淺析小提琴演奏技術(shù)的發(fā)展

1、淺析小提琴演奏技術(shù)的發(fā)展內(nèi)容摘要 小提琴演奏藝術(shù)發(fā)展了已經(jīng)歷了四百多年的歷史，以輝煌的成就被人們譽(yù)為“樂器女王”。歷史上如燦爛群星的偉大小提琴作曲家、演奏家、教育家和百花爭艷的各種小提琴藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派，日趨完善的各種教學(xué)體系，共同形成了小提前藝術(shù)的音樂文化，它是人類藝術(shù)文化一份珍貴的精神財(cái)富。嶄新的21世紀(jì)已經(jīng)來到，恢復(fù)小提琴演奏技術(shù)的發(fā)展史，會給未來帶來深刻的啟迪關(guān)鍵詞：小提琴；演奏技術(shù)；發(fā)展回顧AbstractThe violin arts development has experienced a history of more than 400 years, with brilli

2、ant achievements, known as the " Queen of musical instruments". The history of the great composers such as stars, violin virtuoso, educator and a hundred flowers contend in beauty of violin art style, art schools, perfect teaching system, together forming a small advance the art of music c

3、ulture, the art and culture of human beings it is a precious spirit wealth. Brand new twenty-first Century has come to the violin, recovery of the history of technology development, will bring profound enlightenmentKey words: Violin technology development review目錄內(nèi)容摘要IAbstractI一、緒論1（一）選題意義1（二）國內(nèi)外研究現(xiàn)

4、狀1二、小提琴傳入中國的歷史文化境遇3（一）新音樂思潮出現(xiàn)4（二） 小提琴傳入中國4三、小提琴的教學(xué)概貌5（一）上海地區(qū)5（二） 東北地區(qū)6（三） 天津地區(qū)6四、小提琴的音樂創(chuàng)作發(fā)展7（一）數(shù)量方面的發(fā)展7（二）質(zhì)量方面的發(fā)展7（三）體裁方面的發(fā)展8五、 小提琴的演奏實(shí)踐9（一）國內(nèi)小提琴演奏實(shí)踐的發(fā)展91、譚抒真的藝術(shù)實(shí)踐92、三十年代管弦樂的發(fā)展10（二）國外小提琴學(xué)派的演奏實(shí)踐11六、小提琴傳入中國所帶來的思考12（一）西方文化侵入的附產(chǎn)品12（二）中國現(xiàn)代社會發(fā)展的伴生物13結(jié)語13參考文獻(xiàn)15I一、緒論（一）選題意義回顧小提琴演奏技術(shù)在中國傳播發(fā)展的歷程，20世紀(jì)上半葉是中國小提琴音

5、樂的塑型期，它指明了小提琴演奏技術(shù)在中國發(fā)展的方向；為建國后小提琴事業(yè)騰飛儲備了優(yōu)秀的表演教學(xué)人才；在音樂創(chuàng)作的內(nèi)容與形式、中國傳統(tǒng)音樂文化與西方作曲技術(shù)的融合統(tǒng)一上，取得了初步成效，也為中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展提供了可資借鑒的藍(lán)本，拓寬了大眾的審美趣味。然而20世紀(jì)上半葉這一歷史時(shí)期中國小提琴演奏技術(shù)的傳播發(fā)展研究還存在著較大缺憾。這可能由于此時(shí)期中國近代音樂史學(xué)科尚處于萌芽狀態(tài)，曲譜的出版很少，因此對小提琴創(chuàng)作的記錄、小提琴學(xué)校教學(xué)資料的保存還存有較大困難。中外音樂文化交流的延伸與當(dāng)時(shí)的中國社會背景為小提琴演奏技術(shù)在近代中國的傳入莫定了基礎(chǔ)，而此后中國小提琴演奏技術(shù)的逐步傳播對當(dāng)代中國音樂發(fā)展同

6、樣具有深遠(yuǎn)的意義。（二）國內(nèi)外研究現(xiàn)狀1、國外研究現(xiàn)狀（1）用弓在弦上演奏小提琴是用弓演奏的樂器，在琴弓發(fā)明之前，弦樂器是依靠撥奏來發(fā)出聲音的。古老的風(fēng)嗚琴甚至依靠自然界的風(fēng)力來振動琴弦。而琴弓的發(fā)明是一個(gè)飛躍。相對撥奏而言，用弓演奏的聲音可以產(chǎn)生更大的振幅，保持更久的音量。二十世紀(jì)由于現(xiàn)代音樂的發(fā)展，廂弓演奏“大而美”的聲音已不再的需求，作曲家要求“粗糙”， “透明”或“柔滑”的聲音，這一切都要求突破傳統(tǒng)琴弓的演奏方式?？狂R奏法(Sul Ponticel1o)這個(gè)技術(shù)出現(xiàn)得較早， 西爾韋斯·迪·加納西(Sylvestro di Ganasi)在他的魯貝提那規(guī)則Regola

7、 Rubertina(作者寫于1542-l543年的論文)中指出，為了達(dá)到更響亮的聲音，演奏者應(yīng)該靠近琴馬演奏。在二十世紀(jì)的作曲家眼中，靠馬奏法是個(gè)既古老又符合現(xiàn)代審美趣味的技術(shù)?？狂R奏法是指靠近琴馬演奏出聲音，這種聲音與傳統(tǒng)音色迥異，成為作曲家使用的音色中獨(dú)特的一項(xiàng)。這種技術(shù)特點(diǎn)在于短促而尖銳的音響，音高微弱，甚至是無音高的。靠指板奏法(Sul Tasto)與靠馬奏法相反。根據(jù)字面意思的理解，靠指板奏法是指靠近指板演奏。這樣產(chǎn)生的音色帶有朦朧的美感，除了獨(dú)奏段落外，更多的是在交響樂中，由整個(gè)小提琴聲部一起演奏。靠指板奏法可以產(chǎn)生各種音色，這些音色由運(yùn)弓經(jīng)過琴弦的方式而決定。馬后奏法(Sub

