《電影劇本寫作基礎(chǔ)》1~12章節(jié)悉德183菲爾德

1、電影劇本寫作基礎(chǔ)112 章節(jié)【美】悉德183 菲爾德聽曾哥講電影編劇時(shí)獲得的信息，然后就先看了這本書。曾哥講東西實(shí)在是太羅嗦了。一個(gè)多小時(shí)一講，有60 多講，書能看十來本了，血汗時(shí)間啊。曾哥有一點(diǎn)說的對(duì)，那就是所有講編劇的書，它都假定你已經(jīng)懂了視聽語言。在周老師和曾老師的基礎(chǔ)上，這個(gè)書很簡明易懂，可以獲得一些原理和規(guī)則。但是，還是視聽語言比較吸引人。-第一章：電影劇本是什么？·一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)電影劇本的篇幅大約有120 頁，或長兩個(gè)小時(shí)。 不論你的劇本全用對(duì)話、 全用描寫， 或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁來計(jì)算。規(guī)矩是不變的電影劇本中的一頁等于銀幕時(shí)間一分鐘。 ·今后看電影時(shí)，請(qǐng)注

2、意一下，你需要多長時(shí)間做出你是否喜愛這部影片的決定。一般大約十分鐘左右。也就相當(dāng)于你寫的電影劇本的頭十頁。你應(yīng)該及時(shí)地抓住你的讀者。 ·第一幕是開端，可看成建置 (setup) 部分，這是因?yàn)槟阋?30 頁左右的稿紙去建置（確定）你的故事。 第二幕是你故事的主體部分。 一般是在劇本的第 30 頁至 90 頁。它之所以稱為電影劇本的對(duì)抗部分，是因?yàn)橐磺袘騽〉幕A(chǔ)都是沖突 (conflict) 。一旦你給自己的人物規(guī)定出需求 (need)，亦即在劇本中他想要達(dá)到什么目的，他的目標(biāo)是什么， 你就可以為這一需求設(shè)置障礙(obstacles)，這樣就產(chǎn)生了沖突。第三幕通常發(fā)生在第90 頁至第

3、 120 頁之間，是故事的結(jié)局。你的故事需要有一個(gè)有力的結(jié)尾，以便使人理解并求得完整。戲劇性結(jié)構(gòu)可以被規(guī)定為：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)或事件按線性安排最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局。 第二章：主題·當(dāng)我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時(shí)，我們實(shí)際談的是劇本中的動(dòng)作和人物。 ·你知道的越多，你所能傳達(dá)的也越多。 · · “動(dòng)作即是人物！ ”一個(gè)人的行為而不是他的言談，表明了他是一個(gè)什么樣的人。 · 每一個(gè)作用力都有一個(gè)力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用于你的故事。 這就是你電影劇本的主題。 第三章：人物·所有的戲劇性人物都在三個(gè)方面相互作用：1

4、）在爭取他們的戲劇性需求過程中所經(jīng)歷的沖突。比方說，他們需要錢去買搶劫曼哈頓銀行所需的器械。他們?nèi)绾蔚玫竭@些錢呢？是靠偷竊，還是靠搶劫人或搶劫商店呢？2）他們與其他人物之間的相互作用，是敵對(duì)的、友好的，抑或是冷漠的。請(qǐng)記?。簯騽【褪菦_突。法國著名的電影導(dǎo)演讓·雷諾阿(Jean Renoir)曾跟我說過 :描寫一個(gè)混蛋比描寫一個(gè)好小伙子更有戲劇性效果。這是值得我們好好想想的。3）他們內(nèi)在的相互作用。我們的主人公要克服自己那種害怕坐牢的恐懼，才能成功地進(jìn)行搶劫。這時(shí)，恐懼就是一種情緒因素，必須把它明確地提出來，以便加以克服。凡是曾經(jīng)成為這種情緒的“犧牲品”的人都知道恐懼是什么滋味！

