于慶成雕塑雕塑的意義

1、 “后”的幾個(gè)修正意義后民間雕塑家于慶成對(duì)當(dāng)代雕塑史書(shū)寫(xiě)的啟迪摘要：天津薊縣的于慶成是一位意義特別的民間雕塑家，他曾有過(guò)短暫學(xué)院教育的背景，后數(shù)十年如一日在盤山做雕塑。本文認(rèn)為，于慶成的當(dāng)代意義，在于其對(duì)學(xué)院和民間雙重修正的“后民間”。他的作品和個(gè)人經(jīng)歷對(duì)于中國(guó)當(dāng)代雕塑史書(shū)寫(xiě)的啟示在于：持去功利的態(tài)度面對(duì)雕塑的民族化，用個(gè)人化的經(jīng)歷對(duì)中國(guó)雕塑本體語(yǔ)言“意向”做出了獨(dú)特的詮釋和駕馭，以喜劇滑稽性的瞬間形式強(qiáng)調(diào)了雕塑的敘事性，最終完成了合乎藝術(shù)品社會(huì)價(jià)值生成市場(chǎng)邏輯的整合。正文：有一個(gè)事實(shí)已經(jīng)無(wú)需爭(zhēng)辯，學(xué)院雕塑家書(shū)寫(xiě)了幾乎整部中國(guó)當(dāng)代雕塑史。那么，民間雕塑家對(duì)于雕塑史的書(shū)寫(xiě)是否有啟迪意義？由于“后

2、現(xiàn)代”“后工業(yè)”等詞語(yǔ)的廣泛運(yùn)用，對(duì)“后”的意義, 世人自然也能心領(lǐng)神會(huì)，就文化現(xiàn)象而言，“后”是對(duì)“前”的修正或否定?！昂竺耖g”雕塑是相對(duì)于傳統(tǒng)“民間”而言，它包含了一個(gè)時(shí)間判斷概念，特指“民間”的社會(huì)物質(zhì)基礎(chǔ)改變之后的時(shí)間段，也就是以機(jī)械化大生產(chǎn)替代農(nóng)耕生產(chǎn)后的歷史時(shí)期。后民間藝人帶有對(duì)傳統(tǒng)“民間”理念或形式的自覺(jué)變革意識(shí)，他們是處于民間、融合于“民間”文化介質(zhì)中的新創(chuàng)作者，他們將原來(lái)“民間”意義變得更為多元化，因而具有了“后”的修正特征。無(wú)疑，于慶成屬于“后”意義的民間雕塑家。他出生于天津薊縣農(nóng)村，“文革”開(kāi)始，由于地主的家庭成分，自小就種地“改造”人生，受苦時(shí)，唯一能述說(shuō)的對(duì)象就是自己

3、捏制的泥人。一直到四十多歲，由于一個(gè)偶然機(jī)會(huì)，他被美術(shù)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)發(fā)現(xiàn)，作為旁聽(tīng)生在雕塑系進(jìn)修過(guò)一段時(shí)間。他沒(méi)有留在城市，后又回到薊縣盤山腳下繼續(xù)捏他的泥人。 主要信息為筆者根據(jù)對(duì)于慶成的訪談錄音整理。于慶成的傳記亦可參見(jiàn)：詹岱爾有靈性的泥巴，天津古籍出版社2005年版。單單這段經(jīng)歷并不足以說(shuō)明于慶成有什么杰出之處，但是，若將他放置在忽視了民間藝人的中國(guó)當(dāng)代雕塑史中審視，他的個(gè)人經(jīng)歷以及他的作品，是具有多重意義的“后”民間，是對(duì)于學(xué)院和民間的雙重修正。也就是說(shuō)，于慶成生活在民間，但是，他的作品、他的創(chuàng)作模式并不是傳統(tǒng)意義上的民間，他曾經(jīng)進(jìn)入過(guò)學(xué)院，但是，他又是對(duì)精英雕塑史的某種改寫(xiě)。我與于慶成本不