8、Ponticello)是指在琴馬后拉奏， 也就足在琴馬和系弦板之間拉奏。由于演奏者受到傳統(tǒng)訓(xùn)練的影響，看見音符時(shí)忙于演奏，而對于不確定音高的音符卻不知如何演奏，而馬后奏法可以解決這個(gè)問題。馬后奏法具有幾個(gè)特征：第一位置的特殊性，馬后奏法可以演奏不確定的音高。第二、組小提琴在馬后演奏，會產(chǎn)生獨(dú)一無二的音簇；第三、弓摩擦琴弦時(shí)，馬后噪音波段比起琴馬前更集中，更有力；第四、演奏者用左手演奏其他技巧時(shí)，馬后奏法可以產(chǎn)生相應(yīng)的音高。弓桿擊弦(col legno)，字面意思是指用弓的木頭部分演奏。弓桿擊弦的位置有很多種，例如，靠馬弓桿擊弦，靠指板弓桿擊弦等等。弓桿在弦上的發(fā)音方式有兩種， 一種是是弓 桿拉

9、弦，讓弓在整弓的范圍內(nèi)和琴弦接觸；一種是弓桿打弦，用弓桿敲擊琴弦發(fā)出聲音。弓桿拉弦(col legno tratto)是一個(gè)常見的技術(shù)。由于木頭比弓毛更光滑，與琴弦接觸發(fā)出特殊的聲音，既帶有音高，又有著木質(zhì)的摩擦聲。弓桿打弦會產(chǎn)生彈跳聲，為作曲家所鐘愛。 弓桿打弦在二十世紀(jì)有著極大的發(fā)展，相對于普通的弓桿打弦(在常規(guī)的位置)，二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂中弓桿打弦頗有不同。可以在指板上進(jìn)行，也可以靠近琴馬進(jìn)行。指板上的弓桿打弦比靠馬的弓桿打弦更有共鳴。（2）右手手指在琴弦上演奏巴托克撥弦指的是把食指肉墊放在琴弦下方，直接拔高，再輕輕松開，松開，琴弦落在指板上會發(fā)出“嘣”地一聲，很有敲擊效果。這個(gè)技術(shù)被貝拉

10、·巴托克運(yùn)用在作品中后，就廣為人知了。巴托克撥弦因此也成為了現(xiàn)代作曲家們最常用的撥奏之一。雙音撥奏，傳統(tǒng)技術(shù)里的雙音撥弦往往在兩根相鄰的弦上，用同一個(gè)手指撥奏。不過現(xiàn)在有了新的選擇：可以用兩根手指在不同的弦h同時(shí)撥奏。這樣的話， 會產(chǎn)生超過八度領(lǐng)域的混合雙音。通過兩個(gè)手指撥弦，演奏者可以在G弦和E弦上同時(shí)撥奏，從而演奏任一音區(qū)里的任何音程。（3）用右手手指和弓在琴弦以外部位敲擊技術(shù)用手指拍擊琴弦和琴身可以產(chǎn)生不同的聲音。右手拍擊指板、琴馬等部位可產(chǎn)生不同的音色。也可以敲擊系弦板等位置產(chǎn)生聲音。（4）左手手指類左手敲擊技術(shù)和右手略同，也可以使用手指震音，叩擊等等。不同之處在于，右手在拿

11、著弓子時(shí)很多動作受到了阻礙，而左手卻不受影響。左手用力叩擊琴弦可以產(chǎn)生聲音。左手撥奏是一種常見的技術(shù)，可為右手增加一個(gè)節(jié)奏線條。在某些右手來不及撥奏的段落，也可以用左手來替代。滑音是一種常見的技術(shù)，現(xiàn)代技術(shù)中的滑音主要改變了滑音的速度，作曲家在不同的速度上尋找音樂的豐富表現(xiàn)。2、國內(nèi)研究現(xiàn)狀據(jù)史料查證，我國最早對小提琴演奏技術(shù)予以關(guān)注的書面出版物是蕭友梅先生編寫的小提琴教科書。此書于1927年創(chuàng)作，蕭友梅先生因?yàn)榭吹搅恕拔鳂吩谥袊鴤鞑サ年P(guān)系之重大”，從而開創(chuàng)了關(guān)于小提琴的演奏理論技術(shù)研究的先河，為后世留下了珍貴的啟示與資料。繼蕭友梅先生之后，還有二十世紀(jì)三十年代出版的由豐子愷、裘夢痕合編的懷娥

12、鈴演奏法以及比多韋茲基著、張洪島編譯的提琴演奏法等多部書籍、資料。早期這些小提琴書譜的出版物為小提琴在中國的演奏技術(shù)理論的傳播與發(fā)展進(jìn)行了先驅(qū)性的偉大拓荒工作。建國以后，此領(lǐng)域的編輯、著述日益蓬勃。根據(jù)不完全的統(tǒng)計(jì)，關(guān)于小提琴音樂專題性的論著，主要有小提琴演奏技術(shù)史略、小提琴教學(xué)研究、實(shí)用小提琴演奏法、小提琴教學(xué)等資料。并且在對于小提琴相關(guān)文獻(xiàn)的翻譯上，已經(jīng)有包括匈牙利卡爾.弗萊什的小提琴演奏演奏技術(shù)(共兩卷)等九部譯著被譯成中文并出版。這些譯介涉及的小提琴相關(guān)研究成果，多數(shù)側(cè)重于演奏技術(shù)等方面。進(jìn)入八九十年代之后，針對小提琴的演奏技術(shù)發(fā)展的理論進(jìn)行過系統(tǒng)研究的主要有錢仁平中國小提琴音樂與湯瓊

13、中國小提琴音樂演奏技術(shù)發(fā)展概略。中國小提琴音樂一書，共分七個(gè)章節(jié)，將中國社會歷史的發(fā)展進(jìn)程作為大綱，對我國不同時(shí)期內(nèi)小提琴的音樂發(fā)展做出了系列論述。而湯瓊的論文則對小提琴的演奏技術(shù)在我國的發(fā)展提供了在理論上的較為詳盡的支持。通過研讀以上的論著我們不難發(fā)現(xiàn)，作者的寫作重點(diǎn)都是集中于建國之后，可能是因?yàn)槎兰o(jì)上半葉的資料缺乏，對前五十年小提琴的音樂發(fā)展歷程并沒有深入的展開，使得對于此段歷史的描述未盡豐滿。另方面，對馬思聰?shù)南嚓P(guān)音樂研究是我國小提琴演奏技術(shù)研究的另一個(gè)重點(diǎn)。在這一方面的理論研究成果多集中于馬思聰研究會所編著的論文集論馬思聰上，這些文章有的是從宏觀角度論述馬思聰先生的演奏技術(shù)成果或風(fēng)

