希臘小說與史詩和悲劇的敘事形式

希臘小說與史詩和悲劇的敘事形式

在古希臘風(fēng)格的表達上，沒有“小說”一詞。然而，從公元前1世紀(jì)到公元3世紀(jì)和4世紀(jì)的希臘文學(xué)中，出現(xiàn)了明顯不同于神話、史詩和戲劇的敘事風(fēng)格。例如，achillingabrand和heiodored'a。ue6afmee的lese6afmee，chaltond'a。短程daph尼和chloe，xenophond'a。ue6afphone的lese6afphysia。這些敘事,幾乎均在講述同一種故事:一對出身清白、形貌俊美的男女主人公,在一見鐘情后,由于外界的強力,被迫分離,但他們始終堅韌、忠貞地信守愛情誓言,在歷盡千難萬險后,圓滿重聚。由于講述的內(nèi)容,這些敘事在當(dāng)時被稱作“ΤαΕρωτικá”,即“愛情故事”;而由于其鮮明的虛構(gòu)和散文化的敘事特征,這些“故事”后來被稱為“希臘小說”。(1)一在柏拉圖《艾菲》小說中的個體/事件、個體間的內(nèi)在對比如巴赫金所說,“絕對消極”是希臘小說主人公基本的行為特征:“只能是一切事情發(fā)生在人的身上,人本身不具有任何主動性。人只不過是行為的實物主體而已……”然而,雖為被動的主體,主人公卻可以在歷經(jīng)磨難的同時,“完好如初”地保全自己,“毫無改變”。據(jù)此,巴赫金將希臘小說定義為“考驗小說”(romand'épreuve/prüfungsroman):即通過一系列的外在情節(jié),考驗人物的“始終如一”。希臘小說主人公被動、消極,卻持之以恒的“不變”,在巴赫金看來,是在傳遞著這樣一種信念:“相信人在同自然的斗爭中,同一切非人力量的斗爭中具有不可摧毀的力量。”(PP.291-292)巴赫金的這一解說,在小說史家托馬斯·巴維爾那里,從另一方面得到了確認(rèn)。在巴維爾看來,希臘小說中枝節(jié)橫生的一個個苦難,固然是在突出個體與世界的對立,但小說的敘事重心,并非此一對立,而是人物的內(nèi)在世界;更準(zhǔn)確地說,希臘小說通過對個體內(nèi)在世界的呈現(xiàn)和頌揚,將古希臘的價值系統(tǒng)進行了重組,將價值的標(biāo)的與基礎(chǔ)從集體、城邦轉(zhuǎn)移到了個體。(第一章《前現(xiàn)代理想主義》)可是,關(guān)于這個世界,我們只能從主人公們有限的自我告白和忠貞誓言中窺見一二。人物的自我告白,是希臘小說呈示個體內(nèi)在世界的最主要的敘事手段。《艾菲小說》的女主人公Anthia在經(jīng)歷磨難后與丈夫重聚時的告白,可以作為希臘小說主人公們共同的內(nèi)心宣言:“哦,我的丈夫,經(jīng)過這么多年的漂泊,從陸地到海洋,我終于又找到了你!我一次次逃過了強匪的威脅,海盜的圈套,人販的凌辱,捱過了牢獄、陷阱、各種羈絆,甚至被投毒、埋進墳?zāi)埂５医裉旎貋砹?哦,親愛的Habrocomes,我生命的主人,就像當(dāng)年我被從敘利亞的塔依(Tye)帶走、被迫離開你時一樣,沒有任何人能使我背叛我的諾言?！?PP.75-76)雖為“愛情故事”,但在希臘小說中,我們很難見到現(xiàn)代愛情故事中人物不可或缺的因愛而生的諸般敏感的心理反應(yīng)、較量和苦惱,以及內(nèi)在生命千變?nèi)f化的過程;希臘小說的主人公不僅內(nèi)心恒定,甚至他們的外在容顏都可歷經(jīng)風(fēng)霜而絲毫不變。也就是說,這些個體的“時間形式”是靜止的。