4、熟悉。二十年多前，讀本科時(shí)，一張舊報(bào)紙上幾幅印刷模糊的雕塑照片令我眼前一亮：長(zhǎng)江黃河（圖1）我奶奶（圖2）酸甜人生（圖3）窮橫等，由此我認(rèn)識(shí)這位叫于慶成的民間雕塑家，并一下子喜歡上了他的作品。多年后，再次見(jiàn)到他作品的時(shí)，已經(jīng)是圖書(shū)館中印刷精美的于慶成雕塑作品集，我自然是如獲至寶，愛(ài)不釋手。2000年，我在大學(xué)選修了文化遺產(chǎn)課程，并去薊縣考察獨(dú)樂(lè)寺，偶然想到了于慶成就住在這個(gè)小縣城中，就抱著試試看的心理在大街上打聽(tīng)這位捏泥人的民間藝人，縣城很多三輪車夫都熟悉和藹的“于老師”。不巧，那天于慶成不在家，我等候未果，無(wú)奈之下，從書(shū)包中找出一張白紙，寫(xiě)明拜訪來(lái)意，并將我的電話等逐一列出貼在緊閉的鐵門上以

5、表誠(chéng)懇。令我始料不及，當(dāng)晚即接到了一位濃重北方口音自稱于慶成老者的電話，他連說(shuō)很遺憾未與我這個(gè)來(lái)訪者謀面，并熱情地邀請(qǐng)我有時(shí)間再來(lái)，我當(dāng)然是一口應(yīng)允。后來(lái)，我由于繁忙，就將此事忘在了腦后。2011年春節(jié)，再次出乎我意料，于慶成居然又給我這個(gè)素不相識(shí)的學(xué)生打來(lái)電話，責(zé)怪我說(shuō)話不算數(shù)，答應(yīng)到他家串門，怎么也不來(lái)？我當(dāng)時(shí)真有些納悶，世上竟有這么實(shí)心眼的人！2011年8月，我?guī)е扒妨巳饲椤钡男睦恚瑢ｉT抽時(shí)間乘車去了薊縣，見(jiàn)到了這位民間雕塑家。見(jiàn)面后的于慶成與想象中一樣實(shí)在，一個(gè)老實(shí)巴交的農(nóng)民話沒(méi)有多說(shuō)，他領(lǐng)著我參觀在縣城、盤山、店子的幾個(gè)工作室，邊看邊談，我以前還有些模糊的印象一下子變得立體起來(lái)。他

6、幾個(gè)巨大工作室中的泥塑作品，不是幾十件、幾百件，而是幾千件、上萬(wàn)件，尺寸大到數(shù)米小至數(shù)厘米，主要為土陶材質(zhì)，地上、桌上、擱架上堆放得滿滿實(shí)實(shí)，成千上萬(wàn)的作品，單人、多人、組合、男人、女人、孩子、土驢、老牛、小鳥(niǎo)，站的、躺的、擁抱的、舞蹈的，形象無(wú)一雷同，一個(gè)個(gè)、一堆堆、一群群，并且，這些數(shù)不清的恢弘雕塑大軍造型無(wú)一雷同，千軍萬(wàn)馬幾乎是浩浩蕩蕩，氣勢(shì)令人難以招架。（圖4）當(dāng)時(shí)，我已經(jīng)記不清自己具體在想什么，但是，我覺(jué)得，作為一個(gè)觀眾，除了用“戰(zhàn)栗”“震撼”外，實(shí)在找不到任何合適的詞語(yǔ)形容，甚至，面對(duì)他如此恢宏的創(chuàng)造，我作為一個(gè)多年學(xué)院教育的受惠者，真感覺(jué)有些“自卑”。此后，我在于慶成家中兩天，與

