文化移轉(zhuǎn)一種態(tài)度從敘事學(xué)角度看全球化語境下的文化轉(zhuǎn)移現(xiàn)象以美國動畫電影《木蘭》與《功夫熊貓》為例

文化移轉(zhuǎn)一種態(tài)度從敘事學(xué)角度看全球化語境下的文化轉(zhuǎn)移現(xiàn)象以美國動畫電影《木蘭》與《功夫熊貓》為例

1998年6月，美國迪斯尼公司首次修訂了中國通俗歷史上的動畫電影《木蘭》的全球收入3億美元，是斯內(nèi)普斯銀行最富有的電影之一。但是,在中國,該影片不僅票房慘淡,而且引起國人普遍不滿。2008年6月,美國夢工廠在全球推出以中國武術(shù)為核心元素制作的動畫電影《功夫熊貓》,不僅全球票房市場一路飄紅,而且受到了國人的肯定。同樣是取材于中國傳統(tǒng)文化的動畫電影,同樣是由美國主流動畫業(yè)的巨頭制作,為何相隔十年,兩部電影受到的待遇如此不同?研究這其中的原因,對于透視中國傳奇如何被跨國公司西方化和全球化,對于探究美國電影業(yè)文化轉(zhuǎn)移的模式均具有很大的啟發(fā)意義。本文首先界定文化移轉(zhuǎn)的定義,繼而用敘事分析法具體分析《木蘭》和《功夫熊貓》這兩個文化移轉(zhuǎn)個案,分別找出其文化轉(zhuǎn)移模式,并比較二者的不同。最后嘗試揭示美國電影業(yè)文化轉(zhuǎn)移模式的啟發(fā)性意義。二、文獻回顧1、強、弱勢文化的互動過程“文化轉(zhuǎn)移”(transculturation)是1947年由古巴社會學(xué)家費爾南多·奧爾蒂斯(FernandoOrtiz)創(chuàng)造出來用于形容文化的融合(merging)和趨同(converging)的詞語。奧爾蒂斯用其描述人們對外來強勢文化通常持解決而非激化沖突的傾向。(1)不同于“文化調(diào)適”(acculturation,也譯作“文化適應(yīng)”)、“文化同化”(assimilation)等相近概念中弱勢文化對強勢文化的一味委曲求全,“文化轉(zhuǎn)移”突破性地認識到了弱勢文化對強勢文化的挪用、回應(yīng)和轉(zhuǎn)變作用,因而成為一種強、弱勢文化的互動進程。這一動態(tài)過程包括兩個互動層面:文化全球化和文化本土化,兩者不是誰壓倒誰的關(guān)系,而是共同作用的關(guān)系。文化全球化,是一種地域性文化被加工改造進而被全球不同文化所接受的過程,其簡單流程如下圖所示:相對的,文化本土化是指地域性文化學(xué)習(xí)借鑒外來優(yōu)勢文化的內(nèi)容或形式,重構(gòu)、轉(zhuǎn)化為自身文化,產(chǎn)生新的文化形式的過程,其簡單流程如下圖所示:綜上,本文將“文化轉(zhuǎn)移”定義為,當(dāng)兩種文化相互碰撞時,一種文化對另一種文化吸收、改造、更新而形成新的文化形式的過程。文化移轉(zhuǎn)的主角既可以是強勢文化,也可以是弱勢文化。2、什么是文化轉(zhuǎn)移on奧爾蒂斯在論述這一問題時曾指出:“不只是獲得另一種文化,而這個過程也必然伴隨著一種較早時期的文化的喪失或滅絕——這可以定義為文化剝離(deculturation)。此外,它還含有這樣一層意思,即隨而創(chuàng)造新的文化現(xiàn)象——這可以成為文化創(chuàng)新(neo-culturation)”。