關于現(xiàn)代雕塑的材料運用

1、關于現(xiàn)代雕塑的材料運用         內容摘要：雕塑是離不開各種各樣的材料，可以說，雕塑的發(fā)展是伴隨著雕塑材料的變化而進步的。傳統(tǒng)雕塑的材料有石材、銅、陶瓷、鐵、木材、混凝土、鋼材、不銹鋼、玻璃鋼、鉛、鋁合金、鈦合金等，20世紀以來隨著現(xiàn)代雕塑觀念的寬泛及雕塑家審美理念的變化，導致了在雕塑材料使用上的無限可能性，本文就現(xiàn)代雕塑中的材料運用問題進行一些探討與梳理。 關 鍵 詞：現(xiàn)代雕塑材料材料運用 現(xiàn)代雕塑的材料運用是一個比較大的話題，談起來有一定的難度。因為現(xiàn)代雕塑的觀念已經(jīng)很寬泛，不但形式在不斷變化，新的審美理

2、念也在不斷變化，觀念的轉變導致了對材料認識上、使用上的巨變。雖然長期以來雕塑材料本身并未發(fā)生根本性變化，但由于雕塑家在追求個性化語言及表達方式上的轉變，導致了材料使用上的無限可能性，所使用的材料可以說是無所不包，正如波菊尼在1912年4月所發(fā)表的未來雕刻技術宣言上所言：“雕塑家只能運用一種素材的觀點，我們已無條件地予以否定。雕塑家為了適應造型的內在必要性，在一件作品中，可以同時使用二十種以上的材料。”所使用的材料不但有傳統(tǒng)雕塑所用之材料，還包括蠟、玻璃、油布、塑膠、金屬線、網(wǎng)繩、反光金屬、聲光、電、現(xiàn)成品、棉織物、毛皮、繪畫顏料、廢品、垃圾等。尤其西方藝術到了20世紀七八十年代之后，觀念雕塑開

3、始出現(xiàn)，觀念作為材料，語言、文字作為材料，甚至一些非材料的材料，均使得相對意義上的材料一下子消失了，更何況大地藝術、裝置藝術的出現(xiàn)，使得材料概念越發(fā)被消解，變得無所不在了。 因此，它給我們研究現(xiàn)代雕塑的材料帶來許多不便。盡管如此，分析、研究現(xiàn)代雕塑材料也并非完全無跡可循，下面就讓我們以現(xiàn)代雕塑的大致派別來進行論述。 一、現(xiàn)代主義雕塑的材料 從20世紀法國藝術家畢加索開始，雕塑家們開始不斷探索雕塑各種自足空間的表現(xiàn)形式，早期現(xiàn)代主義對以后的雕塑最大的貢獻是“拼貼”和“現(xiàn)成品”的概念。而畢加索則是現(xiàn)代主義運動中最早涉及材料方面的研究與最先提出材料概念的藝術家，他的雕塑作品牛頭是將自行車車座和車把拼

4、貼在一起形成牛頭的形象。他這種“拼貼”手法，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義藝術手法與材料的使用方式。在“拼貼”式的創(chuàng)作中，畢加索提出了“拾來的材料”這一概念，并在自己以后的創(chuàng)作中不斷用各種拾來的材料創(chuàng)造出各種神奇的作品。而杜尚的泉則是直接把現(xiàn)成品拿到展廳。在他們之后，雕塑藝術中許多新的技術手法如借用、挪用、復制、并置、裝置等逐漸出現(xiàn)，而正是由于他們這種對待雕塑、對待材料的態(tài)度及對待雕塑的新概念導致了人們對正統(tǒng)的雕塑審美觀的質疑，也使得“材料”的說法在現(xiàn)代的雕塑理論中越來越被重視。 二、構成主義雕塑的材料 現(xiàn)代主義雕塑發(fā)展到構成主義時期，在視覺上幾乎找不到傳統(tǒng)雕塑的量感與體塊的概念，更無法以雕塑傳統(tǒng)意義上的審美

5、去尋找可視形象，而替代它的則是形式的功能與結構的合理性。 構成主義的藝術所運用的多是鍛、鉚、銑、刨、鉆、拋光等工業(yè)技術，所使用的材料與工業(yè)技術結合緊密，他們對待材料的觀念多來自于波菊尼所提出的“要結束傳統(tǒng)雕塑中青銅、大理石在傳統(tǒng)雕塑藝術中的表現(xiàn)風格與手段，主張對日常生活中平凡材料皆可為我所用，并強調作品不應該只用一種材料來完成，它應該結合多種不同的材料”。因而他們的作品中所用的材料也是多樣的，如塔特林的第三國際紀念碑就是用木、鐵、玻璃構成，佩夫斯納的作品則更多地用線、塑料網(wǎng)繩、金屬等材料排列、組合、穿插而成。構成主義材料多與工藝技術、新技術、新材料相結合，因而他們所選的材料多輕、薄、透，是材料