7、他通宵達(dá)旦暢談，對(duì)他的經(jīng)歷和作品，我的認(rèn)知逐漸趨于理性。這里說(shuō)的理性，并不是此前的“戰(zhàn)栗”“震撼”淡化了，而是更感覺(jué)到，于慶成，這位學(xué)院雕塑界相對(duì)陌生的民間雕塑家，他的雕塑和他的藝術(shù)經(jīng)歷，已經(jīng)不僅僅只是他個(gè)人的，而是可以被作為一種“現(xiàn)象”提出來(lái)，其意義已遠(yuǎn)不囿于民間，他對(duì)于當(dāng)代學(xué)院的、民間的修正意義甚至可以被認(rèn)為是非凡的。首先，于慶成對(duì)于當(dāng)代雕塑史書(shū)寫(xiě)的啟迪，在于其全然無(wú)為而為的中國(guó)式趣味，也就是他以去功利的態(tài)度面對(duì)雕塑的民族化。如何使自己作品具有民族身份？這可能是當(dāng)代學(xué)院雕塑家最為關(guān)注的敏感核心問(wèn)題。越是民族的就越是國(guó)際的，這個(gè)雖然簡(jiǎn)單無(wú)比，但是又深?yuàn)W莫測(cè)的哲理，被人們重復(fù)了無(wú)數(shù)遍。然而，當(dāng)

8、代學(xué)院雕塑家，又有多少人以完全剝離“功利”的指向，去尋求屬于自己的民族身份？民族化的符號(hào)，其實(shí)已經(jīng)成為當(dāng)代學(xué)院雕塑家確立文化身份的有效而又安全的渠道，乃至文革后幾十年的當(dāng)代雕塑史中，學(xué)院雕塑家們對(duì)于民族“符號(hào)”的尋找，已經(jīng)演化為類似申請(qǐng)專利、挖掘金礦行為一般。我們是否反思，這種刻意搶注符號(hào)的行為背后，是否隱藏著某種不可告人的“刻意”與“功利”？如果確實(shí)如此，那么，“符號(hào)”的文化意義是否會(huì)被稀釋？如果各種符號(hào)的選擇本身就交織著雕塑家們語(yǔ)焉不詳?shù)睦嬷赶?，那么“?chuàng)造”是否會(huì)使得歷史的書(shū)寫(xiě)流于膚淺與庸俗？其實(shí)，無(wú)論是否愿意承認(rèn)，當(dāng)代雕塑史的 “民族化”虛偽性，已經(jīng)鑄成了其致命的歷史悖論，從而使得諸多

9、文本變得毫無(wú)智慧可言。于慶成的作品全部取材于北方農(nóng)村，這一點(diǎn)決定了他雕塑的地道中國(guó)式“民間”韻味。孫振華先生曾一針見(jiàn)血地指出，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文化身份缺失的根本點(diǎn)，在于忽視中國(guó)農(nóng)民：“當(dāng)代藝術(shù)與農(nóng)民的關(guān)系就是當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)追問(wèn)。按說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)并沒(méi)有招惹農(nóng)民，它們二者井水不犯河水，基本不相干。問(wèn)題就在于，正是對(duì)農(nóng)民問(wèn)題的熟視無(wú)睹，暴露了當(dāng)代藝術(shù)文化身份的虛幻性，如果將農(nóng)民、農(nóng)村排除在當(dāng)代藝術(shù)的視野之外，我們是否還有足夠的理由在當(dāng)代藝術(shù)前面冠上中國(guó)的字樣？” 孫振華在藝術(shù)的背后，湖南美術(shù)出版社2003年版，第1頁(yè)。所有見(jiàn)過(guò)于慶成雕塑的人，沒(méi)有人不認(rèn)同他的雕塑是“中國(guó)的”，并且，他的這種民族化是如

