清代文學(xué)批評課件

一、總結(jié)（集大成）時期清代學(xué)術(shù)有一特殊的現(xiàn)象…周秦以子稱，楚人以騷稱，漢人以賦稱，魏晉六朝以駢文稱，唐人以詩稱，宋人以詞稱，元人以曲稱，明人以小說戲曲稱，至于清代的文學(xué)則于上述各種中間，沒有一種比較特殊的足以稱為清代的文學(xué)，卻也沒有一種不成為清代的文學(xué)。蓋由清代文學(xué)而言，也是包羅萬象而兼有以前各代的特點的。

——郭紹虞《中國文學(xué)批評史》一、總結(jié)（集大成）時期清代學(xué)術(shù)有一特殊的現(xiàn)象…周秦以子稱，楚11、對傳統(tǒng)詩學(xué)全面總結(jié)和理性思考葉燮《原詩》2、清詩話卷帙浩繁，且體制完備勞孝輿《春秋詩話》、費錫璜《漢詩說》王葆《全唐詩話》、鄭方坤《五代詩話》孫濤《全宋詩話》、周春《遼詩話》查羲《元人詩說》、程作舟《皇明詩話》楊際昌《國朝詩話》厲鶚《宋詩紀(jì)事》陳衍《遼詩紀(jì)事》《金詩紀(jì)事》、《元詩經(jīng)事》陳田《明詩紀(jì)事》1、對傳統(tǒng)詩學(xué)全面總結(jié)和理性思考2二、文學(xué)批評概括1、詩歌理論批評王夫之葉燮2、戲曲理論批評（李漁）3、小說理論批評（金圣嘆）二、文學(xué)批評概括3第一節(jié)王夫之清代文學(xué)批評課件4王夫之（1619—1692），字而農(nóng)，號姜齋，湖南衡陽人，晚年隱居衡陽石船山，故又稱船山先生。他生活在明末清初的動蕩年代，在青少年時代即樹立了匡扶社稷的宏大志向，在清兵鐵蹄踏入他的家鄉(xiāng)湖南后，他與志同道合的至交結(jié)兵抗清，表現(xiàn)出堅貞不渝的民族精神。武裝抗清失敗后，他曾三赴行在，投身永歷政權(quán)，因上書彈劾權(quán)奸王化澄，遭致忌恨，被迫離開廣西，返回家鄉(xiāng)衡陽，自此過著隱居著述的生活。期間，他還經(jīng)歷過一段流亡湘南的生活，直至他五十七歲時（1676年）才正式定居石船山。從順治七年返鄉(xiāng)到康熙三十年（1692）去世，前后達四十年之久，他伏幽棲處，專心著述，多達一百余種，后人輯為《船山全書》，內(nèi)容涉及哲學(xué)、宗教、史學(xué)、文學(xué)以及天文、歷法、數(shù)學(xué)、地理學(xué)等方面，文學(xué)批評著作有《詩繹》、《夕堂永日緒論》（內(nèi)外編）、《南窗漫記》（上述三種，后合編為《姜齋詩話》）、《詩廣傳》、《古詩評選》、《唐詩評選》、《明詩評選》（上述三種又合編為《古近體詩評選》）。王夫之是明清之際最杰出的學(xué)者、思想家和文學(xué)家，“在那個以天賦、學(xué)識和多產(chǎn)而聞名的世紀(jì)，他堪稱一位集天賦、學(xué)識和多產(chǎn)于一身的頂尖人物”。（宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，第503頁，上海社會科學(xué)院出版社2003年版。）清代文學(xué)批評課件5一、“詩道性情”與“興觀群怨”論1、“情”——王夫之詩歌體系的“基石”王夫之認為，“情”是詩歌之本。他說：“詩以道性情，道之為言，路也。詩之所至，情無不至；情之所至，詩以之至?！保ā豆旁娫u選》卷四）他認為詩歌的本質(zhì)特征是“道情”，“長言詠嘆，以寫纏綿緋惻之情，詩本教也?！保ā断μ糜廊站w論內(nèi)篇》）詩之所到處，即情之所到處。《毛詩序》云：“詩者……情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！痹姼璧男纬墒且驗椤扒閯佑谥卸斡谘浴钡慕Y(jié)果，沒有“情”動于中則無以形于“言”，沒有“纏綿緋惻之情”則無法長言詠嘆，詩只是“情”的載體，情才是詩的靈魂，抒情、道情是詩最根本性的特征。一、“詩道性情”與“興觀群怨”論1、“情”——王夫之詩歌體系6為了進一步說明“抒情”是詩歌的本質(zhì)特征，王夫之還將詩與其它學(xué)術(shù)進行了辨析和比較。他說：“詩以道性情，道性之情也。性中盡有天德、王道、事功、節(jié)義、禮樂、文章，卻派分與《易》、《書》、《禮》、《春秋》去，彼不能代《詩》而言性之情，《詩》亦不能代彼也?！保ā睹髟娫u選》卷五）由孔子整理而成的“六經(jīng)”——《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》，代表著西周及其以前最高的文化成就，也代表著孔子對西周及其文化成就進行學(xué)術(shù)整理的分類標(biāo)準(zhǔn)，也就是說“六經(jīng)”代表著不同的文體功能和敘述方式。在王夫之看來，《詩》不同于其他“五經(jīng)”的本質(zhì)特征就是“道性情”。為了進一步說明“抒情”是詩歌的本質(zhì)特征，王夫之還將詩與其它學(xué)7王夫之認為詩歌不但“曲寫心靈”，“以道性情”，而且還能“動人四情”，“動人興觀群怨”。他對傳統(tǒng)的“興觀群怨”說進行了改造和提升，將它由傳統(tǒng)的文學(xué)功能論提升到文學(xué)“動人四情”的文學(xué)本體論高度。王夫之認為詩歌不但“曲寫心靈”，“以道性情”，而且還能“動人82、四情說——對“興觀群怨”的新釋（1）興、觀、群、怨源于情惟此窅窅搖搖中有一切真情在內(nèi)，可興、可觀、可群、可怨，是以有取于詩。情為根本詩之泳游以體情，可以興矣；褒刺以立義，可以觀矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不盡于言，可以怨矣。（《四書訓(xùn)義》卷二十）興：對情感的體驗觀：情感中蘊含褒刺、義理群：情感的共鳴怨：情趣無窮2、四情說——對“興觀群怨”的新釋9（2）興、觀、群、怨：不可分割的整體攝興、觀、群、怨于一爐。于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀也審；以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。（2）興、觀、群、怨：不可分割的整體10

