇幅比例計算,這大概要算是自有小說以來最冗長的小說開場了。小說的第一部分以講述傳奇的筆致追述尹雪艷的“上海歲月”。小說開頭顯示這部分追述的時間跨度是十幾年:“十幾年前那一班在上海百樂門舞廳替她捧場的五陵年少……”(P.3)但敘述者卻刻意磨滅時間的線性綿延,讓這段長長的“上海歲月”成為時間停頓敘事。它的每一段經(jīng)常是以一句帶有論點意味的話開頭,下面的敘述不過是對其進(jìn)行闡釋,如第一段“尹雪艷總也不老?！?P.3)第二段“尹雪艷著實迷人?！?P.4)第三段“尹雪艷迷人的地方實在講不清,數(shù)不盡。但是有一點卻大大增加了她的神秘?！?P.4)(第四五段和第三段是一體的。)第六段“尹雪艷著實有壓場的本領(lǐng)?！?P.5)這幾個段落的主題詞就分別是“不老”、“迷人”、“神秘”、“壓場的本領(lǐng)”。實際上整個第一部分就是小說主人公出場的第一節(jié),這種在敘述文本中加入論文寫作方法,或者說議論統(tǒng)治了敘述的開場方式確實在現(xiàn)代小說寫作中顯得別具一格。中國傳統(tǒng)小說,不管是文言小說還是白話小說,都以概述開場,以做為小說的背景,而中國現(xiàn)代小說則多取法于西方,開場多數(shù)是場景式的。場景敘述其實也是小說獲得具像性和現(xiàn)實感的極為重要的手段。(P.92-95)《永遠(yuǎn)的尹雪艷》卻拒絕此道,而是用了稍嫌膨脹的概述開場,并且處處可見敘述者急于與小說的那些非主人公合謀,為主人公構(gòu)造一段“紅顏禍水”傳奇的敘述痕跡:“尹雪艷名氣大了,難免招忌,她同行的姊妹淘醋心重的就到處嘈起說:尹雪艷的八字帶著重煞,犯了白虎,沾上的人,輕者家敗,重者人亡?！?P.4)敘述者接著就舉了兩個所謂因為迷戀尹雪艷而家破人亡的例子,以作為那些“嘈起之說“的例證。而在整個第一部分,主人公并沒有被給予講話的機會。雖然,小說從第二部分即進(jìn)入到敘述的現(xiàn)在時態(tài):“尹雪艷的新公館落在仁愛路四段的高級住宅區(qū)里……”,(P.6)但一直到小說的第三部分,敘述者的評論干預(yù)始終在控制著敘述本身。敘述者對尹雪艷的新公館、尹雪艷也有的“迷女人的功夫”、尹雪艷家的牌局不厭其煩的介紹,其實完全可以視為小說第一部分的有機延續(xù),似乎敘述者刻意要讓主人公的出場無限拖延,以增加主人公的神秘氣質(zhì),并成功將主人公編制進(jìn)由其與作品中其他人物合力構(gòu)建的語言之網(wǎng)中:“當(dāng)尹雪艷的靠山相好遭到厄運的時候(敘述者言),她們就嘆氣:命是逃不過的,煞氣重的娘兒們到底沾惹不得(人物言)?！?P.7)“‘……像儂吧,尹家妹妹,儂一輩子是不必發(fā)愁的,自然有人來幫襯儂?！?P.8)(小說第二部分結(jié)尾,人物言),“尹雪艷確實不必發(fā)愁。”(P.9)(小說第三部分開頭,敘述者言)。由敘述者參與的唱和無疑將主導(dǎo)文本的基調(diào),雖然在小說的第二三兩部分中,主人公也說了三句話,卻無一不帶有濃重的職業(yè)色彩,根本無法達(dá)到為自己祛魅的功用。尹雪艷“紅顏禍水”(P.267)的形象在漫長的開場與準(zhǔn)開場的過程中漫漫豐滿起來,終至于牢不可破,小說后面三個部分的有關(guān)主人公與一位企業(yè)巨子徐壯圖的故事無非為此再添一佐證而已。無論在何種意義上,《永遠(yuǎn)的尹雪艷》都是一篇顯得理念痕跡過重的作品。當(dāng)敘述者直白的語言大網(wǎng)連文本唯一的成型故事都給俘掠了進(jìn)去之時,我們自然再也無法奢望從小說中讀取到鮮活。所幸,小說家還要繼續(xù)講述他的風(fēng)塵女性的故事。首先,是《游園驚夢》?！队螆@驚夢》是《臺北人》在藝術(shù)上最成功的作品。這種成功帶來的直接后果也許就是在小說敘述技巧分析上的艱難。