王維詩(shī)畫的藝術(shù)真實(shí)及其傳統(tǒng)美育的功能

1、PAGE 11 -王維詩(shī)畫的藝術(shù)真實(shí)及其傳統(tǒng)美育的功能毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)真實(shí)并非生活真實(shí)，即藝術(shù)不是簡(jiǎn)單地、機(jī)械地反映現(xiàn)實(shí)，故即便是藝術(shù)摹仿說(shuō)，也不會(huì)主張藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品，這對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)尤其如此。但兩者之間的復(fù)雜關(guān)系歷來(lái)眾說(shuō)紛紜，至今難有定論。其實(shí)，藝術(shù)摹仿說(shuō)、反映論或者現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是用社會(huì)現(xiàn)實(shí)來(lái)確保藝術(shù)真實(shí)，否則藝術(shù)天馬行空會(huì)讓人不知所云，自然也難有認(rèn)同而無(wú)法發(fā)揮效果，沒有接受市場(chǎng)藝術(shù)就會(huì)有消亡的危險(xiǎn)。換言之，藝術(shù)家要考慮如何建構(gòu)真實(shí)性，將其呈現(xiàn)出來(lái)而發(fā)揮美育功能，則是藝術(shù)作品追求的目標(biāo)。王維詩(shī)畫中的藝術(shù)真實(shí)曾引發(fā)激烈論爭(zhēng)，落入生活真實(shí)的陷阱，而忽略了藝術(shù)真實(shí)的直觀重構(gòu)性。正是藝術(shù)真實(shí)的直觀呈

2、現(xiàn)，才使得藝術(shù)得以融合傳統(tǒng)文化，直指主體的安心與自由，實(shí)現(xiàn)其美育功能。一、生活真實(shí)的誤區(qū)王維袁安臥雪圖被后世稱為雪中芭蕉，名稱的變化表明此畫類型由歷史人物故事畫轉(zhuǎn)為純粹風(fēng)景畫，大雪與芭蕉開始作尖銳的季節(jié)性對(duì)比，展開藝術(shù)與真實(shí)之關(guān)系的美學(xué)探討。強(qiáng)調(diào)生活真實(shí)者一則如惠洪所言之“俗論”，“以為不知寒暑”（冷齋夜活）；或作畫詩(shī)文“少不檢點(diǎn)，便有紕繆”而為“白璧之瑕”（謝肇淛文海披沙），二則認(rèn)為“雪中芭蕉”就是生活真實(shí)，“嶺外如曲江冬大雪，芭蕉自如，紅蕉方開花”（朱翌猗覺寮雜記）；“梁徐摛嘗賦之矣，拔殘心于孤翠，植晚玩于冬余；枝橫風(fēng)而色碎，葉漬雪而傍枯。則右丞之畫，固有所本乎”（王肯堂郁岡齋筆塵）；清代

3、俞正燮癸巳存稿更是言之鑿鑿，“南方雪中，實(shí)有芭蕉”，因此“雪中芭蕉”蓋實(shí)境耳。但藝術(shù)真實(shí)不等于生活真實(shí)，注重藝術(shù)表現(xiàn)者則認(rèn)為王維畫作“不拘四時(shí)”，“得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意”（沈括夢(mèng)溪筆談）；甚至被譽(yù)為“藝苑奇構(gòu)”（金農(nóng)雜畫題記）。暫且拋開藝術(shù)真實(shí)的問(wèn)題不論，僅就被錢鐘書評(píng)為“最為持平之論”（談藝錄）謝肇淛的“事謬說(shuō)”而言，如果詩(shī)畫兼通的王維只有“雪中芭蕉”這幅畫有此瑕疵的話，此說(shuō)大抵有幾分道理，也可以用生活真實(shí)予以澄清?？蓡?wèn)題在于王維作畫經(jīng)常如此，沈括夢(mèng)溪筆談引唐張彥遠(yuǎn)畫評(píng)謂，“王維畫物，多不問(wèn)四時(shí)，如畫花，往往以桃杏、關(guān)蓉、蓮花同畫一景云云”。在詩(shī)中也同樣出現(xiàn)此種“白璧之瑕