王夫之這里把“興、觀、群、怨”都與“情”相聯(lián)系，已不同于傳統(tǒng)的“興、觀、群、怨”說，“興、觀、群、怨”原是指詩歌的社會功能，但在王夫之看來，它們都是以“情”為本而動讀者之興、觀、群、怨之“四情”的。王夫之還認為興、觀、群、怨“四情”不是各自獨立的，而是緊密聯(lián)系、相互補充的?！霸娍梢耘d，可以觀，可以群，可以怨。盡矣。辨漢、魏、唐、宋之雅俗得失以失，讀《三百篇》者必此也?！梢浴普?，隨所‘以’而皆‘可’也。于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀出審。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。出于四情之外，以生起四情，游于四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得?！蓖醴蛑畬εd、觀、群、怨的新解說，突出它們的情感性和相互的關(guān)聯(lián)性，從而使這一古老的詩學(xué)命題重新煥發(fā)出理論生命力。

王夫之這里把“興、觀、群、怨”都與“情”相聯(lián)系，已不同于傳11二、情景論“詩以道情”，“動人四情”，情從何來？王夫之進一步提出了“情景相生相融”的詩歌意象理論。二、情景論“詩以道情”，“動人四情”，情從何來？121、情景關(guān)系情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！督S詩話》（情和景名義上是兩個事物，而實則不可分離。對作詩能出神入化的詩人，詩中的情和景融匯諧浹，妙合無垠。巧于作詩的的人則情中有景，景中有情。）景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。（景感人而生情，情被感動而產(chǎn)生出帶有感情的景，情感哀樂的感觸，景色榮枯的觸目，互相融匯。）情與景互相依托情生景：因情而觸景景生情：觸景而起情王夫之認為詩歌創(chuàng)作中的“情”與“景”是密不可分的，是一個完整藝術(shù)形象中的兩個基本方面，他反對把完整藝術(shù)形象肢解為何句狀景何句言情的呆板做法。1、情景關(guān)系13藝術(shù)形象的最高境界是情景交融，但如何做到情景交融呢？王夫之認為應(yīng)該“即目會心”，“情景相湊”，“以心目相取”。所謂“寫景至處，但令與心目不相睽離，則無窮之情，正從此出?！保ā豆旁娫u選》卷五）這里所說“心目”，就是一種審美直覺，是一種不需預(yù)設(shè)的情景相湊的“當(dāng)下直觀”。為了進一步說明“即目會心”的理論內(nèi)涵，王夫之還借用佛教相宗“現(xiàn)量”之論來予以闡釋。他說：“僧敲月下門”，只是妄相揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關(guān)心？知然者，以其沈呤“推”“敲”二字，就他作想也，若即景會心，則或推或敲，必居其一因情因景，自然靈妙，何勞擬議哉？“長河落日圓”，初無定景；“隔水問樵夫”，初非想得；則禪家所謂“現(xiàn)量”也。藝術(shù)形象的最高境界是情景交融，但如何做到情景交融呢？王夫之認14現(xiàn)量：本為佛家術(shù)語，指感官接觸外物時的直觀感受若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？“長河落日圓”，初無定景；“隔水問樵夫”，初非想得，則禪家所謂現(xiàn)量也。現(xiàn)量說：強調(diào)創(chuàng)作主體直接的審美觀照，無需比較、推理等抽象思維，靠的是瞬間藝術(shù)直覺。清代文學(xué)批評課件15在古印度，將獲得知識的過程以及知識本身稱為“量”，“現(xiàn)量”是指離開名義種類概念，不離開事物個別形態(tài)的知覺經(jīng)驗。王夫之《相宗絡(luò)索》云：“現(xiàn)量，現(xiàn)者有現(xiàn)在義，有現(xiàn)成義，有顯現(xiàn)真實義?，F(xiàn)在，不緣過去作景?，F(xiàn)成，一觸即覺，不假思量計較。顯現(xiàn)真實，乃彼之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄?！薄艾F(xiàn)量”有現(xiàn)在、現(xiàn)成、現(xiàn)實（顯現(xiàn)真實）三義，它們與詩歌創(chuàng)作的審美直覺活動有相通之處。在古印度，將獲得知識的過程以及知識本身稱為“量”，“現(xiàn)量”是16所謂“現(xiàn)在”，強調(diào)了詩人在創(chuàng)作時當(dāng)“即景會心”，不能脫離眼前實景，閉門造車，暗中摸索，這實際就是鐘嶸所說的“即目直尋”。