(4)所以,文化轉(zhuǎn)移是一個三向的過程,包含有一種新文化的某些方面的獲取,某些相對舊的文化的喪失,而第三步則是分解這些新舊文化的碎片,把它們粘合成一個完整程度不等的軀體。香港中文大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授陳韜文則把這一機制表述為去情境化、本質(zhì)化與再情境化三個階段。任何文化都誕生在一定的歷史情境之中,也在一定的情境之中被言說著,這是其存在和傳承的條件,也是其區(qū)別于其他文化的重要標(biāo)志。這些文化要想被普通大眾接受,首先就必須剔除其存在的本來情境,脫離其被言說的語境(去情景化),然后確定其核心要素(本質(zhì)化),進而針對不同的文化需要,把這些核心要素放在新的文化背景中加以重構(gòu)和重新情景化(再情景化)。文化轉(zhuǎn)移的產(chǎn)物是文化雜交體(hybridization),它是一個跨文化的新文本——新舊兩種文化文本既在內(nèi)容方面,又在形式方面進行了融合,最終產(chǎn)生一種新的文本形式。(5)3、第一,“文化轉(zhuǎn)移”式首先,原文化存在的形式會影響文化移轉(zhuǎn)的方式和幅度(6)。文化轉(zhuǎn)移并非沒有制約而任意改造,原文化產(chǎn)品總是為文化移轉(zhuǎn)提供比較的基礎(chǔ),并影響其自由發(fā)揮的程度。其次,“文化成品的存在形式可以影響文化轉(zhuǎn)移的范圍和力度”(7)。動畫片這種形式使得它能夠不必過分承擔(dān)一般電影“反映現(xiàn)實”的責(zé)任,因為人們一般只期望卡通片表達“非理性、混亂、破碎、無形的想象世界”。因此,影片即使出現(xiàn)一些與現(xiàn)實沖突的情節(jié),觀眾也是可以接受的。第三,媒介的風(fēng)格和類型也會對文化移轉(zhuǎn)產(chǎn)生重要影響。(6)比如,電視劇歷時較長,有可能較忠實地遵從原著,但對于電影來說,原著則往往受到較大的本質(zhì)化和改編。因此,在文化移轉(zhuǎn)的過程中,哪些被保留,哪些被舍棄,哪些又被翻新,實際上取決于文化產(chǎn)品的藝術(shù)形式、媒介類型以及制作者的意向等多個方面的相互作用。(8)4、故事結(jié)構(gòu)與語法弗拉基米爾·普羅普(VladimirPropp)的經(jīng)典性研究《民間故事的形態(tài)分析》(1928年)被公認為是關(guān)于敘事本質(zhì)的最重要的研究之一。他指出,故事中某個特定的動作可以由任何數(shù)量的不同人物完成,這就使我們有可能根據(jù)不同人物的功能來研究故事———這里的功能既指人物的動作,也指這些動作對故事造成的結(jié)果。(9)普羅普認為,人物的功能是故事的基本要素,他曾斷言功能的數(shù)量共有31種,民間故事和童話中的功能的順序總是相同的,所有這樣的故事都有著同樣的結(jié)構(gòu)。普羅普這一觀點給我們很大的啟發(fā),我們可以把他的功能當(dāng)作敘事素,意即故事的最基本方面,組成所有媒介中各種敘事的元素。所有的童話故事都具有這些元素或者其中的一部分,并且具有相似的結(jié)構(gòu)。就如普羅普所說“它是令人驚奇的形式紛繁、形象生動、色彩豐富;同樣,它也出人意外的始終如一、重復(fù)發(fā)生。”