論《簡愛》中的人物塑造與凌駕于一切的自由性

論《簡愛》中的人物塑造與凌駕于一切的自由性

《老瓶的新理論——關(guān)于浪漫主義諷刺的敘事風(fēng)格》一文在講述小說的敘事風(fēng)格時說：“在18世紀(jì)和19世紀(jì)的審美小說中，如赫桑的紅字、麥爾維爾的白鯨、卡羅爾的鏡中緣等。這些作品的敘事形式不同于當(dāng)時的短漫小說，而是浪漫諷刺的敘事形式?！?張少文2003:64)這一表述提到霍桑的《紅字》屬于浪漫主義反諷的敘事體式。其實(shí),不僅在《紅字》中,霍桑在他的大多數(shù)作品中使用的都是這一敘事體式,只是這一現(xiàn)象長期以來被評論界所忽視。盡管到目前為止,浪漫主義反諷都沒有一個絕對權(quán)威的概念,其本質(zhì)也確實(shí)讓眾多研究者望“諷”興嘆,“即使拿蜥蜴那樣敏銳的耳朵來傾聽浪漫反諷語言的運(yùn)用,也不能從中得知概念的探礦杈是如何探明其位置的”(弗蘭克2006:321),甚至有學(xué)者說過:“嚴(yán)肅地討論反諷等于把頭放在斷頭臺上”(Behler1990:15),但本文仍試圖以浪漫主義反諷理論為主要框架,梳理霍桑羅曼司所體現(xiàn)出的主要特點(diǎn)。浪漫主義反諷發(fā)端于18世紀(jì)末至19世紀(jì)早期德國浪漫美學(xué)的核心人物弗·施萊格爾(1772-1829)。人們常常把他關(guān)于浪漫主義反諷的一些思考當(dāng)作浪漫主義哲學(xué)和美學(xué)的核心思想。黑格爾的《美學(xué)講義》及其關(guān)于索爾格的評論,尤其是克爾愷郭爾的《論反諷概念》都以此為出發(fā)點(diǎn)。施萊格爾在反諷原有意義的基礎(chǔ)上賦予了它新的意義,把反諷本體化,使之成為一種獨(dú)特的思維方式,一種哲學(xué)思想。隨著時間的推移,浪漫主義反諷也成為現(xiàn)代與后現(xiàn)代語境中的重要成員之一。在現(xiàn)代主義敘事語境中,弗洛伊德的精神分析使人們又回到浪漫主義反諷對個人的主觀意識的強(qiáng)調(diào)上?，F(xiàn)代敘述學(xué)把它擴(kuò)展成為一種文學(xué)創(chuàng)作原則與結(jié)構(gòu)原則,認(rèn)為反諷性觀照是詩歌創(chuàng)作的必要條件。(趙毅衡2001:376)在后現(xiàn)代的敘事語境中,反諷被認(rèn)為是人類生存狀況固有的不可避免的現(xiàn)象,是懷疑論與不確定性使后現(xiàn)代文論在否定和建構(gòu)中作出的關(guān)于意義的主張。(張首映2000:462)這些主張使得后現(xiàn)代主義者在張揚(yáng)無政府主義、非理性主義、解構(gòu)主義的同時,不忘將目光投向美學(xué),將浪漫主義反諷重新端出。然而,如上所述,浪漫主義反諷沒有一個絕對權(quán)威的概念。在施萊格爾那里,浪漫主義反諷“乃是絕對與相對之間的斗爭,即同時意識到對現(xiàn)實(shí)的一篇完整記述應(yīng)具有非必然性或必然性,因此作家必須對其作品感覺到矛盾的心理,他凌駕其上而又超乎其外,幾乎將其玩弄于鼓掌之間”(韋勒克1997:18)。在安妮·邁勒那里,“浪漫主義反諷是一種意識形態(tài),或是一種世界觀在文學(xué)中相應(yīng)的模式,藝術(shù)家把整個世界看作是無限豐富的混雜狀態(tài),是不可預(yù)知的,人的存在是有限的,他對無限的認(rèn)識免不了帶有片面性,因而造成人的意識的有限性甚至是錯誤性,沖突、矛盾、搖擺和漂移是精神生命的內(nèi)在本質(zhì),是精神生活活生生的現(xiàn)實(shí),同時,人的意識又處于一個不斷變化和發(fā)展的過程,它們構(gòu)成了人的二重性,而這種二重性造成了人身上的兩種基本沖動——酒神原則與個性化原則,它們表現(xiàn)在藝術(shù)家身上就是兩種相互對應(yīng)的活動:一種是積極的、能動的、創(chuàng)造性的,可稱之為自我創(chuàng)造的熱情;另一種是對創(chuàng)造熱情起反作用的、限制的、自我毀滅或自我限制的因素。