所謂“現(xiàn)成”，他解釋為“一觸即覺，不假思量”，這實際上指的是審美活動的直覺性、突發(fā)性、非邏輯性，相當(dāng)于人們通常所說的靈感的爆發(fā)性，它倏忽而起，瞬間即逝，不待恃度。

所謂“顯現(xiàn)真實”，指審美活動的真實性，詩人在創(chuàng)作過程中要忠實地呈現(xiàn)自己的審美體驗。

王夫之的“現(xiàn)量”說，比較全面地闡述了審美直覺的理論內(nèi)涵，揭示了審美直覺的現(xiàn)在性、現(xiàn)成性和真實性的特點。

所謂“現(xiàn)在”，強調(diào)了詩人在創(chuàng)作時當(dāng)“即景會心”，17三、以意為主，反對死法情景論闡述的是詩歌創(chuàng)作過程中藝術(shù)形象的內(nèi)在構(gòu)成，“以意為主”則強調(diào)詩歌創(chuàng)作必須堅持藝術(shù)形象性的原則。他說：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主，意猶帥也，無帥之兵，謂之烏合。”（《夕堂永日緒論內(nèi)篇》）但是，王夫之對“以意為主”有兩種截然而反的態(tài)度，有的地方他明確提出詩歌創(chuàng)作當(dāng)“以意為主”，有的地方他又堅決反對“以意為主”，對王夫之關(guān)于“以意為主”前后矛盾的態(tài)度應(yīng)該作怎樣的理解？其實，這與古代學(xué)者使用術(shù)語的“意義含混”有關(guān)系，王夫之在不同場合所說的“以意為主”是有不同的涵義的。三、以意為主，反對死法情景論闡述的是詩歌創(chuàng)作過程中藝術(shù)形象的18一種是指與“象”相結(jié)合的審美意象，比如說：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主……李杜所以稱大家者，無意之詩十不得一二也。煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。若齊、梁綺語，宋人轉(zhuǎn)合成句之出處，役心向彼掇索，而不恤已表之所自發(fā)，此之謂小家數(shù)，總在圈繢中求活計也?！保ā断μ糜廊站w論內(nèi)篇》）這里，“煙云泉石，花鳥苔林”都已是帶有審美主體之情的“意象”，它不是抽象的，而是具體的，不是理性的，而是感性的，他對這種“意”持肯定態(tài)度。另一種“意”則指抽象的理性的概念化的“意”。他在評鮑照《擬行路難》中《君不見柏梁臺》一詩時說：“全以聲情生色，宋人論詩以意為主，如此類直用意相標(biāo)榜，則與村黃冠、盲女子所彈唱，亦何異哉！”（《古詩評選》卷一）這里所說的宋人論詩以意為主，實際上指的是宋人論詩主理，以意為主之“意”亦即“理”，王夫之是反對以詩言“理”的。一種是指與“象”相結(jié)合的審美意象，比如說：“無論詩歌與長行文19第二節(jié)桐城派的文論一、方苞的“義法”說二、劉大櫆的“神氣音節(jié)”說三、姚鼐的論義理、考據(jù)、詞章的統(tǒng)一和陽剛之美與陰柔之美第二節(jié)桐城派的文論一、方苞的“義法”說20一、方苞的“義法”說方苞（1668—1749），字鳳九，一字靈皋，晚年自號望溪，幼時從其父（方仲舒）、兄（方舟）讀書而有文名，康熙二十八年補桐城縣學(xué)，康熙三十年入京師，以文獲知于理學(xué)大師李光地、時文名家韓菼tǎn、史學(xué)家萬斯同，李嘆其為“韓、歐復(fù)出”，韓稱之為“昌黎后一人”，萬亦引之為“忘年知己”。奠定方苞作為清代學(xué)者重要地位的，是他的古文、他的“義法”說和他開創(chuàng)的桐城派，他的古文著述主要有《望溪文集》等。一、方苞的“義法”說方苞（1668—1749），字鳳九，一字21他說：