它的每一個語言縫隙都需要我們小心翼翼去找尋,而最后的發(fā)現(xiàn)卻仍有可能寥寥無幾?！队螆@驚夢》在“風(fēng)塵女性系列”四篇小說中其實很特別。雖然四篇小說的主人公皆關(guān)乎風(fēng)塵,但與其它三篇主人公現(xiàn)在的身份仍是風(fēng)塵女不同,昔日的藍(lán)田玉早已貴為大官夫人;另外就是,其他三位主人公皆昔日大上海的紅舞女,藍(lán)田玉則是南京得月臺的昆曲清唱女優(yōu)。比之于溢滿現(xiàn)代氣息和西方情調(diào)的上海舞女,六朝古都南京的清唱女優(yōu)無疑更能讓我們觸摸到那深遠(yuǎn)幽邃的文化命脈。只是,在這樣一個時代里,一切正在老去,屬于南京的第七個王朝——民國也隕落于海上,所以我們讀到的最精彩絕倫的只能是一個關(guān)于遺孀的故事?！队螆@驚夢》現(xiàn)在時態(tài)敘述的故事時間其實延續(xù)的極短,從錢夫人到達(dá)竇公館起,一頓晚宴,一場票戲,無事而終,大概一共只有幾個小時的時間。盡管是一段“無事而終”的敘述,但毋庸置疑,它仍然是整篇小說的主敘述。首先,從篇幅上來說,它占了全文的四分之三還要多;再就是,小說過去時態(tài)的敘述由于滲入了過多主人公的意識,更宜于視為引語讀解,況且,小說后面的過去時態(tài)敘述,是完全裸露的主人公意識流動,直可視為直接引語;還有一點就是,不管是主人公“驚夢”前的理智回憶,還是“驚夢”后的意識涌動,在敘述上都是極不系統(tǒng)的,“驚夢”以后更是現(xiàn)實與過去相互穿插。但即使如此,《游園驚夢》所有的故事卻都發(fā)生在過去時態(tài)的敘述中,主敘述中的人和事不過是讓其流溢而出的觸媒而已。這無疑是一個巨大的錯位。但這樣的錯位又決不僅僅是敘述層面上的?，F(xiàn)在時刻無故事其實即等于說,處在漫長的現(xiàn)在時刻敘述時間的主人公在現(xiàn)在時態(tài)文本部分中作為一個敘述功能體已經(jīng)死亡,因為每一個故事的發(fā)生皆有賴于角色人物的功能化。這種主人公在現(xiàn)在時態(tài)文本部分的去功能化無疑內(nèi)涵了錢夫人在現(xiàn)實處境中作為一個現(xiàn)實主體的意念與靈性的喪失。(P.152-155)晚宴上的人和事對錢夫人的內(nèi)心造成了巨大的沖擊,但這樣的沖擊只促生了由其意識流淌而成的故事——錢夫人的前塵往事,這也是我們在《游園驚夢》里讀到的唯一的故事。其實這是一個紅杏出墻的故事:一個叫藍(lán)田玉的南京得月臺的清唱女優(yōu),由于昆曲唱得純正,得以嫁入豪門,成了錢將軍夫人,享盡榮華富貴,但后來她卻又與錢將軍副官鄭彥青互生情愫,終于發(fā)生了一夜之情,只是最后,這個讓自己“一生唯一活過一次”的男人被自己的親妹妹奪走。但讓主人公的腦海重現(xiàn)她的這段“故事”似乎是如此艱難。一頓晚宴,一場票戲,無事而終,敘述者敘述起來卻是十分的拖沓冗長,并且我們很難相信,如果不是此時此地此事此人復(fù)現(xiàn)了斯時斯地斯事斯人當(dāng)年的情狀,主人公的回憶還會是可能的。其實,《游園驚夢》全篇闡釋的本來就是一個“物是人非”的文學(xué)母體。只是在中國古典文學(xué)此類文本中通常之物,在《游園驚夢》中仍然是人而已。在《游園驚夢》里,相對于主人公本人,人皆是物。我們在《游園驚夢》里看到了太多的今昔人物對應(yīng):程參謀(竇瑞生參謀)與鄭彥青(錢鵬志副官),十三天辣椒(竇夫人親妹妹)與十九月月紅(錢夫人親妹妹),楊姓票友(票琴師)與吳聲豪(得月臺琴師),甚至是今日竇瑞生與昔日錢鵬志,今日竇夫人與昔日錢夫人之間也具有某種程度的對應(yīng)關(guān)系,這種對應(yīng)即是所謂的“物是”,并且今日這些人共同營造了昔日情景,將主人公引渡到她的“南京往事”。整個晚宴一直在旁悉心作陪者是年輕英武一如當(dāng)年鄭彥青的程參謀,程參謀因此也成為一個最大的“物是”。