10、此徹底、如此深刻、如此真實(shí)。他的作品沒(méi)有什么反復(fù)的抽象符號(hào)，但是，每個(gè)觀眾都絕對(duì)不會(huì)將他的作品與其他人混淆，他的作品就是他個(gè)人的，甚至他的前無(wú)古人的中國(guó)圖式，也無(wú)法被找到明顯參照模仿的痕跡，這就是于慶成民族化的純粹與高明之處。他的中國(guó)化，就是一個(gè)中國(guó)農(nóng)民人生酸甜苦辣的喃喃自語(yǔ)，就是中國(guó)那一段難言農(nóng)耕歷史的透徹詮釋。于慶成沒(méi)有采用先有符號(hào)，再有形式的逆向創(chuàng)作思維，相反，他只是依據(jù)他的經(jīng)歷和感受，以一種自然的、有感而發(fā)的“傳統(tǒng)方式”進(jìn)入雕塑，甚至，可以武斷地認(rèn)為， 20世紀(jì)80年代在他的創(chuàng)作風(fēng)格成熟之際，他這個(gè)生活在鄉(xiāng)間的農(nóng)民，或許壓根不知道何謂民族化的“符號(hào)”。于慶成的王老五（圖5）李老三街坊老

11、哥倆一條大河送糞赴約（圖6）一朵花（圖7）妹妹你大膽地往前走晚歸半斤八兩老把式等一系列作品，關(guān)注的是最底層的農(nóng)村人。他的雕塑直接折射了中國(guó)特殊年代農(nóng)民的生存狀態(tài)，穿著厚厚棉襖的王老五、不修邊幅的傻二頭、賣糖葫蘆的老漢、光著脊梁的村婦林林總總，男的形象，短腦門、又厚又干的大嘴、坑坑洼洼的皺紋、樹(shù)皮褶皺般的大腳大手。女的形象，豐碩渾圓的乳房、健壯厚重的身軀、舒展奔放的舞姿,他用各種干濕的泥土塑造，有的還自然保留了泥土夾雜的沙子小顆粒，干土和稀泥在表面的流動(dòng)感，也被與形象的表達(dá)契合一體。他所塑造的農(nóng)民形象都極度的土，土得掉渣，用于慶成自己的話說(shuō)，他想將“鄉(xiāng)下農(nóng)民褲襠里面的尿騷味都做出來(lái)”。 口述時(shí)間

12、：2011年8月25日，口述地點(diǎn)：薊縣于慶成店子工作室。因?yàn)椋b讀了各種史書(shū)的知識(shí)精英們，習(xí)慣了對(duì)農(nóng)業(yè)歷史輝煌的回憶，也習(xí)慣了對(duì)自己從未經(jīng)歷過(guò)的農(nóng)村生活的浪漫烏托邦遐想，更習(xí)慣了用各種臆想的真實(shí)去填充藝術(shù)的民族化，所以，人們一旦有可能面對(duì)于慶成的這些毫無(wú)顧忌的、毫無(wú)掩飾的、原生的、直白的土、窮、澀的歷史事實(shí)時(shí)，當(dāng)代學(xué)院雕塑史復(fù)雜情緒所裹挾的“民族化”的蒼白便可能無(wú)以遮掩。其次，于慶成給予當(dāng)代雕塑史書(shū)寫(xiě)的另一個(gè)啟迪，在于其對(duì)雕塑本體語(yǔ)言 “意向”的駕馭。他的雕塑，多是通過(guò)意向形式本身的變化接近心靈的“現(xiàn)實(shí)”。他不是糾纏于對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是強(qiáng)調(diào)了造型意向元素的形式多變性和機(jī)動(dòng)性。無(wú)疑，于慶成關(guān)

