如何解讀電影

1、 chengyi college,jimei university畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）文獻(xiàn)翻譯題目 how to read a film 學(xué) 院 誠(chéng)毅學(xué)院 專業(yè)、班級(jí) 英語(yǔ)（商務(wù)英語(yǔ)）0994 姓 名 學(xué) 號(hào) 2009949048 指導(dǎo)教師 職 稱 講師 2013年5月10日how to read a film如何解讀電影第一章：電影，唱片以及其它藝術(shù)電影， 攝影， 描繪“電影”第一眼看的時(shí)候與圖形藝術(shù)最接近。直到最近，電影可以在一個(gè)有限的范圍內(nèi)與繪畫(huà)直接競(jìng)爭(zhēng)；直到20世紀(jì)60年代后期，影片色彩還并未復(fù)雜到足以被認(rèn)為不僅僅是略微用處的工具。盡管這嚴(yán)重的限制，電影和攝影的影響還是會(huì)被立刻感知，因?yàn)槿?/p>

2、們清晰的見(jiàn)證在一個(gè)有限但重要的領(lǐng)域媒體技術(shù)超越繪畫(huà)：他們可以以圖形的形式直接記錄這個(gè)世界。當(dāng)然，畫(huà)報(bào)藝術(shù)除了精確的模仿外還有其它功能，但從早期文藝復(fù)興時(shí)的模仿在畫(huà)報(bào)美學(xué)中已是主要的價(jià)值。對(duì)當(dāng)時(shí)的人們來(lái)說(shuō)出行是十分困難危險(xiǎn)的，因此風(fēng)景的重現(xiàn)是十分迷人的，肖像也近乎神秘。然而現(xiàn)在我們被淹沒(méi)在無(wú)數(shù)快照，面部圖片，報(bào)紙圖片和照片明信片中，更傾向淡化繪畫(huà)藝術(shù)的功能。在1839年1月7號(hào)一種可記錄攝影圖片的方法被公布于世不久，在法國(guó)佛朗索瓦的一次學(xué)術(shù)演講中，肖像成為了探索的主要領(lǐng)域。銀版照相法使得普通人可以永久的保存一個(gè)偉人的圖片到至今。圖片民主化已經(jīng)開(kāi)始。幾年之間，成千上萬(wàn)的肖像畫(huà)廊已經(jīng)形成。但路易斯蓋

3、達(dá)爾的發(fā)明是不完整的，它可以產(chǎn)生一個(gè)圖像卻不能復(fù)制這個(gè)圖像。就在蓋達(dá)爾的獨(dú)特的系統(tǒng)公布的一個(gè)月后，威廉.亨利.?？怂?塔爾伯特講述了如何使用一個(gè)相機(jī)去復(fù)制圖片通過(guò)記錄攝影底片，這是攝影藝術(shù)的第二個(gè)重要原理。當(dāng)阿切爾的攝影法取代了泰爾農(nóng)的粗糙紙底片與電影，這些可以捕獲圖像和準(zhǔn)確無(wú)誤的復(fù)制它們的攝影系統(tǒng)已經(jīng)形成。自然地，新的攝影發(fā)明馬上被運(yùn)用到最有用的任務(wù)上：生產(chǎn)肖像。繪畫(huà)也是如此。攝影的發(fā)展和成熟大多是在1840年代到1870年代，在那些年繪畫(huà)理論快速發(fā)展從遠(yuǎn)離模仿到朝向更加復(fù)雜的表達(dá)式。模仿現(xiàn)實(shí)的責(zé)任從攝影的發(fā)明中得到解放，畫(huà)家們可以去更全面的探索藝術(shù)的結(jié)構(gòu)。在攝影的發(fā)明和繪畫(huà)的發(fā)展歷史中肯定

4、沒(méi)有簡(jiǎn)單因果關(guān)系。約瑟夫特納，例如，生產(chǎn)“抗攝影“景觀是在達(dá)爾蓋完善他的發(fā)明三十年前。但是他們的聯(lián)系不僅僅是一個(gè)巧合。更直接的，高質(zhì)量的攝影圖像似乎對(duì)畫(huà)家的思想有直接的影響，例如印象派畫(huà)家（特別是莫奈和奧古斯特.雷諾阿）曾捕抓看似偶然和機(jī)械派生形象。在從理想派的畫(huà)畫(huà)中朝向直接的科學(xué)實(shí)在論，印象派產(chǎn)生的圖像必須被理解為攝影與邏輯的聯(lián)系。因?yàn)橄鄼C(jī)的存在，畫(huà)家們被激發(fā)去重新發(fā)現(xiàn)瞬間和特殊的光質(zhì)量，兩個(gè)因素聳立在依舊攝影的審美公式中。當(dāng)莫奈將這些時(shí)刻放在一起時(shí)，在他的大教堂和干草堆一些列一天當(dāng)中不同時(shí)刻，他的下個(gè)邏輯步驟：繪畫(huà)“翻書(shū)“是有趣電影的前兆。在十九世紀(jì)中期的攝影師們自己似乎也在偶然看向運(yùn)動(dòng)時(shí)