反諷藝術(shù)家熱切地投入到艱難但又令人興奮的自我創(chuàng)造與自我毀滅的平衡中去,在他的作品中有意地保持一種介于生成與肯定以及反思與懷疑之間的動態(tài)平衡。”(Mellor1980:25)在施萊格爾看來,浪漫主義反諷作品“在內(nèi)部有一種氣氛,俯瞰一切,并超越一切限定而無限地升華,同時也超越自身的藝術(shù)、美德或天賦;在外部構(gòu)造上,有一般優(yōu)秀意大利的滑稽演員的那種戲劇風(fēng)格?！?施萊格爾2005:49-50)克萊德·德·L·理亞爾則把浪漫主義反諷作品的主要特點(diǎn)歸納為:“從形式上看,它就是所謂的‘阿拉貝斯克’(arabesque),常常是各種體裁、模式和主題的混合體。當(dāng)它解構(gòu)它所極力呈現(xiàn)的虛擬世界時,它否定固定的結(jié)尾和確定的意義。從本質(zhì)上說,它具有反思性,有時甚至是無限的反思,它反映作者和反思行為的本身。由于關(guān)注人類自由的問題,它通過不斷地陳述戲劇人物對自己景況的了解來顯現(xiàn)人類和物質(zhì)世界受壓迫的命運(yùn)。它對語言媒介持懷疑態(tài)度,因此常常借助讀者的共同參與來達(dá)到預(yù)期的效果。由于具有一種游戲感,作品往往允許其創(chuàng)作自我凌駕于它所表現(xiàn)的意象和表征系統(tǒng)之上,因而使創(chuàng)造的自我對自己的創(chuàng)造活動感到榮耀?！?Ryals1990:14)而這些在霍桑的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中得到了完美的體現(xiàn)。1.“偷著海斯”—浪漫反諷式的創(chuàng)作觀與安妮·邁勒所表述的一致,浪漫主義反諷理論以人類意識的二重性和人本身的二重性為出發(fā)點(diǎn),重塑藝術(shù)家與作品之間的關(guān)系,認(rèn)為浪漫主義反諷是藝術(shù)家自我創(chuàng)造與自我毀滅的交替、自我限制與自我解脫的交替,是“一種為詩人掌握素材的力量:不讓詩人沉迷于虛無之中,而讓他凌駕于素材之上”(弗蘭克2006:305),是“對有限世界的超越,是凌駕于藝術(shù)作品之上和從高處俯瞰藝術(shù)作品的輕松愉快的氣氛,是人擺脫完美無缺的東西并與之拉開距離之后所產(chǎn)生的智慧和放松感”(弗蘭克2006:315),并強(qiáng)調(diào)“詩人的隨心所欲容不得任何限制自己的原則”(施萊格爾2005:72)。不管是“凌駕于作品之上”,還是“從高處俯瞰藝術(shù)作品”,或者是“隨心所欲”,都表明了創(chuàng)作主體與作品之間的關(guān)系。前兩點(diǎn)指的是創(chuàng)作主體的客觀態(tài)度,而“隨心所欲”表達(dá)是創(chuàng)作主體的自由,正如弗蘭克所論證的“反諷是自由的本質(zhì)”(弗蘭克2006:343),當(dāng)然這種自由是在自我限制前提下的自由。把浪漫主義反諷作為一種表征模式,霍桑對作品中的敘事者有著清醒的自我意識。他踏入自己的小說,把自己當(dāng)成造物主而對角色評頭論足。他同時還對自己的作品創(chuàng)作發(fā)表宏論,因為在他的眼中,作品并不是隱含著道德說教的一系列事件的合成,而是一件被創(chuàng)造著的文學(xué)產(chǎn)品。因此在他的小說中,寫作的主題是創(chuàng)作過程本身,“它的特殊性也是在于它把目光投向內(nèi)部,投向這個創(chuàng)作過程。這種視角也是內(nèi)向的,反諷的關(guān)系介于作者和他的作品之間,而讀者充其量也就是一個‘偷聽者’?！?Garber1988:301)例如:在《紅字》的第一章,敘述者向讀者介紹了“獄門”和門外的“野玫瑰”之后,作者立刻站出來發(fā)表一番有關(guān)“野玫瑰”的宏論,并且介入情節(jié):“但愿這株玫瑰花,在敘述這篇人性脆弱和人生悲哀的故事的進(jìn)程中,能夠象征道德之花的馥郁,而在讀完故事陰森凄慘的結(jié)局時,仍可以得到一些慰藉?！边@里敘事者與自己的作品并肩而立,面向讀者興致勃勃地展示著自己描繪的進(jìn)程。