藝術(shù)的欣賞教學(xué)教案

藝術(shù)觀賞教學(xué)教案第一講藝術(shù)觀賞引論【教學(xué)規(guī)定】通過本章使同窗理解藝術(shù)觀賞的性質(zhì)、特點和作用，藝術(shù)作品的審美構(gòu)成，及提高藝術(shù)觀賞能力的途徑與辦法，從而對本課程的基本內(nèi)容及指導(dǎo)思想有一種概括的認識?！窘虒W(xué)內(nèi)容】藝術(shù)觀賞的性質(zhì)、特點和作用重點介紹藝術(shù)觀賞的特點：1．感覺與認識，感情與理解的統(tǒng)一，潛移默化過程。2．教育性與娛樂性的統(tǒng)一，寓教于樂。3．體現(xiàn)美感中反映與再發(fā)明的統(tǒng)一。藝術(shù)作品的審美構(gòu)成重要介紹藝術(shù)美的構(gòu)成。涉及三個方面：（1）藝術(shù)形象對現(xiàn)象的再現(xiàn)；（2）藝術(shù)家對現(xiàn)實的感受、情感、評價和抱負的體現(xiàn)；（3）藝術(shù)家的精湛技巧使藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式得到完美的結(jié)合。提高藝術(shù)觀賞能力的途徑和辦法1．在藝術(shù)觀賞的實現(xiàn)中提高觀賞能力，“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”。2．藝術(shù)理論和藝術(shù)知識的學(xué)習(xí)，涉及藝術(shù)的普通規(guī)律，部門藝術(shù)的特性、形式法則等。3．提高文化全方面素養(yǎng)，豐富生活閱歷，是提高藝術(shù)觀賞能力的前提條件。具體教學(xué)內(nèi)容以下：藝術(shù)觀賞的本質(zhì)▲藝術(shù)觀賞：是審美活動的重要形態(tài)之一，也是實現(xiàn)藝術(shù)的美育社會功效的重要環(huán)節(jié)，是對某種藝術(shù)作品的“接受”——感知、體驗、理解、想象、再發(fā)明等綜合心理活動，是人們以藝術(shù)形象為對象的審美活動。藝術(shù)審美活動是屬于人的精神活動，是實現(xiàn)審美教育必不可缺的過程。這里我們要理解的兩點：藝術(shù)是對社會生活的反映。藝術(shù)是人的精神糧食，是滿足個體與社會的審美精神生活需要，是人自然全方面發(fā)展的需要。藝術(shù)本身就是目的，享有與發(fā)明、娛樂與教育密不可分地包含在藝術(shù)活動之中，藝術(shù)觀賞就是實現(xiàn)著種反作用的必要環(huán)節(jié)。藝術(shù)新撒謊能夠在本質(zhì)上看是對審美主題的提高，屬于人類本身的精神文明建設(shè)的范疇。藝術(shù)觀賞與藝術(shù)發(fā)明首先要明確的是兩者的含義，藝術(shù)觀賞在上面已經(jīng)說道了，現(xiàn)在先明確藝術(shù)發(fā)明的含義。▲藝術(shù)發(fā)明：是藝術(shù)家在生活的基礎(chǔ)上，運用不同的物質(zhì)材料、體現(xiàn)手段、形成自己獨特的藝術(shù)語言。離開了藝術(shù)語言，便談不上美的發(fā)明和觀賞。掌握幾個名詞的意思。藝術(shù)語言是指任何一門藝術(shù)都有自己獨特的體現(xiàn)方式和手段，運用獨特的物質(zhì)媒介來進行藝術(shù)創(chuàng)作，從而使得這門藝術(shù)含有自己獨具的美學(xué)特性。這種獨特的體現(xiàn)方式或體現(xiàn)手段，就叫作藝術(shù)語言。藝術(shù)語言的規(guī)定：（1）精確地體現(xiàn)本門類藝術(shù)的特點；（2）體現(xiàn)藝術(shù)家的獨特個性和發(fā)明精神。藝術(shù)形象是文藝反映生活的特殊方式。藝術(shù)形象總是具體可感的，它是客觀因素與主觀因素的統(tǒng)一，是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，也是共性與個性的統(tǒng)一。藝術(shù)形象不僅含有具體可感的形象性，并且含有概括性。藝術(shù)形象的普通構(gòu)成規(guī)律：典型與意境。藝術(shù)典型是普遍性與特殊性的有機統(tǒng)一，又是必然性與偶然性的有機統(tǒng)一。任何藝術(shù)典型，都是在鮮明生動的個性中體現(xiàn)出廣泛普遍的共性，在獨一無二的個別形象中體現(xiàn)出含有普遍性的某些規(guī)律。藝術(shù)意蘊藝術(shù)意蘊就是指藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)在有限中體現(xiàn)出無限，在偶然中蘊藏著必然，在個別中包含著普遍。它是一種藝術(shù)境界。藝術(shù)意蘊即典型與意境的審美內(nèi)涵。藝術(shù)意蘊深藏于藝術(shù)形象之中，需要觀賞者去感受、體驗和領(lǐng)悟。對藝術(shù)意蘊的把握是一種領(lǐng)悟的過程。5、藝術(shù)風(fēng)格藝術(shù)風(fēng)格即優(yōu)秀藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的藝術(shù)家獨特、鮮明的個性特性。藝術(shù)風(fēng)格涉及藝術(shù)語言的運用、藝術(shù)形象、意蘊的形成等方面。藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)藝術(shù)家的審美抱負、藝術(shù)追求以及對現(xiàn)實生活的審美發(fā)現(xiàn)，是藝術(shù)家創(chuàng)作達成成熟的重要標(biāo)志。我們倡導(dǎo)藝術(shù)風(fēng)格能夠體現(xiàn)優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)、民族精神及時代特色。6、藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮（西方當(dāng)代主義思潮）藝術(shù)流派是指在中外藝術(shù)一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作辦法和體現(xiàn)風(fēng)格方面相似或相近的藝術(shù)家們所形成的藝術(shù)派別。這些藝術(shù)派別的形成有時是自覺的，有一定的組織形式或共同宣言；有時是不自覺的，僅僅由于創(chuàng)作風(fēng)格類型的相近而組合在一起。這些藝術(shù)派別有的局限于一種藝術(shù)門類或體裁，有的則涉及不同藝術(shù)門類或體裁的藝術(shù)家藝術(shù)思潮是指在一定社會歷史條件下，特別是在一定的社會思潮和哲學(xué)思潮的影響下，藝術(shù)領(lǐng)域所發(fā)生的含有廣泛影響的思想潮流和創(chuàng)作傾向。如，古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、自然主義、西方當(dāng)代主義藝術(shù)思潮等等。藝術(shù)觀賞與藝術(shù)發(fā)明關(guān)系：作者/藝術(shù)家作品/藝術(shù)品觀賞者創(chuàng)作主體創(chuàng)作客體觀賞主體觀賞客體（對象）“第一次發(fā)明”“再發(fā)明”重點：藝術(shù)觀賞是一種“再發(fā)明”。藝術(shù)觀賞也是一種發(fā)明，是一種再發(fā)明。藝術(shù)觀賞不同于藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)明，它即使也是藝術(shù)活動的一種形式，但它事實上并不發(fā)明新的物化的藝術(shù)作品，而只是以藝術(shù)作品這種發(fā)明物為前提進行想象中的發(fā)明。藝術(shù)觀賞者以藝術(shù)作品為審美對象，通過體驗、玩味、沉吟等觀賞行為展開復(fù)雜的心理活動，從而把作為物的藝術(shù)形象再現(xiàn)為接受者頭腦中的意象。這些意象并不是藝術(shù)作品的被動反映，它已經(jīng)變化了藝術(shù)作品的存在方式。因此藝術(shù)觀賞與藝術(shù)發(fā)明的發(fā)明性是不同的。藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)明世界上并不存在的新事物，而藝術(shù)觀賞的發(fā)明只存在于觀賞者自己的腦海當(dāng)中。正因如此我們把藝術(shù)創(chuàng)作稱為第一次發(fā)明，而藝術(shù)觀賞是相對于藝術(shù)發(fā)明的“再發(fā)明”。藝術(shù)觀賞與藝術(shù)批評藝術(shù)觀賞始終是一種感性活動過程，藝術(shù)批評則是通過感性活動而達成的理性認識，其成果是一種理論形態(tài)；藝術(shù)觀賞活動帶有明顯的個性特點和主觀隨意性，藝術(shù)批評即使也帶有個性，但它應(yīng)是客觀的，含有普遍性的，是一種美與丑的普遍的社會原則。兩者互相區(qū)別而又親密聯(lián)系。藝術(shù)觀賞是藝術(shù)批評的實踐基礎(chǔ)，藝術(shù)批評是藝術(shù)觀賞的理論升華。藝術(shù)鑒賞能力的培養(yǎng)與提高1、藝術(shù)鑒賞能力的培養(yǎng)與提高，離不開大量鑒賞優(yōu)秀作品的實踐2、藝術(shù)鑒賞能力的培養(yǎng)與提高，離不開熟悉和掌握藝術(shù)的基本知識和規(guī)律。3、藝術(shù)鑒賞能力的培養(yǎng)與提高，離不開一定的歷史、文化知識。4、藝術(shù)鑒賞能力的培養(yǎng)與提高，離不開對應(yīng)的生活經(jīng)驗與生活閱歷。思考題

