中國箏樂的源流與風(fēng)格

1、中國箏樂的源流與風(fēng)格作者：吳贛伯 項斯華 箏是中華民族古老的民族樂器，源于秦而盛于唐；近幾十年來，發(fā)展很快，流行之廣，不遜唐時“奔車看牡丹，走馬聽秦箏”的盛況。 箏是中華民族古老的民族樂器，源于秦而盛于唐；近幾十年來，發(fā)展很快，流行之廣，不遜唐時“奔車看牡丹，走馬聽秦箏”的盛況。 箏，又稱為秦箏、古箏。稱為秦箏，是因為它源于中國戰(zhàn)國時期的秦國（今陜西地區(qū)）；稱為古箏，就像七弦琴被稱為古琴一樣，是因為它的歷史悠久。箏傳到高麗、日本和越南以后，又演變成高麗的伽椰琴、日本的箏道和越南的十六弦琴，在音樂上各具特色。 史記李斯諫逐客書有記：“夫擊甕叩缶、彈箏、搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也?！睗h書

2、鹽鐵論亦有記：“往者民間酒會，各以黨俗，彈箏鼓缶而已?！边@說明箏在當(dāng)時都已成為家喻戶曉的樂器了。 但是，令人感到詫異的是，在中國箏的發(fā)源地，即今之陜西地區(qū)，“真秦之聲”的箏樂卻幾乎近于絕響。六十年代初，筆者曾赴陜西地區(qū)采風(fēng)多時，耳聞目睹這個地區(qū)豐富多采的戲曲和民間音樂，在其他地區(qū)實為少見，正是“百戲雜陳”，大至秦腔、眉胡、線腔、碗碗腔，小至端公戲、陜北道情、說書，或西安鼓樂等，其間傳統(tǒng)的慣用樂器均不為少，但唯獨無箏或極少用箏；只有在榆林地區(qū)才用箏作為伴奏樂器，跟揚琴、琵琶，三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現(xiàn)。民間的演奏者僅幾位年長的銀匠、木工等手藝人，一般都是采用大指和食指演奏，是比較原始的演奏方

3、法。但可以把榆林小曲看作是秦箏的余緒。 在漫長的歷史變遷中，秦箏東漸南移，跟當(dāng)?shù)氐膽蚯⒄f唱和民間音樂相融匯，結(jié)果形成了許多各具特色的流派和風(fēng)格。傳統(tǒng)的箏樂被分成南北兩派，但仍可以作更進一步的較為細致的區(qū)分，諸如河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏等。本文所介紹的只是漢民族箏樂的五個主要流派，并不包括中國少數(shù)民族朝鮮族的伽倻琴和蒙古箏“雅托葛”。 從史記、漢書中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當(dāng)普遍的發(fā)展。在東漢，漢光武帝建都洛陽，而北宋建都汴粱（即今之開封），都是在河南地區(qū)，而在這個地區(qū)早就流行著民間音樂“鄭衛(wèi)之音”，秦箏隨著遷都流入河南，翻出了新聲，如曹植有詩曰：“彈箏奮逸響，新聲妙

4、入神。”他還寫過：“笙聲既設(shè)，箏瑟俱張”、“何以忘憂？彈箏酒歌”，從這些詩句里可見曹植對古箏藝術(shù)是很熟悉的，甚至是他生活中不可缺少的部分。曹植是三國魏人，亦即今天的河南人，從他的詠箏詩中，或可稍窺河南箏的風(fēng)貌。 河南箏，“奮逸響”，恰似河南人的性格和語言高亢粗獷，明朗諧趣。當(dāng)然，這指的是一般風(fēng)格。河南箏在演奏上有一個很大的特點是和這一風(fēng)格相當(dāng)吻合的，就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動的彈奏到靠近岳山的地方，同時，左手作大幅度的揉顫，音樂表現(xiàn)很富有戲劇性，也很有效果，在河南箏中，把這一技巧稱為“游搖”。 河南箏的曲目可以說是直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂，清以后