這種例證不勝枚舉。在他主要的羅曼司中,霍桑大多采用的是第三人稱全知全能的敘事視角,大量使用自由間接引語,讓讀者明顯感覺到作者的介入和操縱。類似地,在人物描寫上,霍桑一方面感情熾烈地塑造他的人物,同時又遠(yuǎn)離自己的作品,以一種超然、冷靜的態(tài)度理智客觀地審視他筆下的人物。對于海斯特這一人物,霍桑的立場是讓人不可琢磨、模棱兩可的。他與秉承傳統(tǒng)觀念的人一道譴責(zé)海斯特,同時又表現(xiàn)出不僅其本人而且世上所有的人為什么一定會喜歡海斯特。對待齊靈沃斯也用了同樣的手法:一方面,他強(qiáng)加于青年牧師丁梅斯代爾的幾乎是催眠般的控制,隱在暗處像魔鬼一樣對牧師無休無止地折磨,這就違背了人的良心,成了真正的惡棍,但另一方面他也是一位受害者(戴帽子的人),并且除了對情敵進(jìn)行惡毒的報復(fù)外,沒有傷害任何人。他還有許多優(yōu)點(diǎn):精通醫(yī)術(shù),是將傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)和現(xiàn)代醫(yī)術(shù)結(jié)合起來的典范,盡最大努力為當(dāng)?shù)厝酥尾?包括他情敵的孩子珠兒;他還是一個勤奮學(xué)習(xí)的知識分子,“一個只知道泡在大圖書館里的書蠹,將黃金年華耗在對知識如饑似渴的追求上”;他深深地愛著海斯特,即使后者背叛了他們之間的愛情,他仍然原諒了她。這是一個什么樣的人?讀者只能自己去理解,通過“消解文本中出現(xiàn)的不同觀點(diǎn)之間的矛盾或用不同的方式填充不同觀點(diǎn)之間的空白”(SeldenWiddowson1989:63)去體驗作者的意圖?；羯？偸沁@樣,“讓作品中的人物自己闡明境遇,霍桑本人只是從美學(xué)的高度上對他們的行動加以控制。”(斯皮勒1990:69)這種敘述形成一種巨大的張力,能激起讀者愉悅的審美感受。D·C·米克在《論反諷》中說到了這一點(diǎn):“真正的藝術(shù)家只有一種選擇的可能,那就是站在他的作品之外,同時將他對自己的反諷地位的這種覺識體現(xiàn)在作品之中;于是他創(chuàng)造出了這樣的東西:它,如果是小說的話,就不僅是一個故事,而是兼由作者與敘述、讀者與閱讀、風(fēng)格與風(fēng)格選擇、虛構(gòu)及其與事實(shí)不即不離的狀況一起完成的故事講述……”(米克1992:30)霍桑就是這樣,將生活真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)、情感投入與理性反思、客觀描寫與主觀議論這些矛盾對立的因素有機(jī)結(jié)合在一起,始終保持創(chuàng)作主體與客體之間應(yīng)有的間距,有自覺的批判意識和主體意識,保持著文本解讀中的多層次性、差異性和審美多樣性,最基本的特征還是在于通過悖逆對立的兩項昭示出一種哲學(xué)思想和人生態(tài)度。《年輕的好男兒布朗》以寫夢直呈小說的虛構(gòu)性,文本兩種構(gòu)成層面矛盾并存、相互消解,我們把它當(dāng)作夢,當(dāng)作“內(nèi)宇宙”幻化的現(xiàn)代神話,更應(yīng)該當(dāng)作當(dāng)代歷史寓言。然而,它與人們的現(xiàn)實(shí)追求相距甚遠(yuǎn),又如何不是幻象,不是噩夢?夢境用“現(xiàn)在時”的敘述方式表達(dá),從另一個角度也構(gòu)成了虛構(gòu)與真實(shí)之間的悖論,給讀者一個既像藝術(shù)又像生活的矛盾體?！陡９葌髌妗芬浴拔摇薄谝蝗朔Q敘述,在敘述者類型劃分上屬于同敘述者,“我”是居于中心位置的敘述者,也是作品的主人公。這種敘事主觀性很強(qiáng),有助于表達(dá)主人公矛盾復(fù)雜的內(nèi)心體驗。小說中有敘有議,體現(xiàn)在人物的內(nèi)心獨(dú)白和對話中。然而,作家也沒有一任敘述者的個人情感和自我理想汪洋恣肆,而是讓“我”這個主觀敘述者又作了客觀觀察者,與觀察對象保持間離,“我”客觀理性地審視著周圍發(fā)生的一切。