《春秋》之制義法，自太史公發(fā)之，后之深于文者亦具焉。義即《易》之所謂“言有物”也；法即《易》之所謂“言有序”也。義以為經(jīng)，而法緯之，然后為成體之文。（《又書貨殖傳后》）

所謂《春秋》之制“義法”，是指人們通常所說的《春秋》筆法，意謂《春秋》行文條理的精密和語言的言簡意賅，司馬遷稱孔子編《春秋》：“上記隱，下至哀公之獲麟，約其文辭，治其繁重，以制義法。王道久，人事浹?！保ā妒酚洝なT侯年表》）方苞也說：“凡諸經(jīng)之義，可以依文以求。而《春秋》之義，則隱寓于文之所不載，或筆或削，或詳或略，或同或異，參互相抵，而義出于其間，所以考世變之流極，測其圣心之裁制，具在于此?！保ā洞呵锿ㄕ撔颉罚洞呵铩分傲x”亦即對歷史人物事件的貶褒，作者不是以文字直接表述出來，而是借助筆削、詳略、異同等體例的安排（“法”）隱秘地表現(xiàn)在文字之外。他說：

《春秋》之制義法，自太史公發(fā)之，后之深于文者亦具焉。22方苞認為《春秋》之“義”即《易》之“言有物”，《春秋》之“法”即《易》之“言有序”。方苞所說的“義”不是一般地指文章的內(nèi)容，更指文章的意旨、論斷與貶褒；“法”指的是文章的形式手法。什么是“言有物”呢？

“言有物”既包括圣賢之經(jīng)傳，也包括“記事之文”、“道古之文”及“論事之文”，也就是人們經(jīng)常所說的史傳之文、諸子之文和政論之文，它們都是作者有感而發(fā)、內(nèi)容充實的作品。