5、衰落了，只有南陽地區(qū)還十分興旺，所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲”。箏在其中作為重要的伴奏樂器出現(xiàn)，同時，也脫離說唱而獨立演奏。過去，藝人相見，就經(jīng)常首先演奏一首板頭曲以會知音，并易名為高山流水，這或許是撫今追昔，跟鐘子期與俞伯牙結(jié)為知音的故事相聯(lián)系吧！今天所保存下來的許多河南箏的傳統(tǒng)曲目中，大量的就是這種板頭曲，人們常稱之為“中州古調(diào)”或“中州古曲”，如哭周瑜、嘆顏回和蘇武思鄉(xiāng)等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流傳過程中又逐漸形成了一種有角色分工，可以上臺表演的形式“小調(diào)由子”，今天它已成為一個很著名的劇種“河南曲劇”。小調(diào)曲子原來比較筒單

6、，但后來，旋律發(fā)展了；箏在伴奏中地位重要，在演奏上也逐漸具備了它的個性，這兩者的結(jié)合，形成了它在音樂上獨有的美，給人以吸引力。 談河南，人們很容易想到山東，因為這兩個地區(qū)相鄰，從語言到習(xí)俗有許多相近的地方。山東箏也有很長時間的歷史，如戰(zhàn)國策齊策有記：“臨淄其富而實，其民無不吹竽、擊筑、彈箏”，所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內(nèi)的荷澤地區(qū)，這個地區(qū)的民間音樂甚為流行，被人們譽為“箏琴之鄉(xiāng)”，出過不少民間說唱和戲曲，民間器樂的演奏人才，美譽一直保留至今。 在一百二十回本的水滸中，有關(guān)忠義堂上菊花會的描寫，其中寫道：“且說，忠義堂上，遍插菊花，各依次坐，分頭把盞。馬麟品筲，樂

7、和唱曲燕青彈箏，各取其樂?！边@一段文字的描寫可以說是小說家的創(chuàng)作，但“品筲”、“唱曲”、“彈箏”這些名詞的出現(xiàn)，恐怕不會不和當(dāng)時社會的民間生活毫無聯(lián)系的。而且書中所描寫的首領(lǐng)宋江也正是鄆城人，其中所唱之曲亦有很大可能即為今天的山東琴書。而今天所保留下來的許多山東箏曲就是出自山東琴書，其中一部分是作為琴書的前奏出現(xiàn)的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板“大板曲”，像漢宮秋月、鴻雁捎書等都是；另外，也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如鳳翔歌、疊斷橋就是。 箏在山東盛行一時，我們還可以在金瓶梅詞話中找到證據(jù)，書中有很多地方都寫到用琵琶、弦子和箏等樂器來為唱曲伴奏。直到清時，蒲松齡在他的文學(xué)名著聊齋

8、中，也多處有彈箏的描寫，以宦娘一篇為甚。蒲松齡雖為蒙族人，但定居山東，他對箏的描述，決非牽強附會。 此外，在魯西的聊城地區(qū)臨清一帶，民間也很流行箏的演奏，近代也出現(xiàn)過知名的箏演奏家。 山東箏過去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，里邊是八根子弦，俗稱“七老八少”。演奏時，大指使用頻繁，剛健有力。即令是“花指”，也是以大指連“托”演奏的下花指為多；而左手的吟揉按滑則剛?cè)岵⑿睿荤H鏘，深沉。一如山東人的個性耿直、樸實，通過語言和音樂似乎也表明了這一點。 在廣東，有一個非常著名的樂種潮州音樂，隨著潮汕人的足跡，潮州箏和潮州音樂的流傳范圍相當(dāng)廣，由中國內(nèi)地以至海外許多地區(qū)，我們都可以聽到這一富有

