繪畫(huà)構(gòu)圖學(xué)(常銳倫)-第一章-繪畫(huà)構(gòu)圖概-說(shuō)(共41頁(yè))

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上繪畫(huà)構(gòu)圖學(xué)（常銳倫）第一章 繪畫(huà)構(gòu)圖概說(shuō)第二章 繪畫(huà)構(gòu)圖的發(fā)展第三章 繪畫(huà)構(gòu)圖的要素第四章 繪畫(huà)構(gòu)成原理第五章 構(gòu)圖形式的心理效應(yīng)第六章 構(gòu)圖形式美的規(guī)律第七章 構(gòu)圖技法第一章 繪畫(huà)構(gòu)圖概說(shuō)第一節(jié) 構(gòu)圖的概念第二節(jié) 表達(dá)意圖、構(gòu)思與構(gòu)圖第三節(jié) 構(gòu)圖形式對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容的作用一 繪畫(huà)構(gòu)圖的語(yǔ)言性質(zhì)與表達(dá)內(nèi)容二 構(gòu)圖的格局與內(nèi)容三 構(gòu)圖的形式結(jié)構(gòu)對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容的作用第四節(jié) 繪畫(huà)構(gòu)圖的程序一 素描草圖階段二 色彩草圖階段三 制作階段第五節(jié) 完美的繪畫(huà)構(gòu)圖是苦心經(jīng)營(yíng)的業(yè)績(jī)第二章 繪畫(huà)構(gòu)圖的發(fā)展第一節(jié) 繪畫(huà)構(gòu)圖發(fā)展的概要描述一 人類(lèi)社會(huì)文明早期的繪畫(huà)及其構(gòu)圖二 歐洲繪畫(huà)構(gòu)圖發(fā)展的概況三

2、中國(guó)繪畫(huà)構(gòu)圖的發(fā)展概況第二節(jié) 地域文化體系與地域繪畫(huà)體系及其構(gòu)圖第三節(jié) 社會(huì)文化的變革與繪畫(huà)構(gòu)圖的發(fā)展第四節(jié) 科學(xué)技術(shù)對(duì)繪畫(huà)構(gòu)圖的影響一 科學(xué)技術(shù)促進(jìn)繪畫(huà)理念的變化二 新工具材料的發(fā)明與發(fā)展，促進(jìn)繪畫(huà)構(gòu)圖面貌的發(fā)展第三章 繪畫(huà)構(gòu)圖的要素第一節(jié) 物質(zhì)要素工具材料、畫(huà)面邊框與畫(huà)幅一 工具材料及其質(zhì)地特性與構(gòu)圖的作用二 畫(huà)面邊框形狀三 畫(huà)幅第二節(jié) 形狀一 點(diǎn)二 線三 平面形狀四 物體形狀五 空間形狀六 物象的象征性與形象的定型化七 構(gòu)圖中作為語(yǔ)言的形象類(lèi)別第三節(jié) 色彩一 色彩的概念二 人對(duì)色彩的視覺(jué)心理三 色相的情感與象征四 色彩于繪畫(huà)構(gòu)圖中的作用五 色彩語(yǔ)言的類(lèi)別第四章 繪畫(huà)構(gòu)成原理第一節(jié) 繪畫(huà)構(gòu)

3、圖的視覺(jué)基礎(chǔ)一 視感覺(jué)與視知覺(jué)二 繪畫(huà)構(gòu)圖與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)葦二節(jié) 圖形與畫(huà)面的形成一 繪畫(huà)為觀眾規(guī)定了知覺(jué)對(duì)象二 圖形與畫(huà)面的組成三 畫(huà)面是個(gè)整體的知覺(jué)對(duì)象四 視知覺(jué)的恒常性五 對(duì)繪畫(huà)知覺(jué)的理解性第三節(jié) 空間知覺(jué)與繪畫(huà)空間的構(gòu)成一 三維空間知覺(jué)因素與構(gòu)成二 方位的構(gòu)成第四節(jié) 時(shí)間知覺(jué)與表現(xiàn)時(shí)間一 表現(xiàn)自然規(guī)律的特定時(shí)間二 表現(xiàn)歷史性的特定時(shí)間三 表現(xiàn)延續(xù)性的時(shí)間四 畫(huà)面自身的時(shí)間呈現(xiàn)第五節(jié) 對(duì)物體“質(zhì)”的知覺(jué)與質(zhì)感表現(xiàn)第六節(jié) 繪畫(huà)構(gòu)圖與人的聯(lián)覺(jué)、聯(lián)想第七節(jié) 恒常性解體的變形第八節(jié) 深層知覺(jué)與完形范圍外的形式因素構(gòu)成第五章 構(gòu)圖形式的心理效應(yīng)第一節(jié) 畫(huà)面空間運(yùn)用的形式心理一 方位的形式作用二 空間力感

4、三 畫(huà)面分割及其面積的形式作用四 視域定向、視高與視平線的作用第二節(jié) 構(gòu)圖結(jié)構(gòu)的形式主線與基本形的作用一 水平主線的作用二 垂直主線的作用三 斜線與傾斜的作用四 幾何曲線的作用五 自由曲線的作用六 圓形的作用七 方形與矩形的作用八 三角形的作用九 不規(guī)則散碎的形與散亂結(jié)構(gòu)第三節(jié) 基本線形的綜合構(gòu)成第四節(jié) 方向與線條引導(dǎo)視線的作用一 引導(dǎo)視線的方向、方式及其形式作用二 引導(dǎo)視線的觀察順序及其作用三 向構(gòu)圖中心的誘導(dǎo)四 放射性的引導(dǎo)五 線形延伸性的聯(lián)系作用第五節(jié) 完形范圍外的非具象形式因素一 完形范圍外的非具象形式因素可以增加畫(huà)面的藝術(shù)表現(xiàn)的生命力二 輪廓線的跨越，增強(qiáng)形體效果和豐富意趣三 完形范

5、圍外的非具象形式因素增多使主觀情感表面化四 摒除具象的點(diǎn)線雜亂構(gòu)成的多義性第六節(jié) 物體范圍外的形式因素一 變形的幻覺(jué)效應(yīng)二 疊置的視覺(jué)效果三 疊透的效應(yīng)四 遮擋關(guān)系錯(cuò)位的頻閃效應(yīng)五 分解與復(fù)合的視覺(jué)效應(yīng)六 分解與抽象復(fù)合的效果七 異體組合的形象八 不同時(shí)空的怪異構(gòu)成九 假物象按知覺(jué)恒常性特點(diǎn)構(gòu)成的視覺(jué)效應(yīng)第六章 構(gòu)圖形式美的規(guī)律第一節(jié) 多樣統(tǒng)一 整體和諧一 多樣變化 和諧統(tǒng)一二 疏密變化的生動(dòng)性與平均排列的秩序性三 構(gòu)圖整體的和諧與完整第二節(jié) 畫(huà)面平衡穩(wěn)定與結(jié)構(gòu)均衡規(guī)律一 畫(huà)面“平衡”感產(chǎn)生的原因二 影響平衡的因素三 均衡布局法四 內(nèi)容決定構(gòu)圖形式的平衡心理第三節(jié) 整體聯(lián)系 相互呼應(yīng)一 內(nèi)形式