同時,在這些主人公身上,我們幾乎看不到虛榮、嫉妒等負(fù)面的心理、情感形式,甚至面對加害于己的敵人,他們也未表現(xiàn)出通常應(yīng)有的仇恨———也就是說,這些個體的“道德形式”是完美的;這一內(nèi)在的完美,甚至呈示為他們外在容貌的無可挑剔。(2)那么,這些主人公何以是“靜止/完美”的,或者說,這些個體的道德形式與時間形式的內(nèi)在勾連到底是什么?希臘小說敘事的基本構(gòu)成,是一系列偶然元素的連接。在每一個事件內(nèi)部,構(gòu)成事件轉(zhuǎn)折、發(fā)展的具體人、事、物,始終是“突然”并“偶然”地出現(xiàn)。在《Leucippé和Clitophon》中,Clitophon為了逃避家中原定的婚約,與Leucippé跑到港口,一到那里,他們就“偶然地”碰上了一艘正準(zhǔn)備起錨的船;不幸的是,船只“偶然地”遇到了海難,但幸運的是,他們“偶然地”被沖到了岸邊。后來,Clitophon被誣陷而判死刑,但就在行刑前,祭司“突然”來到刑場,這意味祭禮即將開始,依照習(xí)俗,死刑將被推遲;于是,Clitophon又脫險了?？杉漓霝楹吻≡诖藭r出現(xiàn)?他們又為何一到港口就遇到出海的船只?小說沒有任何說明?！芭既弧睒?gòu)成著希臘小說敘事演進的絕對動力。希臘小說主人公跋山涉水、歷盡艱辛終得圓滿的故事,讓我們立刻聯(lián)想到之前的史詩敘事《奧德修紀(jì)》。但一個顯著的不同是,在史詩的敘事中,災(zāi)禍和幸運的發(fā)生,從來都不是“偶然”的。奧德修之所以剛一被女神卡呂蒲索釋放,再次啟程歸家,就遭遇海難,是因為他若干年前用尖木刺穿了海神波塞冬的兒子、獨眼巨人波呂斐摩斯僅有的那只眼睛,激怒了波塞冬,后者才興風(fēng)作浪;而他之所以能夠幸免,并漂流到斯克里亞島的岸邊,是因為女神琉科賽和雅典娜在暗中幫助;之后,他又“幸運地”被腓尼基首領(lǐng)阿吉諾的女兒瑙西卡在海邊救起,恰是因為后者之前得到了雅典娜的授意,特意在海邊洗衣。再看希臘小說,伴隨一系列的“偶然”,小說中還散布著另一序列的敘事元素:神兆、預(yù)言、夢示。“神在(ladivinité)時常喜歡在夜里向人們兆顯未來,這倒不是讓人們逃避苦難,因為他們無力抗拒命運(ledestin)的安排,而是為了讓人們能夠更容易承受自己的痛苦?！笔聦嵣?Clitophon在與Leucippé“偶然”相逢之前便得到夢示:他將遇到Leucippé,并會經(jīng)歷種種磨難;而他們之后的所有遭際,正是驗證了那最初的夢示。原來,表面上,矛盾的產(chǎn)生是因偶然的自然或人為阻礙的出現(xiàn),而事實上,一切都并非偶然,而是命運的安排。就像Clitophon告訴我們的:“我剛十九歲時,我的命運開始捉弄我了,父親準(zhǔn)備讓我在第二年結(jié)婚?！?P.878)也就是說,希臘小說真正講述的,是“命運”的故事。希臘小說敘事中真正矛盾的兩極,并非是個體與具體的外部世界;敘事的“元矛盾”,是個體與命運?！秺W德修》開篇,故事的敘述者繆斯女神便說,經(jīng)歷了十年特洛伊戰(zhàn)爭,英雄們都已離開戰(zhàn)場,輾轉(zhuǎn)回到了自己的故鄉(xiāng),只有奧德修還被華鬘女神卡呂蒲索扣留,但是,“眾神”(lesDieux)安排奧德修回到伊大嘉島的一年終于來到了,只是,在他回到親人身邊之前,還不免要遭受艱難的考驗。