9、南國情調(diào)和色彩的音樂。要追溯它的淵源，一層一層，甚至可以延伸到很遙遠的年代。 1956年，中國著名戲劇家歐陽予倩訪日，曾將在明代嘉靖年間重刊的荔鏡記刻印本復(fù)制品帶回中國，其中可以看到有多處標(biāo)明為潮調(diào)曲牌名，從戲曲音樂和民間音樂的一般發(fā)展關(guān)系來看，潮州音樂的形成和發(fā)展當(dāng)在比此更早的年代。如此，亦不妨將此一年代推論至唐。唐玄宗開元年間，推崇佛教，在各大州府興建寺廟，潮州的“開元寺”亦在此期間建成，從寺廟樂曲、佛曲和潮樂的許多樂曲的關(guān)系來看，說潮樂形成于唐還是有相當(dāng)根據(jù)的。從現(xiàn)在保留下來的十大套來看，也多為唐代的大曲和宋元的套曲。唐憲宗年間，喜好音樂的韓愈被貶為潮州刺史，他很有可能將唐代的音樂文化帶

10、到嶺南地區(qū)。潮州人為緬懷韓愈，將梅江和大靖溪易名為韓江，而潮州音樂亦有稱之為韓江絲竹的。此外，我們還可以作大膽的假設(shè)，即在秦時，“真秦之聲”的秦箏就已流入嶺南地區(qū)。因為秦在嶺南曾屯兵數(shù)十萬，并設(shè)南海郡；而且，我們把現(xiàn)時的秦腔、眉胡等陜西地區(qū)的戲曲、民間音樂和潮州音樂在調(diào)式及四級、七級音等方面作一比較的話，則不難發(fā)現(xiàn)，它們之間居然有異曲同工之妙，這恐怕不會是偶然的。潮樂的古老歷史和豐富多采的音樂形式，引起不少民族音樂學(xué)者的重視和興趣，有些學(xué)者指出，潮樂所用的古老樂譜“二四譜”實際上就是由箏譜而來，如是，亦可見箏在潮樂中的特殊地位。而實際上，箏也從其他潮樂樂器中脫穎而出，同時以精彩的獨奏形式出現(xiàn)在

11、樂壇上，成為獨樹一幟的潮箏。 潮箏和潮樂一樣，都有“重六”、“輕六”等好幾個調(diào)的叫法，歸結(jié)起來，實際上就是彈箏時通過左手按音的變化，以達到幾種音階和調(diào)式的組合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂，所以可以說，潮州音樂是中國民間音樂中一束古老而又奇異的花朵。箏能自成一格而有別于其他樂器，至為重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補聲，舍此，則很難言箏樂的流派和發(fā)展。在潮箏中，這一手法的運用可以說是到了十分絕妙的地步。 潮汕語言比較平和，潮箏音程的跳動也不大，比較文靜委婉，按滑的起伏變化則細膩微妙，主要是起潤飾作用，但是，右手彈弦后，左手多數(shù)必以吟揉按滑來加以潤飾，也就是潮州樂人所

12、說的“彈按尾隨”的手法。這一手法的運用，加上“勒弦”加花的頻密使用，形成潮箏流暢華麗而又旖旎迷人的風(fēng)韻。 一般的講，在潮箏中，“輕六”調(diào)表現(xiàn)的情趣比較明快；“重六”調(diào)比較深情莊重；“活五”調(diào)具有六聲音階的特色，表現(xiàn)比較悱惻纏綿；“反線”調(diào)表現(xiàn)則為輕松活潑。此外，還有一種“輕三重六”調(diào)，它類似“反線”，所以，潮州樂人中，亦有把它歸到“反線”這一類的。在民間，用箏等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱為弦詩樂。柳青娘是弦詩樂中最為流行的一首樂曲，它雖不屬大套曲，但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調(diào)，曲調(diào)又優(yōu)美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為“弦詩母”，意即樂曲之母，在學(xué)習(xí)潮箏時，柳青娘