1、如何理解藝術(shù)觀賞的“再發(fā)明”，它與藝術(shù)作品的發(fā)明有如何的聯(lián)系與區(qū)別？

2、要提高藝術(shù)觀賞能力，你認為應(yīng)在哪些方面下功夫？

3、藝術(shù)觀賞的本質(zhì)是什么？第二講建筑藝術(shù)觀賞【教學(xué)目的】1.理解建筑藝術(shù)的藝術(shù)特點。2.把握建筑藝術(shù)含有物質(zhì)和精神的雙重意義。3.具體鑒賞作品中的美學(xué)特性。4.理解建筑的藝術(shù)風(fēng)格?！窘虒W(xué)重點】本章重點，在于：建筑的面、體形、體量、空間、群體、環(huán)境等的基本概；掌握其藝術(shù)的基本特點，并能針對出名建筑作品進行普通賞析，加深對建筑和建筑藝術(shù)的具體特性的理解。【教學(xué)難點】建筑風(fēng)格與作品的分析。一．建筑藝術(shù)語言建筑：是指建筑物和構(gòu)筑物的通稱，是人類用物質(zhì)材料修建或構(gòu)筑的居住和活動的場合。建筑藝術(shù)：是指按照美的規(guī)律，運用建筑藝術(shù)獨特的藝術(shù)語言，使建筑形象含有文化價值和審美價值，含有象征性和形式美，體現(xiàn)出民族性和時代感。建筑和建筑藝術(shù)的具體特性1.建筑藝術(shù)語言的雙重性（1）物質(zhì)性（使用功效）含有物質(zhì)使用功效，它的存在受制于物質(zhì)條件和物質(zhì)手段。（2）精神性（審美功效）要滿足人們對美的渴望，這種渴望促使它成為真正的藝術(shù)。2.建筑精神屬性的層級性：⑴最底的層次：與物質(zhì)功效緊密有關(guān)，體現(xiàn)在安全感和舒適感上面。例如：倉庫和車棚。（“建筑美”）⑵中間層次：體現(xiàn)美的形象。重在“悅目”。例如：醫(yī)院。⑶最高層次：發(fā)明某種情緒氛圍，體現(xiàn)出一種有限向性的情趣，陶冶和震撼人的心靈，重在“賞心”；例如：美術(shù)館。————（“藝術(shù)美”）建筑藝術(shù)的體現(xiàn)性：不是再現(xiàn)生活，而是發(fā)明某種情緒和氛圍，激發(fā)情感。全部的藝術(shù)都體現(xiàn)出藝術(shù)家對生活的判斷和藝術(shù)家的感情，但由于各門類藝術(shù)所掌握的物質(zhì)材料和創(chuàng)作手法的不同，在體現(xiàn)手段上就有明顯的區(qū)別。按照這個區(qū)別，藝術(shù)可分為：再現(xiàn)性藝術(shù)通過以客觀生活的藝術(shù)再現(xiàn)為手段的間接體現(xiàn)，例如：寫實性美術(shù)作品、戲劇、電影和敘事詩等。體現(xiàn)性藝術(shù)不通過忠實的再現(xiàn)生活而直抒胸臆的直接體現(xiàn)，代表有：建筑和音樂?！髯ⅲ核囆g(shù)體現(xiàn)情感只是“情感”本身，是一種抽象的情感，而不是這一種人或者那一種人由于某種具體的事而觸發(fā)的具體的情感。（四）建筑藝術(shù)語言（★重點）1.建筑是一種造型藝術(shù)，有“面”和“體”（體形和體量）的形成解決這樣的語言。（造型藝術(shù)語言）2.含有中空的空間（或在室內(nèi)，或在許多單體組合成的室外），因此擁有空間構(gòu)成的語言藝術(shù)。（空間構(gòu)成藝術(shù)語言）含有時間藝術(shù)的特性，擁有群體組合的語言藝術(shù)。——————（群體組合藝術(shù)語言）結(jié)合其它藝術(shù)如壁畫、雕刻、陳設(shè)、山水、植物配備以至文學(xué)，共同秩序成環(huán)境藝術(shù)，因此擁有環(huán)境語言的藝術(shù)?！ōh(huán)境語言藝術(shù)）具體的藝術(shù)語言為：（1）面：建筑物各個面的解決含有造型藝術(shù)的圖案美。（2）體形：和體量一在一起，是建筑給人的第一印象。（3）體量：體量的巨大是建筑不同與其它藝術(shù)的重要特性之一。（4）空間：空間的形狀、大小、方向、開敞或者封閉，明亮或者黑暗都含有強烈的情緒感染作用。（5）群體：這是建筑藝術(shù)之因此大大優(yōu)越于普通的工具、用品和構(gòu)造較為簡樸的其它藝術(shù)門類的地方之一。（6）環(huán)境：環(huán)境藝術(shù)是一種觸動時間、空間、自然、人文、建筑和個門類藝術(shù)于一體的綜合性系統(tǒng)工程。通過空間、形體、比例、均衡、節(jié)奏、色彩、裝飾等等多個因素的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，通過充足調(diào)動自然環(huán)境、人文環(huán)境、環(huán)境雕塑、環(huán)境繪畫、建筑小品、工藝美術(shù)、書法以至文學(xué)的作用，才干夠形成建筑藝術(shù)特有的空間造型美。二、建筑藝術(shù)的觀賞辦法1、理解形式美的法則：如，對稱、主從、均衡、節(jié)奏、韻律、對比、比例、明暗虛實、質(zhì)感、色彩等等。多樣統(tǒng)一的美的規(guī)律在造型藝術(shù)上的具體體現(xiàn)。多觀察與分析，主動與對象對話。對其它藝術(shù)門類觀賞體會的借鑒。2、含有一定的建筑學(xué)知識：藝術(shù)美、生活美、技術(shù)美、環(huán)境美，美與善、美與真的統(tǒng)一。3、處在情緒意境之中：通過對形式美的觀賞，主動進行物我雙方的交流和再發(fā)明，達成與建筑藝術(shù)作品整體形象的共鳴，發(fā)揮想象力。發(fā)掘建筑藝術(shù)作品的文化內(nèi)涵。聯(lián)系作品所處的時代的、民族的、地區(qū)的廣闊文化環(huán)境去認識作品。三、建筑藝術(shù)作品觀賞西方建筑風(fēng)格介紹⑴古希臘建筑古代希臘是歐洲文化的發(fā)源地,古希臘建筑開歐洲建筑的先河。古希臘的發(fā)展時期大致為公元前8～前1世紀(jì)，即到希臘被羅馬兼并為止。古希臘建筑的構(gòu)造屬梁柱體系，早期重要建筑都用石料。限于材料性能，石梁跨度普通是4～5米，大但是7～8米。石柱以鼓狀砌快壘疊而成，砌塊之間有榫卯或金屬銷子連接。墻體也用石砌塊壘成，砌塊平整精細，砌縫嚴密，不用膠結(jié)材料。即使古希臘建筑形式變化較少，內(nèi)部空間封閉簡樸，但后世許多流派的建筑師，都從古希臘建筑中得到借鑒。⑵古羅馬建筑古羅馬建筑是古羅馬人沿習(xí)亞平寧半島上伊特魯里亞人的建筑技術(shù)，繼承古希臘建筑成就，在建筑形制、技術(shù)和藝術(shù)方面廣泛創(chuàng)新。古羅馬建筑在公元1～3世紀(jì)為極盛時期，達成西方古代建筑的高峰。古羅馬建筑的類型諸多。有羅馬萬神廟、維納斯和羅馬廟以及巴爾貝克太陽神廟寺宗教建筑，也有皇宮、劇場角斗場、浴場以及廣場和巴西利卡(長方形會堂)等公共建筑。居住建筑有內(nèi)庭式住宅、內(nèi)庭式與圍柱式院相結(jié)合的住宅，尚有四、五層公寓式住宅。古羅馬世俗建筑的形制相稱成熟，與功效結(jié)合得較好。例如，羅馬帝國各地的大型劇場，觀眾席平面呈半圓形，逐排升起，以縱過道為主、橫過道為輔。觀眾按票號從不同的入口、樓梯，達成各區(qū)座位。人流不交叉，聚散方便。舞臺高起，前有樂池，背面是化妝樓，化妝樓的立面便是舞臺的背景，兩端向前凸出，形成臺口的雛形，已與當(dāng)代大型表演性建筑物的基本形制相似。⑶羅曼建筑羅曼建筑是10～12世紀(jì)歐洲基督教流行地區(qū)的一種建筑風(fēng)格。羅曼建筑原意為羅馬建筑風(fēng)格的建筑，又譯作羅馬風(fēng)建筑、羅馬式建筑、似羅馬建筑等。羅曼建筑風(fēng)格多見于修道院和教堂。羅曼建筑承襲早期基督教建筑，采用古羅馬建筑的某些傳統(tǒng)做法如半圓拱、十字拱等，有時也用簡化的古典柱式和細部裝飾。通過長久的演變，逐步用拱頂取代了早期基督教堂的木構(gòu)造屋頂，對羅馬的拱券技術(shù)不停進行實驗和發(fā)展，采用扶壁以平衡沉重拱頂?shù)臋M推力，后來又逐步用骨架券替代厚拱頂。平面仍為拉丁十字。出于向圣像、圣物膜拜的需要，在東端增設(shè)若干小禮拜室，平面形式漸趨復(fù)雜。羅曼建筑的典型特性是：墻體巨大而厚實，墻面用連列小券，門宙洞口用同心多層小圓券，以減少沉重感。西面有一、二座鐘樓，有時拉丁十字交點和橫廳上也有鐘樓。中廳大小柱有韻律地交替布置。窗口窄小，在較大的內(nèi)部空間造成陰暗神秘氛圍。樸素的中廳與華麗的圣壇形成對比，中廳與側(cè)廊較大的空間變化打破了古典建筑的均衡感。⑷哥特式建筑哥特式建筑是11世紀(jì)下半葉來源于法國，13～15世紀(jì)流行于歐洲的一種建筑風(fēng)格。重要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技術(shù)和藝術(shù)成就，在建筑史上占有重要地位。哥特式教堂的構(gòu)造體系由石頭的骨架券和飛扶壁構(gòu)成。其基本單元是在一種正方形或矩形平面四角的柱子上做雙圓心骨架尖券，四邊和對角線上各一道，屋面石板架在券上，形成拱頂。采用這種方式，能夠在不同跨度上作出矢高相似的券，拱頂重量輕，交線分明，減少了券腳的推力，簡化了施工。飛扶壁由側(cè)廳外面的柱墩發(fā)券，平衡中廳拱腳的側(cè)推力。為了增加穩(wěn)定性，常在柱墩上砌尖塔。由于采用了尖券、尖拱和飛扶壁，哥特式教堂的內(nèi)部空間高曠、單純、統(tǒng)一。裝飾細部如華蓋、壁龕等也都用尖券作主題，建筑風(fēng)格與構(gòu)造手法形成一種有機的整體。哥特式建筑在歐洲各國都有典型的范例。⑸文藝復(fù)興建筑文藝復(fù)興建筑是歐洲建筑史上繼哥特式建筑之后出現(xiàn)的一種建筑風(fēng)格。15世紀(jì)產(chǎn)生于意大利，后傳輸?shù)綒W洲其它地區(qū)，形成帶有各自特點的各國文藝復(fù)興建筑。意大利文藝復(fù)興建筑在文藝復(fù)興建筑中占有最重要的位置。文藝復(fù)興建筑最明顯的特性是揚棄中世紀(jì)時期的哥特式建筑風(fēng)格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希臘羅馬時期的柱式構(gòu)圖要素。文藝復(fù)興時期的建筑師和藝術(shù)家們認為，哥特式建筑是基督教神權(quán)統(tǒng)治的象征，而古代希臘和羅馬的建筑是非基督教的。他們認為這種古典建筑，特別是古典柱式構(gòu)圖體現(xiàn)著和諧與理性，并且同人體美有相通之處。這些正符合文藝復(fù)興運動的人文主義觀念。⑹巴洛克建筑巴洛克建筑是17～18世紀(jì)在乎大利文藝復(fù)興建筑基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種建筑和裝飾風(fēng)格。其特點是外形自由，追求動態(tài)，喜好富麗的裝飾和雕刻、強烈的色彩，慣用穿插的曲面和橢圓形空間。巴洛克一詞的原意是奇異古怪，古典主義者用它來稱呼這種被認為是離經(jīng)叛道的建筑風(fēng)格。這種風(fēng)格在反對僵化的古典形式，追求自由奔放的風(fēng)格和體現(xiàn)世俗情趣等方面起了重要作用，對都市廣場、園林藝術(shù)以至文學(xué)藝術(shù)部門都發(fā)生影響，一度在歐洲廣泛流行。⑺法國古典主義建筑法國在十七世紀(jì)到十八世紀(jì)初的路易十三和路易十四專制王權(quán)極盛時期，開始極力崇尚古典主義建筑風(fēng)格。古典主義建筑造型嚴謹，普遍應(yīng)用古典柱式，內(nèi)部裝飾豐富多彩。法國古典主義建筑的代表作是規(guī)模巨大、造型雄偉的宮廷建筑和紀(jì)念性的廣場建筑群。這一時期法國王室和權(quán)臣建造的離宮別館和園林，為歐洲其它國家所仿效。⑻洛可可風(fēng)格洛可可風(fēng)格是一種建筑風(fēng)格，重要體現(xiàn)在室內(nèi)裝飾上。18世紀(jì)代產(chǎn)生于法國，是在巴洛克建筑的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。洛可可風(fēng)格的特點是：室內(nèi)應(yīng)用明快的色彩和纖巧的裝飾，家具也非常精巧而偏于繁瑣，不像巴洛克風(fēng)格那樣色彩強烈，裝飾濃艷。德國南部和奧地利洛可可建筑的內(nèi)部空間非常復(fù)雜。洛可可裝飾的特點是：細膩柔媚，經(jīng)常采用不對稱手法，喜歡用弧線和S形線，特別愛用貝殼、旋渦、山石作為裝飾題材，卷草舒花，纏綿盤曲，連成一體。天花和墻面有時以弧面相連，轉(zhuǎn)角處布置壁畫。⑼古典復(fù)興建筑古典復(fù)興建筑是采用嚴謹?shù)墓糯ＥD、羅馬形式的建筑，又稱新古典主義建筑，18世紀(jì)60年代到19世紀(jì)流行于歐美某些國家。采用古典復(fù)興建筑風(fēng)格的重要是國會、法院、銀行、交易所、博物館、劇院等公共建筑和某些紀(jì)念性建筑。這種建筑風(fēng)格對普通的住宅、教堂、學(xué)校等影響不大。⑽浪漫主義建筑浪漫主義建筑是18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)下半葉歐美某些國家在文學(xué)藝術(shù)中的浪漫主義思潮影響下流行的一種建筑風(fēng)格。浪漫主義在藝術(shù)上強調(diào)個性，倡導(dǎo)自然主義，主張用中世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格與學(xué)院派的古典主義藝術(shù)相抗衡。這種思潮在建筑上體現(xiàn)為追求超塵脫俗的趣味和異國情調(diào)。⑾當(dāng)代主義建筑代主義建筑是20世紀(jì)中葉在西方建筑界居主導(dǎo)地位的一種建筑，這種建筑的代表人物主張建筑師擺脫傳統(tǒng)建筑形式的束縛，大膽發(fā)明適應(yīng)于工業(yè)化社會的條件和規(guī)定的嶄新的建筑，含有鮮明的理性主義和激進主義的色彩。又稱當(dāng)代派建筑。當(dāng)代主義建筑思潮產(chǎn)生于19世紀(jì)后期，成熟于20世紀(jì)代，在50～60年代風(fēng)靡全世界。從60年代起有人認為當(dāng)代主義建筑已通過時，有人認為當(dāng)代主義建筑基本原則仍然對的，但需修正補充。70年代以來，有的文獻在提到當(dāng)代主義建筑時，還冠以"代"或"正統(tǒng)"字樣。⑿后當(dāng)代主義建筑20世紀(jì)60年代以來，在美國和西歐出現(xiàn)的反對或修正當(dāng)代主義建筑的思潮。在形式問題上，后當(dāng)代主義者搞的是新的折衷主義和手法主義，是表面的東西。因此，反對后當(dāng)代主義的人認為當(dāng)代主義是一次全方面的建筑思想革命，而后當(dāng)代主義但是是建筑中的一種流行款式，不可能長久。兩者的社會歷史意義不能相提并論。也有的人認為后當(dāng)代主義者指出當(dāng)代主義的缺點是有道理的，但開出的藥方并不可??；認為后當(dāng)代主義者迄今拿出的實際作品，就形式而言，拙劣平庸，不能登大雅之堂。尚有人認為后當(dāng)代主義者并沒有提出什么嚴肅認真的理論，但他們在建筑形式方面突破了常規(guī)，他們的作品有啟發(fā)性。2.中國建筑藝術(shù)觀賞中國：以宮殿和都城規(guī)劃的成就最高，突出皇權(quán)至上思想和嚴密的等級觀念；熱愛自然、尊重自然；群體組合美、中軸對稱；木構(gòu)造為主。中國園林藝術(shù)的自然美與人文美；（1）運用自然美：用水池、假山、花草、樹木營造自然環(huán)境；講究亭、臺、樓、閣、廊、榭建筑形式美，與自然環(huán)境協(xié)調(diào)。（2）采用楹聯(lián)、匾額、碑刻、書畫題記等，營造文化氛圍。（3）含蓄深沉、平易精微，風(fēng)景美、藝術(shù)美、文化美融為一體。3.具體建筑藝術(shù)作品觀賞１．《雅典帕提儂神廟》單純、明朗和愉快的風(fēng)格。２．《巴黎圣母院》所體現(xiàn)的哥特式建筑特點及歐洲中世紀(jì)的宗教精神。３．《羅馬圣彼得教堂》的集中式平面和穹隆屋頂。單純、明朗的造型邏輯和昂揚、健康、飽滿的氣質(zhì)。文藝復(fù)興興盛期建筑藝術(shù)的杰出代表。４．印度《泰姬陵》所體現(xiàn)的伊斯蘭建筑的特點。５．法國《朗香教堂》的浪漫情調(diào)和隱喻手法。當(dāng)代建筑的重要傾向。６．《北京城和北京宮殿》的群體組合。嚴整規(guī)則的構(gòu)圖和皇權(quán)至上的主導(dǎo)思想。７．《北京天壇》所體現(xiàn)的中國禮制建筑的特點，造型的象征手法及對尊“天”主題的顯示。８．《中國園林》所體現(xiàn)的尊重自然、與自然相親相近的觀念。自然式建筑特點與“雖由人作，宛自天開”的境界。中國園林與歐洲園林的比較。中國園林的私家園林和皇家園林兩大流派?！毒W(wǎng)師園》、《頤和園》。９．《中國古塔》是印度建筑與中國重樓的結(jié)合。樓閣式與密檐式。《登封法王寺塔》、《應(yīng)縣釋迦塔》、《上海龍華塔》。１０．《布達拉宮》的非對稱自由聚合布局。建筑的整體統(tǒng)一感及與環(huán)境的協(xié)調(diào)。對建筑高度的夸張與神秘、攫人的藝術(shù)感染力第三講繪畫藝術(shù)觀賞內(nèi)容提綱：繪畫藝術(shù)在二度平面上發(fā)明充盈著自然生命力的物質(zhì)與空間，展示現(xiàn)實生活與想象世界的多樣景觀，傳達人的豐富的思想感情。中國畫和油畫是東西方兩大繪畫體系的代表。從總體上說，它們在發(fā)明與審美上有同一性，也有差別性。對油畫的觀賞，應(yīng)當(dāng)從歷史的角度理解從古典油畫到近、當(dāng)代油畫主題與風(fēng)格的流變，建立起衡量畫作的“標(biāo)尺”；對中國畫的觀賞，則能夠從不同的體現(xiàn)對象出發(fā)，領(lǐng)悟山水、花鳥、人物畫的特性。繪畫觀賞固然深奧精微，但若能在提高社會歷史知識和全方面文化修養(yǎng)的狀況下，把理解美術(shù)歷史脈絡(luò)、掌握杰作風(fēng)格與發(fā)揮藝術(shù)感受中的直覺與想象結(jié)合起來，將能面對作品得其神髓內(nèi)涵，獲得情致意韻。繪畫概說1．什么是繪畫繪畫是運用線條、體形、色彩、明暗、筆觸等造型語言在二度平面上塑造藝術(shù)形象，以體現(xiàn)人的思想感情的藝術(shù)。2．繪畫的特點繪畫含有平面性。這是繪畫區(qū)別與雕塑、建筑等其它造型藝術(shù)的特性，即畫家是在平面的材料上（與畫布、畫紙、墻面等）進行繪描。通過繪描，畫家發(fā)明了一種視覺空間，即畫面上的形象構(gòu)成了與現(xiàn)實生活有一定聯(lián)系的，但卻是視覺上的，也即虛幻的空間。由于繪畫是在二度平面上發(fā)明三度空間的藝術(shù)，能夠把它稱之為“視覺空間的藝術(shù)”。3．繪畫的種類①根據(jù)繪畫所使用的材料，可分為素描、油畫、水彩畫、水粉畫、水墨畫、版畫、壁畫等；②根據(jù)繪畫體現(xiàn)的內(nèi)容或者對象，可分為歷史畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫（山水畫）、花鳥畫、靜物畫等；③按照國家或民族的文化傳統(tǒng)，可分為中國畫、日本畫等。油畫以油為調(diào)合顏料，通過制作的不吸油的平面上繪畫而成的繪畫。油畫能夠傳達出物體的質(zhì)感、量感，能夠傳達物象所處空間的光線、色調(diào)和氛圍。油畫的主題普通有帝王征戰(zhàn)、君王加冕、宗教慶典等壯觀場面，也有寫風(fēng)景、靜物以及日常生活風(fēng)情和肖像畫。產(chǎn)生15世紀(jì)以前歐洲繪畫中的蛋彩畫是油畫的前身。在運用蛋彩畫法的同時,許多畫家繼續(xù)尋找更為抱負的調(diào)和劑。