6、的呼應(yīng)聯(lián)系二 外形式的呼應(yīng)聯(lián)系第四節(jié) 對(duì)比調(diào)和 相互輝映一 線及形的對(duì)比二 黑白對(duì)比三 虛實(shí)晦顯對(duì)比四 繁簡(jiǎn)對(duì)比第五節(jié) 構(gòu)圖的節(jié)奏韻律感一 節(jié)奏及其構(gòu)成二 節(jié)奏的作用三 機(jī)械的節(jié)奏與變化的節(jié)奏四 韻律之美第七章 構(gòu)圖技法第一節(jié) 確定賓主之位 經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖中心一 形象分賓主二 構(gòu)圖有中心三 主要形象突出的原因與方法第二節(jié) 畫(huà)面分割 取勢(shì)定位一 橫線定位分割二 中線定位分割三 黃金分割四 骨線定位分割五 基本形分割六 極差分割七 復(fù)合分割第三節(jié) 比例的妙用一 主要表現(xiàn)對(duì)象與畫(huà)面框架的比例二 表現(xiàn)對(duì)象與常態(tài)比例的關(guān)系三 表現(xiàn)對(duì)象自身比例與標(biāo)準(zhǔn)比例的關(guān)系四 反常態(tài)比例的藝術(shù)處理第四節(jié) 黑白灰與色彩構(gòu)成的處

7、理一 影響黑白灰與色彩構(gòu)成的因素及構(gòu)成類(lèi)型二 黑白灰與色彩構(gòu)成的原則第五節(jié) 動(dòng)感與靜感的表現(xiàn)一 構(gòu)圖呈現(xiàn)的動(dòng)與靜的含義二 表現(xiàn)動(dòng)與靜的方法第六節(jié) 藏露隱顯 虛實(shí)相生一 藏露掩映 隱顯結(jié)合二 以露代藏 誘人聯(lián)想三 以實(shí)帶虛 虛實(shí)相生四 意在畫(huà)內(nèi) 形于畫(huà)外第七節(jié) 強(qiáng)化構(gòu)圖表現(xiàn)的視覺(jué)美點(diǎn)一 客觀再現(xiàn)的繪畫(huà)要凸顯形象與環(huán)境的典型性二 以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的對(duì)形式美點(diǎn)的凸顯三 主觀意趣表現(xiàn)的形式美點(diǎn)四 畫(huà)種材料形成的藝術(shù)美的特點(diǎn)不可忽視五 形式因素的單項(xiàng)強(qiáng)調(diào)及其“度”的把握第八節(jié) 諸形式因素的綜合運(yùn)用一 開(kāi)國(guó)大典形式因素的綜合運(yùn)用二 從畫(huà)家創(chuàng)作草圖的變動(dòng)過(guò)程領(lǐng)會(huì)構(gòu)圖技巧三 同一命題的名畫(huà)比較第一章 繪畫(huà)構(gòu)圖概說(shuō)

8、繪畫(huà)構(gòu)圖學(xué)是研究繪畫(huà)構(gòu)圖的原理、規(guī)律與技巧的繪畫(huà)理論。繪畫(huà)的表達(dá)方式是通過(guò)視覺(jué)符號(hào)傳情達(dá)意的，因而被喻為藝術(shù)語(yǔ)言。作為“語(yǔ)言”，必然包含語(yǔ)義信息。因此，繪畫(huà)是由符號(hào)和語(yǔ)義構(gòu)成的。如要將畫(huà)家所思所想的“語(yǔ)義”明晰地傳達(dá)給觀眾，就得對(duì)符號(hào)進(jìn)行組織，使語(yǔ)言信息與符號(hào)信息同構(gòu)。這便是構(gòu)圖的任務(wù)。符號(hào)為何能傳達(dá)信息，怎樣組織符號(hào)傳達(dá)畫(huà)家所要表達(dá)的信息，且給人以視覺(jué)美感，這便是繪畫(huà)構(gòu)圖學(xué)所要研究的學(xué)問(wèn)。這門(mén)學(xué)問(wèn)，是以繪畫(huà)技巧、繪畫(huà)心理學(xué)、色彩學(xué)、美學(xué)和創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)的綜合性的技法理論學(xué)科。第一節(jié) 構(gòu)圖的概念“構(gòu)圖”本是舶來(lái)語(yǔ)，源于拉丁文Compasitio，原義為“組成”。作為造型藝術(shù)的術(shù)語(yǔ)，我們應(yīng)用它時(shí)

9、，有時(shí)作為名詞，有時(shí)作為動(dòng)詞。作為名詞應(yīng)用時(shí)是指：畫(huà)面所呈現(xiàn)的形式結(jié)構(gòu)關(guān)系的整體及其視覺(jué)效果。作為動(dòng)詞出現(xiàn)時(shí)，一般指畫(huà)家為實(shí)現(xiàn)表達(dá)意圖在限定的平面空間上對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行組織的行為及其過(guò)程。通常說(shuō)的“畫(huà)草圖”，即是構(gòu)圖行為；一般也將其以“在構(gòu)圖”來(lái)表達(dá)。辭海把“構(gòu)圖”解釋為“藝術(shù)家為了表達(dá)作品的主題思想和美感效果，在一定的空間，安排和處理人、物的關(guān)系和位置，把個(gè)別和局部的形象組成藝術(shù)的整體?！边@顯然是作為行為動(dòng)詞的一種解釋。中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論中有很多與“構(gòu)圖”相對(duì)應(yīng)的術(shù)語(yǔ)，如“置陳布勢(shì)”“經(jīng)營(yíng)位置”“布局”“結(jié)構(gòu)”“格局”“章法”等。置陳布勢(shì)，指形象位置的安排，構(gòu)成內(nèi)在一種力的趨向。經(jīng)營(yíng)位置，是指對(duì)畫(huà)面

10、中的形象位置予以組織安排。布局，是指著眼于全局的總體關(guān)系，來(lái)布置形象位置、組織其結(jié)構(gòu)層次，以形成某種格局形勢(shì)。結(jié)構(gòu)，是指形象間的配合關(guān)系及各部分間的組織方式與組織關(guān)系。格局，是指畫(huà)面整體構(gòu)成的樣式、規(guī)模和場(chǎng)面。章法，是指符合技法系統(tǒng)規(guī)矩的有條理的構(gòu)成。以上中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)術(shù)語(yǔ)，有的與西方構(gòu)圖原義相近，有的則更著眼于構(gòu)圖初始的方法指向，或者說(shuō)是狹義的構(gòu)圖概念。將其綜合起來(lái)，可謂是完整的構(gòu)圖概念?！久馈克蛊趺椎屡梭w無(wú)論中西方，原有“構(gòu)圖”概念皆是以“完形”客觀寫(xiě)實(shí)的具象形象或主觀認(rèn)定的意象形象為基礎(chǔ)的界定。這種構(gòu)圖概念著眼于形象位置的安排、層次關(guān)系、局勢(shì)構(gòu)成，以及為了表達(dá)所必要形成的構(gòu)圖中心和形象主

11、次關(guān)系等的整體構(gòu)成的形式完美。然而如圖1-1，畫(huà)面上不僅女人體與床的形象位置對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖形式結(jié)構(gòu)起著重要的作用，而且畫(huà)面那些非完形因素的雜亂筆觸對(duì)畫(huà)面構(gòu)成及構(gòu)圖的形式效果也起著同樣重要的作用。而且，像康定斯基和波洛克的抽象繪畫(huà)，不僅無(wú)具體物象，也無(wú)完形，僅是純粹的色彩點(diǎn)線的“雜亂”構(gòu)成。因此，對(duì)構(gòu)圖的概念的界定，不能僅限定對(duì)所畫(huà)物象的組織，也應(yīng)包含畫(huà)中的非完形因素的組織，還應(yīng)包括抽象繪畫(huà)對(duì)抽象形象的組織。為此，對(duì)“構(gòu)圖”作為行為動(dòng)詞的解釋?xiě)?yīng)是：畫(huà)家為實(shí)現(xiàn)表達(dá)意圖而在限定的平面空間上對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行組織以構(gòu)成新的視覺(jué)世界，簡(jiǎn)言之，即組織畫(huà)面?！皹?gòu)圖”作為名詞的界定：畫(huà)面呈現(xiàn)的繪畫(huà)語(yǔ)言構(gòu)成的視覺(jué)效果。