13、是必不可少的曲目。 在潮箏中，寒鴉戲水是眾所推崇的一首優(yōu)秀曲目，流傳甚廣。但遺憾的是，或許是由于諧音訛傳，或許是由于雅興所致，有些人將曲名易名為寒鴨戲水，或曰水上鷗盟。不過，從潮州樂人沿襲下來一慣所稱，或是從潮陽地區(qū)所保留下來的箏詩原本及二四譜等古譜來看，均稱為寒鴉戲水，而非寒鴨戲水，為完整地保留和繼承傳統(tǒng)音樂文化起見，當(dāng)以原稱為妥。此外，像月兒高，錦上添花等也都是潮箏中常用的曲目。 在廣東，箏樂還有一個著名的流派：即客家箏，或曰漢調(diào)箏。 南宋時期，中原河南、湖北一帶的百姓，為避元兵的擄掠而南下到粵東和閩西等地，當(dāng)?shù)氐陌傩辗Q他們?yōu)椤翱图摇?。客家不僅帶來了異鄉(xiāng)的習(xí)俗，還帶來了古老的中原音樂文化，

14、帶來了古樸的“中州古調(diào)”和“漢皋舊譜”，跟當(dāng)?shù)氐囊魳?、語言、習(xí)俗相結(jié)合后，逐漸形成了一種具有獨特風(fēng)格的音樂，當(dāng)?shù)厝朔Q之為客家音樂，或外江弦、儒家樂，多在廣東大埔、梅縣和汕頭一帶流行。二十年代，汕頭報社的錢熱儲先生提議將“外江戲”改名為“漢劇”，得到大家的認可，于是，外江弦、儒家樂等稱謂也相應(yīng)易名為“漢調(diào)”或“漢樂”。漢調(diào)有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式，也有只用箏、琵琶和椰胡三件頭來演奏的清樂，客家箏曲亦由此而來。 客家是在上述的背景下產(chǎn)生的那么，客家音樂自然反映出當(dāng)時的一點社會生活，據(jù)傳崖上哀一曲就是哀悼陸秀夫負帝于崖上沉海報國的事跡的。 客家箏曲很重視樂曲的“板數(shù)”并且常用板數(shù)

15、來分類，一般把有六十八板的樂曲稱大調(diào)，這是和河南的板頭曲一致的，當(dāng)然從音韻上來講，則不像河南箏那樣高亢激昂，而是以古樸優(yōu)美、典雅大方見長，在客家箏曲中，出水蓮可以說是這一藝術(shù)風(fēng)格的典型代表之一。比較短小的曲子稱小調(diào)，而二、三十板至八、九十板的則稱為串調(diào)。串調(diào)板無定數(shù)，具有戲曲音樂的特點，這一部分很可能就是由漢皋舊譜而來。 客家箏和潮州箏長期在一個地區(qū)共處，自然會相互影響，相互吸收，它們有不少曲目都是相同的，所用箏的形制也一樣。至于不同之處，客家箏用的是工尺譜，潮州箏用的是二四譜；演奏時，客家箏多用中指，潮州箏則相對多用食指；而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使箏聲余音繚繞，悠揚深長，更顯古

16、樸典雅。在風(fēng)格上這也是和流麗柔美的潮州箏不同之處。 流行于浙江、江蘇一帶的浙江箏，又稱杭箏、武林箏，據(jù)傳在東晉時箏已傳入建康（南京）了，至唐，則更多見諸于詩詞文字。著名的大詩人白居易，也是一位出色的音樂評論家，他在杭州和蘇州當(dāng)刺史時就寫過多首聽箏的詩，在聽崔七妓人箏一詩中寫道“花臉云鬟坐玉樓，十三弦里一時愁。憑君向道休彈去，白盡江州司馬頭?！北彼蔚奶K東坡，不僅詩文聞名于世，而且是個出色的民間音樂家，琴箏高手。他被貶失意時，就曾在江蘇鎮(zhèn)江甘露寺北的多景樓上彈箏，以抒情懷，并寫下甘露寺彈箏詩一首，其中寫道：“多景樓上彈神曲，欲斷哀弦再三促?！痹诤贾萦挝骱r，見一女子在船上“鼓箏，年才二十余”，遂寫