普通認為,l5世紀(jì)早期的尼德蘭畫家凡·愛克兄弟是油畫技法的奠基人。他們在前人嘗試用油溶解顏料的基礎(chǔ)上,用亞麻油和核桃油作為調(diào)和劑作畫,致使描繪時運筆流暢,顏料在畫面上干燥的時間適中,易于作畫過程中多次覆蓋與修改,形成豐富的色彩層次和光澤度,干透后顏料附著力強,不易剝落和褪色。他們運用新的油畫材料創(chuàng)作,在當(dāng)時的畫壇很有影響。油畫技術(shù)很快在西歐其它國家傳開,特別在乎大利的威尼斯得以快速發(fā)展中國畫是中國繪畫的統(tǒng)稱。中國畫涉及中國傳統(tǒng)繪畫的多個類別，但普通指的是以水為調(diào)合劑，以墨為重要顏料的一類，又能夠稱為“水墨畫”或者“彩墨畫”。壁畫是繪制在土磚木石等多個質(zhì)地壁面上的繪畫，所用繪制的顏料比較多樣。保存至今的世界各地壁畫不僅證明它的產(chǎn)生年代極早，并且含有裝點各類建筑、集記載歷史、宣傳教育與裝飾審美為一體的特點。壁畫的體現(xiàn)手法多樣，多個材料都能夠運用，典型的有油質(zhì)、粉底、白描、堆金瀝粉等。水彩、水粉畫以水為調(diào)合顏料創(chuàng)作的繪畫，大多數(shù)畫于紙上。當(dāng)代的宣傳畫、廣告畫多采用水粉材料制成。版畫在不同材料的版面上刻畫形象后印制而成，它的最大特點是能夠持續(xù)重復(fù)印制。普通有造型簡括，明暗強烈，有刀刻韻味的特點。素描又稱單色畫。廣義上指的是一種材料作單色的描繪，狹義指用鉛筆、鋼筆、木炭筆等在紙上繪出形象。它普通是畫家的寫生之作，即面對人物或者風(fēng)景描繪而成，是一種帶有研究性的繪畫基礎(chǔ)作品。有時候也指畫構(gòu)思大幅創(chuàng)作的草圖。注：繪畫無論采用何種工具做材料，繪畫制作總離不開形體、線條、明暗、色調(diào)等藝術(shù)語言。二．繪畫藝術(shù)觀賞辦法繪畫觀賞過程是一種復(fù)雜的心理活動。要達成觀賞的層次，就需要掌握一定的知識與辦法。即：首先，對繪畫作品要以理解的態(tài)度加以評論。理解繪畫發(fā)展脈絡(luò)，把握代表作品特性。例如，西方繪畫經(jīng)歷了古代（古希臘和羅馬）、中世紀(jì)（公元5世紀(jì)到14世紀(jì)）、文藝復(fù)興時期（15、16世紀(jì)）、17、18世紀(jì)和近、當(dāng)代等大的歷史階段。而各個時期的繪畫又有很大的不同。文藝復(fù)興時期到19世紀(jì)初的西方繪畫稱為古典繪畫。特點是：造型上基本上是寫實的，作品很完整，其美學(xué)傾向是典雅與和諧。培養(yǎng)藝術(shù)形成感覺觀賞藝術(shù)不是表面的觀看，而是感覺。面對畫作。作品的整體面貌在瞬間便直逼眼簾。線條是繪畫諸多要素中最生動的部分，是畫家從自然真實中抽取出的一種有抽象意味的語言。形體在繪畫中不僅指含有物象的形貌，還指這種形貌所暗示的情感傾向特性。普通“△”表達穩(wěn)定、平衡；“□”表達秩序、靜態(tài)等。色彩是繪畫中最富有情感性質(zhì)的要素。色調(diào)是構(gòu)成主題思想與意境的重要因素。動感也是繪畫中的重要因素，它既指通過構(gòu)圖和造型形成的某種感覺效果，又指涵概其它因素形成的畫面整體精神。另外，在繪畫中起重要作用的尚有筆觸、質(zhì)感、體量等因素。把這些要素在一幅幅畫中構(gòu)成有機整體，有時藝術(shù)家也曾中地強調(diào)某種要素，有人把繪畫藝術(shù)中的造型比做人的軀干，線條比作人的神經(jīng)，色彩猶如血液，畫家的情感即是靈魂，一件杰作就是一種以情感支配語言的藝術(shù)生命。結(jié)論：培養(yǎng)和提高觀賞水平最重要的辦法就是多看。尊重自我感覺，尊重自己的直覺與聯(lián)想。觀賞繪畫是一種“見仁見智”、原無定法的發(fā)明性活動。由于觀賞主題的年紀(jì)、經(jīng)歷、修養(yǎng)與趣味各異，同樣看一幅畫，獲得的感受成果自然也相異，這是正常的。三．行與色的交響：油畫作品觀賞油畫的發(fā)展過程經(jīng)歷了古典、近代、當(dāng)代幾個時期,不同時期的油畫受著時代的藝術(shù)思想支配和技法的制約,呈現(xiàn)出不同的面貌。