12、對(duì)構(gòu)圖的如此界定，不是混同繪畫(huà)概念了嗎？繪畫(huà)作為名詞是指在平面上通過(guò)描繪呈現(xiàn)的靜態(tài)的可視形象及其藝術(shù)品種，作為動(dòng)詞是指在平面上描繪東西的行為及其過(guò)程。其所描繪的東西，可以是諸多形象構(gòu)成的完整的畫(huà)面，也可以是一根線條、一塊石頭、一角衣褶。因此，繪畫(huà)的概念是將藝術(shù)家完成的作品與草圖、為作品創(chuàng)作所畫(huà)的形象素材、為研究表現(xiàn)客觀對(duì)象而畫(huà)的它的細(xì)節(jié)（如文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家遺留下的在一張紙上零亂分布著既畫(huà)有衣褶，又畫(huà)有馬蹄的畫(huà)）都予以包含，甚至將兒童在墻上畫(huà)的一條魚(yú)、一朵花也以繪畫(huà)稱(chēng)之。然而，作為繪畫(huà)構(gòu)圖的概念，只包含有限定平面（畫(huà)幅）意識(shí)并在其內(nèi)對(duì)形象加以組織構(gòu)成的繪畫(huà)，而排除沒(méi)有平面限定意識(shí)僅是構(gòu)形意識(shí)的繪

13、畫(huà)。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，構(gòu)圖與繪畫(huà)的概念既同又異。另外，如此構(gòu)圖概念的界定，不是包含了圖案紋樣、工業(yè)設(shè)計(jì)圖了嗎？圖案紋樣、工業(yè)設(shè)計(jì)圖都須構(gòu)圖，都離不開(kāi)構(gòu)圖。其他藝術(shù)也運(yùn)用構(gòu)圖一詞。正因如此，本書(shū)于構(gòu)圖前加上“繪畫(huà)”這一定語(yǔ)。本書(shū)所談，限定為“繪畫(huà)構(gòu)圖”，而非其他藝術(shù)品種的構(gòu)圖，在論述中只是為了簡(jiǎn)化而往往省去“繪畫(huà)”。第二節(jié) 表達(dá)意圖、構(gòu)思與構(gòu)圖畫(huà)家希望通過(guò)繪畫(huà)的表達(dá)，實(shí)現(xiàn)某種目的之打算，我們稱(chēng)其為“創(chuàng)作意圖”或“表達(dá)意圖”。表達(dá)意圖支配構(gòu)思與構(gòu)圖，決定繪畫(huà)的實(shí)踐，可以說(shuō)繪畫(huà)是表達(dá)意圖的產(chǎn)物。構(gòu)思是為實(shí)現(xiàn)表達(dá)目的所用的心思，也就是孕育作品過(guò)程中所進(jìn)行的立意為象的思維活動(dòng)。其包括：對(duì)題材的提煉；確定主題

14、思想；情節(jié)的選擇與處理；挖掘視覺(jué)形象；推敲畫(huà)面中形象間的情理關(guān)系、內(nèi)在聯(lián)系；推敲結(jié)構(gòu)的層次關(guān)系，整體與局部、形象與細(xì)節(jié)的關(guān)系；探索最適合的表現(xiàn)形式以及藝術(shù)形象的典型性等。也就是作畫(huà)過(guò)程中的一切心思，都屬于構(gòu)思。表達(dá)意圖有時(shí)是明確的，有時(shí)是籠統(tǒng)的意向與打算。構(gòu)思于表達(dá)意圖來(lái)說(shuō)可以起到厘清表達(dá)意圖的作用。一旦表達(dá)意圖厘定，其對(duì)構(gòu)思的指向性、支配性作用更顯清晰。構(gòu)圖是伴隨構(gòu)思、將構(gòu)思的東西呈現(xiàn)于物質(zhì)平面的行為與過(guò)程。構(gòu)思是在頭腦中進(jìn)行的抽象思維與形象思維相結(jié)合的思維活動(dòng)，構(gòu)圖則是經(jīng)營(yíng)構(gòu)思為象的行為和受構(gòu)思的支配于手畫(huà)出來(lái)的視覺(jué)效果，也就是以可視的恰當(dāng)?shù)男问秸Z(yǔ)言呈現(xiàn)畫(huà)家的構(gòu)思。唐代詩(shī)人杜甫在丹青引贈(zèng)曹

15、將軍霸【曹霸（約704-77O），唐代畫(huà)家，官職為左武衛(wèi)將軍，故杜甫稱(chēng)曹將軍。擅畫(huà)馬，在宮中畫(huà)名馬“玉花驄”，杜甫贊其“一洗萬(wàn)古凡馬空”】詩(shī)中吟：“詔謂將軍拂絹素， 意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中?！逼渲小敖?jīng)營(yíng)”即“藝術(shù)構(gòu)思”。顯然，構(gòu)圖的“經(jīng)營(yíng)位置”包含著立意為象的構(gòu)思過(guò)程。但構(gòu)思與構(gòu)圖畢竟是兩個(gè)不同概念的詞，構(gòu)思屬于思維活動(dòng)；構(gòu)圖既是受構(gòu)思意識(shí)支配的表層知覺(jué)的完形活動(dòng)，又包含于作畫(huà)動(dòng)作無(wú)意識(shí)留下的深層知覺(jué)的非完形因素的痕跡，如涂抹色彩的筆法運(yùn)行痕跡、情感趨動(dòng)的筆觸等。為了區(qū)別于構(gòu)思，將構(gòu)圖的定位限定于形式范疇，即以恰當(dāng)?shù)睦L畫(huà)語(yǔ)言形式呈現(xiàn)構(gòu)思。其具體任務(wù)是：確定畫(huà)幅形狀；在限定的平面空間內(nèi)對(duì)視覺(jué)形象進(jìn)行最能

16、體現(xiàn)主題的最能表達(dá)畫(huà)家情感的形式結(jié)構(gòu)的組合，使之成為具有多樣性又有條理性，有變化又和諧的整體；引導(dǎo)觀眾的注意力，形成畫(huà)面表現(xiàn)中心，生動(dòng)集中地突出主要形象，并引導(dǎo)觀眾按畫(huà)家的意圖有順序地觀察畫(huà)面所表現(xiàn)的一切；制造意境從而創(chuàng)造出新的具有形式美感的視覺(jué)世界。實(shí)際上構(gòu)思與構(gòu)圖共同完成表達(dá)意圖的重任。畫(huà)家單憑抽象的思維是無(wú)法深入創(chuàng)作活動(dòng)的。畫(huà)家的藝術(shù)構(gòu)思始于對(duì)生活的靈動(dòng)，并以頭腦中浮現(xiàn)內(nèi)心視象進(jìn)行的。構(gòu)圖則是追寫(xiě)捕捉畫(huà)家頭腦中的內(nèi)心視象于紙面，進(jìn)行形式結(jié)構(gòu)、形式心理的推敲而構(gòu)成。構(gòu)圖是隨著構(gòu)思的開(kāi)始而開(kāi)始，隨著構(gòu)思的展開(kāi)而展開(kāi)；構(gòu)思則是隨著構(gòu)圖的進(jìn)行而不斷深化。構(gòu)圖是審視構(gòu)思的視覺(jué)效果的依據(jù)，構(gòu)思從構(gòu)圖