13、注農(nóng)民，是“智慧性”和“自在性”的雙重主觀方式，訴求了本土雕塑形式的實(shí)質(zhì)。我與于慶成聊天的過(guò)程中，他多次強(qiáng)調(diào)了他的作品是“意向的”。言談中，他作為一個(gè)創(chuàng)作者，對(duì)“意向”的闡釋更多出于主觀感受。當(dāng)然，我作為一個(gè)傾聽(tīng)者，也不想借助他的語(yǔ)言來(lái)解讀他的創(chuàng)作本意。因?yàn)?，我覺(jué)得，他成千上萬(wàn)作品的非常個(gè)人化形式語(yǔ)言本身已經(jīng)有了清晰告白，所以，我只想以一個(gè)旁觀者來(lái)鋪陳我自己的理解。于慶成就一路歡歌三畝地一頭牛一朵花等著月亮爬上來(lái)（圖8）年輪（圖9）一家子（圖10）充足的陽(yáng)光老倆口我的寶貝二旦和小鳳夕陽(yáng)紅等主題做了很多變體，都為農(nóng)村恩愛(ài)的情侶，這些與西方羅丹、布朗庫(kù)西、維格蘭特的諸多雕塑主題意義和形式類似。然而

14、，于慶成的雕塑“意向”帶有強(qiáng)烈的個(gè)人化形式，付諸了屬于他內(nèi)心表達(dá)的需要鄉(xiāng)土印記的本真性。粗短健壯、赤裸上身、神態(tài)憨逗的女子，與穿著短棉褲、嘎勁十足的情哥哥相擁相依，或笑或說(shuō)，或抱或擁，在他的雙手中，人世間最純美的情感，被用某種無(wú)以代替的直白式低嚀于內(nèi)心迸涌而出。本質(zhì)上，于慶成的形式意向性，就是他作為一個(gè)民間雕塑家標(biāo)定自己“民間”身份的策略，或者說(shuō)是他用無(wú)意的方式，揮灑的某種切合中國(guó)傳統(tǒng)文化真意的筆跡。所有經(jīng)過(guò)他雙手塑造出來(lái)的農(nóng)民，既不刻意地復(fù)制現(xiàn)實(shí)參照物，亦不矯情地回避對(duì)自然的借鑒。正因?yàn)槌鲇谧晕夷康男缘倪x擇，所以在最終效果上，他的農(nóng)民與過(guò)去所捏造的“真實(shí)”相去甚遠(yuǎn)?？v觀中國(guó)雕塑史，“意向”是

15、其區(qū)別于西方藝術(shù)的一個(gè)關(guān)鍵詞。中國(guó)雕塑的“意向”本質(zhì)，就是以某種與真實(shí)物象似是而非的全新面貌，來(lái)提醒接受者的視覺(jué)，它能給予觀者對(duì)“真實(shí)”的想象、聯(lián)想、暗示，將機(jī)械復(fù)制的唯一性消解，以多變的形態(tài)將理性漸變?yōu)楦行缘亩嘣?。面?duì)西方?jīng)坝慷鴣?lái)的現(xiàn)代、后現(xiàn)代思潮，當(dāng)代學(xué)院雕塑家的創(chuàng)作心理復(fù)雜而矛盾。一方面，中國(guó)的雕塑家們表現(xiàn)得興奮無(wú)比，突破幾十年的封閉以后，能夠前所未有地沐浴在新信息的海洋之中，他們開(kāi)始在這種“知道”的情景下，有了與西方藝術(shù)接軌的可能性。另一方面，面對(duì)西方眼花繚亂的雕塑樣式時(shí)，中國(guó)雕塑家們當(dāng)然也無(wú)可避免地暴露出種種對(duì)自身的文化不適應(yīng)，乃至助長(zhǎng)了民族虛無(wú)主義。因而，學(xué)院雕塑家們需要反問(wèn)自己