5、83; 第四章：構(gòu)成人物·首先，要?jiǎng)?chuàng)作人物的來龍去脈（ context）。然后把內(nèi)容注入其中。 來龍去脈和內(nèi)容這些抽象的原則是你創(chuàng)作過程中珍貴的工具。 ·人物就是觀點(diǎn) 即我們看待世界的方式。人物還是一種態(tài)度。人物還是個(gè)性。人物還是我所謂的啟示。在劇情進(jìn)展中，人物往往和觀眾同時(shí)了解到他在故事中的困境。這樣人物就和觀眾一起尋找那個(gè)支持戲劇動(dòng)作的情節(jié)點(diǎn)。同一性也是人物的一個(gè)方面。“他就好象我認(rèn)識(shí)的某人”，這一識(shí)別因素是作家所能得到的最大的贊譽(yù)了。觀點(diǎn)、個(gè)性、態(tài)度、行為。第五章：創(chuàng)造人物 第六章：結(jié)尾與開端·你的電影劇本一開始的前十頁是最為重要的。在這十頁之內(nèi)，一個(gè)讀者將

6、要知道你的故事是否引人入勝，它是不是開始布局了。這正是讀者的工作。·所以，寫電影劇本的開端的最好方法是什么？那就是：要清楚知道你的結(jié)尾！ ·練習(xí)：為你的電影劇本先決定一個(gè)結(jié)尾，然后再設(shè)計(jì)一個(gè)開端。開端部分最基本的原則是：它是否有效用？在情緒上能建置你的故事嗎？它樹立主人公了嗎？它表現(xiàn)出了戲劇化的前提嗎？它表明了環(huán)境嗎？它提出了讓你主人公必須克服的難題嗎？它表明了你主人公的動(dòng)機(jī)需求嗎？第七章：建置·這就意味著，從第一頁第一個(gè)字開始，讀者就應(yīng)該知道下面立即要發(fā)生什么事。?；ㄕ谢蚋汔孱^是無濟(jì)于事的。你必須以視覺的方式把故事中的信息建置起來。第八章：段落·你知道

7、中國的“套塊”游戲嗎？你手拿一大方塊，把它拆開，許多小塊就紛紛散落地上，它們?nèi)翘自谀闶种心莻€(gè)大塊上的。一個(gè)段落也正是這樣：通過單一的思想把一系列場面聯(lián)系在一起。 ·在著手寫電影劇本之前，你必須清楚了解四件事情：開端、第一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)、第二幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)和結(jié)尾。當(dāng)你知道自己在這些特殊部分該怎么樣寫。并且完成了動(dòng)作和人物的必要準(zhǔn)備工作后，你就可以著手寫作了！·交叉剪輯是一個(gè)電影術(shù)語，表現(xiàn)同時(shí)發(fā)生的兩件事；你可以在兩個(gè)事件之間進(jìn)行交叉剪輯或使用插入鏡頭，馬拉松運(yùn)動(dòng)員 Marathon Man 的開端說明這一技巧， 1903 年，埃德溫·鮑特（ Edwin S

8、83;Porter）在火車大劫案（The Great Train Robbery ）中首先使用了它。 ·練習(xí)：為你的電影劇本草擬一個(gè)段落。找出這個(gè)段落的思想，創(chuàng)作出它的來龍去脈和內(nèi)容，然后集中設(shè)計(jì)它的開端、中段和結(jié)尾。列出你電影劇本中必需寫的四個(gè)段落：如開端，第一幕與第二幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)，以及結(jié)尾，把它們設(shè)計(jì)出來。第九章：情節(jié)點(diǎn)·情節(jié)點(diǎn)，它是一個(gè)事件，它“鉤住”動(dòng)作，并且把它轉(zhuǎn)向另一方向。它把故事推向前進(jìn)。·所謂情節(jié)點(diǎn)就是主人公起的作用。只要追隨故事的主人公，你就會(huì)找到第一幕結(jié)尾與第二幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)。·練習(xí)：去看一部影片。找出第一幕結(jié)尾和第二幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)