方苞所謂“言有序”，結(jié)合他對《史記》及其它古文的分析，其涵義主要是指文章的寫作技巧和方法，如意旨的顯晦、取材的詳略及結(jié)構(gòu)、脈絡(luò)、章法的布局翦裁等。但不管“法”有怎樣的重要性，它始終是由“義”所決定的。比如《左傳》、《春秋》“各有義法”，“前后相應(yīng)，或隱或顯，或偏或全，變化隨宜，不主一道”，“夫法之變，蓋其義有不得不然者”?？傊?，方苞非常重視古文之“法”，但“法”是因“文”而生的，亦是隨“文”變的，這樣“法”就具有極大的靈活性，而不是一種亙古不變的“死法”。方苞認為《春秋》之“義”即《易》之“言有物”，《春秋》之“法23二、劉大櫆的“神氣音節(jié)”說劉大櫆（1698—1779），字才甫，又字耕南，號海峰，安徽桐城人。他一生潦倒，布身終生，大部分時間以游幕、教書、賣文度日，是桐城派由方苞到姚鼐之間承前啟后的人物。方氏講義法關(guān)注的是古文的內(nèi)容和形式的關(guān)系，重視“義”對“法”即古文表現(xiàn)藝術(shù)的支配作用，而劉大櫆關(guān)注的卻是“文之能事”，也就是說，他更關(guān)注的是方苞所說“義法”之“法”，他對方苞義法說的發(fā)展是把“義法”之“法”作了進一步的具體化。他的主要著述有《海峰文集》、《詩集》及《論文偶記》。二、劉大櫆的“神氣音節(jié)”說劉大櫆（1698—1779），字才24劉大櫆論文特別強調(diào)“作者之能事”，認為文章的內(nèi)容固然很重要，它對形式有制約作用，但文章形式具有相對的獨立性，“行文”（形式）與“行文之實”（內(nèi)容）是兩回事。他說：“蓋人不窮理讀書，則出詞鄙倍空疏。人無經(jīng)濟，則言雖累牘，不適于用。故義理、書卷、經(jīng)濟者，行文之實，若行文自另是一事。譬如大匠操斤，無土木材料，縱有成風(fēng)盡堊手段，何處設(shè)施？然即土木材料，而不善設(shè)施者甚多，終不為大匠。故文人者，大匠也；義理、書卷、經(jīng)濟者，匠人之材料也?！保ā墩撐呐加洝罚╆P(guān)于“文法”，方苞也就意旨的顯晦、章法的布局、語言的雅潔等提出過具體的要求，但劉大櫆卻將“文法”由技法層面提升到理論高度來論述。他說：“古人文章可告人者惟法耳，然不得其神而待守其法，則死法而已?！彼^“得其神”就是指獲取“文法”特殊的規(guī)律性，一篇文章美不美的關(guān)鍵也在于它是否“有其神”。他說：“行文之道，神為主，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文，以氣為主，是矣。然氣隨神轉(zhuǎn)，神渾則氣灝hào，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主。至專以理為主者，則猶未盡其妙也?！保ā墩撐呐加洝罚﹦⒋髾溦撐奶貏e強調(diào)“作者之能事”，認為文章的內(nèi)容固然很重要，25傳統(tǒng)文論中有以意（“理”）為主說和以氣為主說，劉大櫆在這里提出“以神為主”，意在強調(diào)文章形式獨立性的基礎(chǔ)上，作者的思想情操、道德修養(yǎng)、審美趣味等精神性的內(nèi)涵，“神”就是文章中自然天成、不落痕跡、又能充分展示作者精神面貌的化工境界，“氣”則是指文章中具體體現(xiàn)這種化工境界、并帶有作者個性、氣質(zhì)、精神風(fēng)貌的行文氣勢。在劉大櫆看來“神”與“氣”是互為體用的關(guān)系，“神”是內(nèi)在的，“氣”是外在的，“氣”是“神”在文章中的具體表現(xiàn)。因為“神”“氣”是一體兩面的，所以，劉大櫆有時候?qū)ⅰ吧駳狻焙隙Q之。傳統(tǒng)文論中有以意（“理”）為主說和以氣為主說，劉大櫆在這里提26劉大櫆對古文理論的重大貢獻是，詳細地闡明了“神氣”、“音節(jié)”、“文字”三者的關(guān)系。他說：“神氣者，文之最精處也；音節(jié)者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至于字句，則文之能事盡矣。蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn)之?！边@實際上談到“文之能事”的三個構(gòu)成因素及其關(guān)系，神氣為文之最精處，音節(jié)為文之稍處，字句為文之最粗處。他從創(chuàng)作和接受兩個維度，論述了三者之間的不可分割的血肉聯(lián)系，從創(chuàng)作角度言，神氣見之于音節(jié)、字句，音節(jié)、字句體現(xiàn)神氣；從接受角度言，由音節(jié)而見神氣，由字句而見音節(jié)。劉大櫆對古文理論的重大貢獻是，詳細地闡明了“神氣”、“音節(jié)”27劉大櫆這一理論的提出，意義是非常深遠的，它是對明代以來秦漢派和唐宋派兩種創(chuàng)作偏向的修正。秦漢派論文主模擬，求形似，重在字句、音節(jié)方面；唐宋派論文尚神氣，但離開了具體的音節(jié)、字句，流于空疏，難以捉摸；劉大櫆則力主“神氣”、“音節(jié)”、“文字”的三位一體，以神氣為文之最精處，音節(jié)為文之稍處，字句為文之最粗處，比較圓滿地解釋了“神氣”、“音節(jié)”、“文字”三者的關(guān)系，使得古文理論在唐宋散文理論的基礎(chǔ)上有了一次新的飛躍。劉大櫆這一理論的提出，意義是非常深遠的，它是對明代以來秦漢派28三、姚鼐的論義理、考據(jù)、詞章的統(tǒng)一和陽剛之美與陰柔之美姚鼐（1732～1815），字姬傳，號夢谷，一號惜抱，安徽桐城人。乾隆二十八年進士，選庶吉士，曾任刑部郎中，后改任四庫全書館纂修官，二年后以病乞養(yǎng)。先后主持揚州梅花書院、安慶敬敷書院、徽州紫陽書院、江寧鐘山書院，凡四十余年。姚鼐對方、劉古文之學(xué)，不但有繼承，更有發(fā)展，這就擴大了桐城派的堂廡，完善了桐城派的理論體系，還通過講學(xué)、授徒等方式，培植了一支聲勢壯大的桐城派文人隊伍。他的著述主要有《惜抱軒文集》。三、姚鼐的論義理、考據(jù)、詞章的統(tǒng)一和陽剛之美與陰柔之美姚鼐（29姚鼐的學(xué)術(shù)和文學(xué)活動正當(dāng)乾、嘉之際，這時的清王朝統(tǒng)治正處在由繁榮到衰落的轉(zhuǎn)變時期，也是清代學(xué)術(shù)由理學(xué)獨尊到漢、宋兼容的轉(zhuǎn)變時期，清王朝對漢、宋之學(xué)采取“崇宋學(xué)之性道，而以漢儒經(jīng)義實之”的政策，講求性道之宋學(xué)與名物考訂之漢學(xué)遂成雙峰對峙的格局。漢學(xué)家長于考證，以為義理文章未有不由考證而出；宋學(xué)家講求義理，以為考證、文章應(yīng)以義理為依歸；他們有一個共同特點，就是以文章為末技，以古文家身份出現(xiàn)的姚鼐，在漢宋之爭的學(xué)術(shù)背景下，提出了義理、考證、文章善用相濟的觀點。姚鼐的學(xué)術(shù)和文學(xué)活動正當(dāng)乾、嘉之際，這時的清王朝統(tǒng)治正處在由30他說：