這個看似晚宴主人無意之中作出的安排其實隱藏了《游園驚夢》極深的敘述玄機,是引向主人公“南京往事”記憶的最強大的敘述動力。因為享盡榮華富貴的錢夫人之內(nèi)心隱痛也許只有在當(dāng)年事體的另一當(dāng)事人之對應(yīng)體的誘導(dǎo)之下方才可能得以開啟,并且還原成一個完整的故事。其實這也是一個榮華富貴與內(nèi)心情欲相搏斗的故事。這個故事在小說文本中被分成幾個片段,形成與此時此景的相互穿插。前兩個片段敘述主人公因昆曲唱得純正贏得錢鵬志將軍歡心,成了錢將軍的填房夫人,在整個南京城一時風(fēng)光無限。雖然這兩段敘述是主人公的回憶,視角全用主人公視角,語氣卻明顯是敘述者的語氣,一個重要標(biāo)志就是對主人公的稱呼皆用“她”;第三個片段敘述主人公的妹妹月月紅與鄭彥青聯(lián)合向主人公敬酒,敘述語氣卻明顯發(fā)生了變化,“她”與“她們”皆用來指稱別人,對主人公的指稱代詞消失,這無疑已是典型的主人公敘述;第四個片段在篇幅上是最長的,主要敘述主人公與鄭彥青的交歡情景,語言雜亂,意象紛呈,是典型的意識流式敘述,并且首次以“我”指稱主人公。這四個片段組合其實可以描繪成主人公逐步展現(xiàn)女性自我的過程。一開始敘述者之所以能夠侵蝕主人公回憶,奪得敘述權(quán)力,原因在于主人公的女性自我尚未萌動,她是錢將軍夫人,但卻不是擁有女性自我的女人;接著的片段敘述意味著主人公女性自我的蘇醒,主人公女性自我的力量已能有效抵制敘述者的敘述霸權(quán);最后的片段敘述則盡顯主人公的女性自我,呈現(xiàn)出一派自我狂歡的景象。在《游園驚夢》里錢夫人雖然身處現(xiàn)在,心靈卻時時探向過去的偏嗜似乎已經(jīng)預(yù)示了小說家接著寫出的將是一個對于一個風(fēng)塵女性的一生來說更為靠前的故事。它便是,《金大班的最后一夜》。《金大班的最后一夜》里的金大班其實與《永遠(yuǎn)的尹雪艷》里的尹雪艷有頗多相似之處:兩人過去都是上海百樂門的紅舞女,都曾攪亂了風(fēng)月場,被認(rèn)為是妖孽下凡。只是,《永遠(yuǎn)的尹雪艷》由于采用全能視角敘述,并且完全剝奪了主人公的話語權(quán)力,整個文本成了一場敘述者與非主人公人物的合謀,主人公“紅顏禍水”的惡名自然深入人心,亦根本無從洗脫。而《金大班的最后一夜》卻是通篇采用金大班的視角進(jìn)行敘述,妖孽下凡的禍端成了一個紅舞女的風(fēng)光無限:“當(dāng)年在上海,拜倒她玉觀音裙下,像陳發(fā)榮那點根基的人,扳起腳指頭來還數(shù)不完呢!”(P.53)“雖然說蕭紅美比起她玉觀音金兆麗當(dāng)年在上海百樂門時代的風(fēng)頭,還差了一大截……”。(P.60)金大班拒絕了一切被敘述,她要自己講述自己的故事,一個她認(rèn)為掏心掏肺講出來的即將嫁作商人婦的紅舞女的故事:在過去二十年里,走進(jìn)她生活中的男人有三六九等,她對待他們的態(tài)度也各各不同,有逢場作戲,有體貼寬厚,有癡心愛戀,顯示的正是一個風(fēng)塵女子富含人性的情感世界。就這樣,“永遠(yuǎn)的尹雪艷”變成了“最后的金大班”。僅僅從兩個標(biāo)題本身的對比上,就讓我們感受到時間開始流動的聲息,這也多少預(yù)示了,《金大班的最后一夜》將會是一個更具現(xiàn)實主義意味的敘述文本。其實這是一個典型的“老大嫁作商人婦”的故事,卻蕩盡了所有抑郁不平之氣。主人公雖仍有身世感慨,卻似乎更有足夠的信心勇氣面對未來。而其嫁作商人婦雖屬被迫無奈之舉,卻仍是深思熟慮后的選擇。女性意志無法抗衡天然趨勢,卻能夠規(guī)劃男人行為,賜予男人恩惠,這就是《金大班的最后一夜》告訴給我們的非同一般的女性主義?！督鸫蟀嗟淖詈笠灰埂肺谋静捎玫娜匀皇堑湫偷摹敖裎魧Ρ取笔綌⑹觥，F(xiàn)在時態(tài)敘述的故事時間雖然只是一夜中的幾個小時,過去時態(tài)敘述的故事時間卻是二十年。