(10)烈維·斯特勞斯在進行人類學(xué)研究時也曾指出,存在一種包含所有神話講法的大的故事,它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——即敘事語法滲透在各個不同的講法中,而這個“語法”可以通過收集同類故事譜系中盡可能多的講法并對之進行結(jié)構(gòu)分析之后得到。對于同一譜系的故事來說,講法或許不同,但其“語法”是一致的。本文受到以上觀點的啟發(fā),提出基本假設(shè):美國電影業(yè)在吸收、改造外國文化從而形成具有美國特色的故事這一文化轉(zhuǎn)移過程中存在某種模式或者說穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)。三、木蘭和功夫熊的案例研究1、中國古代故事的敘事結(jié)構(gòu):《植物”還是“家庭”?花木蘭在電影中的角色是“英雄”,但剛開始她是一位失意的英雄,雖然一心想光宗耀祖,但由于缺乏淑女氣質(zhì)而受到譏諷。正在她為此煩惱時,第一個沖突出現(xiàn)——匈奴入侵,沒有兒子、年邁的父親準備應(yīng)召入伍。由此木蘭開始展開行動——偷了軍帖女扮男裝頂替父親前往軍營。在軍營中,木蘭的勇氣和毅力最終使統(tǒng)帥李將軍對她刮目相看。很快,第二次沖突到來——在一次關(guān)鍵性戰(zhàn)役中,木蘭在冒牌家族保護神木須龍的幫助下扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局,使得匈奴部隊幾乎全軍覆沒,但是木蘭暴露了女子身份而被驅(qū)逐出部隊。就在此時,木蘭發(fā)現(xiàn)匈奴單于領(lǐng)著殘存的軍隊朝京城襲去而趕去救援,最終,木蘭拯救了皇帝和整個中國,給家族帶來榮耀并贏得了李將軍的心。到這里,木蘭也由失意的英雄變成真正的英雄,完成了由失衡到尋找到平衡的過程,最終實現(xiàn)了自我。以上所說的敘事結(jié)構(gòu)在美國動畫電影中是很常見的。如果將以迪斯尼為代表的美國動畫也看作是一個類似于神話或是民間故事的“大的故事”的話,便會發(fā)現(xiàn)美國商業(yè)動畫這個“大的故事”確實也有它自己的“語法”,用圖示表示如下:通過以上分析,不難看出《木蘭》的背后有著一條簡單明了的敘事語法法則:初始失意失衡狀態(tài):相親失敗使家庭蒙羞→找尋平衡的實現(xiàn)方式:克服女子身體素質(zhì)上的劣勢以及戰(zhàn)勝匈奴部隊→達到找回平衡的自我實現(xiàn)狀態(tài):拯救國家、贏得愛情、榮耀家族。顯然,這個故事已與中國古老的《木蘭辭》迥然不同。在中國傳說中,木蘭首先是一個孝女,“木蘭故事”所著重體現(xiàn)的是木蘭在“忠與孝”下的自我犧牲精神,“世有臣子心,能如木蘭節(jié)。忠孝兩不渝,千古之名焉可滅。”(11)但電影《木蘭》卻轉(zhuǎn)換掉“木蘭替父從軍”在原文化內(nèi)涵中的核心主題——“自我犧牲”與“忠孝”,按照自己的需要賦予其在全球化語境下全新的靈魂——“自我實現(xiàn)”與“愛是一切”。在中國傳統(tǒng)的儒家文化中,子民、子女對君對父無條件的單向付出與服從有深厚土壤,但在西方文化中,這是很難被理解的。所以,迪斯尼從中抽取了易于被現(xiàn)代觀眾所理解的本質(zhì)——對家庭的愛和對家族榮耀的珍視,并重新予以情景化,使得單向的自我犧牲變成了雙向的父女之愛?！