(P.1)看來,奧德修得以重啟歸家之路,以及途中遭遇的種種磨難,都是“眾神”已然安排好的;即如宙斯所言:“現(xiàn)在,我們可以計劃一下怎么讓他(奧德修)回到家鄉(xiāng)了……”(P.3)如果我們將“命運”理解為對存在時間展開過程的預(yù)先設(shè)定,《奧德修》同樣是在講述“命運”的故事,“個體—命運”亦如在希臘小說中一樣,構(gòu)成了《奧德修》的元矛盾。而問題恰恰在此凸顯:如果兩種敘事是由同一矛盾策動,為什么《奧德修》的敘事具有顯見的“因果”形式?而為了追究這一問題,我們必須立刻澄清此一矛盾中的一極———“命運”的存在形式:它的屬權(quán)范圍、權(quán)屬人、傳言者和傳言方式。二命運的管轄權(quán)在希臘小說與《奧德修》中,“命運”的所指是不盡相同的。在小說中,命運是針對存在時間的一種完全性指稱:它包括了人的出生地點、時間,將會經(jīng)歷的人、事,等等(但不包括死亡的方式、地點和時間,因為希臘小說的主人公是不亡的);但在史詩,包括之前的神話敘事中,命運往往只是針對存在時間的一個部分性指稱?！秺W德修》開篇,宙斯談及埃及斯陀的慘死說:“世人總喜歡埋怨眾神,說什么災(zāi)禍都是我們降下的;實際上他們總是由于自己的糊涂,才遭到注定命運之外的災(zāi)禍……”(P.2)這里,“命運”指涉的,是埃及斯陀一生中的一個事件(死亡)、一段時間,而并非對他一生的完整安排:命運曾安排了埃及斯陀善終,但他違拗命運,所以終至慘死。S.Said曾指出,史詩和神話中的“命運”一詞,基本同于“死亡”,其所關(guān)涉的最主要的內(nèi)容,就是人物生命終結(jié)的方式和時間。(P.41)顯然,此時的“命運”一詞是一種狹義的指稱。更重要的是,史詩中的“命運”,只是來自神界的某種旨意,可以被尊重,也可以被忤逆:《奧德修》中,宙斯曾派斬魔神赫爾墨去警告埃及斯陀,不要謀害阿伽門農(nóng),也不要霸占阿伽門農(nóng)的妻子,“可是我們的一番好意卻沒能說服埃及斯陀……”(P.2)埃及斯陀的慘死,正是證明了違背“命運”展開行動的可能。但在希臘小說中,人物的一切際遇和遭逢,都是命運的安排,不存在人物尊重或忤逆命運的問題,主人公生命時間的度過(雖然這里本質(zhì)上不存在時間運動的問題),就是命運的實現(xiàn)過程。因此,小說中的“命運”更近似于悲劇中的“命運”(但二者不能完全等同,其中一個原因,是小說中的命運不包括死亡)。在《奧德修》與悲劇、小說中,命運,不僅屬權(quán)范圍不同,其權(quán)屬人也不盡相同。在神話及史詩中,名義上,命運的掌管者是三位女性神祇:克羅托(Κλωθ),意即“紡織者”,負(fù)責(zé)紡織命運之線;拉克希斯(Λχεσιε),意即“分配者”,負(fù)責(zé)分配命運;阿特羅波斯(ue6a8τροποε),意即“不可抗拒者”,負(fù)責(zé)剪斷命運之線,終結(jié)生命;這三位女性神祇合稱為莫拉伊(Μορα),即命運之神。(P.102,注1)而事實上,執(zhí)掌、織構(gòu)命運的,并不一定只是這三位女神。在《奧德修》中,宙斯與其他諸位神祇,也可執(zhí)掌“命運(狹義)”(第4卷207行,第1卷第17-18行);而若從命運的廣義層面考量,即對人物一生時間的安排,如我們所見,“眾神”均是命運的織構(gòu)者。同時,莫拉伊女神的屬權(quán),也并不專涉或僅涉命運。在《神譜》中,莫伊拉不僅掌管命運,還負(fù)責(zé)追蹤人類和神祇的罪行。(217行及以下)在《伊利亞特》中,莫伊拉作為命運之神的總稱,只出現(xiàn)過一次(第24卷第49行);她們又被稱作Aσα(第20卷第127行);或僅僅指稱某一位女神(第24卷第209行)。