油畫發(fā)展早期的歷史條件奠定了古典油畫的寫實傾向。15世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興運動中,意大利油畫最早出現(xiàn)。代表畫家：波堤切利（sandro

botticelli,1444-1510）,是十五世紀(jì)后期佛羅倫薩畫派的最出名的大師，他的作品體現(xiàn)了當(dāng)時上層社會貴族文化和精神面貌及其人文主義因素。代表作：《春》。當(dāng)時，還流行著宗教繪畫。這是以〈圣經(jīng)〉作為繪畫主題。代表畫家有：達·芬奇，代表作：《最后的晚餐》和《蒙娜麗莎》以及《巖間圣母》。拉斐爾，他的重要成就體現(xiàn)在他所繪制的圣母上，因此在美術(shù)史上“拉斐爾和的圣母”成為一種名詞。文藝復(fù)興對藝術(shù)的增進體現(xiàn)在兩個方面：一是人性的復(fù)興。一是古典主義的復(fù)興。人文主義思想出于對宗教的批判,有著關(guān)注社會現(xiàn)實的主動規(guī)定,許多出名畫家為逐步擺脫單一的以基督教典型為題材的創(chuàng)作,開始對當(dāng)時生活中的人物、風(fēng)景、物品進行觀察和直接描繪,使宗教題材的作品含帶明顯的現(xiàn)實世俗因素,有的畫家完全描繪現(xiàn)實生活的實景。當(dāng)時反宗教繪畫的畫家重要有喬爾喬涅，代表作品是〈睡著的維納斯女神〉。文藝復(fù)興時代的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術(shù)觀念,即不僅重視作品要描述某一事件或事實,還要揭示出事件或事實的前因后果,于是形成了重視構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。與此同時,畫家還分別探索解剖學(xué)、透視學(xué)在繪畫中的運用、畫面明暗分布的作用等,形成了造型的科學(xué)原理。人體解剖學(xué)的運用使繪畫中的人物造型有了猶如真實般精確的比例、形體、構(gòu)造關(guān)系;焦點透視法的建立使繪畫通過構(gòu)圖形成幻覺的深度空間,畫中的景物與現(xiàn)實中定向的瞬間視覺感受相似,明暗法使畫中的物象統(tǒng)一在一種重要光源發(fā)出的光線下,形成由近及遠的清晰層次。人文主義的藝術(shù)主題與追求寫實的造型觀念在其它畫種中因此不能完善,是由于工具材料的限制,而油畫王具材料性能正適于將兩者充足體現(xiàn)出來。因而,古典油畫成為經(jīng)長久制作的、高度寫實的面貌。古典油畫在整體上是油畫語言諸因素共時綜合運用的成果,但不同國家、不同時期的藝術(shù)家在此基礎(chǔ)上對某一種或幾個困素特別重視,形成了不同的風(fēng)格。文藝復(fù)興時代的意大利畫家比較重視明暗法的運用,畫中景物的暗部統(tǒng)一籠罩在陰影中,明暗交界限呈柔和的過渡,造就了畫面集中而混然的效果。L.達·芬奇的《巖間圣母》是這種風(fēng)格的代表。同時期的尼德蘭畫家則清晰地刻畫畫中景物各個細部,景物之間是色彩的差別而非明暗的過渡,R.康平的三葉祭壇畫《受胎告知》就細致地呈現(xiàn)室內(nèi)外的全部景物。意大利的提香是第1個特別重視油畫色彩體現(xiàn)力的畫家,他在暗底子上作畫,并慣用明度靠近、色相略異的明亮色彩構(gòu)成富麗堂皇的金黃色調(diào),透明顏料的多次復(fù)疊,忽厚忽薄的筆法,又使色彩與形體有機溶合,造就出質(zhì)感效果。

17世紀(jì)是歐洲古典油畫快速發(fā)展的時期,不同地區(qū)、國家的畫家根據(jù)自己生活的社會背景、民族氣質(zhì),在油畫語言上進行了不同的深向探索,油畫的種類按題材劃分為歷史畫、宗教故事畫、團體肖像、個人肖像、風(fēng)景畫、靜物畫、風(fēng)俗畫等。油畫技法也日臻豐富,并形成了各國、各地區(qū)的學(xué)派。

17世紀(jì)的一部分油畫強調(diào)了油畫的光感,運用色彩冷暖對比、明暗強度對比、厚薄層次對比進行光感的發(fā)明,形成畫面戲劇性氛圍。意大利畫家卡拉瓦喬打破了他之前油畫中有序和諧的光感效果,他強化畫面上明暗的對比,往往用畫面背景平面的大片暗部烘托前景明亮的人物,令人感到畫中光線刺眼。西班牙畫家El格列柯將景物解決成處在斑駁的光影之下,他不是從明暗兩大致面,而是從間斷錯落的明暗分布進行造型,色彩的冷暖也形成間斷的持續(xù)變化,用筆凝重,色彩層面在擠壓中互相滲化,畫面給人撲朔迷離的效果,有的甚至充盈著神秘與不安的氛圍。荷蘭畫家倫勃朗（1606—1669）（代表作品〈猶太老人〉）也把畫中的光感作為體現(xiàn)人的精神狀態(tài)的一種手段,他所作大量的人物肖像中,人物都處在大塊暗部的籠罩中,唯體現(xiàn)神情的臉、手等重要部分顯出鮮明的亮度。他運用從容的顏色在暗部多層薄涂,使暗部顯得深邃,畫亮部則用厚涂和畫刀堆色法,造成厚重的體量感。

同時期,筆觸的運用也被許多畫家側(cè)重探索。筆觸是帶有顏料的油畫筆在畫布上運動的痕跡,早期油畫全幅各部分顏料層厚薄比較一致,運筆力度均勻,幾乎不顯露出筆觸。17世紀(jì)的畫家注意到筆觸的運動受創(chuàng)作時心境和情感律動的驅(qū)使,畫家在作畫時能產(chǎn)生控制筆觸動勢的情感,筆觸的輕、重、緩、急和運動方向不僅使被塑造的形象顯出生動感,筆觸本身也含有藝術(shù)體現(xiàn)力。佛蘭德斯畫家P.P.魯本斯（1577—1640）（代表作〈搶劫留基伯的女兒們〉）在眾多的巨幅作品中運用飽蘸稀薄明亮顏色的大筆涂繪,根據(jù)人物的形體運筆,留下自由奔放、多呈曲線的筆觸,造成了體態(tài)的強烈動勢和故事情節(jié)的戲劇性沖突。荷蘭畫家F.哈爾斯則運用輕快、靈活的筆觸描繪肖像,使肖像含有人物神采未消的生動感,與他偏于體現(xiàn)豪邁、樂觀的人物相輔相成。另一種荷蘭畫家J.維米爾善于用珍珠般細碎的、圓潤的筆觸描繪處在室內(nèi)的人物,使畫面產(chǎn)生寧靜、溫暖的氛圍。

油畫的發(fā)展在19世紀(jì)有了新的趨向,重要是油畫色彩的變革。英國畫家J.康斯特布爾最早直接用油畫在室外寫生,獲得豐富的色彩感受,他在局部用細小筆觸并置顏色,使之棍合成較鮮明的色塊,畫面較古典的褐色調(diào)子明亮得多。色彩的補色——色輪兩極的顏色在并置時能互相提高明度和強度的原理,是在后來被科學(xué)認識的,但康斯特布爾憑借對自然的觀察感性地獲得了補色原理,并在實踐中部分地運用。他的作品啟發(fā)了法國畫家E德拉克洛瓦。德拉克洛瓦以浪漫主義思想支配創(chuàng)作,根據(jù)當(dāng)時的歷史事件創(chuàng)作大幅主題畫。他將補色關(guān)系更多地運用于創(chuàng)作的色彩體現(xiàn),運用活躍的筆觸,在畫面的許多部位形成色彩的對比,增強了色彩的明亮度和華麗感,形成了震動當(dāng)時畫壇的風(fēng)格。法國巴比松畫派的許多畫家在不同的自然氣候條件下進行風(fēng)景寫生,認識到景物光源色、固有色和環(huán)境色之間的關(guān)系,認識到色調(diào)對于體現(xiàn)時間、環(huán)境、氛圍,烘托藝術(shù)主題,構(gòu)成畫面意境與情調(diào)的重大意義。他們大量的風(fēng)景創(chuàng)作畫出了大自然風(fēng)、雨、晨、暮等特定的色彩氛圍。

在此基礎(chǔ)上,法國印象主義畫家在色彩運用方面作出了含有創(chuàng)新意義的奉獻。他們吸取了光學(xué)和染色化學(xué)的成果,以色光混合原理解決油畫的色彩問題。C.莫奈、A.西斯萊等畫家捕獲外光景物表面光線變化給人的色彩瞬間印象,用細碎筆觸的厚涂法將對比色并置,他們認識到暗部或陰影并非黑色的濃淡變化,變化了用調(diào)和過的單一色彩畫暗部的傳統(tǒng)作法,在晴部和陰影部位也用色點并置。由于視覺生理的作用,并置的色點在一定距離外看去是透明的、有玲暖傾向的色塊,并形成微妙的過渡。印象主義淡化了景物的體積感,強化了色彩因素,不再依靠明暗和線條形成空間距離感,而根據(jù)色光反射原理,用色彩的冷暖形成空間。印象主義的作品出現(xiàn)了前所未有的鮮明與生動,也表明色彩現(xiàn)有綜合的、也有純正的體現(xiàn)力。

19世紀(jì)的歐洲油畫出現(xiàn)了有明確藝術(shù)主張的流派,雖重要體現(xiàn)在藝術(shù)主題和內(nèi)容上,但油畫技法也對應(yīng)各具面貌。如新古典主義重視油畫中物象造型的嚴謹與堅實感,符合古典傳統(tǒng)的造型法則;浪漫主義圍繞悲劇的主題,力求以色彩、筆觸因素和構(gòu)圈中運動式線條發(fā)明畫中情節(jié)的緊張感;拉斐爾前派重視對畫中人物心理情緒的體現(xiàn),較多畫面以青、紫、綠調(diào)子構(gòu)成感傷的、靜寂的意境......。即使近代油畫的面貌已經(jīng)比較豐富,但都含有寫實的整體特性,它們共同體現(xiàn)為2一幅油畫是藝術(shù)形式的統(tǒng)一體,色彩的主調(diào)統(tǒng)一著畫面各局部的顏色,局部色彩在過渡的漸變中互相形成和諧的關(guān)系,不存在孤立的色塊;筆觸基本上是為塑造形象而運用,顯露的程度有限,并統(tǒng)一在或曲長、或短促的某種-布序傾向中;被描繪的物象統(tǒng)干在中心焦點的構(gòu)圖中,形成與真實視域同構(gòu)的效果。