17、下詞一首，有道“忽聞江上弄衰箏?？嗪?，遣誰聽?！痹谒蔚膶m廷教坊，擁有不少的樂工，按樂器分類，把他們分成十三色（部），其中一部就是箏，這在周密的武林舊事、耐得翁的都城紀(jì)勝等筆記小說中都可以見到記載，并且記錄了箏色部頭的人名及著名的箏手，甚至還有演奏的曲目。由此，可以想象，當(dāng)時箏樂的發(fā)展應(yīng)該有不低的水平。 從近代的一些資料來看，杭箏和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關(guān)系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的“四點”演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所采用，但不像浙江箏用得突出，明顯地形成了一種演奏上的特點，并有了

18、專稱?！八狞c”手法在浙江箏中的運用經(jīng)常給人以活潑明快的感覺，在現(xiàn)代創(chuàng)作的一些箏曲中，也常采用這一手法。 浙江箏和江南絲竹音樂的曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅，最近幾十年來，在上海、杭州、蘇州等地已有不少都市化的發(fā)展。而浙江箏曲中，像云慶、四合如意等則比較多的保留了江南絲竹音樂早期的形態(tài)，有清香的泥土氣息，“四點”手法的運用也不少，它以明朗的音色和輕快的節(jié)奏，速寫了一幅幅江南水鄉(xiāng)的民俗畫。 浙江箏的另一個重要組成部分是一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)古曲，古譜弦索十三套所記錄的樂曲，如月兒高、將軍令、海青拿天鵝等等，“凡十三套，無一不能”。這些樂曲所表現(xiàn)的題材范圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐

19、富，像雙手抓箏的技巧，不少人都認為是五十年代才有的，其實不然，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，早在二十年代就已經(jīng)使用了這一手法；甚至早在1814年榮齋所編的弦索十三套中，已記錄了雙手抓箏的手法。為此，筆者曾專程拜訪了譯訂這本樂譜的著名的國樂研究家曹安和女士，她再次肯定，她的譯訂是完全尊重原譜的。此外，在1935年，杭州國樂研究社曾經(jīng)用鉛印刊出將軍令的古箏分譜，在譜后的說明中，就談到簡易的雙手抓箏的手法。因此，我們可以肯定，雙手抓箏的手法決非始于五十年代，從現(xiàn)有資料看，最遲也不會超過1814年。當(dāng)然，此后有了更多、更為豐富的發(fā)展，那又是另外一回事了。 在浙江箏中，還有一個特點，就是“搖指”

20、的運用，它是以大指作細密的搖動來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說，這是在其他流派的傳統(tǒng)箏曲中所沒有的，因為在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”，而浙江箏的“搖指”則顯示了它自身的特點而有別于其他流派。我們可以明顯地從將軍令和月兒高這兩首浙江箏曲中看到，前者以“搖指”模擬了號角聲聲的長嘯；后者則以“搖指”表現(xiàn)了連綿不斷的歌聲。 浙江箏和杭州灘簧、江南絲竹有深厚的淵源關(guān)系，在演奏風(fēng)格上，一般節(jié)律都比較明快，流暢秀麗。同時，又由于浙江箏所表現(xiàn)的題材內(nèi)容比較廣，手法比較豐富，因而在風(fēng)格表現(xiàn)上并未完全單一化。像高山流水一曲，各地流傳很廣，而最早流傳于浙江一帶，是浙江箏人在傳授時的重要曲目。但在最近幾十年中，由于種種原因，可能失去了原有的一些風(fēng)貌。樂曲一開始采用了兩個八度帶按滑的“大撮”，是很特別的，這在浙江箏本身也極為少見。這首優(yōu)秀的傳統(tǒng)箏曲，是出自文人之手，還是來自民間，尚待考證。從旋法和運用的手法來看，高山流水一曲是首繪景寫意的作品，音韻鏗鏘古樸，借景抒情，可以和俞伯牙與鐘子期結(jié)為知音的故事相聯(lián)系，但不能認為樂曲本身所描述的就是這一著名的音樂故事。浙江箏曲高山流水和古琴曲高山流水在曲調(diào)上毫無共同之處，只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中，如