至《奧德修》中,Aσα和克羅托又被合稱為復(fù)數(shù)的“紡織者們”(κλθε)。(第7卷第196行)在神話與史詩中,命運權(quán)屬人及其屬權(quán)范圍不確定的事實,說明此時的命運在權(quán)能的階梯中并非處于絕對的極峰,它只是眾神執(zhí)掌的諸種權(quán)能中的一種,并且可以在神祇間讓渡。這與悲劇中命運的存在形式截然不同。在悲劇中,首先,無論凡人還是神祇,都無法違拗命運。在《被縛的普羅米修斯》中,普羅米修斯將火種施予凡人,這是命運對他的安排,而他為此經(jīng)受宙斯的責(zé)難和酷刑,同樣是命運的安排,他不能違拗:“……我只應(yīng)泰然地承受注定的命運,既然我清楚地知道,必然(lanécessité)乃是一種不可抗拒的力量?！?第103-105行,lanécessité原譯為“定數(shù)”)宙斯下令綁縛普羅米修斯,名義上是因為后者將火種———神界的一種專屬賦予凡人,而根底里卻是為了迫使普羅米修斯告訴他,“必然”對他這位眾神之神未來的安排。也就是說,“必然”的命運,已然成為了權(quán)能階梯中的極峰:“歌隊長:難道宙斯也得屈從于必然?普羅米修斯:當(dāng)然,他也逃脫不了命定的一切?！?第517-518行)并且,此時命運的權(quán)屬,也不再可讓渡:“歌隊長:那么誰是執(zhí)掌定數(shù)的舵手?普羅米修斯:是莫伊拉姐妹和復(fù)仇女神艾莉尼斯?！?第515-516行)艾莉尼斯的職權(quán),是幫助莫伊拉懲罰違抗命運者。伴隨命運權(quán)屬人的確定,命運的屬權(quán)范圍也發(fā)生了變化:命運,不再主要指稱對死亡的安排,而是展現(xiàn)出其全權(quán)屬性,即對所有人、事、物以及時間、地點、方式的完整安排。當(dāng)命運的“權(quán)/屬”關(guān)系在悲劇中確定下來,其傳言者(向人物傳言眾神之意)也不再如《奧德修》中那般,既可以是雅典娜、赫爾墨,也可以是其他神祇、先知(如果我們將讀者也納入“傳言”的對象,宙斯和波塞冬本人也是傳言者);而在《普》劇中,只有作為先知的普羅米修斯可以傳言命運(他的母親、大地之母蓋婭也可以傳言命運,但其傳言者的身份和其傳言行為,在《普》劇的文本范圍內(nèi)不直接參與敘事)。而在另一出悲劇《俄狄浦斯王》中,命運的傳言者或傳言的權(quán)利,只歸于阿波羅神的祭司和先知特瑞西阿斯。但須明確的是,這二者,就如普羅米修斯,只能傳言命運,卻并不是命運的織構(gòu)者;也就是說,命運的權(quán)屬人與傳言者已產(chǎn)生了分離,不像在《奧德修》中,“眾神”既是命運的織構(gòu)者,又可傳言命運。伴隨這一分離,命運的傳言形式也發(fā)生了變化;而這一變化的直接表現(xiàn),就是命運參與敘事的功能明顯弱化。在《奧德修》的敘事中,命運的傳言往往是通過命運的權(quán)屬人(同時也是傳言者)、諸神的一系列直接介入敘事的具體動作實現(xiàn)的;就如宙斯曾因奧德修的同伴們宰食了太陽神的牛羊而發(fā)怒,擊沉了他們的船,并剝奪了奧德修諸同伴的性命。而在《俄》劇中,命運的權(quán)屬人不再具有具體的形象、并以具體的動作介入敘事,命運只是通過作為其傳言者的阿波羅或特瑞西阿斯,以一種不明確的言語的形式———“神示”,參與敘事。忒拜國王伊拉俄斯刺穿了自己親生兒子俄狄浦斯的腳踝,將之棄于野外,因為阿波羅神的祭司向他傳達神示:他會被自己的兒子殺死。