主觀敘事與客觀觀察有機(jī)地結(jié)合在一起,作家以主體性的介入打破了客觀性的幻覺,又以客觀性的觀察構(gòu)成了現(xiàn)代神話體系。從更深的層次上理解,這是霍桑要求創(chuàng)作自由的一種表現(xiàn),一種“作為上帝式的藝術(shù)家對自己作品的絕對自由,是普羅米修斯按照自己的意愿創(chuàng)建自己理想王國的自由?！?Garber1988:300)在1850年出版的代表作《紅字》的長篇序言“海關(guān)”中,霍桑將他創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)定義為一塊介于客觀世界與幻境的“中間地帶”,在這里現(xiàn)實(shí)與想象交融而且相互滲透著,并使創(chuàng)作進(jìn)入一個“AsIf(似乎)”的世界。在《七個尖角閣的房子》的序言中,霍桑宣稱自己的創(chuàng)作意圖在于關(guān)注“美國上空那片云而不是那塊現(xiàn)實(shí)的土壤”,斷定“當(dāng)一位作家將其作品稱作‘羅曼司’之時,毋容贅言,他希冀自己能夠擁有從事小說寫作時所無權(quán)自許的處理素材和風(fēng)格上的某些寬容。”(霍桑2000:3)霍桑在不同場合闡釋這一定義時說,他試圖在創(chuàng)作中獲得一種自由以便能夠探索超越現(xiàn)實(shí)和歷史本身的東西。在《福谷傳奇》中,他試圖“在遠(yuǎn)離來來往往喧鬧人群的地方設(shè)立一個舞臺,并在這樣的舞臺上讓思想中的人物演義他們夢幻般的角色。不是把人物和現(xiàn)實(shí)拉得太近,也不是把他們的行為與現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)事件相對比?！痹凇队袷裣瘛分?他選擇“具有詩的境界或想象氣質(zhì)”的意大利作為背景,來講述“一個想象出來的故事,演繹一種深思熟慮的真理”。這里的“中間地帶”、“美國上空的那片云”、“寬容”等都與施萊格爾所說的“隨心所欲”認(rèn)同,與弗蘭克所說的“自由”認(rèn)同。2.結(jié)構(gòu)模式:前后兩部門形成對稱,各次引導(dǎo)共進(jìn)如上所述,浪漫主義反諷作家主張藝術(shù)作品最高的境界必須主要借助于“整個結(jié)構(gòu)與一個更高的統(tǒng)一……靠著一個精神的中心”(施萊格爾2005:71),藝術(shù)家與作品要“拉開距離”,其目的是使藝術(shù)家不受激情的奴役,始終保持超然于作品之上的自由地位,既不受材料的限制,也不受題材、體裁、情節(jié)等藝術(shù)元素的束縛,因此“阿拉貝斯克”常成為他們最鐘愛的結(jié)構(gòu)形式。Arabesque原指阿拉伯-伊斯蘭造型藝術(shù)風(fēng)格,圖案多以和諧的彎曲多變的須狀線條做裝飾,線條縱橫交錯,紛繁復(fù)雜,時隱時現(xiàn),構(gòu)成迷惑視覺的畫面。但作品整體的混亂結(jié)構(gòu)有一個內(nèi)在的體系,形亂而神不亂。施萊格爾唯一的小說《露辛德》就是這種結(jié)構(gòu)模式的典型代表。小說以第7章“男性的學(xué)習(xí)時代”為軸心分為前后兩大部分,分別在內(nèi)容和形式上形成對稱;前6章處理的是主人公當(dāng)前的心理狀況,表現(xiàn)男主人公的幸福感;后6章則著眼于未來,考慮如何重返塵世;第7章講述主人公的過去,即他如何贏得露辛德的芳心。作者在處理材料的過程中,給小說的每個章節(jié)或片段都以同等的重要性,讓母題散見于各個部分,但不同的片段都服從于同一個中心,保持了一個有機(jī)的聯(lián)系。在總結(jié)霍桑主要羅曼司的文本空間形式時,批評家沃倫把它概括為“倒置的交錯配列法(invertedchiasmus)”(Ullen2007),這實(shí)際上認(rèn)同于施萊格爾所說的“阿拉貝斯克”。這里,我們就以《紅字》為例作一個簡要的說明。《紅字》是霍桑創(chuàng)作藝術(shù)最集中的體現(xiàn),全篇除序言以外共24章,每個章節(jié)都自成體系,類似于德國早期浪漫派的“斷片”;刑臺作為支撐點(diǎn)構(gòu)筑了小說的框架體系,也可以說,小說以第12章“牧師的夜游”為軸心分為前后兩大部分,分別在內(nèi)容和形式上形成對稱。