17、中得到啟發(fā)而深入，構(gòu)思與構(gòu)圖相互促進(jìn)螺旋式上升，以臻繪畫(huà)作品的完美。即便寫(xiě)生作品，畫(huà)家也是基于被客觀對(duì)象所呈現(xiàn)的形式美所觸動(dòng)，那種沖動(dòng)的激情中蘊(yùn)含著要表達(dá)的對(duì)客觀對(duì)象的認(rèn)識(shí)和強(qiáng)烈感受。寫(xiě)生動(dòng)筆前的那一剎那間，就有著以生活為依據(jù)，對(duì)寫(xiě)生對(duì)象進(jìn)行加工提煉的藝術(shù)構(gòu)思，然后將此捕捉到紙面上進(jìn)行構(gòu)圖，仍然是一邊構(gòu)思、一邊構(gòu)圖完成寫(xiě)生之作品。所謂“雕刻家捏泥運(yùn)思，畫(huà)家握筆思考”者，就是說(shuō)畫(huà)家只有將心中所想，見(jiàn)于紙面，成為可視形態(tài)時(shí)，即創(chuàng)作草圖也就是基本構(gòu)圖時(shí)，方能審視驗(yàn)證其構(gòu)思的視覺(jué)效果。有時(shí)畫(huà)家對(duì)同一題材的構(gòu)圖，往往是見(jiàn)于紙面構(gòu)圖時(shí)，方能較準(zhǔn)確地審視其主題深度和情節(jié)選擇是否合適而決定棄取。例如侯一民創(chuàng)作

18、劉少奇同志和安源礦工（圖1-2），是畫(huà)家接受的革命歷史畫(huà)的創(chuàng)作任務(wù)。歌頌劉少奇同志的革命事跡及其偉大的革命者人格的創(chuàng)作意圖，是一開(kāi)始便確定了的。即便如此，也是經(jīng)過(guò)不同的構(gòu)思之路。作者在談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時(shí)說(shuō)：“第一次構(gòu)圖（圖1-2A）是描寫(xiě)少奇同志去談判。少奇同志一身是膽地代表工人去談判，是一件非常動(dòng)人的事件。描寫(xiě)談判的構(gòu)圖不容易展現(xiàn)大罷工的磅礴氣勢(shì)，不易于揭示大罷工的意義和中國(guó)礦工所受的深重壓迫，領(lǐng)導(dǎo)者的形象雖然能突現(xiàn)出來(lái)，但未能表現(xiàn)出他和群眾的聯(lián)系，我的創(chuàng)作意圖，也找不到比較有力的表現(xiàn)形式。第二次構(gòu)圖時(shí)放棄了這個(gè)談判的情節(jié)，力圖使主題的概括性更強(qiáng)些，想表現(xiàn)出中國(guó)年輕的工人階級(jí)在黨的領(lǐng)導(dǎo)下走上了政治

19、舞臺(tái)；同時(shí)也想進(jìn)一步揭示為什么要革命的深刻原因，傳達(dá)出我們不愿做奴隸，我們要做人這激動(dòng)人心的口號(hào)的力量。起初把少奇同志的形象畫(huà)在正中，雖然中心人物突出了，可是表現(xiàn)得不親切不自然。這不等于突出。重要的是如何正確表現(xiàn)領(lǐng)袖與群眾的關(guān)系和在運(yùn)動(dòng)中的作用，并要根據(jù)領(lǐng)袖的政治素養(yǎng)和風(fēng)度以及在特定場(chǎng)合中的感情，來(lái)塑造鮮明個(gè)性，從中突出領(lǐng)袖的形象。少奇同志的形象要具有普通工人的氣質(zhì)，在精神方面和行動(dòng)方面都是和工人一致的，是群眾之中的一個(gè)，和群眾一樣的激奮；同時(shí)他又是工人中最堅(jiān)定、最有遠(yuǎn)見(jiàn)的核心。23歲的青年革命家抱著對(duì)階級(jí)的赤膽忠心，為科學(xué)共產(chǎn)主義思想所武裝，知己知彼，掌握著斗爭(zhēng)的戰(zhàn)略與策略，因而就比別的工人

20、顯得格外明朗、從容、嚴(yán)肅而自然。從這一方面看，領(lǐng)袖和群眾又是有區(qū)別的。在共同性的方面，應(yīng)顯示領(lǐng)袖與人民的血肉相連，關(guān)系是自然的和諧的；在區(qū)別中，又應(yīng)突出領(lǐng)袖的形象，得到個(gè)性的刻畫(huà)。我想，群眾的形象，在表現(xiàn)領(lǐng)袖的畫(huà)中不應(yīng)該只是陪襯。如果能把對(duì)領(lǐng)袖的描寫(xiě)與對(duì)群眾的描寫(xiě)結(jié)合起來(lái)，就能體現(xiàn)出工人的逼人的亢奮行動(dòng)與領(lǐng)導(dǎo)者給予工人的精神力量，表現(xiàn)出罷工的聲勢(shì)，同時(shí)又烘托出領(lǐng)袖嚴(yán)肅又從容的特點(diǎn)。即使不是舉臂指揮，即使不是放在正中而稍微藏一些，也仍會(huì)突出也許更能恰當(dāng)?shù)赝怀鲱I(lǐng)導(dǎo)者的作用。因此，我采取了從黑暗的井下涌出井口的場(chǎng)面，少奇同志處在群眾中間?！痹跇?gòu)思明確的基礎(chǔ)上，確定了情節(jié)的選擇，進(jìn)而才能發(fā)揮構(gòu)圖的形式

21、作用?！霸谡麄€(gè)畫(huà)面的造型上，想強(qiáng)調(diào)一個(gè)涌字，強(qiáng)調(diào)一致的動(dòng)勢(shì)。同時(shí)把畫(huà)面作為一個(gè)比較廣闊的群眾式的構(gòu)圖來(lái)處理，以便于刻畫(huà)人物，不致只留下一涌而過(guò)的印象。對(duì)左邊一組人物的刻畫(huà)，想強(qiáng)調(diào)曠工內(nèi)在的仇恨；右邊一組人物，則強(qiáng)調(diào)暴發(fā)出來(lái)的沖擊之勢(shì)；中心一組人物，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)堅(jiān)定的領(lǐng)導(dǎo)核心和朝氣勃勃的革命青年一代的新生力量。對(duì)整個(gè)環(huán)境的描寫(xiě)，想盡可能??；色調(diào)以黑紅為基調(diào)，避免華麗。”從畫(huà)家侯一民的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中，我們可以看出：表達(dá)意圖決定構(gòu)思，構(gòu)圖呈現(xiàn)構(gòu)思，又是審視構(gòu)思的情節(jié)選擇是否合適和是否實(shí)現(xiàn)了表達(dá)意圖的依據(jù)。然而，有的畫(huà)家在創(chuàng)作之初對(duì)表達(dá)意圖與主題并不十分清晰，是在經(jīng)過(guò)構(gòu)思、構(gòu)圖過(guò)程中得以厘清的。一旦表達(dá)意圖明