14、格特征，有的則是對個(gè)案音樂作品進(jìn)行剖析，對馬思聰?shù)男√崆僖魳愤M(jìn)行了較全面的梳理。二、小提琴傳入中國的歷史文化境遇清人李漁在閑情偶寄的 聲容習(xí)技部里，曾這樣描繪過小提琴：“絲音自蕉桐而外，女子宜學(xué)者，又有琵琶、弦索、提琴之三種?！薄疤崆佥^之弦索，形愈小，而聲愈清，度清曲者，必不可少。提琴之音，即絕妙美人之音也?！睆男√崆俚耐庑魏桶l(fā)音的特點(diǎn)來看，可以說，笠翁的描述是很準(zhǔn)確、精當(dāng)?shù)摹?李漁作為清代戲曲理論家，家中設(shè)有戲班，常到各地達(dá)官貴人門下演出。可以肯定，在他之前，小提琴即已傳入中國，國人在演奏方面也具有了相當(dāng)?shù)乃?。早在十六世紀(jì)時(shí)，大批歐洲商人和傳教士就來到中國，并隨之帶進(jìn)一批西方文化用品。其中

15、最著名的要數(shù)意大利傳教士利瑪竇。在他隨身攜帶的大量西方器物中，就有不少西洋樂器，包括鍵盤和弦樂。我們現(xiàn)在不好肯定小提琴是否先于利瑪竇傳入中國，但可以確定的是，利瑪竇呈獻(xiàn)給明神宗的西方樂器中，至少就包括了小提琴。也就是說，最遲在明代晚期，中國就有了小提琴。（一）新音樂思潮出現(xiàn)在中西文化強(qiáng)烈碰撞的近代中國社會，各種不同的思潮和主張都包括在其中。不管是晚期時(shí)洋務(wù)派的“中體西用”思想，還是陳序經(jīng)的“全盤西化”觀念，都在很大程度上影響了近代的文藝思想與實(shí)踐。而以康有為、梁啟超為其代表的資產(chǎn)階級維新派則更是對那時(shí)音樂的教育制度有著巨大的啟迪作用。1898年6月，康有為在“戊戌變法”奏稿請開學(xué)校折之中提出了

16、在興辦的新式學(xué)堂中效仿法國、德國、日本等國家的觀點(diǎn)，開設(shè)“歌樂”這門課程。后來因?yàn)樗慕ㄗh在變法中遭到失敗而沒有立即實(shí)現(xiàn)，但他卻為民間后來自發(fā)的開展樂歌課程打下了基礎(chǔ)。面對我國學(xué)堂樂歌的深入推廣，梁啟超把“樂學(xué)漸有發(fā)達(dá)之機(jī)”視為“我國教育界前途之慶幸” 梁啟超.飲冰室詩話閱.北京:人民文學(xué)出版社，1959:58。最后雖然戊戌變法未能取得成功，康有為、梁啟超等人不得不流亡海外，但是他們所倡導(dǎo)的新型教育卻以深入人心。更多人開始關(guān)注、重視西樂和現(xiàn)代音樂教育，使中國學(xué)校的音樂教育啟蒙以及新式學(xué)堂的建設(shè)取得了進(jìn)一步的發(fā)展。1898年在上海由經(jīng)元善領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)辦的經(jīng)正女塾，是我國自己創(chuàng)辦有校名并可追溯的最早的女

17、子學(xué)校，在20多名女學(xué)生當(dāng)中，除了學(xué)習(xí)道德、文法外，針補(bǔ)、樂歌、體操也是屬于重要課程。除此之外還有上海南陽公學(xué)設(shè)立附屬小學(xué)、嚴(yán)修創(chuàng)辦于天津的嚴(yán)式女塾等等，都是二十世紀(jì)初設(shè)有“樂歌”課程較出名的學(xué)校。（2） 小提琴傳入中國明清之際，隨著西方人駕駛新式的輪船在廣闊海洋中縱橫馳騁，率先到達(dá)中國大陸的時(shí)時(shí)候，外國傳教士的系列宗教傳播活動，使中國近代歷史上出現(xiàn)了規(guī)模較大的中外文化交流的新高潮。從十六世紀(jì)中葉直到十八世紀(jì)中葉的二百多年間，歐洲大陸的傳教士不斷來華，利瑪竇、南懷仁、熊三拔、湯若望都是頗為著名的人物代表。這些傳教士在傳播西方教義、發(fā)展教徒的同時(shí)，也帶來了許多西方的古典文化。而其中就包括了最早成

18、為音樂器物之一傳入中國的小提琴。早在清代時(shí)期，各種文獻(xiàn)的記載描述都為我們展示出了小提琴音樂在西方宮廷中的繁榮事實(shí)。但時(shí)事風(fēng)云變幻，乾隆帝的一語“寧可求全關(guān)不開”不但將中國和世界的同步發(fā)展機(jī)遇之門關(guān)閉，也宜告了傳統(tǒng)意義上的中西方音樂文化溝通交流的暫停。百年之后，暫息的中西音樂交流之火得以重燃，小提琴藝術(shù)己隨著西方的傳教和經(jīng)商活動在我國許多較大港口城市發(fā)展傳播開來。本文主要介紹一個(gè)途徑：小提琴的傳入以宗教為媒介，小提琴作為弦樂課程之一在許多教會學(xué)校中被陸續(xù)開設(shè)。傳教活動的開展離不開宗教歌詠的陪伴，編譯圣詠、教唱圣歌便成為了傳教士來到中國的首要任務(wù)與工作。而音樂具有作用一直在布教的過程中極收重視，所

19、以引入西方的小提琴、風(fēng)琴等樂器作為輔助伴奏學(xué)習(xí)，就成為了順理成章的事情。上海是我國殖民化的大城市，建立教堂，創(chuàng)辦教會學(xué)校，在全國可以稱是首屈一指。像“中西女塾”、“清心書院”、“圣芳濟(jì)書院”、“中西書院”等都各具其特色，而那些開設(shè)“琴科”的教會學(xué)校在當(dāng)時(shí)更是名噪一時(shí)。“琴科”的學(xué)習(xí)內(nèi)容包括了樂理、鋼琴、音樂史、弦樂和聲樂等。這些課程的相繼設(shè)置為近代的中國培養(yǎng)出了最早的一批樂器教學(xué)和演奏人才。像當(dāng)時(shí)上海徐家匯教堂的樂隊(duì)和唱詩班，就是在當(dāng)時(shí)聞名中外的著名音樂教育機(jī)構(gòu)。根據(jù)陶亞兵先生中西音樂交流史的著述可知，1871年還曾有法國的于希男爵聆聽中國的學(xué)生演奏海頓弦樂四重奏 陶亞兵.中國音樂交流史稿M.