并不知曉自己身世的俄狄浦斯成年后,因為領(lǐng)受到阿波羅的神示(他會弒父娶母),決定離開科林斯,以免神示成真。就如在《普》劇中,普羅米修斯因為知曉命運的安排,所以甘愿受刑。從史詩至悲劇,命運的意圖、動作和人物對之的反動作,構(gòu)成了敘事因果形式得以形成的“元基礎(chǔ)”。但從《奧德修》到《俄狄浦斯王》,命運的傳言變得越來越隱晦,而人物理解傳言的能力也變得愈來愈低下。在《奧德修》中,不論是奧德修,還是他的兒子或妻子,他們都能夠?qū)ι竦o的明示、暗示做出正解,從而決定自己的行動。奧德修從女神刻爾吉那里得知自己將遭遇賽侖鳥歌聲的魅惑,便命同伴用蜜蠟做成的丸子封住各自的耳朵,并將他綁縛在桅桿上,如此,逃過了一次“死亡的命運”(P.136);而他的兒子忒勒馬克斯,因受到女神雅典娜的指點,決定離家尋找父親,由此達成了奧德修歸家的一個重要條件、步驟。但在《俄》劇中,雖然人物始終在祈求阿波羅神的指點,以探知命運的安排,并遵照他們所理解的神意決定自己的行動,但他們總是曲解或錯解神意;而正是他們對神示一直以來的誤解,才最終促成了悲劇的實現(xiàn)。對于“被安排”的人物來說,由于“傳言”不再如《奧德修》中那般直截了當(dāng),已變成了類似史芬克斯謎語般的某種暗示,而劇中的人物也不再能夠如奧德修那般正確地明曉“傳言”,于是,敘事的因果形式不再如《奧德修》中那般完整:一切不幸,都變成了“偶然的”。即如俄狄浦斯的母親和妻子伊奧卡特斯所說:“偶然控制著我們,未來的事又看不清楚……”(P.977)而至希臘小說,傳言者和傳言本身變得更加不可辨識?！皞€體—命運”雖然構(gòu)成了希臘小說敘事的元矛盾,但兩者的關(guān)系,相較于史詩和悲劇,已變得近乎不可見,兩者之間的關(guān)聯(lián)完全不以“顯見的”形式參與敘事。首先,命運不再有任何具象的傳言者。如果我們遵循小說中的人物,將夢示理解為命運的暗示,將夢示的施動者認(rèn)作是“天神”,這個天神便是命運的傳言者;但是,它既不是史詩中諸位具體神祇的總稱“眾神”,也不是悲劇中的阿波羅神,而是一個徹底無名的、不具面孔的、抽象的神性存在:“神在”?！禠eucippé和Clitophon》開篇不久,當(dāng)Clitophon正在屋里謀劃著如何找個借口推遲婚期時,屋外突然掀起了一片喧嘩:一只老鷹叼走了一塊用于祭祀的肉。在當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗中,這是一種不祥的兆頭,于是,家人決定將Clitophon的婚期推遲幾天。我們似乎可以說,類似“老鷹叼肉”這樣的環(huán)節(jié)不正是說明了命運對敘事的直接介入,或人物對命運暗示的反應(yīng)?但恰恰相反,Clitophon的婚期被推遲,就如他的刑期因祭司突然蒞臨而被推遲一樣,其直接原因是習(xí)俗的規(guī)定,而不是命運的旨意。如果說,“老鷹叼肉”和“祭司蒞臨”都是命運的安排,命運卻并不是以“直接”的形式向主人公示意,只是借助既有的習(xí)俗“間接”地使主人公受益;人物也并非在對命運的示意做出反應(yīng),只是對具體的習(xí)俗規(guī)約做出反應(yīng)。這與悲劇中人物動作的起因完全不同。當(dāng)命運的傳言者變成了徹底抽象的“神在”,命運的織構(gòu)者也不再具有具象的形象和可見的動作,不再直接介入敘事從而構(gòu)成敘事展開的有效質(zhì)素。在希臘小說中,我們完全無從追究命運的權(quán)屬人。