5、間元素來(lái)完成他們的藝術(shù)。不久之后的肖像和風(fēng)景已經(jīng)建立了文獻(xiàn)價(jià)值的照片，實(shí)驗(yàn)者像奧斯卡和亨利.羅賓森在英國(guó)通過(guò)精致的舞臺(tái)造型合并了這兩種形式不像當(dāng)時(shí)那些常見(jiàn)的大眾影院。他們通過(guò)演員和辛苦的拼湊貼畫(huà)來(lái)取得影響。當(dāng)然這些攝影戲劇是對(duì)畫(huà)家們想法的第一回應(yīng)（他們強(qiáng)烈的聯(lián)想到拉斐爾前派的工作），但在后見(jiàn)之明的利益里我們可以辨別蘭德和羅賓森精心制作的圖像里看到戲劇元素的根源是圖像開(kāi)始運(yùn)動(dòng)的重要時(shí)刻。如果蘭德和羅賓森是感傷拉斐爾前派藝術(shù)家，格里菲斯也同樣如此。在十九世紀(jì)有許多這些微妙的開(kāi)發(fā)攝影技術(shù)發(fā)展和建立繪畫(huà)和繪圖相互關(guān)系的實(shí)例，未來(lái)主義發(fā)展沒(méi)學(xué)繪畫(huà)，在二十世紀(jì)早期相應(yīng)的發(fā)展了電影。再次，我們沒(méi)有辦法可以做

6、一個(gè)精確的相關(guān)性。這不像杜像在放火車大劫案喊道，“啊哈！“然后第二天坐下來(lái)畫(huà)裸體下降樓梯。但再一次，這種巧合是不容忽視的。從一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，運(yùn)動(dòng)的立體主義和未來(lái)主義可以被視為直接反應(yīng)日益主導(dǎo)地位的攝影圖像。正如藝術(shù)家所說(shuō)：由于攝影把這些事做的如此的好，我們將我們的注意力轉(zhuǎn)向任何地方。立體主義故意避開(kāi)大氣和燈（在與印象派畫(huà)家直接競(jìng)爭(zhēng)和攝影者不斷上升的區(qū)域）為了根本打破和無(wú)法挽回的模擬西方繪畫(huà)。立體主義在歷史上所有的藝術(shù)上標(biāo)志著一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)；藝術(shù)家可以擺脫依賴現(xiàn)有的現(xiàn)實(shí)世界的模式，可以轉(zhuǎn)向注意一件藝術(shù)品的概念，這是第一次獨(dú)立于它的主題。從另外一個(gè)角度來(lái)看，立體派和電影平行發(fā)展。試圖在畫(huà)布上同時(shí)捕

7、獲多個(gè)平面透視，畢加索，布拉克和其他人直接回應(yīng)對(duì)電影的挑戰(zhàn)，因?yàn)檫@是個(gè)電影，允許甚至鼓勵(lì)復(fù)雜的或變化的視角。在這個(gè)意義上，裸體下行梯試圖將多角度的電影凍結(jié)在畫(huà)布上。傳統(tǒng)藝術(shù)歷史認(rèn)為對(duì)立體主義影響最深的是非洲雕塑，這無(wú)疑是正確的，因?yàn)榱Ⅲw主義者可能比愛(ài)德華波特和喬治梅里埃更熟悉那些雕塑，但結(jié)構(gòu)上與電影的關(guān)系是有趣的。立體主義中的一個(gè)重要元素，例如嘗試在畫(huà)布上實(shí)現(xiàn)內(nèi)在關(guān)系在角度上。這些在非洲雕塑上沒(méi)有源頭，但它非常像蒙太奇剪輯影片的辯證法。立體主義和蒙太奇都避開(kāi)觀看和探索多視角可能性的獨(dú)特點(diǎn)。繪畫(huà)和電影的理論關(guān)系一直持續(xù)到今天。意大利未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生明顯的模仿電影，當(dāng)代攝影寫(xiě)實(shí)主義繼續(xù)評(píng)論影響相機(jī)