20、北京:中國大百科全書出版社，1994:163的相關(guān)文獻(xiàn)記載。全國的其它城市，如寧波的崇信義塾”、登州的“蒙養(yǎng)學(xué)堂、天津的“閏式女塾”、北京“匯文書院”以及廣州的“時(shí)敏學(xué)堂”等教會學(xué)校，也伴隨傳教士的傳教活動陸續(xù)地出現(xiàn)了唱歌、弦樂等課程，為小提琴藝術(shù)在中國的傳播準(zhǔn)備了良好的土壤。三、小提琴的教學(xué)概貌（一）上海地區(qū)當(dāng)世界小提琴演奏藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到第四個(gè)高峰，進(jìn)入“奧匈學(xué)派”統(tǒng)治時(shí)期，又出現(xiàn)了象克萊斯勒那樣偉大的小提琴家時(shí)，小提琴才剛剛傳入中國。1921年底成立了北平音樂傳習(xí)所，由北大校長蔡元培先生兼任研長，在日本及德國留學(xué)多年、通曉西洋音樂的肖友梅先生擔(dān)任教務(wù)主任，并親自承擔(dān)理論方面的教學(xué)。其他師資

21、力量中一大部分是清朝末年慈禧太后所辦的樂隊(duì)培養(yǎng)出來的。1922年底肖友梅先生又在“傳習(xí)所”內(nèi)創(chuàng)建了第一支由中國人自己組成并由中國人指揮的交響樂隊(duì)這支樂隊(duì)每年演出四、五次交響音樂會，介紹了不少西歐古典交響樂作品，培養(yǎng)了不少聽眾，也為發(fā)展中國的小提琴演奏藝術(shù)提供了條件。但令人遺憾的是，由于北洋軍閥政府的昏庸，這棵新生的音樂教育之苗僅生長了四、五年就被下令停辦而中途夭折了。盡管如此，它仍為中國的音樂事業(yè)播下了種子并奠定了基礎(chǔ)。對中國小提琴演奏藝術(shù)發(fā)展有所貢獻(xiàn)的原上海音樂學(xué)院副院長潭抒真教授就是這里培養(yǎng)出來的。1927年肖友梅先生沖破了種種阻力，克服了重重困難，在上海創(chuàng)辦了中國第一所音樂院校，即上海國

22、立音專，這是我國現(xiàn)代史上第一個(gè)獨(dú)立的音樂教育機(jī)構(gòu)。在這里相繼擔(dān)任小提琴教師的，有很多是水平很高的外籍小提琴名家。其中有畢業(yè)于意大利米蘭音樂學(xué)院的富華、俄籍小提琴家利泥什依茨，還有著名的德國小提琴家維丁堡和奧地利小提琴家阿多拉爾等。他們大都是由于世界局勢的影響而被迫流亡在中國上海的，為了各自的生計(jì)和事業(yè)，他們不得不從事小提琴教育工作和演奏活動，但這在客觀上為中國培養(yǎng)造就了一大批音樂人才，極大地推動了我國小提琴演奏藝術(shù)的發(fā)展。（2） 東北地區(qū)俄國十月革命以后一批俄羅斯學(xué)派的小提琴家流亡在我國東北，他們也對中國小提琴演奏藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。這些音樂家在哈爾濱成立了“哈爾濱交響樂團(tuán)”(俗稱“哈

23、響”)及“僑民協(xié)會高級音樂學(xué)校”。“哈爾濱交響樂團(tuán)”當(dāng)時(shí)在亞洲享有一定聲譽(yù).曾數(shù)次到日本等國演出，博得很高評價(jià)。俄籍猶太人特拉赫擔(dān)貝爾格在樂隊(duì)中擔(dān)任首席小提琴，他曾獲國際比賽銀質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?該次比賽中柯崗的老師楊波爾斯基獲銅質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?。著名的格拉祖諾夫小提琴協(xié)奏曲就是由他第一個(gè)演出而獲成功的。他與午拉貝克、鮑斯特列姆、特貝爾組成的四重奏團(tuán)很有影響。特拉赫坦貝爾格當(dāng)時(shí)在中國除了擔(dān)任“哈響”的首席以外.還兼任哈爾濱僑民協(xié)會高級音樂學(xué)校”小提琴教授，并在校外教了許多中國學(xué)生。我國東北地區(qū)的文化曾經(jīng)是比較落后的，而西洋音樂更幾乎是空白。特拉赫坦貝爾格對東北地區(qū)的影響無疑是巨大的，是由于他的開拓，使小提琴演奏這

24、一西洋音樂中的尖端藝術(shù)在這里得以生根、開花，并結(jié)出豐碩的果實(shí)。在他之后又經(jīng)過近兩代人的努力，出現(xiàn)了不少高水平的演奏人才。如1980年沈陽人賈紅光，在芬蘭第四屆西貝柳斯國際小提琴比賽中嶄露頭角，獲得好評；年輕的柴亮又在近年脫穎而出，先后兩次在國際重大小提琴比賽中取得很好的名次；出自沈陽的白玉又在1988年的全國小提琴比賽中榮獲少年組第一名。除此之外，又有多名青年學(xué)生經(jīng)中央，上海兩院深造后留校任教。還有很多在國內(nèi)比賽中獲盛譽(yù)，如在上海舉行的第一屆“蒂博”國際小提琴選拔賽，共七名參賽者中競有四人是東北籍的在中央、上海兩校枕讀的高材生由此對于東北地區(qū)的文化發(fā)展之快可見一斑。（3） 天津地區(qū)對中國小提琴

25、藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的另一支力量是流亡在天津、北京一帶的外籍小提琴家，這些人中影響較大的是德囚的哈羅帕。他曾在天津外藉猶人人樂隊(duì)和重奏團(tuán)中擔(dān)任首席，并經(jīng)常在猶太人俱樂部舉行個(gè)人獨(dú)奏音樂會及室內(nèi)樂音樂會，他的演奏風(fēng)格典雅、摯樸，音樂喪現(xiàn)深刻。哈羅帕是德國蕎名小提琴家霍夫饅的門生，在他身上德國學(xué)派那種嚴(yán)謹(jǐn)、一絲不茍的特點(diǎn)得到充分體現(xiàn)，他在教學(xué)中非常注意幫助學(xué)生理解掌握德國古典音樂作品，并以此做為訓(xùn)練的墓礎(chǔ)。還有一位是，匈牙利小提琴家拉德內(nèi)他學(xué)識淵博.畢業(yè)于布達(dá)佩斯音樂學(xué)院和神學(xué)院，同時(shí)又是一位漢學(xué)家，因而他對音樂的解釋則更為全面、深刻。他在天津一面做神甫，一面又傳授小提琴演奏藝術(shù)。他的高深的音樂素