兩種時態(tài)的敘述之間相互穿插,在篇幅比例上亦幾乎持平。在《游園驚夢》里,由于主人公主體靈性在現(xiàn)在時刻的喪失,所以在文本篇幅上占盡絕對優(yōu)勢的現(xiàn)在時態(tài)敘述并沒有講述一個成型的故事,而過去的每一個故事也全賴現(xiàn)在情景的誘發(fā)才得以講述出來,這種現(xiàn)在時刻的去故事性與對外在情景的依賴性成就了獨一無二的錢夫人形象。《金大班的最后一夜》亦是“今夜無故事”,但卻讓過去時態(tài)敘述的文本比例增加極多,而且也并不完全依賴現(xiàn)在時態(tài)敘述,顯示的正是主人公主體意志的增長,如主人公第一次追述往事發(fā)生在小說開場不久:二十年前在上海棉紗大王潘金榮向其苦苦求婚,卻被其斷然拒絕。然后才引出與根基小得多的橡膠商人陳發(fā)榮即將到來的婚事,緊接著講述的便是與秦雄的一段戀情,可以說,完全不是觸景生情式的敘述。過去時態(tài)文本部分的情愛男主角共有三人潘金榮、秦雄、月如,這也是他們在文本中出現(xiàn)的先后順序,并且顯示了他們的年齡大小順序:潘金榮是老年富翁,秦雄是壯年海員,月如是少年公子(而臺灣海員秦雄在故事時間上無疑出現(xiàn)的最晚。)這樣的敘述順序展現(xiàn)的正是一個曾經(jīng)的紅舞女一步步追憶似水年華的過程。他們是她的情愛對象,也是她的時光坐標(biāo)。而月如被放在最后追述,也使得他成為唯一一個依賴于現(xiàn)在情景才得以展現(xiàn)的過去時人物。這無疑是極高的敘述禮遇,“物是人非”的參差斑駁必然是由視角人物與其最愛的人共同描畫的。由朱鳳與一個香港闊少的故事引出對月如的記憶,并在小說最后因為一個青澀少年對月如進(jìn)行重述,顯示的正是主人公對初戀的矢志不渝,這無疑是將一個風(fēng)塵女子回復(fù)為一個正常女子的極為有效的策略?！豆聭倩ā肥恰帮L(fēng)塵女性系列”四篇小說中唯一一篇主人公沒有與豪門巨商發(fā)生情感糾葛的。其實,在很大程度上,這種“沒有”也是“未曾”。也正是從這種意義上,《孤戀花》成為其它三篇小說的前故事。《孤戀花》采用第一人稱敘事,這在四篇小說中也是絕無僅有的。敘述者“我”是昔日上海萬春樓的一個紅酒女,來到臺北后,又在一個名叫五月花的酒家做帶班經(jīng)理。這樣的經(jīng)歷使得“我”成為尹雪艷、金大班的同行姊妹。這是一個曾經(jīng)享受人生風(fēng)華,也歷經(jīng)歲月磨難的風(fēng)塵女子講述的同行小姊妹的故事。尹雪艷金大班們從主角的位置退場,卻作起了敘述人,講了一個既是他者(不是自己),又是自己(風(fēng)塵同行)的故事,這無疑是一次重大的敘述轉(zhuǎn)移。這種對角色的重新定位其實是一種話語權(quán)力爭奪,是為著一種最大程度上的邪惡形象祛魅。從尹雪艷的話語權(quán)力的完全被剝奪到金大班的對話語權(quán)力的有效爭取再到總司令(敘述者“我”的外號)的話語權(quán)力獨享,可謂展現(xiàn)了一條清晰可辯的風(fēng)塵女性為自己爭取話語權(quán)力的敘述路線?！豆聭倩ā返闹魅斯且粋€叫娟娟的陪酒女,與敘述者同在五月花上班,兩人并且有同性戀關(guān)系。小說雖然處處暗示,但其實整篇小說中并無任何同性行為的直接描述。在兩人關(guān)系中,“我”盡顯母性,娟娟則毫無回應(yīng)。所以,這里的同性關(guān)系毋寧說更多地具有象征意義。在《游園驚夢》里,錢夫人對成熟男人的肉體表現(xiàn)出了一種迷醉;《金大班的最后一夜》里的金大班獨鐘于青澀少年,已有一種母性流露;在《孤戀花》里則達(dá)到一種極致,敘述者對男人身體已只有嫌惡:“一屋子的煙,一屋子的酒氣和男人臭?！?P.101)“……還沒走近他,我已經(jīng)聞到