從l9世紀(jì)末葉開始,西方油畫發(fā)生了根本性變化。傳統(tǒng)油畫比較狹窄的藝術(shù)功效和一體化的寫實手法已經(jīng)達成本身體系的高度飽和,因而在哲學(xué)觀念、藝術(shù)觀念的變革中趨于解體。油畫不再以模仿自然、再現(xiàn)自然為藝術(shù)發(fā)明原則,藝術(shù)家自由構(gòu)造的油畫藝術(shù)形象被視為新的真實。藝術(shù)家不再通過油畫形式如實描繪自然,而將油畫形式作為體現(xiàn)自己精神與情感世界的媒介,以想象、幻想等辦法構(gòu)造作品。印象派之后的三位畫家率先離棄了傳統(tǒng)油畫模式。V.凡高以疾急奔放的筆觸,使?jié)夂?、明亮的色彩充滿強烈的力感,體現(xiàn)內(nèi)心情緒的不安。P.高更以象征的色彩和造型構(gòu)成畫面,作品的空間與傳統(tǒng)的形式相違,含有非描述性的神秘氛圍。P.塞尚探研用幾何形構(gòu)成藝術(shù)形象,發(fā)明出畫面是一種富有本身秩序的世界。他們的作品成為油畫面貌劇變的標(biāo)志。

在20世紀(jì)油畫中,由不同的藝術(shù)觀念形成了不同的流派,并制約藝術(shù)形式呈現(xiàn)多個傾向,傳統(tǒng)油畫技法中的某方面因素往往作為藝術(shù)觀念的形式體現(xiàn)被強化,甚至被推向極端,油畫形式語言受到高度重視。例如:無視色彩而重要作形體自由構(gòu)造的立體主義;重視色彩強烈狀態(tài)中均衡效果的野獸主義;通過色彩和筆觸的無序使用體現(xiàn)扭曲心理的體現(xiàn)主義;純正以色彩的點、線、面構(gòu)成畫面的抽象主義,以及將顏料隨意甩、潑、垂滴于畫布上的抽象體現(xiàn)主義等。近百年來西方當(dāng)代油畫流派紛繁,相繼更替,只要以油畫工具材料為造型媒介,藝術(shù)家能夠發(fā)明任意的油畫面貌。

隨著藝術(shù)觀念的不停擴大,造成油畫材料與其它材料相結(jié)合,產(chǎn)生了不歸屬某一具體畫種的綜合性藝術(shù),油畫因此也走向失去在西方作為重要畫種的地位的趨勢。多個繪畫藝術(shù)的狀況大致以下：（一．）古典主義繪畫時間地點：歐洲藝術(shù)中的古典主義，來源于十七世紀(jì)的法國，它是十七世紀(jì)至十九世紀(jì)封建社會向資本主義社會過渡時期盛行于歐洲的一種藝術(shù)思潮。哲學(xué)背景：資產(chǎn)階級哲學(xué)家迪卡爾所倡導(dǎo)的唯心論的“唯理論”，主張精神是第一性的，貶低感覺的經(jīng)驗。時代背景：十八世紀(jì)下半期，法國社會階級矛盾的日益鋒利，處在第三等級的資產(chǎn)階級、農(nóng)民、手工業(yè)者和工人對現(xiàn)實不滿，規(guī)定變革。新興的資產(chǎn)階級成為這一變革的領(lǐng)導(dǎo)階級，他們打著“自由、平等、博愛”的旗幟，進行人文主義宣傳和啟蒙主義教育。狄德羅號召藝術(shù)家面對自然，體現(xiàn)真理。他極為贊賞古代藝術(shù)中的抱負美，把古希臘、羅馬藝術(shù)視為典范，規(guī)定藝術(shù)家們在追求體現(xiàn)古代美的形式中，與體現(xiàn)自己的情感和社會結(jié)合起來。藝術(shù)特點：古典主義繪畫是運用古代的藝術(shù)精神、抱負與規(guī)范來體現(xiàn)現(xiàn)實的道德觀念，它極力追求一種完美的崇高感，在體現(xiàn)形式上發(fā)明一種完整的典范性，塑造一種類型的藝術(shù)形象。在技巧上強調(diào)精確的素描技術(shù)和柔緩微妙的明暗色調(diào)，追求宏大的構(gòu)圖和莊重的風(fēng)格與氣魄。古典主義從藝術(shù)傾向上分為三種傾向：崇尚永恒和自然理性的古典主義2．宣揚革命和斗爭精神的新古典主義追求形式完美和典范風(fēng)格的學(xué)院古典主義（二）浪漫主義繪畫當(dāng)法國資產(chǎn)階級獲得政權(quán)后來，不僅不再抵制和消亡封建專制的殘存勢力，反而與他們勾結(jié)，繼續(xù)執(zhí)行許多為君主政體所合用的法律，借以鞏固他們的反動統(tǒng)治。這使一部分資產(chǎn)階級人士深感失望。藝術(shù)上的浪漫主義運動正是對上述制度的不滿和失望所引發(fā)的。浪漫主義在法國，它的政治背景是王政復(fù)辟和七月革命的浪潮。這種藝術(shù)思潮在對抗資產(chǎn)階級統(tǒng)治時，往往存在兩種傾向：一種是在抨擊現(xiàn)實的同時，把但愿寄托在人民革命上面，如雨果、拜倫、雪萊、德拉克洛瓦……等即是，這是主動的浪漫主義；另一種是在鋒利嚴酷的斗爭面前恐懼或憎恨人民革命，把自己沉醉在對往事的回想或幻想的世界里，有的向往中世紀(jì)生活方式。浪漫主義在繪畫上，是與以官方學(xué)院派為代表的古典主義相對立的，其體現(xiàn)特性是：重視個性體現(xiàn)，耽于幻想和夸張，選擇驚人事件作題材，情緒激越。

泰奧多爾·席里柯是法國浪漫派繪畫的先驅(qū)。他出生于法國里昂。15歲時到巴黎，最初向委爾奈學(xué)畫，兩年后又轉(zhuǎn)入古典派畫家格羅的畫室。后因席里柯不恪守古典主義法規(guī)，被視為無可指望的人而被趕走。他年輕時熱愛達維特的革命精神，繪畫上崇拜魯本斯，性格開朗外露。18去意大利后，又深為米開朗基羅的藝術(shù)所動，決心效法他的風(fēng)格。名畫《梅杜薩之筏》（作于18），即是畫家席里柯一生中最有代表性的浪漫主義杰作。

法國浪漫主義繪畫另一位最杰出的代表是歐仁·德拉克洛瓦(1798.4～1863.8)。德拉克洛瓦出生在巴黎附近的加林支·圣·毛瑞思地方，他的少年時代是在馬賽度過的，那里充足的陽光與強烈的色彩，可能是這位畫家的天賦得以孕育的養(yǎng)分。18，德拉克洛瓦到巴黎學(xué)畫。先進入古典派畫家格羅的畫室，后又研究普呂東。由于他愛慕文學(xué)和音樂，與文藝界出名人士和詩人波德萊爾、小說家喬治·桑、音樂家肖邦等都有廣泛的交往。因而他含有多方面的藝術(shù)素養(yǎng)。這有助于他在繪畫上勇于突破前人的窠臼。他所畫的形象色彩飽滿熱烈，有強烈的音樂感，能體現(xiàn)出一種詩意的美。這是這位藝術(shù)大師的最大創(chuàng)作特色。作為浪漫主義畫家，他是最善于運用色彩的，這和他重視主觀感情的規(guī)定是相一致的。

德拉克洛瓦很注意學(xué)習(xí)畫壇前輩及同代人繪畫的優(yōu)點。他曾經(jīng)從英國風(fēng)景畫家康斯泰勃爾的一幅描繪云霧的畫上，受到色彩體現(xiàn)技法的啟發(fā)，激動得一口氣跑回自己的畫室去修改自己的畫。對于他所喜歡的前輩畫家米開朗基羅、提香、委羅內(nèi)塞、魯本斯等人的作品也是如此，他總是十分認真地從中吸取有助于自己創(chuàng)新的養(yǎng)料。他對別人說他是浪漫主義者并不介意。為此，他曾說過："如果認為我的浪漫主義是意味著自由體現(xiàn)個人的感受，不墨守成規(guī)，不喜歡教條的話，那么我承認我是浪漫主義者。"這些藝術(shù)觀闡明他既學(xué)前人和同代人的優(yōu)點，又不盲目模仿，而是推陳出新，革新發(fā)明，走自己的路。最可貴的是他正視現(xiàn)實。他的藝術(shù)是與當(dāng)代政治生活親密聯(lián)系著的。他的名畫《自由引導(dǎo)著人民》，就是這樣一幅含有時代意義的浪漫派杰作。（三．）現(xiàn)實主義繪畫十九世紀(jì)中葉，以路易·菲力普為首的七月王朝，采用了一系列反動方法，進一步加深了國內(nèi)的階級矛盾。繼1830年的革命后來，在法國又醞釀了一次新的、規(guī)模更大的革命運動，這就是1848年法國人民規(guī)定建立“憲制共和國”而掀起的、涉及整個歐洲的革命運動。

1848年的革命遭到了殘酷的鎮(zhèn)壓。資產(chǎn)階級的叛變，“自由、平等、博愛”標(biāo)語的被踐踏，使人們不再抱任何幻想，而迫切規(guī)定對現(xiàn)實作客觀的認識。含有批判性質(zhì)的現(xiàn)實主義，便是這種新的思想意識在藝術(shù)上的反映。

作為十九世紀(jì)二十年代反對官方學(xué)院派古典主義的主力軍浪漫主義，在1848年后來逐步失去了生命的話力，已不能肩負新的歷史任務(wù)；而現(xiàn)實主義，則隨著時代的潮流而逐步成為文藝舞臺的主角；它既反對僵化了的古典主義，也反對粉飾現(xiàn)實、追求抽象抱負的浪漫主義；它主張藝術(shù)應(yīng)當(dāng)從實際出發(fā)，揭示社會生活的本質(zhì)。許多藝術(shù)家在創(chuàng)作中堅持了批判現(xiàn)實的原則，組織團體(如巴比松畫派)發(fā)表宣言(如庫爾貝的現(xiàn)實主義宣言)明確表達自己的觀點。有不少藝術(shù)家還主動參加了人民武裝起義(如1848年二月革命時的讓隆、德康；1871年巴黎公社中的庫爾貝等等)。三十到七十年代這個強大的現(xiàn)實主義運動，配合了當(dāng)時的政治斗爭，在文藝史上留下了光輝的一頁。

在十九世紀(jì)，作為繼古典主義、浪漫主義之后的現(xiàn)實主義，指的是一種特定的、狹隘得多的流派，在美術(shù)中，重要是指以庫爾貝為首的藝術(shù)家，而現(xiàn)實主義的含義，除了指創(chuàng)作辦法外，同時還包含用寫實的、忠于自然的體現(xiàn)手法，因此人們也把它稱為寫實主義或自然主義。十九世紀(jì)法國繪畫中的現(xiàn)實主義，能夠追溯到十六、十七世紀(jì)的卡拉瓦喬和荷蘭畫家們。十八世紀(jì)的夏爾丹，也是這一派別的先驅(qū)。到十九世紀(jì)，在古典主義的代表人物大衛(wèi)和浪漫主義的領(lǐng)袖德拉克羅瓦的創(chuàng)作中，也能夠看到現(xiàn)實主義。然而作為一種藝術(shù)運動，它在十九世紀(jì)中期前后才逐步形成，并在理論上得到了必定。

現(xiàn)實主義就其本質(zhì)來說，是如實地反映現(xiàn)實，不加任何美化。在它以前的古典主義或浪漫主義，都是講究抱負化，美化的。不管人物、題材、體現(xiàn)手法，都有一定的美的規(guī)范和原則。現(xiàn)實主義則忠實于寫實，忠實于自然。為了維護這個信念，現(xiàn)實主義畫家和他們的擁戴者，對當(dāng)時尚有一定市場的歷史畫，基本上予以否認。對那種熱情、超然而又抽象的抱負，也予以擯棄。他們一切強調(diào)現(xiàn)實，對粉飾現(xiàn)實的虛假進行了斗爭。如庫爾貝的《浴女》及其它某些作品，他所選用的模特完全體現(xiàn)了另一種美學(xué)概念，樹立了另一種美的原則。