6、與技術的完美結合，同時，他們通過使用最新的材料工藝和造型試圖建立藝術和機器之間的新關系。 三、超現(xiàn)實主義藝術雕塑的材料 超現(xiàn)實主義風格的雕塑受弗洛伊德的影響較重，追求一種潛意識心靈體驗的再現(xiàn)，他們喜歡表現(xiàn)夢境的、離奇的、虛幻的事物，他們在作品的表現(xiàn)手段及材料的選擇運用上是大膽的、離奇的，有時也是荒誕不經(jīng)的。在運用“現(xiàn)成品”的基礎上首次創(chuàng)造運用了電影短片、人體行為、裝置藝術等新手法，極大地豐富了作品的藝術表現(xiàn)力，而且還擴大了雕塑材料的范圍，創(chuàng)造觀念方式上與藝術手段上的不同。他們還喜歡把最不相干的物體組合在一起，并且綜合運用各種手段，產生出一種潛意識的夢幻般的效果。如達利的作品是各種藝術手段的綜合

7、，米羅的戶外雕塑作品，奧本海姆的裹著裘皮的咖啡具等等，總之，超現(xiàn)實主義所使用的材料既多樣又富有個性，追求的是日常物體的不和諧組合，使觀眾產生更多的聯(lián)想。 四、波普藝術的材料 波普藝術（Pop Art）是1962年至1965年之間盛行于國際藝壇的新藝術，在波普藝術家們看來這個世界根本沒有自我和個性，大量的流行文化出現(xiàn)在人們的生活中，流行文化和商業(yè)文化成為這一時期的統(tǒng)治文化。波普藝術的代名詞即“流行文化”，波普藝術的核心概念是“復制”（copy），對于波普藝術家而言，他們用復制的方法來解釋這個不斷復制的世界。 在對待材料上，即“復制”手段的產生，它的材料來自社會、大眾、文化所提供的取之不盡、用之不

8、竭的材料。如雕塑家克萊斯·奧登伯格，他早期使用的材料就是用泡沫、帆布、軟塑膠、皮革來復制生活日用品和日常器械，在這些軟質材料的轉化下，原來日用品的屬性在視覺上發(fā)生了根本性變化，使人產生強烈的視覺效果，而到20世紀60年代后期他則將日用品放大，放到公共環(huán)境中，給公眾帶來一種全新的視覺效果。賈斯帕·約翰斯則用青銅鑄造出電筒、燈泡和啤酒罐并著上色彩，英國的波普藝術家阿倫·瓊斯用玻璃鋼制作穿著皮內衣的女人體，阿爾曼利用物體的聚集，形成幾何秩序來反映現(xiàn)代的機械文明，而萊斯的作品則用霓虹燈管彎曲塑造?？傊ㄆ账囆g家們所選擇的材料是無所不包，且使人眼花繚亂。而在過去，這些材料

9、并不屬于藝術上的材料，也沒有藝術家敢于用這些材料來創(chuàng)作藝術品。 五、集合藝術的材料 “集合藝術”是廢品藝術和垃圾藝術的史學稱謂，英文的意思是“集合、聚集和裝配”。 集合藝術直接把揀來的廢舊物品加以組合，其價值在于情緒上的聯(lián)想，材料本身不再孤立存在而是按照藝術家的意志進行組合，并以傳達藝術家的觀念為目的。塞撒·巴爾達契的雕塑作品采用大量工業(yè)廢品通過精湛的焊接技術組合而成，并利用巨大的油壓機將垃圾廠的舊汽車擠壓成多種彩色的金屬塊。而費爾南德茲·阿爾曼所使用的材料非常日?；?，有茶壺、斧頭、車票、電燈、開關、橡皮、圖章等等無所不包，他將它們重新排列組合，表現(xiàn)出一種物體堆疊后從量變到

10、質變的視覺效果。 集合藝術的材料運用集中體現(xiàn)在廢舊金屬“材料”上，從社會學角度看也是作為對工業(yè)時代的一個回應。廢舊工業(yè)材料及新加工技術的使用，不但使材料本身進行了改變，而且使材料的體量也變得巨大，給觀眾帶來一種新的視覺。          六、極限藝術的材料 極限藝術（Minimal Art）亦稱極簡藝術，認為藝術的標準是理性的秩序、概念的嚴密和明確、形式的簡潔以及非文學性和非道德性。他們否認在作品之外有任何引申的意義。此派藝術家強調：重要的是作品，并且以作品是什么來看待，而不是作品代表了什么。極限藝術可以說將幾何