4、”，如鳥鳴澗中“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”，桂花秋季開放，而山澗卻是春色。王維詩(shī)畫不顧時(shí)令季節(jié)，也不顧地理空間，“如九江楓樹幾回青，一片揚(yáng)州五湖白，下連用蘭陵鎮(zhèn)、富春郭、石頭城諸地名，皆道遠(yuǎn)不相屬?！保ㄍ跏康澇乇迸颊劊┩蹙S詩(shī)畫全然不顧具體時(shí)空的存在差異和生活真實(shí)的要求，因此我們無(wú)法將此歸結(jié)為偶然為之的錯(cuò)謬，顯然它并非實(shí)證的問(wèn)題。歷代詩(shī)畫評(píng)論家多從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)深究其背后原因，或謂“意到處不拘小節(jié)”（山水家法真跡）、“不必拘于形似者耶”（都穆寓意編）、“古人詩(shī)畫只取興會(huì)神到”（池北偶談），或說(shuō)“脫去凡近，非具眼不能識(shí)也”（山水家法真跡），應(yīng)“法眼觀之，知其神情寄寓于物”（

5、惠洪冷齋夜活）。但“意”、“形”、“興”、“神”的內(nèi)在含義，“具眼”與“法眼”具體又指什么，卻是語(yǔ)焉不詳，引發(fā)爭(zhēng)議再所難免。王維是詩(shī)歌、繪畫、書法、音樂等方面均有極高造詣且成就斐然的藝術(shù)大家，且精通佛法，其詩(shī)篇多以禪入詩(shī)，充滿禪意，被譽(yù)為“當(dāng)代詩(shī)匠，又精禪理”（苑咸酬王維詩(shī)序），清王士禎曾說(shuō)“輞川絕句，字字入禪”（帶經(jīng)堂詩(shī)話）。王維還將詩(shī)人作詩(shī)、文人繪畫、婦人繡像，甚至日常勞作等等都看作是滌除妄心、領(lǐng)悟清凈心的佛事活動(dòng)：“尚茲繪事，滌彼染業(yè)”（給事中竇紹為亡弟故驗(yàn)馬都尉于孝義寺浮圖畫西方阿彌陀變贊序），“教從半字，便會(huì)圣言；勸則剪花，而為佛事”（贊佛文）。錢鐘書在中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫中說(shuō)王維“禪、詩(shī)

6、、畫三者可以算是一脈相貫”（舊文四篇），因此，禪學(xué)思想給王維詩(shī)畫創(chuàng)作帶來(lái)了藝術(shù)真實(shí)及其美育功能的變化。二、禪學(xué)直觀與藝術(shù)真實(shí)禪學(xué)思想對(duì)王維詩(shī)歌的影響為其贏得“詩(shī)佛”的美譽(yù)，從其兩類詩(shī)歌之表象和結(jié)構(gòu)的對(duì)比，可顯現(xiàn)某種程度的聯(lián)系。一類以鳥鳴澗、辛夷塢、鹿柴等為代表，全部詩(shī)句直接描寫景物，讓其生命活力有機(jī)地呈現(xiàn)出來(lái)；另一類則像過(guò)香積寺、歸輞川作、終南別業(yè)、華子岡等這類詩(shī)，在景物的描繪當(dāng)中總要帶上情感表達(dá)或敘說(shuō)義理的句子，如華子岡 “飛鳥去不窮，連山復(fù)秋色。上下華子岡，惆悵情何極”，優(yōu)美的景物直觀描寫后緊接著情感的表達(dá)和理性的意義，加了個(gè)“尾巴”式的“另言附上”，即景轉(zhuǎn)情，由景續(xù)理，但詩(shī)中“心與物是隔