法國十九世紀(jì)的現(xiàn)實主義運動，擁有一系列卓越的代表人物，在文學(xué)方面的作家和詩人有：貝朗瑞、斯湯達、梅里美、巴爾扎克、福樓拜等等；在繪畫方面，有讓隆、巴比松畫派、庫爾貝、米萊、杜米埃等等。盡管這些作家和畫家在觀點和愛好方面存在著極大的不同，但他們的作品揭發(fā)了現(xiàn)實生活的本質(zhì)，．震撼了法國的資產(chǎn)者。當(dāng)時法國當(dāng)局曾殘酷地迫害這些“社會秩序的破壞者”。如福樓拜曾因其長篇小說而被法庭傳訊；庫爾貝的重要作品被嚴禁在世界性展覽會上展出；杜米埃則因自己的版畫受到控告、徒刑和罰金。隨著現(xiàn)實主義運動的深化而出現(xiàn)的斗爭，是相稱鋒利的。

十九世紀(jì)現(xiàn)實主義運動的先驅(qū)者有讓隆、夏爾雷、拉菲等人；特別是讓隆，他是1830和1848年兩次革命的參加者。他的代表作《街壘上的孩子》體現(xiàn)了1830年革命的一種側(cè)面，是一幅很有時代氣息的作品。他的風(fēng)俗畫和肖像畫，流露了對勞動人民的同情。他的創(chuàng)作道路對四十到六十年代法國現(xiàn)實主義美術(shù)的發(fā)展有一定的影響。

作為十九世紀(jì)強大的現(xiàn)實主義運動，首先在風(fēng)景畫中體現(xiàn)得比較突出。

在三十到四十年代，一群油畫家經(jīng)常結(jié)伴到巴黎郊區(qū)的楓丹白露森林作畫。其中有人就在林邊上一種名叫巴比松的小村定居。他們面對自然，對景寫生，贊美自然界的壯麗宏偉，描寫農(nóng)村勞動人民的生活。這就是后來美術(shù)史上的巴比松畫派。他們是風(fēng)景畫中的現(xiàn)實主義代表。

對巴比松畫派起了主動作用的柯羅，是這一時期風(fēng)景畫中杰出的代表人物。即使他的畫風(fēng)別具一格，但他是巴比松畫家的指導(dǎo)者和核心。是十九世紀(jì)法國民族風(fēng)景畫派的奠基者之一。

與巴比松畫派有親密聯(lián)系的米萊，是現(xiàn)實主義藝術(shù)的重要代表。他的風(fēng)景畫創(chuàng)作不多，他重要描寫農(nóng)民的生活，歌頌農(nóng)民的勞動。由于他自己出身于農(nóng)村，因此對農(nóng)民十分熟悉。他筆下的農(nóng)民和他們的勞動，純樸而莊重，他經(jīng)常在平凡的題材中發(fā)明不平凡的意境。

庫爾貝是人們公認的現(xiàn)實主義的領(lǐng)袖。他在1855年曾發(fā)表過出名的《現(xiàn)實主義宣言》，聲稱“要象我所見到的那樣如實地體現(xiàn)出我那個時代的風(fēng)俗、思想和它的面貌……發(fā)明活的藝術(shù)，這就是我的目的”。他公開主張藝術(shù)要描寫當(dāng)代現(xiàn)實生活，他對藝術(shù)中陳腐的題材和清規(guī)戒律進行了挑戰(zhàn)。庫爾貝意志堅強，不屈不撓，堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作的信念，他曾驕傲地宣稱：“現(xiàn)實主義就其本質(zhì)來說是民主的藝術(shù)?！睅鞝栘惏炎约旱膭?chuàng)作活動和法國的革命運動聯(lián)系在一起，是一位有很大影響和成就的藝術(shù)家。

杜米埃在發(fā)呈現(xiàn)實主義繪畫中的作用是不能無視的。他是一種多產(chǎn)而獨特的畫家，他參加了1830、1848、1871年的歷次法國革命運動，并留下了大量反映革命斗爭的作品。他是一種戰(zhàn)斗的，有著堅定信名的藝術(shù)家。他對法國反動當(dāng)局是不當(dāng)協(xié)的，直到晚年，他回絕了拿破侖第三賜予的榮譽勛章。