8、的審美。但是這兩個(gè)藝術(shù)之間的關(guān)系在立體主義時(shí)期從來(lái)沒(méi)有那么清晰和明確過(guò)。繪畫(huà)對(duì)電影挑戰(zhàn)的主要回應(yīng)是立體主義第一次解放和現(xiàn)在為所有藝術(shù)所共有。藝術(shù)的表現(xiàn)和工藝品已經(jīng)轉(zhuǎn)向一個(gè)更新更抽象的領(lǐng)域。強(qiáng)烈的挑戰(zhàn)電影呈現(xiàn)給圖像藝術(shù)無(wú)疑是一個(gè)模仿能力的功能，但由于這個(gè)因素使得電影截然不同與繪畫(huà)：移動(dòng)電影。1819年,約翰濟(jì)慈在他的詩(shī)歌：“希臘古甕頌”中曾慶祝繪畫(huà)藝術(shù)神秘的使時(shí)間停留在瞬間的能力。你，嫁給寂靜的，童貞的新娘，你，被靜默和悠遠(yuǎn)收養(yǎng)的孩子，清歌聞之甚美，然而未聽(tīng)見(jiàn)的更妙啊，喜悅層生的枝條！你不會(huì)飄落綠葉，也不會(huì)向春天揮別；而你，歡樂(lè)的樂(lè)手，永不疲憊，永遠(yuǎn)在吹奏，永遠(yuǎn)新鮮的仙樂(lè)，更多歡暢的愛(ài)！更多幸福

9、的愛(ài)！總是暖意融融，只等歡樂(lè)縱情，永遠(yuǎn)都在搏動(dòng)，永遠(yuǎn)青春四溢有一些神秘和令人陶醉的關(guān)于捕抓生活瞬間時(shí)刻的東西。但在濟(jì)慈的詩(shī)中有一個(gè)有益的的諷刺，因?yàn)樗鼛缀跏且欢ǖ?，在那種甕上有了插圖來(lái)描述，中楣依然主要嘗試用繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)講述一個(gè)故事，來(lái)陳述事件的存在，總之在時(shí)間上也在空間上。在這個(gè)意義上，電影簡(jiǎn)單地完了成繪畫(huà)的命運(yùn)。理查德.萊斯特在影片“去i966論壇的路上發(fā)生一件有趣的事” 的片尾上使這點(diǎn)令人滿意。這部電影基于一首音樂(lè)，基于普洛提斯的一部?。ㄒ虼水a(chǎn)生古典音樂(lè)的鏈接），結(jié)尾的鏡頭是巴斯特.基頓自信的再次跑在羅馬七丘。圖像逐漸被工作人員制作成動(dòng)畫(huà)。最終定格的結(jié)局！濟(jì)慈的歡樂(lè)樹(shù)枝，歡樂(lè)樂(lè)者，歡樂(lè)戀人

10、，他們會(huì)在甕的表面移動(dòng)如果可以的話。電影和小說(shuō)敘事電影的潛力是如此的明顯，已經(jīng)形成堅(jiān)決不與繪畫(huà)結(jié)合，甚至不與戲劇但與小說(shuō)。電影和小說(shuō)通過(guò)豐富的細(xì)節(jié)講述長(zhǎng)故事，通過(guò)講述者的視角，經(jīng)常在故事和觀察者之間提出有水平的諷刺共鳴。任何可以被告知和打印的小說(shuō)都可以上圖或拍攝成電影（盡管最狂熱的幻想的豪爾赫路易斯博爾赫斯或劉易斯卡羅爾的可能需要大量的特效）。這兩者藝術(shù)之間的不同之處是除了明顯和強(qiáng)大的繪畫(huà)論述和語(yǔ)言論述，都在迅速的透明化。首先，電影以實(shí)時(shí)的方式運(yùn)作它更有限。小說(shuō)僅以他們的感覺(jué)來(lái)結(jié)尾。電影一般局限于莎士比亞所說(shuō)的“登臺(tái)悲嘆三兩聲難道還不準(zhǔn)“。今年來(lái)流行小說(shuō)以成為商業(yè)電影的重要材料來(lái)源。事實(shí)上，流