9、。注意看表，把時(shí)間記下來?？匆豢茨莻€(gè)示例是否起作用。如果你找不出情節(jié)點(diǎn)，那就再看一遍。準(zhǔn)得有它們。第十章：場面·故事決定你的場面的長短。只需遵循一個(gè)原則，那就是相信你的故事。·每個(gè)場面都具有兩樣?xùn)|西地點(diǎn)和時(shí)間。如果變換了時(shí)間或地點(diǎn)，那就變成一個(gè)新的場面了。·閃回是用來擴(kuò)展觀眾對(duì)故事人物和情境的理解的技巧。從許多方面來說也是一種過時(shí)的技巧。制片人、導(dǎo)演兼演員托尼·比爾（TonyBill ）說：“當(dāng)我在劇本中看到閃回時(shí)，我知道這個(gè)故事遇到麻煩了。這是初學(xué)寫作者擺脫困境的簡便辦法?！?#183;作為一個(gè)作家，你有責(zé)任知道你的人物為什么出現(xiàn)在一個(gè)場面中，他們的行

10、動(dòng)和對(duì)話是怎樣推動(dòng)故事進(jìn)展的。你必須知道你的人物在場面中遇到了什么，還要知道他們在場面之間遇到了什么。從星期一下午在辦公室到星期四晚飯之間發(fā)生了什么？如果你不知道， 那還有誰知道呢？第十一章： 構(gòu)筑劇本· 取一疊 3× 5 英寸的卡片。在每張卡片上寫上你對(duì)每一場景或段落的構(gòu)思， 或者簡要地寫上說明， 以便幫助你的寫作。 ·你的故事決定你需要用多少卡片。相信你的故事！ ·還記得物理學(xué)的牛頓的運(yùn)動(dòng)第三定律吧： “對(duì)于每一個(gè)作用力，都有一個(gè)力量相等和方向相反的反作用力。 ”這條原則在構(gòu)筑電影劇本中也起作用。 ·人物作出動(dòng)作，有人做出反動(dòng)作，動(dòng)作反動(dòng)作

11、，反動(dòng)作動(dòng)作，使你的故事朝著每一幕結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)發(fā)展。很多新手或者沒有經(jīng)驗(yàn)的劇作家總是讓主人公遇到什么事，總是讓他們對(duì)他們的環(huán)境作出反動(dòng)作，而不是根據(jù)他們的戲劇性需求去動(dòng)作。人物的實(shí)質(zhì)是動(dòng)作；你的人物必須采取動(dòng)作，而不是反動(dòng)作。 ·我曾經(jīng)訪問過一位電影剪輯師，他告訴我一個(gè)重要的創(chuàng)作原則：在故事的前后關(guān)系中“最行不通的一些段落正好告訴你應(yīng)該怎樣做才能行得通?！边@是電影中的經(jīng)典規(guī)則。很多最佳的電影時(shí)刻恰好是偶然得來的，有時(shí)一個(gè)場面經(jīng)過嘗試而行不通，但是最終會(huì)告訴你怎樣才能行得通。 第十二章：寫電影劇本· 保羅·施雷德有時(shí)花幾個(gè)月的時(shí)間打腹稿， 向人們講這個(gè)故事 ,直到他完全了解它了；然后他“跳進(jìn)去” 。·你的初次嘗試可能會(huì)十分矯揉造作，盡是陳詞濫調(diào)或者是支離破碎和牽強(qiáng)附會(huì)。寫對(duì)話象學(xué)游泳一樣，也需要撲騰一番，但是你越寫得多，就越容易。·從已經(jīng)結(jié)構(gòu)得很好的電影劇本中刪去一些場面要比增添一些場面容易得多。 ·讓你的故事一直向前發(fā)展。