在《奧德修》中,執(zhí)掌命運的諸神祇是可見的;至悲劇中,命運之神已經(jīng)罕有可視的形象,只有名字:莫伊拉;而在希臘小說中,命運的權(quán)屬人徹底遁形了。當(dāng)命運的權(quán)屬人和傳言者在小說中均變成了完全不可見的,命運本身便成為了徹底抽象的存在。如巴赫金所說,希臘小說主人公的行為是“絕對消極”的、“無任何主動性”的。的確,史詩英雄奧德修面對困厄時表現(xiàn)出的主動性,是之后的悲劇敘事與小說敘事中的人物遠(yuǎn)不能及的。當(dāng)他踏上歸鄉(xiāng)的旅程時,同伴們因為誤食了“忘憂果”,不再想著歸家,此時,奧德修果決地將他們綁縛上船,重啟歸程。如果說奧德修意圖以“主動”應(yīng)對的方式戰(zhàn)勝命運,《俄狄浦斯王》中的人物,從伊拉俄斯到俄狄浦斯,則是意圖以“主動”探知命運的方式,逃避而不是戰(zhàn)勝命運;普羅米修斯更是完全“主動”地承受與服從命運。而至希臘小說,面對遭逢的種種困厄,主人公近乎只有全然“被動”的承應(yīng)或逃避:他們雖依然如奧德修般,可以越經(jīng)年風(fēng)霜而風(fēng)華依舊,但已經(jīng)不具有奧德修神勇的物理能力,也不具有其與命運織構(gòu)者和傳言者、諸神祇的交通能力,更不會像奧德修那般能夠直接面見先知、探知未來;他們甚至不像悲劇中的人物那般,主動請示神示,努力探知命運的安排?！秺W德修》中,當(dāng)命運的意愿與動作呈示為“可見的”,個體的反動作呈示為“積極的主動”;在《俄》劇、《普》劇中,命運變?yōu)椤安煌耆梢姷摹?個體的反動作也隨之變?yōu)椤跋麡O的主動”;而至希臘小說,命運變?yōu)椤皬氐撞豢梢姷摹?個體的應(yīng)對則變?yōu)椤皬氐椎谋粍印薄摹秺W德修》到《俄》劇、《普》劇,至希臘小說,“必然”、命運始終是策動敘事展開的“元施動者”;但這一施動者在小說中,已抽象得無從感知。Clitophon在“倒敘”中說,他19歲時,命運開始捉弄他了,而處于“正敘”中的他,根本不知是命運正在發(fā)力,所以也無從直接對其暗示比如夢兆做出反應(yīng)。所以,我們與其說希臘小說主人公的動作是“絕對消極”的,不如說,他們無法在敘事中形成反動作,或者說,這里沒有個體形成反動作的條件。所以,希臘小說主人公“絕對消極”的存在形式的根由是命運存在形式的徹底抽象化。就如史詩和悲劇中的“偶然”其實是命運的“必然”,即巴赫金所說的作為“必然”的一種存在形式的“一般的偶然”,希臘小說中的“偶然”仍是一種“必然”(P.287)。但不同的是,在小說中,命運的傳言者———“神在”,不僅不像《奧德修》中的神祇那般直接對人物施予動作,而且也不像悲劇中的阿波羅神給人物以言語形式的神示(雖然神示常是模糊的)。我們也許可以說,由人、事、物、情景構(gòu)成的夢示,可能比言語構(gòu)成的神示更直接、或更具辨識性,但問題恰恰是,在希臘小說中,不存在主人公因為得到了夢示或聽到了預(yù)言從而做出某種行動這樣的敘事邏輯,因為此時的命運,已經(jīng)抽象得令主人公無從感知,于是,命運的動作就呈示為絕對的偶然。作為策動敘事展開的“元施動者”,命運是敘事因果形式得以成立的“元因”。史詩中,當(dāng)命運以完全顯見的形式參與敘事,敘事便具有完整的因果形式;悲劇中,當(dāng)命運的動作只能以“神示”、即不完全顯見的形式參與敘事時,敘事仍能具有雖不完整、但部分可見的因果形式;而至小說,命運徹底隱形,敘事的因果鏈條便徹底斷裂。希臘小說中的種種夢兆、預(yù)言,與其說是命運給主人公的暗示,倒不如說是向構(gòu)成敘事的第三方———讀者顯示其存在的手段。