11、行小說(shuō)的經(jīng)濟(jì)學(xué)是回收材料作為電影是大多出版商首要考慮的問(wèn)題。這看起來(lái)幾乎，有時(shí)，如果流行小說(shuō)存在僅僅以電影嘗試的初稿。但是商業(yè)電影依然不能夠及時(shí)的再現(xiàn)小說(shuō)的范圍。一個(gè)平均劇本例如：125到150打印稿頁(yè)的長(zhǎng)度；平均小說(shuō)的三倍。幾乎無(wú)一例外，事件的細(xì)節(jié)從書(shū)本到小說(shuō)中丟失。只有電視連續(xù)劇可以克服這個(gè)缺陷。它同大小說(shuō)一樣帶有一些相同意義上的持續(xù)必要。戰(zhàn)爭(zhēng)與和平所有屏幕上的版本，例如：最成功的在我看來(lái)不一定是1970年代早期bbc的20部序列化；因?yàn)檠輵蚝椭笇?dǎo)比2個(gè)或者6個(gè)小時(shí)電影版本好（盡管這是有爭(zhēng)議的），但是因?yàn)橹挥虚L(zhǎng)篇的電視連續(xù)劇才可以在現(xiàn)冒險(xiǎn)故事的特征持續(xù)。同時(shí)由于電影只局限于一個(gè)較短的敘述，

12、然而，它有著小說(shuō)所沒(méi)有的圖片功能。不能夠轉(zhuǎn)換成事例卻可以轉(zhuǎn)換成圖像。這就是兩種形式的最本質(zhì)區(qū)別。小說(shuō)由作者所講述。我們看到和聽(tīng)到的只是他想要我們看見(jiàn)和聽(tīng)見(jiàn)的。電影或多或少的也是由它們的作者所講述，但我們看到和聽(tīng)到遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止一個(gè)導(dǎo)演的計(jì)劃。讓一個(gè)小說(shuō)家試圖描述一個(gè)場(chǎng)景在一部電影中盡可能詳細(xì)的傳達(dá)細(xì)節(jié)無(wú)疑是一個(gè)荒謬的任務(wù)。（當(dāng)代小說(shuō)家阿蘭.羅伯特.格里已經(jīng)嘗試過(guò)這種小說(shuō)方式就像嫉妒和迷宮一樣。）更重要的是，不管怎么樣小說(shuō)家是透過(guò)他的語(yǔ)言描述，他的偏見(jiàn)，他的觀點(diǎn)視圖來(lái)過(guò)濾。電影我們有一定的自由去選擇，挑選一個(gè)細(xì)節(jié)而不是另一個(gè)。驅(qū)動(dòng)小說(shuō)的是故事（情節(jié)，人物，背景，主題等等）的材料和敘述它的語(yǔ)言這兩者之間

13、的關(guān)系；換句話說(shuō)就是故事與講述者之間。在另一方面驅(qū)動(dòng)電源的是故事的材料和客觀圖像的性質(zhì)。就好像作者與導(dǎo)演的電影在不斷沖突。機(jī)會(huì)起到更重要的部分，結(jié)果是觀察者可以跟積極地自由的參與體驗(yàn)。頁(yè)面上的文字總是相同的，但屏幕上的影像卻不斷的變化當(dāng)我們改變我們的注意力。電影就是這樣以這樣的方式，有太多豐富的體驗(yàn)。但是它更差，因?yàn)榻巧呐园滋?。只有一部主要的電影例如：試圖復(fù)制第一人稱敘述對(duì)小說(shuō)來(lái)說(shuō)是如此的有用，羅伯特.蒙哥馬利的夫人在湖中（1946）。結(jié)果是一個(gè)狹窄的幽閉的經(jīng)驗(yàn)：我們只看到了主演所看到的。為了顯示我們的主演，蒙哥馬利不得不求助電池鏡子技巧。電影可以近似的諷刺小說(shuō)在敘事的發(fā)展,但它永遠(yuǎn)無(wú)法復(fù)

14、制它們。自然地，然后，這部小說(shuō)應(yīng)對(duì)電影的挑戰(zhàn)只是延伸了這部分的注意：微妙，復(fù)雜的敘事諷刺。像繪畫(huà)，散文在二十世紀(jì)拒絕模仿和轉(zhuǎn)向自我意識(shí)。在這個(gè)過(guò)程中它有分叉。在十九世紀(jì)一個(gè)統(tǒng)一的經(jīng)驗(yàn)，社會(huì)和文化表現(xiàn)的主要形式和選擇新的有文化的中產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)，在二十世紀(jì)已經(jīng)分為兩種形式：流行小說(shuō)家（詹姆斯.麥切鈉，史蒂芬.金，丹尼爾斯蒂爾，等等）現(xiàn)在與電影緊密相連有時(shí)生活的開(kāi)始就是電影劇本：優(yōu)秀的小說(shuō)家（唐納德巴塞爾姆,弗雷德里克布施,米蘭昆德拉），藝術(shù)的前衛(wèi)工作已經(jīng)完成。高雅的小說(shuō)自從詹姆斯.喬伊斯開(kāi)發(fā)了沿直線平行繪畫(huà)。像畫(huà)家，小說(shuō)家從電影中吸取經(jīng)驗(yàn)來(lái)分析他們的藝術(shù)和使之概念化。弗拉基米爾納博科夫,豪爾赫路易