赌咎m》的角色總設(shè)計DeanDeblois說,必須使得《木蘭》成為“普遍的”和“感性的”,這樣才能吸引觀眾代入角色,博取他們的同情。(12)因此,榮耀家庭和雙向的愛取代了孝道成為影片敘述的主題之一。此外,對自我價值的追求與實現(xiàn)也代替了儒家傳統(tǒng)為“大我”犧牲“小我”的集體主義精神,成為影片的另一主題。木蘭后來甚至坦率地承認自己所做的一切也許不是為了父親,而是為了她自己,因為希望有朝一日拿起鏡子時看到的是一個“有用的人”,一個值得尊敬的人。(13)很顯然,《木蘭》雖然借用了中國古典故事的框架,但其核心卻完全是由現(xiàn)代美國精神理念構(gòu)成的:在她身上,我們看到的不是中國儒家倫理道德下忠孝節(jié)義式的“自我犧牲”,而是好萊塢一貫的孤膽英雄式的“自我實現(xiàn)”。迪斯尼在面對全球市場時所采取的一個策略,就是把美國核心的價值觀提煉出來,并不著痕跡地融入人性化的主題,滲入故事的情節(jié)發(fā)展以及人物活動中。以《木蘭》為例,制作者便對它的主題做了全球化的處理,在其原文化核心上注入美式內(nèi)涵,并在此基礎(chǔ)上提煉出一種可以被全球觀眾普遍理解接受的人性主題——“愛與自我實現(xiàn)”。2、學(xué)習(xí)“阿寶”熊貓阿寶是一個在生活中常見的小人物——每天過著一成不變的日子,又偶爾做做英雄夢。然而,打破平靜的第一次沖突到來——烏龜大師預(yù)感到性情兇暴的太郎將要越獄而來,遂決定依照神的旨意選出龍之武士以保護村莊,阿寶在陰差陽錯下被選中,開始接受訓(xùn)練。阿寶的世俗出身、肥胖體型和貪吃惡習(xí)使他無法獲得師傅和師兄弟的認同,他變得很沮喪。此時,第二次沖突出現(xiàn)———烏龜大師圓寂,臨終前指點師傅要相信阿寶,師傅偶然發(fā)現(xiàn)阿寶的習(xí)武天分,決定改變教授方法,以美食為誘餌對阿寶特訓(xùn)。最終,阿寶打敗太郎,還村莊以寧靜,也使得師傅放下多年心結(jié),獲得平靜的內(nèi)心。由此,可以看出該片仍然未脫離美國商業(yè)動畫的典型敘事模式,其敘事語法法則是:初始失意失衡狀態(tài):渴望學(xué)習(xí)功夫卻不得不學(xué)做面條→找尋平衡的實現(xiàn)方式:克服沉重的肉身、眾人的嘲諷和內(nèi)心的恐懼→達到找回平衡的自我實現(xiàn)狀態(tài):領(lǐng)悟武學(xué)的最高境界“無招勝有招”,拯救村莊,實現(xiàn)自我。3、“再情境化”的中國元素從以上的分析可以看出,從《木蘭》到《功夫熊貓》,雖然時隔10年,但其中隱含的敘事模式一脈相承——失意的小人物克服困難最終成就自我的“美國夢”。但其細節(jié)之處又不盡相同,顯示出美國動畫業(yè)10年來的改變。《功夫熊貓》的背后有成龍早期作品的影子,這類作品講述的都是一個頑皮的功夫小子先是對功夫和江湖一知半解,在屢受挫折后奮發(fā)圖強,最終練成一身好功夫,為己報仇,為民除害。該片的導(dǎo)演約翰·斯蒂文森也坦承在制作中主要參考了成龍的功夫,“因為他的功夫充滿幽默感,和主題最接近。其實,成龍、李連杰、李小龍的功夫我們都參考了,甚至包括周星馳。”