7、開的，不是泯然一體的”，景物甚至只成為詩(shī)人“寄托懷抱的對(duì)象”而帶有象征與比喻的色彩（1）。這并非真正的禪學(xué)視角，相反卻是屬于傳統(tǒng)的心物觀，甚至前兩句也僅“抓住對(duì)自然現(xiàn)象的剎那感受妙思精撰，令難以形求的佛學(xué)義理從中得到象征性的顯現(xiàn)”（2）。禪學(xué)認(rèn)為心與物并非先拆后合，而是心即物、物即心，不二法門，即一種直觀方式，“佛理不是藏在感性形象里面，詩(shī)中所描寫的自然現(xiàn)象也并非佛學(xué)義理的象征”，而是王維所熟諳的色即是空，空即是色的超越色空的直觀境界，它很難用西方的哲學(xué)、美學(xué)等觀念話語(yǔ)來(lái)描述（3），屬于中國(guó)禪宗所特有的現(xiàn)象。在直觀上禪學(xué)與美學(xué)取得某種一致性。就形象寓于佛理而言，涅盤經(jīng)有“雪山大士”，或稱“雪山

8、童子”的故事，佛祖當(dāng)年入雪山修行，忍饑受凍，苦其心志，不顧芭蕉之身。王維在大唐大安國(guó)寺故大德凈覺師碑銘就有“雪山童子，不顧芭蕉之身；云地比丘，欲成甘蔗之種”的說(shuō)法，可見其熟悉程度。從其傳世畫作來(lái)看，王維偏愛畫雪景，雪山為白，對(duì)境心空，雪花飄落，轉(zhuǎn)瞬即逝，大雪融化，深合萬(wàn)物幻滅無(wú)常、自性本空的佛家禪意，從而“容易和的寂滅意識(shí)合拍，便于寄托禪理”（4）。雪山童子，形容堅(jiān)定地修行佛道；芭蕉本空，斷然舍棄自己的“空虛之身”（5）。芭蕉在佛經(jīng)中的主旨是其中空之意，看似實(shí)在其實(shí)為空。因此，不少學(xué)者都將袁安臥雪圖解釋成寄寓著某種禪理及其精神，如王維“通過(guò)繪畫寄寓禪理”（6）；烘托其“對(duì)禪宗的熱情和與世無(wú)爭(zhēng)的

9、適意人生的執(zhí)著”（7）。其實(shí)佛經(jīng)譬喻并非禪宗廣泛采用的話語(yǔ)方式，其本土化后開創(chuàng)了異于原典話語(yǔ)的“別傳”。（8）重視具體寓理、忽視整體自身，側(cè)重譬喻漸悟、無(wú)視直觀頓悟，輕視勝義諦、倚重世俗諦，這并非禪學(xué)要旨，其最高宗旨在于“不立文字，教外別傳”，強(qiáng)調(diào)直觀頓悟成佛，從而與審美相聯(lián)。審美直觀才能忘我，無(wú)念，為空，是寂，剎那間的心靈解脫以達(dá)超越之境。在自由適意、空靈脫俗的境界中，消解本質(zhì)與現(xiàn)象的區(qū)分，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象即本質(zhì)，本質(zhì)即現(xiàn)象。詩(shī)人以直觀方式將事物自身從周遭聯(lián)系中單獨(dú)抽取出來(lái)，重構(gòu)事物自身存在相聯(lián)的生命世界，無(wú)蔽的敞開構(gòu)筑詩(shī)畫的境界。因此，審美直觀非個(gè)別符號(hào)的譬喻和意蘊(yùn)，亦非邏輯推理和層次分析，而是對(duì)

10、事物存在自身顯示的本真的突然頓悟，乃其真實(shí)生命的自動(dòng)呈現(xiàn)，從而無(wú)法分開“直觀者和直觀”，兩者已經(jīng)合一；主體則自失其中，而為“直觀景象所充滿，所占據(jù)”（9），體悟其共同到來(lái)時(shí)存在自身的空靈寧?kù)o和生命情態(tài)。三、法眼中的生命活力回顧歷代詩(shī)畫評(píng)論家對(duì)王維作品的評(píng)析，禪學(xué)思想已是其中的分析視角，如上述“非具眼不能識(shí)也”，“法眼觀之，知其神情寄寓于物”等觀點(diǎn)，但都缺乏明晰化的解釋。佛教將“眼”進(jìn)行細(xì)分，有肉眼、天眼、慧眼、法眼和佛眼等五種分類，“佛眼”乃最高級(jí)別，具足其他“四眼”。換作藝術(shù)創(chuàng)作觀而言，乃藝術(shù)家具有“詩(shī)人之眼、自然之眼、特別之眼”，即“純粹直觀的主體是人”，就是“具眼”之人（10）。除了肉眼