16、的是，在尋找中國(guó)雕塑“本土化”語(yǔ)言的過(guò)程中，有多少人一直在力圖理解這兩個(gè)簡(jiǎn)單的漢字意向？毫無(wú)疑問(wèn)，于慶成的雕塑，切切實(shí)實(shí)地將中國(guó)傳統(tǒng)雕塑史中“意向”這兩個(gè)字淋漓盡致地體現(xiàn)出來(lái)。他手中流淌出來(lái)的雕塑，意向之與鄉(xiāng)土的匹配是如此真實(shí)，乃至觀眾能從他那些土得掉渣的泥疙瘩中窺見(jiàn)他的深刻用意，他面對(duì)他所經(jīng)歷的紛繁現(xiàn)實(shí)自然，于客觀和主觀的限制之中運(yùn)作他的機(jī)智。于慶成雕塑的意向，本質(zhì)上契合了農(nóng)人們的社會(huì)心理需要，并于整個(gè)社會(huì)情景中幻化為有意義的文化中介物，對(duì)現(xiàn)實(shí)做出意向性整合之后，無(wú)疑，情急之下，他找到一種合乎生命呼喚和對(duì)自然“合理性”關(guān)照的雙重肯定全然不同于真實(shí)自然的簡(jiǎn)潔形式透徹而強(qiáng)烈、曉白而火辣、直接而通

17、俗。正因?yàn)檫@樣，無(wú)論從形式上，還是從社會(huì)意義上看，于慶成雕塑的意向性，都與農(nóng)人們的那種尋求心靈歸宿的心理，天衣無(wú)縫地結(jié)合在一起，在歷時(shí)的當(dāng)代雕塑史的書(shū)寫(xiě)中，越發(fā)凸現(xiàn)出這種抉擇的穿透力。于慶成雕塑的意向性，回?fù)袅藢W(xué)院雕塑家們通常捏造出的刻意形式感，最終將雕塑形式語(yǔ)言的基本品位，定格為一種對(duì)亙古不變、僵化學(xué)院形式語(yǔ)言的修正。再次，于慶成對(duì)當(dāng)代雕塑史書(shū)寫(xiě)的啟迪，在于其對(duì)喜劇、滑稽性敘事瞬間形式的強(qiáng)調(diào)。雖然于慶成的雕塑世界有些苦澀，但是他所經(jīng)歷的中國(guó)農(nóng)耕社會(huì)特殊轉(zhuǎn)化時(shí)期的悲劇情節(jié)，被他用全然的歡樂(lè)所包裹。就喜劇性的文化意義，桑塔耶納曾經(jīng)指出：“喜劇效果所集中的最顯著的兩項(xiàng)也許是矛盾和貶抑。滑稽的某些粗

18、劣而明顯的情況似乎不過(guò)是一種意外的驚愕，滑稽的事件歪曲了我們眼前的自然，在我們心中引起一種錯(cuò)誤的比擬，一種不可能實(shí)現(xiàn)的聯(lián)想?！?美喬治桑塔耶納著、繆靈珠譯美感，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版第168169頁(yè)。并且，他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“一件藝術(shù)作品確實(shí)是這樣一瞬間的紀(jì)念碑，這樣一種幻覺(jué)的備忘錄，藝術(shù)魅力之大小，視乎它是否有能力召喚我們離開(kāi)平凡生活的紛擾而達(dá)到更自由更美滿的活動(dòng)之樂(lè)趣。” 美喬治桑塔耶納著、繆靈珠譯美感，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版第179頁(yè)。為何于慶成一直鐘情于雕塑的敘事式喜劇性？首先必須肯定，他的雕塑喜劇性存在是有條件性的。喜劇性情節(jié)的營(yíng)造，只有被放置于欲求的得失矛盾之中，被放置