22、確之后，便支配著構(gòu)思堅(jiān)持不懈地深入發(fā)展。構(gòu)圖是依據(jù)構(gòu)思的立意而為象的，它呈現(xiàn)的是構(gòu)思，所以構(gòu)圖是審視構(gòu)思的依據(jù)。隨著構(gòu)思的不斷深化，構(gòu)圖也得以不斷改進(jìn)，最終使畫(huà)面于情理、于形式都能完美地實(shí)現(xiàn)表達(dá)意圖。我們從法國(guó)19世紀(jì)畫(huà)家席里柯梅杜薩之筏（圖1-3）的草圖發(fā)展過(guò)程，可以明顯地看出這二者的關(guān)系。1618年7月巡洋艦“梅杜薩”號(hào)，由于艦長(zhǎng)失職而遇難，艦長(zhǎng)和高級(jí)軍官乘救生船棄艦逃走，剩下的150多名乘客和士兵，乘坐臨時(shí)捆扎的木筏，經(jīng)過(guò)十多天海上漂流，歷經(jīng)暴風(fēng)惡浪襲擊、饑餓無(wú)水的煎熬，有的人精神失常而互相斗毆、殘殺最后，筏上只剩下十佘人，也已奄奄一息，漂泊到第13天方才得救。畫(huà)家席里柯為了揭示這一事件

23、而創(chuàng)作梅杜薩之筏。最初的草圖與最后的完成之作差別是很大的。 初稿之一（圖1-3A）描繪的是很多遇難者擁擠在筏上的情景。人們?yōu)榱松娑鴵屨挤ど弦幌?，或是因精神失常而互相格斗殘殺。?huà)家經(jīng)過(guò)對(duì)畫(huà)面構(gòu)圖表現(xiàn)內(nèi)容的審視，認(rèn)為沒(méi)有抓住事件本質(zhì)而否定了這個(gè)構(gòu)思。初稿之二（圖1-3B）構(gòu)思選擇漂洎在海上的人們互相攙扶呼救的情景。由于這一構(gòu)思表現(xiàn)了人們的團(tuán)結(jié)和對(duì)生的渴望，遠(yuǎn)比“筏上暴動(dòng)”互相殘殺更能喚起觀眾對(duì)遇難者的同情，從而使畫(huà)家對(duì)人們互相攙扶呼救情節(jié)得以肯定，但畫(huà)面看不出向何處呼救。在草圖之二的基礎(chǔ)上，畫(huà)家進(jìn)一步構(gòu)思。 草圖之三（圖1-3C）選擇了木筏經(jīng)過(guò)13天海上漂泊之后的凌晨，絕望的人們瞥見(jiàn)天際有一

24、航船，這給正在死亡線上掙扎著的人們帶來(lái)了生的希望，他們互相攙扶掙扎站立，揮動(dòng)著手臂和布巾高呼求救的情景。可以看出畫(huà)家的構(gòu)思、立意，從此逐漸清晰，并確定下這一表現(xiàn)人們既是對(duì)生的渴望又是生死未決的戲劇性場(chǎng)面的立意，進(jìn)而挖掘能揭示主題的人物、細(xì)節(jié)及形式結(jié)構(gòu)的聯(lián)系。當(dāng)畫(huà)家審視草圖之三時(shí)，覺(jué)得桅桿位于畫(huà)面正中，其傾倒的方向有將木筏拉向航船的力感，進(jìn)而改為圖四（圖1-3D）。其桅桿的動(dòng)勢(shì)使木筏的運(yùn)動(dòng)方向與人的動(dòng)態(tài)方向相反，加強(qiáng)了畫(huà)面的緊張感和觀眾的懸念心理。 但是，畫(huà)家對(duì)圖四仍然感到人物動(dòng)態(tài)組合的形式結(jié)構(gòu)線起伏不大，激動(dòng)氣氛不夠強(qiáng)烈，而又畫(huà)出圖五（圖1-3E）。為了表現(xiàn)受難者看見(jiàn)天際中的航船而獲得一絲生的

25、希望時(shí)那種激動(dòng)心情，畫(huà)面增加了一個(gè)由受難者用盡氣力推舉起的拼命揮動(dòng)白巾的人物，并使他成為畫(huà)中人物感情的至高點(diǎn)，同時(shí)也增強(qiáng)了畫(huà)面上人物的動(dòng)態(tài)變化和形式結(jié)構(gòu)線的起伏。但是，作者審視構(gòu)圖又發(fā)現(xiàn)航船離木筏較近，觀眾視之有畫(huà)中人得救即在眼前的心理。因此畫(huà)家又在圖六（圖1-3F）中將航船改小，對(duì)人物關(guān)系與動(dòng)態(tài)又做了些調(diào)整。最后在完成稿中改為航船在天際微微可見(jiàn)，那小如斑點(diǎn)的航船，更加維系著受難者與觀眾的心弦。此外，畫(huà)面右側(cè)將海浪加高，右下角添加了一個(gè)已經(jīng)死去的人，即將隨著木筏的漂動(dòng)而滑迸大海；畫(huà)面左角增加了一個(gè)奄奄一息的遇難者，暗示出過(guò)去十佘天的殘酷遭遇，并使悲劇的氣氛得到加強(qiáng)，更能引起觀眾對(duì)遇難者的同情和

26、對(duì)主題的深思。我們從梅杜薩之筏的構(gòu)圖變化中可以看出，構(gòu)思是構(gòu)圖的基礎(chǔ)，隨著構(gòu)思的深化，構(gòu)圖的形式結(jié)構(gòu)也得以正確改進(jìn)，構(gòu)圖的形式結(jié)構(gòu)又加強(qiáng)了內(nèi)容與主題的表達(dá)。因此，我們可以得出這樣的結(jié)論：表達(dá)意圖決定構(gòu)思構(gòu)圖，然構(gòu)思構(gòu)圖又反作用于表達(dá)意圖，使之厘定和具體化。構(gòu)思支配構(gòu)圖，構(gòu)圖呈現(xiàn)構(gòu)思，又反作用于構(gòu)思。構(gòu)圖不僅是審視主題深度、情節(jié)選擇是否合適的依據(jù)，并且可以使構(gòu)思從基本構(gòu)圖中得到啟發(fā)而發(fā)展、充實(shí)和深化。畫(huà)家的創(chuàng)作過(guò)程是構(gòu)思與構(gòu)圖即形象思維與形式結(jié)構(gòu)螺旋式上升的過(guò)程，唯此方能創(chuàng)造出內(nèi)容與形式統(tǒng)一的完美的繪畫(huà)作品。第三節(jié) 構(gòu)圖形式對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容的作用構(gòu)圖屬形式范疇，構(gòu)圖形式以其獨(dú)具的作用力，引起觀眾感官和

27、情緒的強(qiáng)烈共鳴，起著加強(qiáng)或減弱作品內(nèi)容和主題思想表達(dá)的作用，是使作品具有和諧表現(xiàn)力的重要因素。有了好的內(nèi)容不見(jiàn)得能成為一張好的繪畫(huà)作品，有了明確的構(gòu)思沒(méi)有找到好的構(gòu)圖形式語(yǔ)言，也不能表現(xiàn)畫(huà)面的內(nèi)容和主題。構(gòu)思、構(gòu)圖可說(shuō)是繪畫(huà)中的一對(duì)矛盾，只有二者和諧統(tǒng)一于表達(dá)意圖，才能創(chuàng)造完美的畫(huà)面。一 繪畫(huà)構(gòu)圖的語(yǔ)言性質(zhì)與表達(dá)內(nèi)容由于繪畫(huà)理念的不同，構(gòu)圖中同一位置的形象，由于形式或語(yǔ)言組織方式的不同，呈現(xiàn)為不同性質(zhì)的繪畫(huà)，其表現(xiàn)內(nèi)容便不一樣。我們以蒙德里安的四幅作品（圖1-4AD）為例加以說(shuō)明：前三幅都是以同一棵蘋(píng)果樹(shù)為題材的畫(huà)作，圖1-4A樹(shù)2號(hào)是素描寫(xiě)生，旨在模仿客觀對(duì)象予以真實(shí)再現(xiàn)。圖1-4B灰樹(shù)揚(yáng)棄

