《電影劇本寫作基礎》1~12章節(jié)悉德183菲爾德

1、電影劇本寫作基礎112 章節(jié)【美】悉德183 菲爾德聽曾哥講電影編劇時獲得的信息，然后就先看了這本書。曾哥講東西實在是太羅嗦了。一個多小時一講，有60 多講，書能看十來本了，血汗時間啊。曾哥有一點說的對，那就是所有講編劇的書，它都假定你已經(jīng)懂了視聽語言。在周老師和曾老師的基礎上，這個書很簡明易懂，可以獲得一些原理和規(guī)則。但是，還是視聽語言比較吸引人。-第一章：電影劇本是什么？·一個標準電影劇本的篇幅大約有120 頁，或長兩個小時。 不論你的劇本全用對話、 全用描寫， 或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁來計算。規(guī)矩是不變的電影劇本中的一頁等于銀幕時間一分鐘。 ·今后看電影時，請注

2、意一下，你需要多長時間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鐘左右。也就相當于你寫的電影劇本的頭十頁。你應該及時地抓住你的讀者。 ·第一幕是開端，可看成建置 (setup) 部分，這是因為你要用 30 頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。 第二幕是你故事的主體部分。 一般是在劇本的第 30 頁至 90 頁。它之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎都是沖突 (conflict) 。一旦你給自己的人物規(guī)定出需求 (need)，亦即在劇本中他想要達到什么目的，他的目標是什么， 你就可以為這一需求設置障礙(obstacles)，這樣就產(chǎn)生了沖突。第三幕通常發(fā)生在第90 頁至第

3、 120 頁之間，是故事的結局。你的故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解并求得完整。戲劇性結構可以被規(guī)定為：一系列互為關聯(lián)的事情、情節(jié)或事件按線性安排最后導致一個戲劇性的結局。 第二章：主題·當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作和人物。 ·你知道的越多，你所能傳達的也越多。 · · “動作即是人物！ ”一個人的行為而不是他的言談，表明了他是一個什么樣的人。 · 每一個作用力都有一個力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用于你的故事。 這就是你電影劇本的主題。 第三章：人物·所有的戲劇性人物都在三個方面相互作用：1

4、）在爭取他們的戲劇性需求過程中所經(jīng)歷的沖突。比方說，他們需要錢去買搶劫曼哈頓銀行所需的器械。他們?nèi)绾蔚玫竭@些錢呢？是靠偷竊，還是靠搶劫人或搶劫商店呢？2）他們與其他人物之間的相互作用，是敵對的、友好的，抑或是冷漠的。請記?。簯騽【褪菦_突。法國著名的電影導演讓·雷諾阿(Jean Renoir)曾跟我說過 :描寫一個混蛋比描寫一個好小伙子更有戲劇性效果。這是值得我們好好想想的。3）他們內(nèi)在的相互作用。我們的主人公要克服自己那種害怕坐牢的恐懼，才能成功地進行搶劫。這時，恐懼就是一種情緒因素，必須把它明確地提出來，以便加以克服。凡是曾經(jīng)成為這種情緒的“犧牲品”的人都知道恐懼是什么滋味！

5、83; 第四章：構成人物·首先，要創(chuàng)作人物的來龍去脈（ context）。然后把內(nèi)容注入其中。 來龍去脈和內(nèi)容這些抽象的原則是你創(chuàng)作過程中珍貴的工具。 ·人物就是觀點 即我們看待世界的方式。人物還是一種態(tài)度。人物還是個性。人物還是我所謂的啟示。在劇情進展中，人物往往和觀眾同時了解到他在故事中的困境。這樣人物就和觀眾一起尋找那個支持戲劇動作的情節(jié)點。同一性也是人物的一個方面?！八秃孟笪艺J識的某人”，這一識別因素是作家所能得到的最大的贊譽了。觀點、個性、態(tài)度、行為。第五章：創(chuàng)造人物 第六章：結尾與開端·你的電影劇本一開始的前十頁是最為重要的。在這十頁之內(nèi)，一個讀者將

6、要知道你的故事是否引人入勝，它是不是開始布局了。這正是讀者的工作。·所以，寫電影劇本的開端的最好方法是什么？那就是：要清楚知道你的結尾！ ·練習：為你的電影劇本先決定一個結尾，然后再設計一個開端。開端部分最基本的原則是：它是否有效用？在情緒上能建置你的故事嗎？它樹立主人公了嗎？它表現(xiàn)出了戲劇化的前提嗎？它表明了環(huán)境嗎？它提出了讓你主人公必須克服的難題嗎？它表明了你主人公的動機需求嗎？第七章：建置·這就意味著，從第一頁第一個字開始，讀者就應該知道下面立即要發(fā)生什么事。耍花招或搞噱頭是無濟于事的。你必須以視覺的方式把故事中的信息建置起來。第八章：段落·你知道