11、學抽象更向前推進了一步，將繪畫與雕塑還原至本質的要素。極限藝術的雕塑，排除了傳統(tǒng)的臺座與再現(xiàn)的意念，甚至拒絕藝術家手的痕跡。 極限藝術使用多媒體（鐵、鉛、銅、塑膠、玻璃）等材料，并以極其強烈鮮艷的色彩，以及新的方式刺激著感官，如卡爾·安德勒的作品64塊銅板就是直接置于地上，安德勒的鋁與鋅也是把材料作為一種制作空間的手段。羅伯特·莫里斯，他所使用的材料工業(yè)零件到毛氈，他所關心的是美學感知，而不是材料的質感和文化意義。極限藝術比較注重思考展出場地與視者間的關系、自我和物質世界的關系，并且將空間以及人、空間和作品的關系作為一個新的課題予以提出。 七、觀念藝術雕塑的材料 觀念藝術（

12、Idea Art）是60年代中期興起的美術思潮，又被稱為“思索藝術”“狀態(tài)藝術”。觀念藝術標榜突破傳統(tǒng)觀念，認為藝術中最重要的是作者的思想和觀念。材料與形式已不是承載思想感情與呈現(xiàn)觀念的唯一形式，觀念的表達用來作為藝術行為的開始，觀念作為材料，語言和文字也開始作為材料來使用。并且“社會雕塑”的概念開始出現(xiàn)，正如波依斯所說：“人們要擴大對藝術的理解，材料不僅僅是用來做雕塑的，語言的形式表現(xiàn)也是藝術，人類創(chuàng)造力的整體，從感情和思想開始，由一種特殊的語言材料表現(xiàn)出來，因此你就需要你的身體和其他器官，如舌頭、心肺、空氣和聲波等等?！?“觀念藝術”的主要材料也限定在了文字、概念、語言、知識、數(shù)字以及與之

13、相關的事物中，并通過方案、照片、文獻、談話、地圖、電影、錄音、錄像等行為或者裝置的方式來呈現(xiàn)與傳達。他們?yōu)榈袼茏⑷肓诵碌纳Σ⒔⒘诵碌臉藴?，傳統(tǒng)的物質材料（青銅、石、木頭、金屬、陶瓷）幾乎成為邊緣材料，所有的作品都是作為一個過程的證明或者交流的起點。并且伴隨著觀念藝術，藝術家使用的材料變得越來越開放。 八、大地藝術的材料 大地藝術（Land Art），它誕生于1967年至1970年之間，它不但與傳統(tǒng)藝術有著切身的關系，而且不把美術館作為美術運動的活動空間。藝術家實際活在創(chuàng)作品里，而不是活在創(chuàng)作品之前、之后、之左或之右，即創(chuàng)作者的靈魂和身體，同時出現(xiàn)在創(chuàng)作品里。大地藝術的藝術家們所用的材料也

14、很廣泛，如克里斯多的山谷布簾包裹國會大廈，都是選用巨大的化纖織物及鋼鐵大網(wǎng)等材料，而史密遜的螺旋狀防波堤則選用巖、結晶鹽、土及藻等大自然本身存在的材料。當然觀念與藝術行為是大地藝術的最終解釋，它的創(chuàng)作包含著策劃、構思及社會政府、科學與技術，另外涵蓋了人力、物力、財力等各方面因素，它們最終以圖片、影像的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出來。 大地藝術在工業(yè)文明國家較多地受到歡迎，因為西方工業(yè)社會對社會環(huán)境的污染和對大自然的動植物保護意識越來越強，藝術家們重返自然，并通過大自然表現(xiàn)自我情懷也使得公眾注視到大自然的珍貴與美好。 九、裝置藝術的材料 “裝置藝術”是一種非常綜合的藝術風格。它從來不是以一種獨立的造型語言出現(xiàn)

15、，它幾乎涵蓋了當代社會所有的技術手段，藝術形式非常開放，它不拘限于某一種藝術手法，藝術家們綜合地使用著繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、教文、電影、電視、平面媒體、錄音、錄像、攝影、詩歌等任何需要使用的手段。裝置藝術家最初都是三維空間的藝術家，不過到今天幾乎也沒有人去界定藝術家的身份是畫家或雕塑家了，裝置藝術的一大貢獻是把“人”也逐漸“物化”為一種“物”，一種“材料”。 綜上所述，現(xiàn)代雕塑中材料的運用問題，是一個需要深入探討和研究的課題，可以說只有你想不到的，沒有你做不到的。對于雕塑家來說幾乎可以是無所不為，全在你自己選擇和運用。當然雕塑家與材料之間是一種雙向選擇的關系，雕塑家在選擇材料，同時材料也在啟發(fā)著雕塑家。因此，作為一