26、養(yǎng)無疑對，地的小提琴教學(xué)產(chǎn)生了極大的影響。四、小提琴的音樂創(chuàng)作發(fā)展1937年以后的發(fā)展階段，正值中國社會的巨大災(zāi)難時(shí)刻，各種器樂專業(yè)創(chuàng)作的發(fā)展步伐都受到不同程度的影響。但是，小提琴卻因其攜帶方便和極富感情表現(xiàn)力等優(yōu)勢，在群眾性音樂活動中，格外受到人們的青睞。因此，在這種相對普及的小提琴藝術(shù)活動的推動下，小提琴音樂創(chuàng)作的發(fā)展，并沒有為客觀環(huán)境的不利因素所制約而萎靡不進(jìn)，而是繼續(xù)沿襲著上時(shí)期音樂創(chuàng)作民族化的追求，在創(chuàng)作的質(zhì)量、數(shù)量及體裁等方面都取得了很大的進(jìn)展。（一）數(shù)量方面的發(fā)展三四十年代，音樂在抗戰(zhàn)和救亡運(yùn)動中發(fā)揮了其重要的宣傳、鼓舞作用，并且吸引了中國上下無數(shù)的專業(yè)音樂工作者及業(yè)余的音樂愛好

27、者相繼加入到音樂創(chuàng)作行列之中。一方面，使得抗日歌曲數(shù)量迅速增加，并在社會各個(gè)階層廣泛迅猛的傳播，成為了“民族斗爭中的宏偉推動力 馬思聰我怎樣作抗戰(zhàn)歌居.島聲自遠(yuǎn)第8頁百花文藝出版社2000年，他的積極意義是不容否定的。在另一方面，代表著新興器樂潮流發(fā)展方向的西洋樂器音樂，特別是小提琴音樂，得到了多樣、迅速的發(fā)展。當(dāng)然，因勢所致，小提琴音樂在國民音樂活動當(dāng)中的傳播普及程度尚不及聲樂(抗日救亡歌詠)，在社會下層民眾和鄉(xiāng)村中也未能像傳統(tǒng)的器樂那樣擁有眾多聽眾。但是，和上一時(shí)期相比較而言，在創(chuàng)作的數(shù)量上卻有著明顯增長。在此時(shí)期創(chuàng)作出來的小提琴作品(包括小提琴以獨(dú)奏、協(xié)奏和重奏形式出現(xiàn)的音樂作品)共達(dá)二

28、十余部(三十多首)。（二）質(zhì)量方面的發(fā)展在抗戰(zhàn)歌曲的創(chuàng)作與宣傳過程之中，是那些原本以校園為主要?jiǎng)?chuàng)作中心的音樂工作者，走出了校門，深入到民間。在實(shí)地的實(shí)踐、考察中，加深了對中國民間音樂的認(rèn)識與了解，使他們的創(chuàng)作在借鑒西方的音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，和中國傳統(tǒng)音樂的審美特性更為接近。所以，這一期間的小提琴音樂創(chuàng)作特點(diǎn)不但有數(shù)量的明顯上升，還有質(zhì)量的有力保證，誕生了不少的傳世佳作。的阿曼蓋爾達(dá)也是一部此類題材的作品。在作曲技法的運(yùn)用上，作曲家也有許多新的成功嘗試。桑桐的夜景，大膽使用了現(xiàn)代無調(diào)性創(chuàng)作手法，這在五十年前的中國是很難能可貴的，而尤其在小提琴這個(gè)外來器樂領(lǐng)域更是第一人。作品以借鑒現(xiàn)代音樂大師欣德

29、米特的和聲原則作為基礎(chǔ)，自由的運(yùn)用十二個(gè)半音，把半音和三全音當(dāng)做無調(diào)性音組的主要組成因素，突破了調(diào)式、宮系統(tǒng)的束縛和傳統(tǒng)的疊置觀念、結(jié)構(gòu)觀念。同時(shí)，鋼琴聲部五聲性色彩和弦是小提琴聲部的高度半音化的無調(diào)性旋律成功潤飾的一個(gè)范例，也為現(xiàn)代手法和五聲性的民俗風(fēng)格的有機(jī)結(jié)合，提供了有效的嘗試。馬思聰?shù)奈鞑匾粼娫趯ξ鞣浆F(xiàn)代作曲技法的吸收上也頗具匠心，在第三樂章劍舞中，汲取了印象主義樂派獨(dú)立使用不諧和和弦的方法，在第二樂章喇嘛寺院中，也可以感受到印象主義音符自由組合手法在其創(chuàng)作中的影響。他將中國民族音樂與西方印象派作曲技法巧妙融合，譜寫了色彩奇異、富于變幻的“西藏風(fēng)光三部曲”。此外，這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作，除了在

30、形式技法上的創(chuàng)新追求外，還格外強(qiáng)調(diào)音樂的民族性，特別是處在抗日戰(zhàn)爭這一民族生死存亡的歷史時(shí)期的民族精神。喇嘛寺院中悲哀的音樂，不正是整個(gè)民族在那個(gè)年代的苦痛的呻吟嗎?“毋寧是一個(gè)時(shí)代的挽歌” 徐退介紹馬思聰?shù)?lt;西藏音詩>釋新華日報(bào)(重慶)1945年2月131:J。鼎湖上的黃昏和杜鵑花集中反映了當(dāng)時(shí)顛沛流離的人們愛國、思鄉(xiāng)，期盼民族獨(dú)立的內(nèi)心情緒。而劍舞中剛勁、有力的節(jié)奏，則是與敵人奉戰(zhàn)到底的決心，謳歌了中華民族的堅(jiān)強(qiáng)意志和中國人民堅(jiān)不可摧的精神信念。這些音樂內(nèi)涵，賦予他們的創(chuàng)作永恒的生命力，也使小提琴音樂的創(chuàng)作發(fā)展登上了一個(gè)新的臺階。（三）體裁方面的發(fā)展這個(gè)時(shí)期，小提琴音樂創(chuàng)作在體