11、，其他“都不是物質(zhì)的眼”，都有能觀真知的“神異的成分”，而法眼則“能夠抉擇一切法門”，“適應(yīng)眾生種種的根器，選擇最善巧的方法”，或曰“菩薩的眼，能徹了世間和出世間的一切法門”（11），所以“法眼清凈”（無(wú)量壽經(jīng)菩薩修持）?；莺樗f(shuō)“法眼觀之”的意思有二：一是畫中大雪、芭蕉以及人物袁安等不過(guò)是善巧的方便法門，二則透過(guò)這些方便法門，直觀體悟到宇宙萬(wàn)物真如自性的空寂清凈。法眼非物質(zhì)性肉眼，能直觀事物的本質(zhì)，不為物質(zhì)現(xiàn)象和言說(shuō)假像所蒙蔽。即能觀事物自身存在之相，亦能透視事物自性本空，性相不二，即空即有。直觀是剎那間的感悟與沉浸，忘我，忘記周圍一切，心性為空，萬(wàn)念不起，卻有一股生命的活力涌蕩在心間，其要

12、旨在于去蔽和顯示，祛除的是生活時(shí)空和概念理性的困擾，顯示的是事物作為自身真實(shí)的本源性存在。以此創(chuàng)作時(shí)，體味事物自身的空寂和虛無(wú)，但又有真實(shí)的生命活力流淌其間，活潑歡暢。壇經(jīng)般若品言“又有迷人，空心靜坐，百無(wú)所思，自稱為大”，空寂不是死寂，虛無(wú)不是虛偽，而是進(jìn)入到空靈自由的“大寂”、萬(wàn)物自身“無(wú)言獨(dú)化”的境界中，王維鳥鳴澗、辛夷塢等詩(shī)莫不如此。詩(shī)人使用“寂、空、靜、虛的境特別多”，但卻讓事物“各依其性各當(dāng)其分地發(fā)揮其生機(jī)活力”，在直觀凝視中涌現(xiàn)活潑潑的氣韻，在“混沌中躍出時(shí)的跡線和紋理”，顯示其“新鮮的面貌”（12），一切都以事物原本的方式完滿地、自然地呈現(xiàn)出來(lái)，而主體則“沒有贊美，沒有憧憬，也

13、沒有同情與惆悵，甚至連恬淡的怡然自得之情也沒有”，是那種“無(wú)我”、“無(wú)心”、“無(wú)人”的空寂之境（13）。在此境界中，“心”是“圣心”、“寂”是“大寂”、“愛”是“大愛”，“情”是“大情”，“美”是“大美”，一切如其自身呈現(xiàn)，不用他者去打攪與破壞生命的韻律與活力。詩(shī)人以此創(chuàng)作詩(shī)畫時(shí)，也就不必牽涉于他者的限制。王維詩(shī)畫不問(wèn)季節(jié)，各種花草共處一室，空間地理亦道遠(yuǎn)不相屬。沈括所說(shuō)“造理入神，迥得天意”，惠洪所言“神情寄寓于物”，都是直觀中事物自身及其關(guān)系中所體現(xiàn)出來(lái)的生命活力，即脫去一切歷史具體時(shí)空羈絆的天然的自然律動(dòng)和生命活力，這種自然律動(dòng)和生命活力無(wú)聲無(wú)息無(wú)時(shí)無(wú)刻都在運(yùn)動(dòng)，在空寂中運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)中寂靜