28、了一些細(xì)小的樹(shù)條，提煉枝干，強(qiáng)化枝條交織穿插動(dòng)勢(shì)的形式構(gòu)成，旨在表現(xiàn)樹(shù)的枝干線條力度與動(dòng)勢(shì)構(gòu)成的美，是以樹(shù)的形態(tài)為基礎(chǔ)的強(qiáng)化主觀意趣的表現(xiàn)。圖1-4C開(kāi)花的蘋(píng)果樹(shù)，我們從構(gòu)成形態(tài)上依稀可辨與上面所畫(huà)之樹(shù)有些許聯(lián)系。然而，既看不出樹(shù)的枝干，也看不到花，其旨在表現(xiàn)線的組合構(gòu)成關(guān)系。其下部橫向均衡交織，上部為弧形線條向上的飛揚(yáng)，呈現(xiàn)為線條間相互拉扯關(guān)系緊密的抽象構(gòu)成。這是畫(huà)家從這棵開(kāi)花的蘋(píng)果樹(shù)所獲得的抽象的形式構(gòu)成的感受的表現(xiàn)。樹(shù)僅是對(duì)表達(dá)線條構(gòu)成關(guān)系起到靈感之源和形式呈現(xiàn)的一點(diǎn)媒介作用。圖1-4D線條與色彩的構(gòu)成，畫(huà)家已經(jīng)拋開(kāi)引導(dǎo)人們往樹(shù)的枝條結(jié)構(gòu)關(guān)系的聯(lián)想的標(biāo)題，明確地告知觀者該畫(huà)是線條與色彩的

29、抽象構(gòu)成。我們將其與前三幅擺在一起，自然會(huì)想到畫(huà)家創(chuàng)作靈感的來(lái)源，領(lǐng)會(huì)到畫(huà)家對(duì)抽象構(gòu)成的探索可以做到如此地步。如果沒(méi)有前三幅畫(huà)的形式構(gòu)成變化走向的引導(dǎo)，觀看此畫(huà)就僅是橫豎線交搭構(gòu)成長(zhǎng)短不一眾多的方形、矩形的視覺(jué)感受。如果我們?cè)倏催@幾幅畫(huà)面中同一位置的頭像（圖1-5AF），由于構(gòu)圖語(yǔ)言性質(zhì)之不同，畫(huà)面所表達(dá)的審美意趣和內(nèi)容之差異是多么地截然。二 構(gòu)圖的格局與內(nèi)容構(gòu)圖的格局，是指畫(huà)面呈現(xiàn)的事物場(chǎng)面的大小、遠(yuǎn)近效果，其與表現(xiàn)內(nèi)容關(guān)系極大。寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)構(gòu)圖是畫(huà)家在尊重自然（1）全景構(gòu)圖：采用多層次的布局表現(xiàn)大的縱橫時(shí)空的景物、眾多的人物、眾多的人物場(chǎng)面的構(gòu)圖。我國(guó)古代長(zhǎng)卷清明上河圖長(zhǎng)江萬(wàn)里圖屬于全景構(gòu)圖的

30、格局。二戰(zhàn)后蘇聯(lián)修建的“莫斯科戰(zhàn)役全景畫(huà)館”“斯大林格勒戰(zhàn)役全景畫(huà)館”，我國(guó)于20世紀(jì)80年代修建的“臺(tái)兒莊戰(zhàn)役”“錦州戰(zhàn)役”“遼沈戰(zhàn)役”等全景畫(huà)館，皆是將一個(gè)戰(zhàn)役過(guò)程畫(huà)在極大的環(huán)形的畫(huà)框或墻壁上，觀眾需要移動(dòng)位置來(lái)觀看其闊大而豐富的畫(huà)面。這種格局的構(gòu)圖容易將闊大的題材內(nèi)容、豐富而多樣的場(chǎng)面表現(xiàn)得充分、圓滿(mǎn)，使人對(duì)題材內(nèi)容感到豐富而完整。 （2）場(chǎng)面構(gòu)圖：即表現(xiàn)同一時(shí)間、正常的固定視域內(nèi)的較大縱橫空間的景物或眾多人物活動(dòng)的場(chǎng)面之構(gòu)圖。例如佛蘭德斯畫(huà)家魯本斯阿瑪松的戰(zhàn)斗（圖1-6）、董希文百萬(wàn)雄師過(guò)大江，這種構(gòu)圖格局適宜表現(xiàn)宏大場(chǎng)面的氣氛，給人以?shī)Z人的氣勢(shì)。 （3）片斷構(gòu)圖：即表現(xiàn)以正常固定視域

31、內(nèi)的近、中景為主的物象瞬間場(chǎng)景，仿佛從廣闊的生活景象中截取來(lái)的生活片斷，或如同舞臺(tái)一幕的劇照的構(gòu)圖，這是平時(shí)最常用的構(gòu)圖格局，容易使觀眾如置身于事件或景物之中，注意力容易集中于這一場(chǎng)景之內(nèi)的主要人物或景物上。例如，勒帕熱垛草（圖1-7A）、李唐的貨郎圖（圖1-7B）。 （4）特寫(xiě)構(gòu)圖：即著重表現(xiàn)近距離內(nèi)的物象或物象的局部的構(gòu)圖。這種構(gòu)圖格局內(nèi)容局限，形象容易刻畫(huà)細(xì)膩人微，細(xì)節(jié)顯明。例如，法國(guó)畫(huà)家雷諾阿包廂（圖1-8）、中國(guó)的折枝花卉以及肖像畫(huà)等。以上的構(gòu)圖格局，就是畫(huà)面框架與物象的關(guān)系取景的多少與遠(yuǎn)近的呈現(xiàn)。所謂全景構(gòu)圖，因客觀景象是無(wú)限的，取人畫(huà)中之景的“全”是相對(duì)的。全景構(gòu)圖與場(chǎng)面構(gòu)圖、場(chǎng)

32、面構(gòu)圖與片斷構(gòu)圖之間，是很難截然區(qū)分的，往往只是表現(xiàn)內(nèi)容的規(guī)模、人物的多寡與場(chǎng)面的大小有所區(qū)別而已。選擇何種構(gòu)圖格局是由內(nèi)容決定的，我們常見(jiàn)的電影中有由全景拉近漸變?yōu)樘貙?xiě)的鏡頭，如果將其始、中、末三個(gè)鏡頭畫(huà)面提出比較，可以發(fā)現(xiàn)，雖然客觀的景物人物依然沒(méi)變，由于構(gòu)圖格局的變化，畫(huà)面表現(xiàn)的內(nèi)容與主題卻有著驚人的不同。這當(dāng)然是導(dǎo)演與攝影師的構(gòu)思，首先讓觀眾看到全景，看到壯闊的風(fēng)光，給人以景境的渲染，然后拉近鏡頭，看到其間的人物活動(dòng)場(chǎng)面或情節(jié)故事，再進(jìn)一步讓觀眾欣賞其間重點(diǎn)人物的容貌與神情。在那短暫時(shí)間內(nèi)的鏡頭變化即是構(gòu)圖格局的變化。我們據(jù)此作一示意圖（圖1-9），其中A圖是天山牧場(chǎng)的全景構(gòu)圖，畫(huà)面灰