31、裁上呈現(xiàn)多樣多元的繁盛景象。小提琴音樂創(chuàng)作在它最初的“醞釀”階段，就已經(jīng)染指大型體裁形式(重奏)的創(chuàng)作，于藝術(shù)性上還達(dá)到了較高水準(zhǔn)，顯示了超越其他器樂的前瞻性。此后發(fā)展的“第二階段”，作曲家在追求中國民族風(fēng)格的音樂表現(xiàn)手法和形式的探索中，繼續(xù)地廣泛借鑒了西方音樂體裁形式，以完善中國特色的音樂內(nèi)容。到了“發(fā)展”階段，對西方體裁形式的吸收就更加豐富多彩，冼星海的紅麥子，較之他此前創(chuàng)作的小提琴曲組曲、d小調(diào)小提琴奏鳴曲等，在現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵上就有很大的突破，是他在確定了革命現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀之后的創(chuàng)作。另外，他形成了大、中、小型體裁并重的局面。大、中型作品的體裁有:協(xié)奏曲、組曲、奏鳴曲等。馬思聰?shù)腇大調(diào)小提

32、琴協(xié)奏曲則是依照西歐傳統(tǒng)的協(xié)奏曲形式所組成的。它包括了三個(gè)樂章，第一樂章和第三樂章是快板樂章、第二樂章是緩慢的抒情樂章。三個(gè)樂章試圖將傳統(tǒng)的西洋曲式結(jié)構(gòu)原則作為骨架，分別運(yùn)用了協(xié)奏性奏鳴曲式、回旋曲式及再現(xiàn)三部曲式寫成。但其并非是全部照搬，而是在融會貫通與民族化的基礎(chǔ)之上進(jìn)一步創(chuàng)作，是難得的早期大型的小提琴音樂作品之一。西藏音詩雖不稱為“組曲”，但是事實(shí)上和綏遠(yuǎn)組曲相同，屬于組曲體裁類作品，它們都通過運(yùn)用套曲曲式來完成的。“套曲曲式(或者稱“套曲”)是一種由多個(gè)在曲式結(jié)構(gòu)上相對獨(dú)立，音樂性質(zhì)上相互對比的部分進(jìn)一步組合而成的特殊的曲式” 吳祖強(qiáng)曲式與作品分析第336頁人民音樂出版社1962年。套

33、曲中的各個(gè)部分是獨(dú)立、統(tǒng)一的關(guān)系。西藏音詩用不同的標(biāo)題為每個(gè)樂章都提煉了鮮明的音樂主題，像是一幅幅風(fēng)格各異的優(yōu)美畫卷。又努力建立起樂章彼此間的調(diào)式、調(diào)性以及音樂材料的聯(lián)系，來更好地鞏固其內(nèi)在的統(tǒng)一。可以看出，馬思聰對此類體裁的創(chuàng)作早已駕輕就熟。再加上對各種民間音樂元素的創(chuàng)造與應(yīng)用，進(jìn)而刻畫出了傳奇般的人物、異域神圣的廟宇、.極具民族氣派。 到上世紀(jì)五十年代末，中國小提琴音樂創(chuàng)作，經(jīng)過許多音樂家、音樂工作者、音樂愛好者的共同努力，尤其是馬思聰對這個(gè)領(lǐng)域的杰出貢獻(xiàn)，取得注目的成就，實(shí)現(xiàn)了優(yōu)秀作品數(shù)量、創(chuàng)作體裁形式“從少到多”的繁盛發(fā)展。5、 小提琴的演奏實(shí)踐 （一）國內(nèi)小提琴演奏實(shí)踐的發(fā)展 對于器

34、樂藝術(shù)而言，演奏是其傳播的主要途徑之一。小提琴在傳入中國的最初階段便是以美妙動聽的音色備受當(dāng)時(shí)皇廷的青睞。進(jìn)入20世紀(jì)以來，小提琴藝術(shù)在國內(nèi)的交流表演作為傳播的一個(gè)主要分支，在歷史發(fā)展的過程中漸漸顯現(xiàn)出巨大的作用。那些走在時(shí)代前列、引領(lǐng)潮流的藝術(shù)家前輩們不斷創(chuàng)造出新的音樂高峰推動了歷史的發(fā)展。同時(shí)，永不停歇的歷史進(jìn)程也進(jìn)一步為這些名垂青史的藝術(shù)家的活動做出了有力的支撐。為我國小提琴藝術(shù)的發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的藝術(shù)家前輩們，就像絢爛夜幕之中點(diǎn)綴的閃爍繁星一樣不勝枚舉。他們在演奏、教孚及創(chuàng)作等不同的方面都各有其側(cè)重。在此本文并不能一一進(jìn)行詳述，只就譚抒真前輩的藝術(shù)實(shí)踐及三十年代管弦樂隊(duì)的發(fā)展進(jìn)行分析。

35、1、譚抒真的藝術(shù)實(shí)踐我國著名的小提琴教育家譚抒真先生，他的一生見證了二十世紀(jì)小提琴在中國的發(fā)展歷程。1921年譚抒真進(jìn)入了北京大學(xué)音樂傳習(xí)所跟隨穆志清先生學(xué)習(xí)小提琴。后來因?yàn)樯畹男枰?，他又與父親一起到青島，曾經(jīng)參加了青島的外國僑民組織建立的愛樂樂隊(duì)且在弦樂四重奏中負(fù)責(zé)拉二提琴，并隨樂隊(duì)一起演奏過莫扎特、貝多芬、舒伯特的弦樂四重奏。1925年譚抒真又回到上海美專繼續(xù)他的學(xué)習(xí)，校長劉海粟非常賞識譚的才化，將其任命為小提琴教師。1928年譚抒真又先后跟隨了捷克的小提琴演奏家柯尼西，上海工部局樂團(tuán)的首席富華等多位著名小提琴家學(xué)藝。博采了眾家之長，再加上個(gè)人不斷的勤學(xué)苦練，這就為譚抒真先生小提琴演奏教

36、學(xué)事業(yè)的一生打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。譚先生不但是國內(nèi)教齡最長的小提琴教育家，還是演奏時(shí)間最長的小提琴演奏家，他是第一批進(jìn)入到上海交響樂團(tuán)的華人演奏者，并曾經(jīng)多次擔(dān)任了室內(nèi)樂的小提琴演奏員·值得一提的是，譚抒真先生同時(shí)還是早期我國知名的小提琴制作家之一。在二三十年代時(shí)期，譚抒真在上海的滬江大學(xué)學(xué)習(xí)建筑，這為其后來小提琴的制作事業(yè)開闊了視野。解放之前，譚先生從德國訂購小提琴制作的工具和書籍，自己親自動手學(xué)習(xí)小提琴的制作，解放以后，他身為上海音樂學(xué)院的副院長第一個(gè)在上海音樂學(xué)院開辦了提琴制作工廠，建立起提琴的制造專業(yè)，甚至到東北去采購木材，開創(chuàng)了國內(nèi)用國產(chǎn)的木料制作提琴的先河。2、三十年代管弦樂