7、中國的“套塊”游戲嗎？你手拿一大方塊，把它拆開，許多小塊就紛紛散落地上，它們?nèi)翘自谀闶种心莻€大塊上的。一個段落也正是這樣：通過單一的思想把一系列場面聯(lián)系在一起。 ·在著手寫電影劇本之前，你必須清楚了解四件事情：開端、第一幕結尾的情節(jié)點、第二幕結尾的情節(jié)點和結尾。當你知道自己在這些特殊部分該怎么樣寫。并且完成了動作和人物的必要準備工作后，你就可以著手寫作了！·交叉剪輯是一個電影術語，表現(xiàn)同時發(fā)生的兩件事；你可以在兩個事件之間進行交叉剪輯或使用插入鏡頭，馬拉松運動員 Marathon Man 的開端說明這一技巧， 1903 年，埃德溫·鮑特（ Edwin S

8、83;Porter）在火車大劫案（The Great Train Robbery ）中首先使用了它。 ·練習：為你的電影劇本草擬一個段落。找出這個段落的思想，創(chuàng)作出它的來龍去脈和內(nèi)容，然后集中設計它的開端、中段和結尾。列出你電影劇本中必需寫的四個段落：如開端，第一幕與第二幕結尾的情節(jié)點，以及結尾，把它們設計出來。第九章：情節(jié)點·情節(jié)點，它是一個事件，它“鉤住”動作，并且把它轉(zhuǎn)向另一方向。它把故事推向前進。·所謂情節(jié)點就是主人公起的作用。只要追隨故事的主人公，你就會找到第一幕結尾與第二幕結尾的情節(jié)點。·練習：去看一部影片。找出第一幕結尾和第二幕結尾的情節(jié)點

9、。注意看表，把時間記下來。看一看那個示例是否起作用。如果你找不出情節(jié)點，那就再看一遍。準得有它們。第十章：場面·故事決定你的場面的長短。只需遵循一個原則，那就是相信你的故事。·每個場面都具有兩樣東西地點和時間。如果變換了時間或地點，那就變成一個新的場面了。·閃回是用來擴展觀眾對故事人物和情境的理解的技巧。從許多方面來說也是一種過時的技巧。制片人、導演兼演員托尼·比爾（TonyBill ）說：“當我在劇本中看到閃回時，我知道這個故事遇到麻煩了。這是初學寫作者擺脫困境的簡便辦法。”·作為一個作家，你有責任知道你的人物為什么出現(xiàn)在一個場面中，他們的行

10、動和對話是怎樣推動故事進展的。你必須知道你的人物在場面中遇到了什么，還要知道他們在場面之間遇到了什么。從星期一下午在辦公室到星期四晚飯之間發(fā)生了什么？如果你不知道， 那還有誰知道呢？第十一章： 構筑劇本· 取一疊 3× 5 英寸的卡片。在每張卡片上寫上你對每一場景或段落的構思， 或者簡要地寫上說明， 以便幫助你的寫作。 ·你的故事決定你需要用多少卡片。相信你的故事！ ·還記得物理學的牛頓的運動第三定律吧： “對于每一個作用力，都有一個力量相等和方向相反的反作用力。 ”這條原則在構筑電影劇本中也起作用。 ·人物作出動作，有人做出反動作，動作反動作

11、，反動作動作，使你的故事朝著每一幕結尾的情節(jié)點發(fā)展。很多新手或者沒有經(jīng)驗的劇作家總是讓主人公遇到什么事，總是讓他們對他們的環(huán)境作出反動作，而不是根據(jù)他們的戲劇性需求去動作。人物的實質(zhì)是動作；你的人物必須采取動作，而不是反動作。 ·我曾經(jīng)訪問過一位電影剪輯師，他告訴我一個重要的創(chuàng)作原則：在故事的前后關系中“最行不通的一些段落正好告訴你應該怎樣做才能行得通。”這是電影中的經(jīng)典規(guī)則。很多最佳的電影時刻恰好是偶然得來的，有時一個場面經(jīng)過嘗試而行不通，但是最終會告訴你怎樣才能行得通。 第十二章：寫電影劇本· 保羅·施雷德有時花幾個月的時間打腹稿， 向人們講這個故事 ,直到他完全了解它了；然后他“跳進去” 。·你的初次嘗試可能會十分矯揉造作，盡是陳詞濫調(diào)或者是支離破碎和牽強附會。寫對話象學游泳一樣，也需要撲騰一番，但是你越寫得多，就越容易。·從已經(jīng)結構得很好的電影劇本中刪去一些場面要比增添一些場面容易得多。 ·讓你的故事一直向前發(fā)展。