33、色方塊內(nèi)可視為范圍劃小的場(chǎng)景。灰色小框標(biāo)出的范圍可視為圖B、C、D拉近鏡頭的場(chǎng)面或片斷構(gòu)圖。再將其中重點(diǎn)人物或某一人物的鏡頭拉近，則成為特寫(xiě)構(gòu)圖的E、F、G。由于這三者之間構(gòu)圖格局之不同，它們各自獨(dú)立成為完整畫(huà)面。作為繪畫(huà)來(lái)說(shuō)這三者不同的構(gòu)圖，表現(xiàn)了完全不同的內(nèi)容與主題。我們常見(jiàn)攝影家們從全景或場(chǎng)面構(gòu)圖的照片中截取其中片斷或個(gè)別人物予以重新構(gòu)圖，自成一幅作品的例子。如果著意于表現(xiàn)人物活動(dòng)情節(jié)的內(nèi)容，卻采用了全景構(gòu)圖的格局，勢(shì)必影響內(nèi)容的表現(xiàn)與主題的鮮明突出。如果表現(xiàn)肖像的內(nèi)容如圖E、F、G，卻采用圖B、C、D或圖A的構(gòu)圖格局則顯然是不合適的。寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的構(gòu)圖格局，給人以真實(shí)感。它長(zhǎng)于表現(xiàn)事物的

34、瞬間或一個(gè)特定情景，但也有其對(duì)內(nèi)容表現(xiàn)的局限性。因此，畫(huà)家們又創(chuàng)造出主觀性的構(gòu)圖方式，即打破自然界物象存在的時(shí)空關(guān)系，主觀地將不同時(shí)空的物象任意地組合于畫(huà)面之中的構(gòu)圖方式。例如組合構(gòu)圖、重疊透見(jiàn)組合構(gòu)圖等等，以表現(xiàn)寓意、象征及豐富的敘事性等內(nèi)容。三 構(gòu)圖的形式結(jié)構(gòu)對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容的作用俄羅斯畫(huà)家蘇里柯夫的斯切潘拉辛一畫(huà)，描寫(xiě)俄羅斯農(nóng)民起義失敗的悲劇。我們從畫(huà)家的三幅構(gòu)圖中可以看出，畫(huà)家構(gòu)思比較明確，情節(jié)的選擇基本一致，即失敗了的斯切潘拉辛農(nóng)民義軍乘船轉(zhuǎn)移，但是由于構(gòu)圖形式的不同而有截然不同的畫(huà)面效果。第一幅構(gòu)圖（圖1-10A）為橫長(zhǎng)畫(huà)幅，前邊大船橫置，船頭向上尖翹，櫓向下斜劃，一雄姿兵士站立船頭，引

35、人注目，風(fēng)帆多起，使人感到大有進(jìn)攻的氣魄，斯切潘拉辛則隱沒(méi)在不顯眼的風(fēng)帆與劃船戰(zhàn)士之間。畫(huà)面的氣氛與失敗悲劇的主題不相符，構(gòu)圖形式非但沒(méi)有確切地表達(dá)內(nèi)容與主題，卻起到了相反的破壞主題的作用。 畫(huà)家又重新構(gòu)圖（圖1-10B），尤其在截去草圖之二的畫(huà)面上部近六分之一以后，圖 1-10C畫(huà)面的境界大變。寬闊的水面上僅有孤船一只，橫向的水平線使畫(huà)面具有寂靜的感覺(jué)。船呈銳角三角形。左舷為弧線收攏表現(xiàn)船不很大，船櫓兩側(cè)高揚(yáng)，使平靜的水面上僅有的船只好似離群的孤雁，不知飛向何方。船中一個(gè)戰(zhàn)士彈撥著樂(lè)器，使畫(huà)面的意境中增加了悲涼的音樂(lè)?？齻サ乃骨信死猎跈€條引向的中心，成為畫(huà)面上突出而醒目的人物，那動(dòng)態(tài)神

36、情似有憤憤而東山再起的勁頭，但畢竟是沮喪的。風(fēng)帆帶動(dòng)著船飛向遠(yuǎn)方，那風(fēng)帆的弧線與八條櫓的直斜線和船體邊線，成為富有意味的線形式的對(duì)比，左舷的弧線收攏回旋的作用，使觀眾視線集中于船內(nèi)的人物身上。這幅構(gòu)圖顯然比第一幅草圖鮮明地表達(dá)了畫(huà)家的立意與主題。因此，構(gòu)圖的形式結(jié)構(gòu)對(duì)內(nèi)容和主題的表現(xiàn)起著重要的作用。第四節(jié) 繪畫(huà)構(gòu)圖的程序繪畫(huà)構(gòu)圖有程序，但無(wú)定規(guī)。這與畫(huà)種、畫(huà)幅大小、表現(xiàn)手法以及畫(huà)家技法的熟練程度等有關(guān)?，F(xiàn)代滴彩畫(huà)，于地面上鋪上畫(huà)布，畫(huà)家圍著畫(huà)布將顏料往上潑灑即完成作品；中國(guó)畫(huà)畫(huà)家作寫(xiě)意小品，稍作思考，揮筆即成；寫(xiě)生畫(huà)，由于畫(huà)幅不大，往往在畫(huà)布或畫(huà)紙上直接經(jīng)營(yíng)位置后即著色處理，使客觀對(duì)象于畫(huà)面上

37、得以完美呈現(xiàn)即完成其創(chuàng)作；工筆重彩畫(huà)或主題性油畫(huà)創(chuàng)作，則必須要經(jīng)過(guò)一定的程序，尤其是巨幅作品或主題性繪畫(huà)創(chuàng)作，為了使表達(dá)意圖獲得完美的實(shí)現(xiàn)，一般采用：素描草圖色彩草圖制作完成三個(gè)大階段的步驟。一 素描草圖階段素描草圖，是指以單色勾畫(huà)進(jìn)行畫(huà)面組織。為了方便操作與修改，一般是用鉛筆或炭筆，而且往往畫(huà)以簡(jiǎn)單的輪廓或涂以簡(jiǎn)單的色調(diào)來(lái)呈現(xiàn)形象及對(duì)形象間的關(guān)系加以組織，以構(gòu)成畫(huà)面。素描草圖的基本任務(wù)，是將構(gòu)思予以可視形象的呈現(xiàn)，對(duì)內(nèi)容表達(dá)尋求形象的支撐，推敲形象的主次關(guān)系、情節(jié)的合理性、形式結(jié)構(gòu)的完美性、意圖表達(dá)的明確性與一目了然性，以取得素描的結(jié)構(gòu)形式的嚴(yán)謹(jǐn)與完美。素描草圖，是為畫(huà)中形象的塑造與搜集相關(guān)