作為織構(gòu)希臘小說敘事的絕對因子和推進敘事的絕對動力的“偶然”,即是個體對命運之徹底抽象的存在形式的一種認(rèn)識論表達。三命運的道德形式命運存在形式從具象向抽象演變的首要表征,即是由“變化的”變?yōu)椤安蛔兊摹薄Ｔ凇秺W德修》中,命運既可以被違拗,又可以因為人物的動作而改變,是一種“時間性的”(temporel)存在。奧德修和他的同伴們因為自身的動作,觸怒了宙斯、波塞冬等神祇,遭遇諸神的懲罰,但宙斯又有感于奧德修多年來雖被各種美色誘惑、被災(zāi)禍襲擊,始終不改對妻子的眷戀與歸家的決心,而決定派赫爾墨去給卡呂普索傳旨,讓她放奧德修回家。類似的,特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束后,女神雅典娜也曾被奧德修激怒,從而阻止其歸家;但之后,她同樣被奧德修感動,為幫其歸家,一路暗施救助。奧德修不僅具有命運之時間性的存在形式,其與后者的權(quán)屬者和傳言者也有著一致的時間形式:奧德修在外征戰(zhàn)、歷險幾十年,歸家時容顏依舊,即如眾神祇,奧德修是生而不滅、“不朽的”(immortel)。反觀悲劇,在《俄狄浦斯王》中,命運已然變成了“非時間性”(intemporel)的存在,不隨時間而改變,但主人公卻反而變?yōu)榱藦氐椎摹皶r間性”的存在:這些人物不僅不是永生的,而且就是生而必亡的。奧德修能夠以自身的動作,促使神祇改變對他的命運(廣義的)設(shè)計,幫助其達成歸家、與妻小團聚的愿望,正是因為他與命運有著相同的時間性的存在形式。但在《俄》劇中,主人公和他父親伊拉俄斯,雖都希圖通過自身的動作改變命運,卻反而促成了不可改變的命運的實現(xiàn)。此時個體與命運的時間形式已經(jīng)截然不同———這正是俄狄浦斯式悲劇的根本成因。再來看個體與命運二者的道德形式。在《奧德修》中,命運的道德形式并不一定是“善”的。宙斯和波塞冬曾對奧德修多番設(shè)難,甚至要奪其性命;而之后,諸神祇又決定施助于奧德修。此時的命運是善惡不定的,這與奧德修本人“變化的”道德形式是一致的:他在對妻子永懷愛慕的同時,卻也屈從于各種女色的誘惑,同時,還對妻子的忠誠心存疑慮,并且非常善妒。他在冥府中見到已故的母親時,最關(guān)切的,就是從母親口中探知妻子在他離家后是否有不忠的行為。而在悲劇中,命運的道德形式似乎更加復(fù)雜。如果從俄狄浦斯的角度考量,命運對他的安排是全然“惡”的:俄狄浦斯始終在避免弒父娶母的丑行,并且,作為忒拜城邦的國王,他為城邦的存亡盡心竭力,但命運絲毫沒有因此對之多施憐憫;而在《普》劇中,普羅米修斯執(zhí)著踐行的命運,卻是“善”的:命運安排他將火種施于凡人(善),他雖為此受禁錮,但終將被松綁(善),暴虐的宙斯終會被剝奪至尊的權(quán)力王座(善)。而如果我們將兩個文本形成的潛臺詞納入考量,考慮到俄狄浦斯父親伊拉俄斯當(dāng)年篡權(quán)的行徑,命運對伊拉俄斯和其妻小的安排,似乎又是合理、正當(dāng)?shù)?就普羅米修斯而言,命運曾經(jīng)安排了宙斯以僭越的方式登頂權(quán)力的王座,普羅米修斯正是這一僭越行為的同謀者,而命運安排普羅米修斯為盜取火種經(jīng)受酷刑,并安排宙斯最終被奪權(quán),似乎是在懲罰這二者的同時,糾正自身曾經(jīng)的惡行。但這里須強調(diào)的是,雖然此時命運的道德指向存在著似惡實善或似善實惡的模棱兩可,但與命運在《奧德修》中善惡不定的存在形式不同,在《俄》劇和《普》劇的文本范圍內(nèi),命運的善惡形式是確定的:在《俄》劇中,它是惡的,而在《普》劇中,它是善的。