(14)《功夫熊貓》去除了這類影片中對于兒童來說理解起來很困難的特定情境,如充滿恩怨情仇的江湖等,抽取了其中的本質(zhì)化元素——“自強不息、自我實現(xiàn)”,重新予以情境化,在“再情境化”過程中,《功夫熊貓》對中國傳統(tǒng)文化的領(lǐng)悟和中國元素的運用顯然比《木蘭》更勝一籌,也許這正是兩部影片受到中國觀眾不同對待的原因所在。《功夫熊貓》沒有流于對中國元素的表面轉(zhuǎn)移,改變了以往美國電影對中國元素一味堆積拼湊的使用慣例,而是在領(lǐng)悟中國文化的深意基礎(chǔ)上進行合理轉(zhuǎn)移,比如,影片對功夫的理解已不限于表層的招式和對打,而是領(lǐng)悟出“無招勝有招”、“戰(zhàn)勝自己就是戰(zhàn)勝一切敵人”以及“利用敵人的力量擊敗敵人”等中國功夫的精粹所在。《功夫熊貓》對中國化意象與民俗的精到構(gòu)造,使得東方式的情調(diào)自然奔涌。影片中,中國古典詩詞中的意境以影像的方式細膩地表達出來:飛舞的桃花、檐牙高啄的古建筑、曲折的長廊石橋、悠遠的古亭、高懸的棧道、枯瑟扭曲的虬枝、寫意畫般的紅日,還有神龍秘笈在佛家“空”、“無”中生發(fā)無盡可能的深刻哲思,以及烏龜大師作為智者所吟詠的“沒有什么是偶然的”,“一切皆有可能”的宿命理念,并最終在羽化成仙中完滿道家的至高理想。影片中的人物也常身處東方式的倫理掙扎,如阿寶就在父親的“面條”理想和自己的“功夫”理想間掙扎并始終懷有深沉的負疚感。但影片的本質(zhì)精神仍然是美國式的:既然人性中世俗的一面不可避免,那就以寬容的心態(tài)把它當(dāng)作可愛的品格,在自嘲中化解,或干脆把它轉(zhuǎn)化為成功的動力和契機———有弱點的平庸個體同樣有成就理想的可能。當(dāng)選擇在全球化的背景下來考察《功夫熊貓》,就能深刻理解影片中東方式意象、母題和意蘊如何與世界“接軌”——如有弱點的小人物的“成長”軌跡,對人生理想的堅守等。這樣,影片不僅能契合東方觀眾的心理預(yù)設(shè),也能為西方觀眾所理解和接受。(15)而相比之下,《木蘭》對中國文化的轉(zhuǎn)移則流于表象,影片把漢晉的匈奴、唐朝的服飾、明清風(fēng)格的庭園等雜糅在一起,把日本文化的符號——榻榻米、藝妓等混用到中國情境中,如此拼貼的場景、被刻意凸顯放大了的“中國元素”,都使得中國觀眾認為《木蘭》里的中國只是一個可以引起獵奇心理的東方而不是真實的中國。四、第二,“文化嵌入”不論是《木蘭》還是《功夫熊貓》,都引起了國人的爭議,爭論的焦點之一在于影片是否對原文本進行了誤讀。其實,問題的關(guān)鍵并非哪個文本更“真實”,而是話語權(quán)掌握在哪方手中,對于文化真實性的問題不是非黑即白的問題。以花木蘭為例,從最早的源頭《木蘭詩》,輾轉(zhuǎn)于河南、湖北、陜西各地之間的木蘭的籍貫、姓氏和征程,香煙繚繞、供奉千載的祠廟,一幕幕以各地劇種上演的木蘭傳奇,舊上海、港臺導(dǎo)演的電影電視劇到美國大學(xué)教科書中的女勇士……究竟哪一種版本才是木蘭的真實面目?恐怕誰也說不清。這說明文化轉(zhuǎn)移不僅在空間上存在于不同的國家和民族之間,而且在時間上也存在于同一民族內(nèi)部的文化傳承中。我們耿耿于懷的不應(yīng)再是到底誰的版本更“真實”,而應(yīng)著眼于如何奪回對話語權(quán)的掌握,因為無論美國商業(yè)動畫制作出的“中國”多么不合國人口味,但一旦其進入公共話語空間,被全球觀眾所熟知,那么,中國形象的建構(gòu)權(quán)就掌握在了他人手中。文化一旦被移