38、素材，提供依據(jù)和奠定基礎(chǔ)。這是一個(gè)艱巨的過(guò)程，是要解決明確表達(dá)意圖與構(gòu)思的最關(guān)鍵的一步。席里柯梅杜薩之筏的草圖變動(dòng)，蘇里柯夫女貴族莫洛卓娃的眾多草圖，使我們看到畫(huà)家在素描草圖階段所用的心血。二 色彩草圖階段當(dāng)素描草圖確定之后，色彩畫(huà)創(chuàng)作還需對(duì)構(gòu)圖進(jìn)行色彩草圖的設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)色彩的草圖所要解決的是：符合表現(xiàn)內(nèi)容的色調(diào)、畫(huà)中形象的色彩、畫(huà)面色彩關(guān)系的色彩等級(jí)、局部色彩與整體色彩的協(xié)調(diào)等。素描草圖是要解決對(duì)內(nèi)容敘述性的表達(dá).而色彩草圖是要解決符合內(nèi)容的情感性的表達(dá)，所以色彩不是素描基礎(chǔ)上的簡(jiǎn)單敷彩。色彩關(guān)系是畫(huà)面吸引人的重要因素，所以素描草圖的成功，不能說(shuō)是色彩畫(huà)作品的成功，還必須得到色彩構(gòu)成的情緒感染

39、力的支持才能取得構(gòu)圖的完美。因此，畫(huà)家們對(duì)色彩草圖這一步是非常重視的，都要反復(fù)進(jìn)行色彩構(gòu)成的設(shè)計(jì)。凡高、蒙克在同一題材同一素描構(gòu)圖基礎(chǔ)上，畫(huà)了數(shù)幅色彩變體畫(huà)（見(jiàn)圖3-61）就是例證。三 制作階段制作階段，即素描草圖、色彩草圖完成之后，再在平面上正式制作，以完成最后的繪畫(huà)構(gòu)圖。這一階段，又分為如下程序： （一）打格放大到正式平面上草圖往往是在小幅畫(huà)面上或其它紙上所作，為了使草圖上的結(jié)構(gòu)關(guān)系不走樣，在正式的畫(huà)布或畫(huà)紙上往往先采取打格放大的方法為之。即將草圖以經(jīng)緯線分出均等的格；然后在正式畫(huà)作平面上，按放大比打出同等數(shù)的格；再以格為坐標(biāo)，將草圖上的形象放大畫(huà)到正式平面上（圖1-11），一般是以線條畫(huà)

40、出形象的大輪廓。這是畫(huà)巨幅畫(huà)作所必須的。現(xiàn)在，雖然因投影儀的出現(xiàn)，可將草圖投放到正式平面上沿投影描畫(huà)，可以省去打格放大的步驟，但許多畫(huà)家仍沿用打格放大法?！痉ā堪哺駹?lt;泉>之素描稿（二）素描的大體明暗關(guān)系線描呈像之后，以體面明暗造型者，往往還要畫(huà)出明暗的大體關(guān)系，以便于著色時(shí)使色彩很好地融于素描結(jié)構(gòu)的關(guān)系之中。此階段的任務(wù)，是將形象及其細(xì)節(jié)具體化，將素材上的形象變?yōu)檎疆?huà)面上的形象。有把握的畫(huà)家，或小幅的畫(huà)作，往往可以省略這一步，而直接以色彩寫(xiě)生描繪。（三）色彩描繪著色描繪，不是簡(jiǎn)單地在素描稿上的敷彩，而是進(jìn)一步的具體創(chuàng)作。畫(huà)中形象是依靠色彩描繪創(chuàng)造出來(lái)的。畫(huà)面形象刻畫(huà)得到位與否、

41、精到與否、感人與否，皆在此舉。這是繪畫(huà)創(chuàng)作構(gòu)圖最吃勁、最顯功力的一步驟。在著色過(guò)程中，往往要對(duì)照模特寫(xiě)生。寫(xiě)生中，要加工提煉形象，要不斷調(diào)整畫(huà)面的局部與整體的關(guān)系，使整體構(gòu)成中色彩等級(jí)有序、形象主次鮮明、手法松緊有度、整體關(guān)系相互協(xié)調(diào)。如此，方為構(gòu)圖的完成。程序，是為了使作畫(huà)獲得科學(xué)性的步驟而總結(jié)出來(lái)的，但又不是一成不變的。對(duì)繪畫(huà)掌握諳熟到自由王國(guó)地步的畫(huà)家，怎樣的程序都可以達(dá)成完美的構(gòu)圖，但這樣的天才極少，即便是達(dá)芬奇、大衛(wèi)、畢加索，也是按上述程序經(jīng)營(yíng)創(chuàng)作巨幅構(gòu)圖的。寫(xiě)生繪畫(huà)的定位起稿再著色，以及整體局部整體把握的作畫(huà)的過(guò)程中，不斷地調(diào)整畫(huà)面的形色關(guān)系，實(shí)際就是上述程序的簡(jiǎn)化。第五節(jié) 完美的

42、繪畫(huà)構(gòu)圖是苦心經(jīng)營(yíng)的業(yè)績(jī)正是因?yàn)闃?gòu)圖對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容起著重要的作用，所以中外畫(huà)家都對(duì)構(gòu)圖非常重視。中國(guó)早在晉代，顧愷之便提出“置陳布勢(shì)”，南齊時(shí)代的謝赫在“六法”中明確提出“經(jīng)營(yíng)位置”的繪畫(huà)理論。歷代畫(huà)家在畫(huà)論中都曾分別對(duì)構(gòu)圖有所論述。中國(guó)畫(huà)家作畫(huà)講“九朽一罷”。所謂“九朽”者就是意象經(jīng)營(yíng)的反復(fù)推敲。清代方薰在山靜居畫(huà)論中說(shuō)：“杜少陵謂十日一石，五日=水，非用筆十日五日而成一石一水也，在畫(huà)時(shí)意象經(jīng)營(yíng)?！庇终f(shuō)：古人的畫(huà)之所以“時(shí)出新意，別開(kāi)生面，皆胸中先成章法位置之妙也”，不然則如寫(xiě)文章的“綴辭徒工，不過(guò)陳言而已”。中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的所謂鋪紙即興揮灑和白石老人的大筆一揮就成，正是畫(huà)家首先做到了胸有成竹，意在

43、筆先。所謂成竹在胸，是畫(huà)家心中已經(jīng)有了成熟的構(gòu)思和總體的構(gòu)圖，有畫(huà)幅的全貌以及作畫(huà)時(shí)能因勢(shì)利導(dǎo)收拾殘局的經(jīng)驗(yàn)。這是畫(huà)家對(duì)同一類(lèi)題材內(nèi)容的筆墨技巧及構(gòu)圖形式處心積慮地鉆研幾十年的結(jié)果。 齊白石畫(huà)蝦（圖1-12A）被稱(chēng)一絕。其所畫(huà)之蝦是河蝦，叫長(zhǎng)臂蝦（圖1-12B）。他畫(huà)的蝦之所以被公眾贊揚(yáng)，首先在于他生于農(nóng)村，少年時(shí)經(jīng)常以棉花為餌釣蝦，對(duì)蝦非常熟悉，成為職業(yè)畫(huà)家后為了畫(huà)蝦，又養(yǎng)蝦，每日觀察研究；其次是他從少年時(shí)起便開(kāi)始畫(huà)蝦。我們把其1882年（圖1-13A）、1926年（圖1-13B）、1930年（圖1-13C）、1932（圖1-13D）年與1946年（圖1-12A）所畫(huà)之蝦作一比較，可以看出晚年所畫(huà)之蝦最好。除了1882年是齊白石18歲時(shí)練習(xí)之作外，后四幅畫(huà)中之蝦相比較，再與真蝦比較，在蝦的頭、胸、眼的畫(huà)法及腿的數(shù)量變化等處理的概括性，是經(jīng)過(guò)幾十年的不斷研究、提煉、加工、改造和意象經(jīng)營(yíng)的結(jié)果。齊白石所畫(huà)的其他眾多題材，也是無(wú)不經(jīng)過(guò)