19、于社會(huì)性群體自嘲的語(yǔ)境之中，他個(gè)人經(jīng)歷的刻骨銘心，才使無(wú)意識(shí)的流露具有了當(dāng)代的意義。言談中，他一直不避諱自己的農(nóng)民身份，他說(shuō)：“就是因?yàn)槲以谧畹讓?，我是農(nóng)民，又在農(nóng)民的最底層，要是現(xiàn)在我給你說(shuō)農(nóng)民，我能給你說(shuō)出很多兜底的東西：三叔、二大爺、嬸子、大媽、孩子、大嫂，這些東西，對(duì)我來(lái)說(shuō)，我既不是想畫(huà)他們，也不是想塑他們，我本身就是他們中的一員，我本身就被社會(huì)鍛煉成了這樣。我的很多作品，說(shuō)白了就是做的我自己。我的感受已經(jīng)是到了哪個(gè)份子上了呢？就是雞見(jiàn)了米就吃、耗子見(jiàn)了人就跑的境地，就是我做農(nóng)民、表達(dá)農(nóng)民，已經(jīng)成了一種本能的東西?！?口述時(shí)間：2011年8月26日，口述地點(diǎn)：薊縣于慶成家中。喜劇性的營(yíng)

20、造，通常必須借助故事情節(jié)。學(xué)院雕塑家們總是小心謹(jǐn)慎地避免文學(xué)性情節(jié)的描寫(xiě)，因?yàn)檫@與雕塑獨(dú)立形象的永恒性相左。盡管，于慶成有過(guò)短暫學(xué)院教育的經(jīng)歷，但是，他作品的喜劇情節(jié)化修正意義，就在于他完全漠視了學(xué)院的種種忌諱，他甚至將學(xué)院架上雕塑所盡力回避的形式強(qiáng)化，用一種詼諧的逗趣瞬間在雕塑中凝結(jié)。他的很多雕塑都是情節(jié)性的多人組合，男人、女人、孩子、動(dòng)物，祖孫情、母子情、父子情、夫妻情、朋友情，零散個(gè)體之于情感故事，既非常必要，也恰到好處，甚至每件小道具都對(duì)整個(gè)組雕的情節(jié)性強(qiáng)化起到了必不可少的點(diǎn)睛作用。人物與場(chǎng)景，在他所安排的文學(xué)性情節(jié)中，猶如小品最為關(guān)鍵的“包袱”，被于慶成這位老辣的導(dǎo)演在恰到好處的高潮

21、凝固為靜止，而精準(zhǔn)地抖落出來(lái)，時(shí)間把握之巧妙，含義之悠長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)之緊湊，觀眾們莞爾一笑的同時(shí)，又不得不拍案叫絕。妹妹你大膽地往前走（圖11）是他的一件早期作品。一位滿臉干裂皺紋、穿著土棉褲的老農(nóng)，袒露著雙臂，背著耙犁當(dāng)作吉它縱情彈奏，以一種忘情的狀態(tài)引吭高歌。顯然，這件作品中包含著作者特意設(shè)置的矛盾，橫亙的耙犁自然無(wú)法演奏出和著老人歌喉的音樂(lè)，但是，荒誕給作品埋下了喜劇性的伏筆，生命之聲的吶喊，既極度苦澀，同時(shí)又無(wú)法壓抑。妹妹做的鞋也有異曲同工之妙。（圖12）在農(nóng)村，那些又老、又丑、又窮的男人們往往都是光棍漢。于慶成善于塑造這種類型的人，他們滿臉滄桑，光著膀子，耷拉著老棉褲，他的肩膀上卻背著一雙

22、新鞋子。滿臉洋溢的笑容恰恰否定了人們的通常認(rèn)識(shí)，他在告訴旁觀者，我很傻，但是我很溫柔，我也有妹妹鐘愛(ài)。尤為重要的是，于慶成為了強(qiáng)調(diào)這種喜劇性的效果，他用兩個(gè)類似的形象組成了組雕，將這種喜劇的結(jié)局強(qiáng)調(diào)了。更有，于慶成對(duì)于當(dāng)代雕塑史書(shū)寫(xiě)的啟迪，在于其作為民間雕塑家，理順了合乎藝術(shù)品社會(huì)價(jià)值生成的市場(chǎng)邏輯，這亦是當(dāng)代學(xué)院雕塑史所缺失的。何謂藝術(shù)品社會(huì)價(jià)值生成的市場(chǎng)邏輯？就是雕塑家不受制于他人，將自己的藝術(shù)“創(chuàng)造”提升為作品存在的先決，雕塑家決不仰他人的鼻息而動(dòng)，反過(guò)以自己的獨(dú)特藝術(shù)趣味影響他人，為觀眾欣然接受，而使眾多的認(rèn)同者成為自由創(chuàng)造的贊助人。雕塑歷史的書(shū)寫(xiě)，社會(huì)認(rèn)同與作品市場(chǎng)化并不矛盾，并且，