15、斯博爾赫斯,阿蘭頭套,唐納德巴塞爾姆,和許多其他人寫(xiě)小說(shuō)關(guān)于寫(xiě)小說(shuō)（以及其它事情）就像許多二十世紀(jì)的畫(huà)家畫(huà)畫(huà)關(guān)于畫(huà)畫(huà)。抽象的進(jìn)展從關(guān)注人類經(jīng)驗(yàn)到關(guān)心經(jīng)驗(yàn)的想法最后到美學(xué)想法的興趣。讓熱,劇作家和小說(shuō)家,說(shuō):“我對(duì)想法不感興趣，想法對(duì)我也是一樣。在其它方面有小說(shuō)因電影而改變的嗎？自從笛福時(shí)代，小說(shuō)的主要功能之一繪畫(huà)，是在某些意義上與其它地方和其他人交流。到沃爾特斯科特爵士時(shí)候，這個(gè)服務(wù)已經(jīng)達(dá)到了頂峰。在那之后，依舊是第一，然后電影攝影開(kāi)始執(zhí)行這個(gè)功能，風(fēng)景和描述性的字符有所下降。此外，小說(shuō)家已經(jīng)學(xué)會(huì)跟電影一樣在較小的單位下講述他們的故事。像當(dāng)代劇作家，他們現(xiàn)在更喜歡簡(jiǎn)短的場(chǎng)景而不是長(zhǎng)的。最后，小

16、說(shuō)中最大的資產(chǎn)之一是它有能力去操作文字。電影也有字，當(dāng)然，但不是常在這樣繽紛和永遠(yuǎn)詳細(xì)的打印頁(yè)面。要是繪畫(huà)在電影的影響下轉(zhuǎn)向設(shè)計(jì)，小說(shuō)接近詩(shī)歌倍加注意自身和慶祝其材料：語(yǔ)言。電影和影院表面上看，電影似乎與舞臺(tái)戲劇最有可比性。當(dāng)然這世紀(jì)早期的商業(yè)電影根植于此。但電影主要在幾個(gè)方面不同于舞臺(tái)戲?。核鷦?dòng)，精確的視覺(jué)圖形藝術(shù)潛力，它有更大的敘述能力。電影戲劇與舞臺(tái)戲劇最顯著的區(qū)別在于散文敘述和電影敘述之間，在這點(diǎn)上。如果可以我們看一部?。晃覀兛措娪爸挥挟?dāng)導(dǎo)演想讓我們看到它。在電影里我們可以看到更多。一個(gè)舞臺(tái)表演者用他的聲音表演而電影演員用他們的臉來(lái)表演這似乎已經(jīng)成為了一個(gè)真理。即使在最親密的情況下，觀眾對(duì)于一個(gè)舞臺(tái)?。ㄗ⒁馕覀兪褂玫脑~觀眾，聽(tīng)眾-而不是旁觀者）難以理解所有，除了最廣泛的手勢(shì)。與此同時(shí)，一個(gè)電影演員，由于配音，甚至不需要他自己的聲音；對(duì)話可以在稍后添加。但面部必須異常的富有表現(xiàn)力，尤其是當(dāng)它被放大了前所未見(jiàn)的一千倍。一個(gè)電影演員通常會(huì)花費(fèi)一天的時(shí)間去思考他是否能完成的很好。當(dāng)我們考慮到電影可以用“生材料“-非職業(yè)演員，甚至那些沒(méi)有意識(shí)到他們被拍下來(lái)-舞臺(tái)表演與電影表演的對(duì)比就顯現(xiàn)的更明顯。在電影和舞臺(tái)上自動(dòng)敘述和表演風(fēng)格的差異對(duì)比一樣重要。在莎士比亞時(shí)期，舞臺(tái)工作的組成結(jié)構(gòu)是場(chǎng)景而不