現(xiàn)實主義藝術(shù)家們的創(chuàng)作，擴大了藝術(shù)作品題材和體裁的范疇，把一向不屑一顧的勞動者，在藝術(shù)它作中予以一定的地位。在體現(xiàn)技巧上也得到了提高，特別在風(fēng)景畫中對光線和空間感的體現(xiàn)進行了富有成果的探索。時流于瑣碎十九世紀(jì)的現(xiàn)實主義運動，是法國文藝史上光輝的篇章，同時它對十九世紀(jì)歐洲各國的文藝運動，七有深遠的影響，開辟了民主藝術(shù)的新階段。（四．）印象主義繪畫 19世紀(jì)西方美術(shù)的中心在法國，主宰法國畫壇的仍然是有勢力的官方學(xué)院派。19世紀(jì)下半葉法國畫界有一部分青年畫家反對官方學(xué)院派藝術(shù)的墨守陳規(guī)，由于自己的創(chuàng)新作品不能在官方沙龍展出而強烈反對官方的審查制度，他們規(guī)定藝術(shù)上的革新和創(chuàng)作自由，經(jīng)常聚集在巴黎的蓋爾波瓦咖啡館自由交換對藝術(shù)的見解，共同謀求藝術(shù)創(chuàng)新道路。由于他們把“光”和“色彩”當(dāng)作是畫家追求的重要目的，就不可避免地將畫家對客觀事物的認識停留在感覺階段，停止在“瞬間”的印象上，這就造成創(chuàng)作中極力描繪事物的瞬間印象，體現(xiàn)感覺的現(xiàn)象，從而否認事物的本質(zhì)和內(nèi)容。在他們看來世界萬物在陽光下一律是平等的。雷諾阿曾說過：“自然之中，決無貧賤之分。在陽光底下，破敗的茅屋能夠當(dāng)作與宮殿同樣，高貴的皇帝和窮困的乞丐是平等的?！边@種藝術(shù)觀念造成他們在創(chuàng)作中全力以赴地描繪“光”。只重藝術(shù)的形式，無視乃至否認藝術(shù)的內(nèi)容。如支持印象主義的左拉所說：“繪畫所予以人們的是感覺，而不是思想?！币虼宋覀冊谟∠笈傻漠嬛兴吹降氖浅錆M陽光的色塊組合，充滿空氣感。總的說來印象派創(chuàng)作只重感覺，無視思想本質(zhì)，以瞬間現(xiàn)象取代之；以習(xí)作替代創(chuàng)作；以素材替代題材；以偶然替代必然；以次要替代重要的。既然是憑感覺，那必然是主觀的，因此印象派所描繪的是主觀化了的客觀事物。這標(biāo)志著與傳統(tǒng)藝術(shù)觀念、藝術(shù)體現(xiàn)辦法和藝術(shù)效果的決裂。因此說印象派是西方繪畫史上一種劃時代的藝術(shù)流派。不可否認印象派畫家在陽光探索和色彩分析上有重要發(fā)現(xiàn)，在對光與色的體現(xiàn)上豐富了繪畫的體現(xiàn)技巧，他們倡導(dǎo)走出畫室，面對自然物進行寫生，以快速的手法把握瞬間的印象，使畫面出現(xiàn)不尋常的新鮮生動的感覺，揭示了大自然的豐富燦爛景象，這是對藝術(shù)發(fā)明的一大奉獻。他們的藝術(shù)是屬于現(xiàn)實主義范疇的，他們的藝術(shù)是追求民主、自由、平等思想在藝術(shù)中的反映。他們的藝術(shù)發(fā)明是含有革新和進步意義的。印象派產(chǎn)生是西方繪畫發(fā)展的必然成果。繪畫自16世紀(jì)威尼斯畫派起就關(guān)注光和色彩的描繪，特別是提香，爾后經(jīng)魯本斯、委拉斯開茲、倫勃朗、哈爾斯和維米爾，在他們的作品中都閃耀著迷人的色彩，特別是善于描繪陽光的維米爾，他曾描繪過充滿陽光的房間，可謂印象派的先驅(qū)者；英國風(fēng)景畫大師透納和康斯太勃爾畫中充滿陽光和空氣，使法國的德拉克洛瓦獲至寶，他在自己的畫中就已極力體現(xiàn)過，人們稱他是“打開印象主義天窗”的畫家；巴比松畫派的畫家已經(jīng)將自己的畫架移到室外大自然中去對景寫生，為印象主義畫家開了先河；庫爾貝的畫中已經(jīng)充滿了陽光，有人稱他是“印象派之父”，在全部這些大師們的探索成就之上，必然產(chǎn)生印象主義畫派。新印象主義正當(dāng)印象主義繪畫方興未艾之際，在這個團體中就逐步滋生出一種新的支派，即新印象主義。它的代表畫家是修拉和西涅克，他們崇拜理論，把理論看得高于感覺。修拉和西涅克根據(jù)謝弗勒爾的色彩學(xué)說，嘗試用原色色點配備，使畫面產(chǎn)生視覺混合的色彩效果，運用這種精確分布的多個色點來客觀理性地、冷靜地構(gòu)成畫面藝術(shù)形象。因他們用這種科學(xué)的、嚴格化的色彩和筆觸，替代了印象主義畫家的那種富有感情的色彩和生動瀟灑的筆觸，因此人們又稱它為“科學(xué)的印象主義”，以區(qū)別于莫奈為代表的“浪漫的印象主義”。如果說印象主義所體現(xiàn)的是主觀化了的客觀事物，那么新印象主義就是體現(xiàn)純客觀的對象，它制約了畫家的情感傳達，它必然造成極端的變革——后印象主義的誕生。后印象主義所謂后印象主義是指塞尚、凡·高和高更的藝術(shù)觀念和藝術(shù)發(fā)明。他們?nèi)齻€人最初都是學(xué)印象主義。塞尚和高更還參加過印象主義畫展，凡·高即使沒有參加過印象主義展覽，但他始終自稱是印象主義。后來他們?nèi)硕颊J為繪畫不能僅僅像印象主義那樣去模仿客觀世界，而應(yīng)當(dāng)更多地體現(xiàn)畫家對客觀事物的主觀感受，他們雖有共同的創(chuàng)作傾向又有各自鮮明的藝術(shù)個性：塞尚一生的創(chuàng)作活動都是為了追求心目中永恒性的形體和堅實的構(gòu)造，以發(fā)明形象的重量感、體積感、穩(wěn)定感和宏偉感，最后達成簡樸化和幾何化的效果，這使他成為后來的立體主義和抽象主義的始祖。高更主張不要面對實物，而憑記憶作畫，倡導(dǎo)綜合的和象征的美學(xué)原則。凡·高的新畫風(fēng)，能夠說是印象主義、新印象主義，日本的浮世繪版畫融合在他個人氣質(zhì)中的產(chǎn)物，是東西方繪畫合流的成果。凡·高的畫，一種突出的特點是強烈地體現(xiàn)了自己的個性。這三位畫家都是在逝世后很久才得到社會的承認，他們?nèi)斯餐瑔恿水?dāng)代藝術(shù)的大門，在他們的創(chuàng)作思想、藝術(shù)觀念影響下產(chǎn)生了野獸主義、立體主義、體現(xiàn)主義、抽象主義等，是他們徹底地變化了西方繪畫面貌，由客觀再現(xiàn)走向主觀體現(xiàn)，并使之走向當(dāng)代，他們被譽為當(dāng)代藝術(shù)之父。嚴格意義講后印象主義不是一種畫派，他們之間不是團體，也沒有聯(lián)合開過畫展，更沒有什么宣言，只是三人都脫胎于印象主義又有著共同創(chuàng)作傾向而已。后來的美術(shù)史家們發(fā)現(xiàn)他們現(xiàn)有與印象主義聯(lián)系又不同于印象主義，便稱他們?yōu)椤昂笥∠笾髁x者”。（五．）當(dāng)代主義繪畫現(xiàn)實主義繪畫是指20世紀(jì)以來，在歐美各國相繼出現(xiàn)的、與西方傳統(tǒng)美術(shù)截然不同的美術(shù)流派的總稱。多個流派名錄繁多，其中較為明顯的有野獸派、體現(xiàn)派、立體派、超現(xiàn)實主義、將來派、抽象派等等。這些流派不停交替更迭，呈現(xiàn)出種種復(fù)雜而又光怪陸離的現(xiàn)象。它們在藝術(shù)形式和體現(xiàn)手段上標(biāo)新立異，以致從根本上否認西方繪畫的寫實傳統(tǒng)，強調(diào)體現(xiàn)畫家的主觀精神，以象征、變形或抽象符號來折射、隱喻、暗含外部世界，體現(xiàn)消極、扭曲、失落的思想或狂熱、煩躁、激動的情緒。這一切都是西方當(dāng)代社會與當(dāng)代精神生活的藝術(shù)寫照。代表有：1．野獸主義二十世紀(jì)繪畫的第一聲春雷是在法國秋季沙龍的一片嘲諷聲中產(chǎn)生的，野獸主義這個名稱的來由同印象主義畫派如出一撤，當(dāng)一種觀賞者帶著不屑的鼻音說，“這畫就猶如一頭野獸普通”，野獸主義從此得名?，F(xiàn)在看他的畫是如此熱情洋溢，但在當(dāng)時人們是無法接受如此大膽的作品的，肖像畫中人物的臉上居然有不一致的色彩存在，這簡直就象是在作弄衛(wèi)道士的眼睛。而他們又何曾意識到馬蒂斯欲重新建立色彩概念的雄心壯志。他在19的《畫家札記》中寫道：“奴隸似的再現(xiàn)自然，對于我是不可能的事，我所夢想的藝術(shù)沒有令人不安和引人注目的題材，它只是帶著平衡、純潔和肅穆。”（《豪華、寧靜與歡樂》1903）。另外某些重要的野獸主義畫家是杜非、德蘭和弗拉芒克。2．體現(xiàn)主義一次大戰(zhàn)前，當(dāng)代主義繪畫的另一條根本是體現(xiàn)主義，它的重點是在北歐和德國，是不是氣候的陰冷使這里成為體現(xiàn)主義滋長的土壤，但更重要與德國從統(tǒng)一后到發(fā)動第一次世界大戰(zhàn)整個急劇膨脹的備戰(zhàn)體制所帶來的精神危機有關(guān)。這多少反映了當(dāng)時敏感的知識分子在社會畸形發(fā)展中精神上的恐懼和孤單，體現(xiàn)主義畫家感到一束鮮花或者幾個西紅柿的繪畫主品已顯得如此不合時宜，同野獸派不同的是，他們根本不重視裝飾性，甚至以丑為美，由于他們對人類苦難體現(xiàn)出來的同情，使他們執(zhí)著于打破藝術(shù)的和諧美，來直面破碎的人生。為二十世紀(jì)體現(xiàn)主義奠定基礎(chǔ)的最重要人物無疑是挪威的蒙克，童年失去雙親使它的心靈蒙上了難以抹去的陰影。1885年開始拋棄自然主義畫風(fēng)，之后在同體現(xiàn)主義劇作家斯特林堡的接觸中，共同受到了尼采哲學(xué)中唯心主義影響，1892-19創(chuàng)作了他一生中最偉大的作品，畫中充溢了扭曲的線條、神秘的色彩尚有失魂落魄的人物，《吶喊》成為了他最光彩奪目的作品，畫中人物恐懼的神情給人留下了難以磨滅的印象，蒙克作為德累斯頓的專家直接影響他的學(xué)生們，也就是第一種體現(xiàn)主義社團——“橋社”的重要組員。一戰(zhàn)后德國體現(xiàn)主義繪畫快速發(fā)展，這與戰(zhàn)敗后德國人的情緒是一致的，它甚至影響到了電影運動，出名的體現(xiàn)主義電影《卡里加利博士》就是德國“狂飆社”的赫爾曼·伐爾姆任布景、服裝等設(shè)計。德國重要的體現(xiàn)主義畫家成立于19的“橋社”結(jié)束于19主要組員基爾希納、赫克爾、羅特魯夫。3．立體主義隨著愛因斯坦“相對論”的創(chuàng)立，世界上原先的“法則”似乎都需要重新審視，原子、射線、電、宇宙、細胞等新科學(xué)使“空間、時間、質(zhì)量”等傳統(tǒng)概念受到了挑戰(zhàn)，畫家們也自然有理由以新的觀念來體現(xiàn)自然。猶如印象主義和野獸主義，在法國“立體主義”也誕生了。以畢加索驚世駭俗的《亞威農(nóng)少女》（1907）為先鋒，勃拉克一同開創(chuàng)了這種新的視覺語匯。亞威農(nóng)少女據(jù)說是巴塞羅納市紅燈區(qū)的一條街名，而其中的人物也就不言而喻，這確令傳統(tǒng)學(xué)院派的美女畫受到了前所未有的沖擊。在他們的畫中我們感到一種物質(zhì)化的實在的空間，這正是賽尚始終想追求的東西。19詩人阿波利奈爾的《立體主義畫家》發(fā)表成為了第一種當(dāng)代藝術(shù)理論體系。另外某些重要的立體派畫家是萊熱和后來轉(zhuǎn)入達達派的杜尚和畢卡比亞。立體主義始終延續(xù)到畢加索1925年轉(zhuǎn)入超現(xiàn)實主義畫派。4．抽象主義另一支重要的體現(xiàn)主義流派是俄羅斯畫家康定斯基同馬爾克19創(chuàng)立的“青騎士”畫會，他們致力于抽象繪畫的創(chuàng)作和研究?？刀ㄋ够錾谝环N莫斯科的知識分子家庭，1896年到慕尼黑發(fā)展，19一種偶然的機會使他發(fā)現(xiàn)抽象的手法能體現(xiàn)出具象畫無法體現(xiàn)的效果。這是一種純正的心理體驗和視覺快感，已完全不能用傳統(tǒng)的觀賞方式去理解它。19寫了有關(guān)抽象繪畫的重要論文《論藝術(shù)中的精神問題》，敘述了自己的藝術(shù)主張，即繪畫應(yīng)體現(xiàn)人內(nèi)心深處蘊藏著的東西。正如早年高更首先提出的繪畫中的音樂性，而形與色的和諧本身就是一種美，而康定斯基在大量實踐后，為了突出形式和色彩的音樂性終于拋棄了形象。19后任莫斯科繪畫博物館館長，與活躍在俄國的至上主義畫家馬列維奇等人共同形成了無產(chǎn)階級文化協(xié)會美術(shù)中堅力量。19后來，由于蘇共中央的“極左”政策，康定斯基被迫離開祖國（1926年馬列維奇由于同樣因素流落異鄉(xiāng)），前往德國建筑工藝學(xué)院包豪斯任教，在進行藝術(shù)創(chuàng)作的同時，進行了大量的理論教育工作，把自己的藝術(shù)成就應(yīng)用于當(dāng)代設(shè)計領(lǐng)域，作出了巨大的成就。與康定斯基激情噴發(fā)的抽象主義繪畫不同的是另一支抽象主義流派，它就是以蒙德里安創(chuàng)立的風(fēng)格派，這位荷蘭畫家?guī)缀跻簧荚诋嬛亩鄠€方塊，但這些方塊卻對當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域形成了極大的沖擊。1915與紹恩邁克斯的相識，紹恩邁克斯既是一個數(shù)學(xué)家，又是一位通神論哲學(xué)家。它的思想極大的影響了他，19他的《新造型主義宣言》發(fā)表，意味著他的獨立風(fēng)格的形成。他的畫極力體現(xiàn)本身的均衡美，構(gòu)圖的極端嚴謹，對他來說，真理就包含在這些黑色橫條所突出的垂直和平行線條的二元論中。5．抽象體現(xiàn)主義隨著二戰(zhàn)的結(jié)束，繪畫藝術(shù)進入了后當(dāng)代主義時期。區(qū)別于當(dāng)代藝術(shù)，后當(dāng)代藝術(shù)試圖打破早期藝術(shù)流派的純正性和完整性，繪畫主題趨向于多元，它涵蓋了人們生活中的一切事物，打破了繪畫內(nèi)容的局限。而從體現(xiàn)手段上也呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的局面，勇于運用傳統(tǒng)繪畫技巧和當(dāng)代繪畫技巧以外的方式去體現(xiàn)主題。由于二戰(zhàn)的影響，許多歐洲藝術(shù)家都遷移到了美國，這為這個年輕的藝術(shù)之域帶來了前所未有的生機，紐約成為了繼巴黎和慕尼黑之后的另一種當(dāng)代藝術(shù)中心，同時也直接造就了第一種國際公認的美國藝術(shù)流派——抽象體現(xiàn)主義。抽象體現(xiàn)主義猶如它的名字同樣，融合了康定斯基和蒙德里安的抽象主義以及體現(xiàn)主義中精神氣質(zhì)，從中衍生出了行動畫派和色域畫派，他的代表人物是美國藝術(shù)家波洛克和紐曼。波洛克的作品不重視畫的主題，而強調(diào)繪畫本身，他把畫布放在地上，手拿筆、刷子、刮刀在畫布上走動，潑灑。把有節(jié)奏的自由運動留在畫上，畫前并不懂得要畫什么，因此畫上出現(xiàn)的形式是依環(huán)境賦予作者瞬間的機緣所獲得的存在狀態(tài)。如他自己所說“得到了禪宗般的超悟感覺”繪畫成為了他自我升華的一次機會。行動畫派就是以這種直覺方式來超越繪畫本身的。而色域繪畫是以大片的統(tǒng)一的色形和色塊來體現(xiàn)抽象的符號和形象，紐曼在他的創(chuàng)作中追求單一、厚重的色彩效果，他的作品照耀，通過強烈的色彩和黃黑線條相交接的畫面邊沿，充分體現(xiàn)了活力的象征。他的畫看上去簡樸，但是內(nèi)里有一股震蕩心靈的力量。色彩只有一種，但壓迫人的感覺，沖擊人的理性。但抽象體現(xiàn)主義由于過分遠離生活實際，純正追求畫面效果，在唯美的形式上越走越遠，使普通觀賞者難以接受。6．達達主義一次大戰(zhàn)中唯一繁華的藝術(shù)流派是達達主義，他的持續(xù)時間不長，但它的影響是巨大的，可以夸張的說，它的觀念直接間接的影響了后來的全部繪畫藝術(shù)流派。達達絕不象某些評論家認為的是簡樸的無政府主義者和虛無主義者的狂熱之舉。它的最重要代表人物，馬歇爾·杜尚在19美國紐約軍械庫畫展上的《走下樓梯的裸女裸女》與其說是成功于它的立體主義技巧，還不如說是它的題材和畫中的猥瑣含義，由于我們看到的不象裸女而更象樓梯。而19在玻璃上創(chuàng)作的《新娘甚至被光棍們剝光了衣服》和19的《泉》使他聲名狼藉的同時，也顯示了它的驚人發(fā)明力和預(yù)示了后來繪畫的發(fā)展方向——裝置藝術(shù)和新觀念藝術(shù)，他為當(dāng)代藝術(shù)和后當(dāng)代藝術(shù)啟動了一扇大門。在蒙娜麗莎嘴唇上加一撇小胡子，幾乎是把傳統(tǒng)藝術(shù)揶揄到了極點，也徹底的否認了典型，其實對傳統(tǒng)的背叛一向是發(fā)明的先聲。另一位達達先驅(qū)是畢卡比亞他早年從事立體主義，后與杜尚一同參加美國軍械庫畫展，以《嘲弄的機器》組畫聞名，他同杜尚風(fēng)格十分相近，作品中對當(dāng)代人的描繪揶揄到了極至，而愛情亦被激烈嘲弄。達達主義發(fā)起者阿爾普稱他為藝術(shù)界的哥倫布，可見其創(chuàng)作新意和大膽探索精神。達達主義追求的隨意和即興為超現(xiàn)實主義的誕生作了鋪墊。7．超現(xiàn)實主義1924年，詩人布勒東在法國發(fā)表了《超現(xiàn)實主義宣言》，這意味著一場新的文藝思潮的誕生，也是二十世紀(jì)最重要的文藝運動。超現(xiàn)實主義首先發(fā)端于文學(xué)，而后立刻影響到了繪畫等領(lǐng)域。它直接運用了弗洛伊德有關(guān)人的潛意識的心理分析學(xué)辦法，試圖通過藝術(shù)形式揭示人的精神世界，而這也是不同于傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作手段的全新方式。超現(xiàn)實主義繪畫的最重要代表人物是達利，他也是繼畢加索之后對二十世紀(jì)繪畫影響最大的人物，他在作品中充足體現(xiàn)了人幻覺和潛意識中的景象，給人以似真似幻的美感，而中后期作品更是突破了繪畫的局限，打破了繪畫、雕塑和建筑藝術(shù)之間的界限，從而構(gòu)筑了一種完全個性化了繪畫語言體系。他的想象力和作品的精美程度是許多畫家望塵莫及的，并且他的藝術(shù)成就還涉及到了電影領(lǐng)域，同布努艾爾合作的先鋒電影《一條安達魯奇狗》中的大膽鏡頭和希區(qū)柯克的《愛德華大夫》中的夢幻潛意識鏡頭成為了電影藝術(shù)中的奇葩。盡管他政治主張偏向于極端，個人帶有偏執(zhí)主義，但他在當(dāng)代藝術(shù)中的地位是不容無視的。同樣是超現(xiàn)實主義畫派，米羅的畫風(fēng)卻同達利不同，他著重于以小朋友似的幻想作為體現(xiàn)夢幻的方式，且手法隨意和簡樸，卻無不顯示出幽默、單純的個人風(fēng)格，特別是后期作品更融入了東方書法藝術(shù)的大氣和神韻。重要的超現(xiàn)實主義畫家尚有馬格麗特和恩斯特，他們以自己的才華創(chuàng)作出了不少杰作。超現(xiàn)實主義運動到后期五六十年代帶有很強的社會參加意識，而對資產(chǎn)階級文明的批判和改造社會的意圖也顯示出它作為一種藝術(shù)形式所含有的進步性，這個運動始終延續(xù)到1969年，成為本世紀(jì)生命最長也最輝煌的藝術(shù)形式。8．將來主義同法國的美術(shù)革新運動同樣，此時意大利也進入了一場轟轟烈烈的文化運動中。19，詩人兼文藝評論家馬里內(nèi)蒂在巴黎《費加羅報》上發(fā)表了《將來主義的創(chuàng)立和宣言》。作為首個含有完整思想體系的先鋒文藝運動他啟發(fā)了后來的超現(xiàn)實主義和達達主義的形式，這一宣言熱情謳歌了當(dāng)代工業(yè)文明和科技技術(shù)，并強烈批判傳統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)權(quán)威，甚至提出了燒毀博物館和圖書館的標(biāo)語，帶有強烈的無政府主義和個人狂熱。波菊尼、賽維里尼和卡拉等人創(chuàng)作了許多將來主義作品，他們的共同特性是體現(xiàn)了速度美與動感美。但它的狂熱同時預(yù)示了它的曇花一現(xiàn)，到19這個運動已名存實亡了。可這些藝術(shù)家勇于反抗權(quán)威的創(chuàng)新精神和氣魄是可敬的。9．形而上畫派緊隨著將來主義，意大利畫家契里柯同卡拉共同創(chuàng)立和發(fā)展了形而上畫派。同是19前后的美術(shù)運動，卻有著完全不同的傾向，與將來主義不同的是，將來主義歌頌機器文明社會的科技成就和進步，而形而上派著力體現(xiàn)西方社會的病態(tài)而對科技進步持懷疑態(tài)度。猶如它的名字，這個畫派深受叔本華和尼采唯心主義的影響，但其中帶有更多的弗洛伊德思想的影響，事實上他們比后來的超現(xiàn)實主義畫派更早的體現(xiàn)了精神分析學(xué)中有關(guān)直覺、幻覺和潛意識的應(yīng)用，作品中充滿了神秘怪異的氛圍，描繪的多為物體的穩(wěn)固、無時間性和不朽性。另外某些重要形而上畫家是薩維尼奧和莫蘭德，薩維尼奧就是契里柯的胞弟，創(chuàng)作活動始終持續(xù)到三十年代。10．波普藝術(shù)波普藝術(shù)作為對抽象體現(xiàn)主義的叛逆登上了藝術(shù)舞臺，這也是美國就重要和獨特的藝術(shù)形式。代表人物勞森伯格受到作曲家凱奇的影響，試圖以一種新的藝術(shù)形式來抹平藝術(shù)與生活的區(qū)別，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)自由的反映客觀現(xiàn)實，不受傳統(tǒng)的約束。他甚至把都市的廢棄物作為了作品材料，把這些原來不含有審美特性的東西按照藝術(shù)構(gòu)思拼湊起來，使之脫離原來的屬性在形式上開了“結(jié)合”藝術(shù)的先河。漢密爾頓的作品更直接體現(xiàn)了波普藝術(shù)的本質(zhì)，他們并非對現(xiàn)實的挖苦挖苦或反叛，而只是以一種普通者的姿態(tài)觀察我們生活的世界。使我們忽然意識到某些東西的存在，而這些習(xí)覺得常的東西確經(jīng)常被我們無視。安迪·沃霍與其它波普藝術(shù)家相比顯得更徹底，他完全取消了藝術(shù)創(chuàng)作中的手工操作觀念，直接用制版印刷的辦法把照片形象移到畫布上。還應(yīng)用了古典主義者和當(dāng)代主義者視為大忌的“重復(fù)”，甚至于推向極端，可口可樂瓶無盡無休的排列，以及明星們的照片都成為了最佳的創(chuàng)作主題和素材。這十分貼切的反映出了后工業(yè)時代的特性，當(dāng)代工業(yè)正是這樣每天重復(fù)著同同樣?xùn)|西。以直觀的藝術(shù)形式替代了深奧的藝術(shù)。隨著后當(dāng)代藝術(shù)的推動，它同我們生活的界限也顯得愈來愈近，可能我們無法意識到，但它作為我們生活和精神的構(gòu)成部分已無法替代。四．線與墨的靈性：中國畫作品觀賞無論從材料上、體現(xiàn)內(nèi)容上、體現(xiàn)技巧上——從整個藝術(shù)特性上看，中國畫都是人類藝術(shù)的一枝奇葩。中國畫的藝術(shù)特性和觀賞辦法以下：橫展豎張巧卷軸中國畫普通是卷軸式的，即畫家完畢作品后還要裱褙——用紙或者絹等材料烘托、加邊，上下或左右裝上木軸、橫式長幅稱為手卷，收時卷起，觀時展掛。中國畫不及油畫寫實，但有一種勝于油畫的“寫實”手法。它的透視被稱為“散點透視”，即畫中的物象能夠隨意列置，不受固定的焦點透視限制。線造萬象墨生輝用線條造型，使中國畫風(fēng)格側(cè)重于體現(xiàn)而非再現(xiàn)、寫意而非寫實。由于線條本身是對自然物象的抽象，它體現(xiàn)的不是肖似對象的形，而是對象本質(zhì)的特性，同時是藝術(shù)家自己的情感、情緒。自然界本有豐富的色彩，但中國畫以墨代色，稱墨為“墨色”。畫家在實踐中總結(jié)出“墨分五色”辦法。許多畫家還使用“破墨”法。在此基礎(chǔ)上又有“潑墨”法。因此，線與墨就構(gòu)成了中國畫的基本語言。詩書畫印合一體這是中國畫的完美的境界。西方畫家完畢作品后僅在畫的一角簽名，中國畫則在畫上蓋章。印章的意義不完全在于留名，往往稱為畫的一部分。中國畫觀賞能夠從山水、花鳥、人物三大類展開。山水畫戰(zhàn)國時期，“楚有先王之廟及公卿祠堂，圖天地山川”。今天所能見到的漢代畫像磚《采蓮圖》，則是一幅含有獨特審美價值的有著山水畫基本內(nèi)涵的山水畫作品。