23、金錢贊助對(duì)于藝術(shù)的生存發(fā)展至關(guān)重要，民間美術(shù)更是基于社會(huì)孕育的藝術(shù)。當(dāng)代學(xué)院雕塑的創(chuàng)作之于市場(chǎng)，存在著令人啼笑皆非的怪圈。雕塑家們的個(gè)人化作品往往無(wú)人問(wèn)津，而他們反過(guò)卻用另一套“行活”將繁榮的雕塑市場(chǎng)裝扮得俗不可耐。雕塑指向社會(huì)、影響社會(huì)，雕塑家用自己的作品贏得社會(huì)聲譽(yù)、換取經(jīng)濟(jì)利益，所有這些既無(wú)可指責(zé)，更必不可少。然而，問(wèn)題就是，學(xué)院雕塑家們應(yīng)該用什么方式，使雕塑史的書(shū)寫(xiě)符合作品價(jià)值生成的邏輯性，以及擔(dān)負(fù)必要的社會(huì)倫理性？當(dāng)代民間雕塑的市場(chǎng)又是如何？原有民間美術(shù)的式微，這實(shí)際上也可被認(rèn)為是贊助者或保護(hù)群的萎縮。在過(guò)去，民間雕塑的創(chuàng)作存在著保守與迎合的雙重特點(diǎn)。一方面，在農(nóng)業(yè)社會(huì)的底層，民間藝

24、術(shù)占據(jù)市場(chǎng)壟斷地位時(shí)，藝人們的革新往往被遲滯，創(chuàng)新通常鮮有其事。另一方面，在自由競(jìng)爭(zhēng)的開(kāi)放市場(chǎng)中，或在贊助者們具有選擇余地的情況下，民間藝人們則有可能追求生動(dòng)化和多樣化，他們不遺余力地進(jìn)行創(chuàng)新，以期在你死我活的商業(yè)斗爭(zhēng)中獲得主動(dòng)地位。后工業(yè)文明時(shí)代，民間美術(shù)創(chuàng)作者的社會(huì)地位相對(duì)不穩(wěn)定，用作品追逐經(jīng)濟(jì)利益，勢(shì)必發(fā)揮出“創(chuàng)造”的主導(dǎo)地位。民間藝人可能將“叫座率”作為首要追求目標(biāo)，而使自己在行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中得以生存。這種趨勢(shì)不斷強(qiáng)化，民間美術(shù)的所謂“創(chuàng)新”又可能陷入“異化”的尷尬境地。于慶成的當(dāng)代意義，就是作為民間雕塑家，他的雕塑捍衛(wèi)了個(gè)人創(chuàng)造獨(dú)立性的同時(shí)，并反之建立了與贊助人默契的合理邏輯市場(chǎng)存在。如前所述，之所以他能無(wú)所顧慮地大量創(chuàng)作，首先因?yàn)樗牡袼苄问脚c手法的卓而不群，其次因?yàn)樗麑⒆杂傻牡袼苋の丢?dú)立于市場(chǎng)的操縱，更因?yàn)樗宰约旱莫?dú)立性獲得了合乎藝術(shù)品價(jià)值生成的市場(chǎng)先決贊助者的認(rèn)同。于慶成坦言，每年全國(guó)各地慕名前來(lái)找他做環(huán)境雕塑