37、的發(fā)展（1）廣東歐陽予倩廣東戲劇研究所樂隊(duì)(1930年)這支樂隊(duì)由歐陽予倩先生倡議建立。馬思聰任指揮，陳洪任首席。陳洪先生曾在其論著的繞圈集 陳洪論.陳洪論文集閱、廣州:廣州萬人社出版部，1931.5中對廣東戲劇研究所樂隊(duì)有專門的針對音樂會的相關(guān)論文發(fā)表。其中對于第七次演奏會的曲目有大致的介紹:序曲俄羅斯的現(xiàn)代作品，法國圣桑的骼麟之舞，貝多芬的第三交響曲，莫扎特的弦樂四重奏和威爾第的茶花女選段等等。而具體的樂隊(duì)排練和演出活動，因?yàn)楣P者收集的資料不，就在本文之中成為了遺憾。（2）廣州音樂院弦樂隊(duì)(1932年)由馬思聰與陳洪先生共同創(chuàng)辦的廣州音樂院之中，也設(shè)設(shè)立了一支樂隊(duì)。因?yàn)閺V州音樂院沒有開辦管

38、樂學(xué)科，因此樂隊(duì)全部是由弦樂組成。陳洪先生曾多次在廣州音樂上發(fā)表了文章，就“廣州音樂院第九次音樂會引言”和“第九次音樂會樂曲略釋” 廣州音樂M.1935，5，(5):卜5.中來看，陳洪先生在“音樂會引言”當(dāng)中對音樂會包含的獨(dú)奏、室內(nèi)及樂隊(duì)形式分別對其做出了詳細(xì)的介紹。另外，他還對第九次音樂會中十二種類型樂曲分別都對作品的內(nèi)容、作家簡介和音樂風(fēng)格等方面進(jìn)行了闡釋。意圖在于向廣大民眾普及西洋音樂的相關(guān)知識。（3）南昌推行音樂教育委員會管弦樂隊(duì)(1934年)1934年10月由程娥箔創(chuàng)辦的“江西省推行音樂教育委員會”設(shè)立了管弦樂隊(duì)。樂隊(duì)指揮由程愚綺擔(dān)任，匯集了盛雪、趙年魁等著名小提琴家，大提琴家張貞獻(xiàn)

39、、李元慶，中提琴家錢曾葆，音樂理論家繆天瑞等當(dāng)時(shí)較出名的音樂家，并聘請了穆志清、周咸安擔(dān)任指導(dǎo)兼演奏員。還有像陳健、鄧雅賓、魏自中、李九仙、胡江非、陳品中等其它小提琴家也參與到其中。樂隊(duì)定期的舉辦音樂會，常排練的經(jīng)典曲目有:莫扎特的魔笛序曲，羅西尼的賽維勒的理發(fā)師序曲、阿爾及利亞人在意大利序曲，賽茲的提琴協(xié)奏曲、奧方巴哈的船歌等。1934一1936年期間，樂隊(duì)在南昌先后舉辦了大小型的音樂會達(dá)上百次之多，且內(nèi)容豐富，有獨(dú)奏、獨(dú)唱、室內(nèi)樂、管弦樂等各種演出形式，豐富活躍了民眾的音樂生活。戰(zhàn)爭爆發(fā)之后，樂隊(duì)移交給了武漢勵(lì)志社；武漢淪陷以后部分的樂隊(duì)成員合并到了重慶中華交響樂團(tuán)。（4）上海管弦樂團(tuán) (

40、1936年)1936年由黃自、譚小麟創(chuàng)辦了以音專學(xué)生為主的上海管弦樂團(tuán)。樂團(tuán)團(tuán)長由國立音樂專科教務(wù)主任黃今吾先生擔(dān)任，副團(tuán)長是譚小麟，吳伯超任指揮，副指揮由李惟寧擔(dān)任，陳又新作小提琴首席。樂團(tuán)共有三十余人，在大家的共同努力下，樂團(tuán)在上海的蘭心大戲院舉辦了交響音樂會。作品包括貝多芬的第五交響曲、門德爾松的芬格爾巖洞，還演奏了黃自先生的交響序曲懷舊，現(xiàn)代音樂家斯特拉文斯基的士兵的故事組曲等。張貞獻(xiàn)先生當(dāng)時(shí)作為大提琴演奏員曾經(jīng)在1936年的音樂教育雜志上發(fā)表撰文，介紹了有關(guān)上海管弦樂團(tuán)的相關(guān)情況。把樂團(tuán)的簡章刊登在報(bào)章上一方面為當(dāng)時(shí)愿意參加樂團(tuán)的音樂愛好者提供了線索，也為我們今天對那段歷史的研究留下

41、了寶貴的文獻(xiàn)資料。（二）國外小提琴學(xué)派的演奏實(shí)踐 俄羅斯學(xué)派奠基人是著名的匈牙利小提琴家、教育家奧爾(1845一1930)。奧爾在當(dāng)時(shí)充滿社會矛盾的俄國生活工作了多半生，當(dāng)整個(gè)世界發(fā)現(xiàn)了這位偉大的小提琴教育家時(shí)，他在彼得堡音樂學(xué)院任教已達(dá)四十二年之久。他的演奏和教學(xué)活動自然要受俄國社會環(huán)境的強(qiáng)烈影響。奧爾對近代小提琴演奏藝術(shù)的貢獻(xiàn)主要是他理解了時(shí)代精神，按照時(shí)代精神，改變了小提琴的發(fā)音方式.增大了音量的幅度和豐富了色彩。這一切促使小提琴演奏藝術(shù)得到了新的改革和發(fā)展。由于要使小提琴演奏在力度上更符合作品內(nèi)容的要求，弓的接觸點(diǎn)必須隨時(shí)調(diào)整，但基本的接觸點(diǎn)是在離琴碼較近的地方，使聲音保持堅(jiān)實(shí)有力、明