處在發(fā)育期的山水畫至魏晉時期，史料記載有顧愷之的《廬山圖》、戴逵的《吳中溪山邑居圖》、戴勃的《九洲名山圖》。這些被張彥遠稱為“山水極妙”的作品，即使沒有流傳后世，但是從顧愷之《洛神賦圖》的背景中，能夠闡明張彥遠言之有理。

南北朝時期也出現(xiàn)了劉王真的《吳中行舟圖》、毛惠秀的《剡中溪谷村墟圖》，“咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙，方寸之中，乃辨千尋之峻”。

而宗炳著《畫山水序》、王微著《敘畫》，于畫理畫法中闡微發(fā)奧，則奠定了中國山水畫的理論基礎(chǔ)。全部這一切都闡明了中國山水畫在這一時期已完畢了孕育成型的過程。現(xiàn)存的隋代展子虔的《游春圖》后人得到了中國山水畫發(fā)展過程的一種直觀的感覺。

這位被稱為“唐畫之祖”的畫家，以春山白云、幽谷茂林、碧波漣漪的體現(xiàn)，結(jié)束了山水畫“人不小于山，水不容泛”的歷史。

唐初在隋代山水畫成就的基礎(chǔ)上，開始了山水畫史上的“始于吳，成于二李”的“山水之變”。相對于吳道子的多才多藝而言，李思訓(xùn)體現(xiàn)得可能更為專業(yè)。李思訓(xùn)師從展子虔“青綠重彩，工細巧整”的風(fēng)格，并將這一風(fēng)格演變?yōu)楹写硇缘漠嬇?。他所畫的青綠山水畫不僅為時人所重，并且到了宋代，蘇東坡在看了他的《長江絕島圖》后亦作詩稱贊。王維則發(fā)展了水墨山水畫。五代和北宋的畫家完畢了山水畫發(fā)展的歷史過分。生活在南唐的董源，他的〈瀟湘圖〉引人進入溫厚秀媚的郊野。明代的山水畫在中國繪畫史上得到了超常的發(fā)展，派別眾多，畫人無數(shù)。有按畫風(fēng)分的“院派”，有按地辨別的“浙派”、“吳門派”、“華亭派”，其中“院派”和“浙派”、“吳門派”和“華亭派”關(guān)系親密，畫風(fēng)相近。

董其昌論元代四大家，“浙人居其三”。作為“浙派山水首席畫師”的戴進，初為畫院畫家，繼承南宋李唐、馬遠畫法，以行筆頓挫和斧劈皴，寫山水“鋪敘遠近，宏深雅淡”，體現(xiàn)了略有院體遺風(fēng)的浙派山水的面貌。這種水墨蒼勁的畫法發(fā)展到吳偉，更為粗簡，因此較多受時人批評。這位被稱為“浙派健將”的吳偉正由于稍有不同于戴進之處，因此畫史中又把他歸于“江夏派”。這一派的畫家尚有張路、汪肇、蔣蒿、李著、薛仁等。

而歸于浙派的畫家尚有倪端、王諤、朱端等，他們同為宮廷畫家，皆取法馬遠、夏圭。浙派發(fā)展到后期，以藍瑛為殿軍。