第1-3章刑臺的首次出現(xiàn)與第21-23章刑臺的最后出現(xiàn)在形式上對稱;第4-8章與第16-20章對稱,都以海斯特為主要表現(xiàn)對象;第9-11章與第13-15章形成內(nèi)容上的對稱,前者處理了丁梅斯代爾與社區(qū)、齊靈沃斯以及罪惡之間的關(guān)系,后者則表述了海斯特與社區(qū)、齊靈沃斯及珠兒(實(shí)際上是海斯特罪惡的化身)之間的關(guān)系。這種隱形的結(jié)構(gòu),一般的讀者不經(jīng)過慎密的思考是無法感知的。然而在貌似斷裂的結(jié)構(gòu)背后,還有一個理性的結(jié)構(gòu),即舒伯特所說的“隱型的結(jié)構(gòu)模式”(Schubert1963:139-40)。在表面不堪卒讀的混亂后面,有著對稱、平行、主題交叉的模式,不同的片段都服務(wù)于同一個內(nèi)容,形成的有機(jī)聯(lián)系讓小說滲透著巨大的藝術(shù)吸引力。我們無法考證霍桑是否受到過德國早期浪漫主義美學(xué)思想的影響,但在創(chuàng)作實(shí)踐中,霍桑的主要羅曼司都使用了類似的結(jié)構(gòu),由于篇幅的關(guān)系筆者將另撰文專論。3.紅字“a”的主題特征正如安妮·邁勒(Mellor1980)所說,在霍桑的文本世界里,宇宙是紛繁蕪雜,多姿多彩的,處于無限豐富的狀態(tài),是不可預(yù)知的;而人的存在是有限的,對無限世界的認(rèn)識也只能是有限和片面的。人與世界的狀態(tài)一是“存在”,同時又是無盡的“變化”、“生成”,即永無止息的“自我創(chuàng)造”、“自我毀滅”,然后又是新的“自我創(chuàng)造”、“自我毀滅”,如此循環(huán)往復(fù)。因此霍桑小說中的表征對象都給人一種模棱兩可的印象,這種模棱兩可的立場在他的代表作《紅字》中得到了充分的表現(xiàn):紅字“A”這一能指符號,到底是起初的Adultery(通奸)的標(biāo)志,還是隨著海斯特性格的發(fā)展,最后變成了Able(能干)、Affection(愛)、Admirable(令人敬佩)、Arrogance(自傲)、Amazon(女勇士)相對于小說中的其他人物來說,紅字“A”是丁梅斯代爾身上Agony(痛苦)、Alone(孤獨(dú))、Alienation(異化)還是齊靈沃斯身上的Avenge(復(fù)仇)或是珠兒身上Angel(天使)的象征?這些霍桑并沒有給出一個確切的答案,而是讓讀者去體味、去思考。威恩·布斯說過:“關(guān)于什么是反諷,批評家們沒有一致的看法……它的精神和價值本身在企圖闡述明白的過程中就喪失了?！?Booth1974:9)按照施萊格爾的解釋,浪漫主義反諷發(fā)端于德國理想主義對自我的困惑。例如,有限的自我與無限的自我是一種怎樣的關(guān)系?相對與絕對怎樣才能統(tǒng)一起來?施萊格爾的答案是把有限和無限當(dāng)作一個過程:事實(shí)的本質(zhì)不是存在,物質(zhì)本身是一個漸變的過程。在復(fù)雜多變的現(xiàn)象世界里,一切都處于變化之中:存在發(fā)生變化是為了進(jìn)一步產(chǎn)生變化,創(chuàng)造是為了進(jìn)一步創(chuàng)造,形成是為了進(jìn)一步變形。因此,任何事物在是它自身的同時也不是它自身,它始終處于向其他事物轉(zhuǎn)換的過程之中。其表現(xiàn)形式就是將開放的、矛盾的、辯證的悖論式對立的兩極的間距擴(kuò)大,視人與自然一樣集兩種對立物如情感與理智、創(chuàng)造力與破壞力于一身。作者一方面進(jìn)行感情熾烈的想象創(chuàng)造,一方面又遠(yuǎn)離自己的作品而立,理智客觀地審視它,甚至將這種建立起來的想象打破,對自己的創(chuàng)作力進(jìn)行創(chuàng)造性的超越,制造一種既對立又互補(bǔ)的沖動,達(dá)到一種內(nèi)在的平衡,具有一