42、亮、富于一定“緊張度”的戲劇性效果。保持這樣的聲音就必須改變舊的持弓方法和持琴方法。首先要保持琴在水平線上的角度，這樣才有可能使弓子靠近琴碼;同時(shí)，增加了琴對弓來說的反作用力。這就要求增加弓子的重量，也就不得不尋找適應(yīng)這種要求的持弓方法。即把右手食指的位置向第二關(guān)節(jié)調(diào)整，弓子的整個(gè)改變必然迫使左手也要相應(yīng)的改變，顫音的加快(要富于戲劇性的緊張度)，手指起落的高度相應(yīng)增加，使得發(fā)音的顆粒性感覺清楚等一系列新的演奏方法，以適應(yīng)作品的要求。 再者，由于大音量的歌唱性表現(xiàn)，要求弓子的運(yùn)行速度必然加快，不能保持維奧蒂時(shí)代那種長弓慢得幾乎使人感到透不過氣來似的方式，因而就要求提高換弓的技術(shù)，使在頻繁的換弓

43、中能連接起來，而不破壞作品的藝術(shù)效果。要達(dá)到這個(gè)目的，換弓前的手腕動作也就必須減少，避免了換弓前改變弓子的運(yùn)行速度，使得弓子上下交替時(shí)沒有明顯的痕跡。奧爾的這些革新為小提琴演奏藝術(shù)開辟了新的紀(jì)元。 十九世紀(jì)的小提琴音樂隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與工業(yè)革命的進(jìn)行，歐洲各國的經(jīng)濟(jì)水平都呈上升趨勢。這十九世紀(jì)的小提琴音樂呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)。協(xié)奏曲創(chuàng)作的空前提高以前的協(xié)奏曲和浪漫主義新的面貌相比，有一點(diǎn)是最突出的，那就是浪漫主義時(shí)代演奏藝術(shù)家在聽眾的心目中即是“英雄”的化身，獨(dú)奏音樂家被公眾看成為是一些以宣講真理的英雄姿態(tài)出現(xiàn)在舞臺上。協(xié)奏曲的形式上大膽地突破，使用“交響音詩”，甚至“幻想交響”以及夜曲、敘事曲、

44、史詩、隨想曲等。這些都是為抒發(fā)一定的幻想情緒而出現(xiàn)的新的樂曲形式，這些樂曲形式在古典主義時(shí)代是不曾有過的。 技術(shù)上的新探索首先是作曲技術(shù)，其次是演奏技術(shù)，把個(gè)人的敏感和情緒的沖動置于首位，以此為中心改變技術(shù)的結(jié)構(gòu)，這種改變持續(xù)的很久，一直發(fā)展到后來驚人的技巧性，至于形式的束縛，在這里已經(jīng)不在話下了，它擺脫掉舊有的一切約束。和聲的運(yùn)用其中也包括調(diào)性的運(yùn)用，開始出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)增多，和聲的節(jié)奏力量，緊張和放松的變化，尤其是不協(xié)和和弦的增加，形成和聲結(jié)構(gòu)的特殊變化，形成和聲語音的新的體系。 旋律的新寫法古典主義的旋律也有十分突出的“歌唱旋律”，這不是19世紀(jì)的獨(dú)創(chuàng)，但是，一切浪漫主義大師的主要“抒情因素”無

45、不從歌唱品格方面加強(qiáng)，這是19世紀(jì)新出現(xiàn)的傾向。最初古典主義的旋律，嚴(yán)格的受詩歌音韻和類似“修辭學(xué)”般的規(guī)范和約束，單一主題音調(diào)的確定性格的要求，賦格主題音調(diào)的結(jié)構(gòu)性，主題的發(fā)展有著重要的連貫性，歌劇中的“詠嘆調(diào)”雖也都在弦樂藝術(shù)作品中存在過，或有過明顯的痕跡，但是，作為一個(gè)主要的傾向，浪漫主義則是以歌唱旋律為主要抒情手段并且空前的加強(qiáng)了。 節(jié)奏的新組成原有的8小節(jié)規(guī)格在很多浪漫主義作品中仍然保持著，沒有被打破。但對速度、拍節(jié)的表現(xiàn)意義，比起以前來要重視的多了。我們知道這方面的規(guī)律(一個(gè)四分音符在一分鐘內(nèi)出現(xiàn)多少次等要求，甚至在一個(gè)樂章中有兒次速度上的變化，開始使用TempoRbaato速度伸

46、縮的表現(xiàn)手法)都是19世紀(jì)才出現(xiàn)的手法。民歌以及其它民間音樂的節(jié)奏進(jìn)入作曲家的作品，那些土生土長的音樂，發(fā)出新的生命光輝。后起的浪漫主義則產(chǎn)生節(jié)奏的混亂，音樂形象的含混，同時(shí)在節(jié)奏上也模糊以至混亂起來。古典主義清晰明朗的節(jié)奏，被湮沒以至消失于作品之中。 總之，小提琴演奏在19世紀(jì)發(fā)生了顛覆性的變革，進(jìn)入到一個(gè)空前發(fā)展的新階段。在這個(gè)時(shí)期中，專業(yè)的作曲家進(jìn)入小提琴音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域中來，創(chuàng)作了一大批結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、風(fēng)格多樣的小提琴音樂的精品，大大推動了小提琴演奏技術(shù)和表現(xiàn)了的發(fā)展。六、小提琴傳入中國所帶來的思考（一）西方文化侵入的附產(chǎn)品小提琴作為外來樂器傳入中國是不爭的事實(shí)，因此其自然而然地就有著一切外來

47、文化所具有的異文化特征。從樂器本身的形制、樂律到演奏的曲目、表達(dá)的樂風(fēng)格等等各個(gè)方面，小提琴在傳入中國之初無一不顯現(xiàn)出歐洲音樂文化特質(zhì)，在其傳入的我國特殊的歷史環(huán)境之下，此種特質(zhì)漸漸被內(nèi)化且加強(qiáng)，成為了我國小提琴音樂的重要文化屬性之一。小提琴傳入到中國并且對我國社會的音樂生活真正產(chǎn)生影響是中國近代以來的事情3 張蓓荔、楊寶智弦樂發(fā)展史第1版北京，高等教育出版社，2004年。1840年的鴉片戰(zhàn)爭以后，提琴類樂器伴隨西方列強(qiáng)的入侵戰(zhàn)爭及傳教、通商等活動再次傳入了中國，其中主要是通過西方的宗教為主要媒介進(jìn)行的傳播，及通過學(xué)校教育和教堂音樂為渠道的傳播，還以來華的西方人士的相關(guān)音樂活動作為媒介，通過創(chuàng)立樂隊(duì)和音樂表演等渠道的傳播。 劉建東從音樂教育