伴隨命運道德形式的相對穩(wěn)定,人物的道德形式也相對穩(wěn)定:相較于奧德修,不論是俄狄浦斯還是普羅米修斯,不論是逃避命運還是踐行命運,其向善、為善的意愿與行動都是穩(wěn)定的。《俄》劇中的人物與命運,即如他們相悖的時間形式,二者的道德形式也是相悖的。這進一步說明了俄狄浦斯式悲劇的成因。但《普》劇中,作為一位能夠探知命運安排的先知,普羅米修斯是命運直接的傳言者和踐行者;完全不同于俄氏的悲劇,普氏的悲劇恰恰因其與命運共同的存在形式:非時間性的、且向善的。所以,《俄》劇與《普》劇講述的,根本是兩種截然不同性質(zhì)的悲劇。與史詩類似,在悲劇中,命運的權(quán)屬人和傳言者———莫伊拉姐妹和若干具體神祇,他們自身并非完整的“非時間性”的存在;他們是“不朽的”,但并非“永恒的”(éternel)、無生無滅的。而在希臘小說中,命運的權(quán)屬人和傳言者———“神在”,都變成了全然抽象的存在。這意味著,他們不再具有出生、形成的“時間性”的存在形式,而是“永恒的”:一種完整的“非時間性的”存在。奧德修對妻子和家鄉(xiāng)的思念,是“不變”的,而其對妻子的懷疑,對情敵的嫉妒,歸家途中因?qū)以鉃?zāi)禍而產(chǎn)生的倦怠等等,則是“變化”的,所以,奧德修的“不變”,與此時命運的時間形式一樣,根底是“變化”的。而普羅米修斯,雖然相較于奧德修,他的意愿與行為都更趨穩(wěn)定,但他踐行命運時的諸般內(nèi)心的憤懣,加之從前文本到現(xiàn)文本,他從施助宙斯到對抗宙斯,這一切使他的“不變”呈示為“不完整”的,即如此時命運的時間形式:不完整的非時間性的存在。如果說《奧德修》和《普羅米修斯》的敘事,都是在以人物“變化的”心理活動凸顯人物“不變的”面向,那么希臘小說的敘事,則是直接以呈示人物“不變”的內(nèi)心,印證其內(nèi)心的“不變”:希臘小說的男女主人公雖然經(jīng)歷漫長的磨難,從天災(zāi)到各種人禍,幾乎窮盡世間的各種不幸,但他們的內(nèi)在世界似乎從未被那些自外而來的災(zāi)難激起多少漣漪;除了在男女主人公相遇的那一刻,我們能夠看到他們內(nèi)心因愛情的萌生而產(chǎn)生的情緒波動外,之后即便經(jīng)歷再多的苦難,我們也很難探測到他們的心理電波。他們唯一向我們訴說的,就是他們對愛侶矢志不渝的信任與忠誠,以及捍衛(wèi)這一忠誠的決心。伴隨此時命運完整的非時間性的存在形式,此時的個體,呈示為完整的靜止。如果說,命運的道德形式,在悲劇中由于“前文本”的因素,和在不同文本中相異的善惡取向,而呈示為不完全確定的,那么其在希臘小說中,則變?yōu)榱送耆_定的:希臘小說男女主人公絕不具有可資追究的惡行(命運不助惡),那些迫害他們的人定會遭到應(yīng)有的下場(懲惡),二人必定圓滿重聚(揚善)。命運的道德形式不再具有任何模棱兩可的屬性,成為了穩(wěn)定的“向善”;而小說主人公,不僅其意愿與行動自始至終都是向善、為善的,即便面對施惡的外力,他們也從未表現(xiàn)出怨懟和仇恨———俄狄浦斯與普羅米修斯在各自的為善之舉受到阻撓時,發(fā)出的諸種充斥憤懣的告白,在希臘小說主人公那里是找不到的。這些主人公的“善”是完整的、完美的。在希臘悲劇中,被縛的普羅米修斯是一位非常特別的主人公。首先,不像大多數(shù)悲劇主人公皆為有生有滅的凡人,普羅米修斯是一位泰坦神族的神祇,是“不朽的”。雖然他同凡人一樣,