14、，即動(dòng)靜不二，“人閑桂花落，夜靜春山空”（王維鳥鳴澗），“澗戶寂無(wú)人、紛紛開且落”（王維辛夷塢），整個(gè)宇宙在“無(wú)言獨(dú)化”之中自動(dòng)“顯現(xiàn)”，詩(shī)人“廣攝四旁”，而能“圜中自顯”，“以追光躡景之筆，寫通天盡人之懷”（王夫之明詩(shī)評(píng)選），“可以生無(wú)窮之情，而情了無(wú)寄”（王夫之古詩(shī)評(píng)選），天地人共同到來(lái)而合一顯現(xiàn)，直觀的境界是詩(shī)境亦是禪境，更是事物的本真世界，這才是藝術(shù)真實(shí)。四、傳統(tǒng)美育的天地境界王維詩(shī)畫中思想內(nèi)涵駁雜，儒釋道文化都有體現(xiàn)。“另言附上”的情感或?yàn)槿寮业臐?jì)世情志，或是道家的親和自然之懷。華子岡詩(shī)是其典型的代表。詩(shī)中前兩句直觀事物，后兩句更是情感的抒發(fā)。聯(lián)系詩(shī)人的一生，似乎既向往道家隱居的澹泊

15、閑適，卻又脫不開儒家入世的政治情懷；既服膺于道家的親和自然，卻又有著禪觀萬(wàn)物的空寂無(wú)情，真是“上下華子岡，惆悵情何極”！就袁安臥雪圖來(lái)說(shuō)，無(wú)論稱其為歷史人物故事畫，還是側(cè)重“雪中芭蕉”的風(fēng)景畫，人物袁安無(wú)疑是畫中的重要成分，“該畫是不可以脫離袁安其人以及其臥雪故事背景，就雪蕉而奢談雪蕉”（14）。后漢書有袁安的傳記，他是東漢汝南人，和帝時(shí)外戚竇憲兄弟擅政，其守正不阿，彈劾不避權(quán)幸，節(jié)行素高，位列三公。“袁安臥雪”是其行為品格的著名典故。唐章懷太子為其傳作注時(shí)援引漢魏周裴汝南先賢傳載：“時(shí)大雪積地丈余，洛陽(yáng)令自出按行，見人家皆除雪出，有乞食者。至袁安門無(wú)行路，謂安已死。令人除雪入戶，見安僵臥，問(wèn)

16、：何以不出？安曰：大雪人皆餓，不宜干人。令以為賢，舉為孝廉也。”表現(xiàn)袁安寧愿自己餓著死去，也不去干擾他人的生活，是個(gè)不顧自身生命而心懷他者的賢人，具有儒家仁愛之心，這是故事的本義。當(dāng)王維將袁安、大雪和芭蕉等作為統(tǒng)一的整體呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，故事就轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕饬x上的再闡釋行為，在此似乎又要處理儒釋道文化的分歧問(wèn)題。人類的生死是任何文化類型必須面對(duì)的核心問(wèn)題。通過(guò)生死問(wèn)題，王維在畫作中溝通了儒釋道文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。儒家贊頌袁安不顧自身的生死而心懷仁愛精神，道家關(guān)心處事不驚、與自然同化的隱居情懷，而禪宗則領(lǐng)悟到萬(wàn)物緣起、生滅無(wú)常和自性本空的智慧。故事的精義集中在袁安作為個(gè)體的獨(dú)善其身、作為內(nèi)心寧?kù)o的得道者的稱頌和羨慕上。王維曾在詩(shī)作冬晚對(duì)雪憶胡居士家中再次以袁安臥雪來(lái)比擬胡居士家居，對(duì)他們適性自然、追求內(nèi)心空寂的高潔品格進(jìn)行了感同身受的肯定。在袁安心安寧?kù)o的基礎(chǔ)上，畫作中儒釋道文化獲得某種一致性。儒家因仁愛之心、獨(dú)善其身而獲得心安；道家為雪山隱居、與自然同化、不問(wèn)世事而得到心安；禪宗則看透生死的變滅無(wú)常、自性本空而得其心安。儒家的“明窮通之理”，道家的“清虛自守”和佛教的“超出世間”與“深樂寂滅”，都在心安的基礎(chǔ)上獲得統(tǒng)一，心性直觀、自性本空，自然能頓悟了明生死之道，又何必在文化類型及其意