余嘗論學(xué)問之事有三端焉，曰：義理也，考證也，文章也。茍善用之，則足以相濟；茍不善用之，則或至于相害。今夫博學(xué)強識而善言德行者，固文之貴也，寡聞而淺識者，固文之陋也。然而世有言義理之過者，其辭蕪俚近，如語錄而不文，為考證之過者，至繁碎繳繞，而語不可了。當(dāng)以為文之至美而反以為病者，何哉？其故由于自喜之太過，而智昧于所當(dāng)擇也。夫天生之才，雖美不能無偏，故以能兼長者為貴。而兼之中又有害焉，豈非能盡其天之所與之量，而不以才自蔽者之難得歟？（《述庵文鈔序》）他說：

余嘗論學(xué)問之事有三端焉，曰：義理也，考證也，文章也。31這里，“言義理之過者”指的是理學(xué)家，“言考證之過者”指的是漢學(xué)家，姚鼐認為前者“辭蕪俚近”，后者“繁碎繳繞”，他提出義理、考證、文章善用相濟，表明三者都是構(gòu)成“學(xué)問”的重要組成部分?！柏緡L謂天下學(xué)問之事，有義理、文章、考證三者之分，異趨而同為不可廢。一途之中，歧分而為眾家，遂至于百十家。同一家矣，而人之才性偏勝，所取之逕哉又能有不能焉。凡執(zhí)其所能為，而呲zī其所不為者，皆陋也，必兼收之足為善。”（《復(fù)秦小峴書》）這里，“言義理之過者”指的是理學(xué)家，“言考證之過者”指的是漢32他主張義理、考證、文章三者兼收并擅，并不是將三者等而視之的，而是以義理為文章的內(nèi)核，以考證去充實文章的內(nèi)容，以辭章為文章的外表。王先謙說：“惜抱自守孤芳，以義理、考據(jù)、詞章三者不可一闕，義理為干，而后文有所附，考據(jù)有所歸。”（《續(xù)古文辭類纂序》）在這一點上，他與方苞的義法說一脈相承，都是以程朱理學(xué)為論文之根柢的，他說：“儒者生程、朱之后，得程、朱而明孔、孟之旨，程、朱猶吾父師也。”（《再復(fù)簡齋書》）但他生活在考據(jù)學(xué)如日中天的時代，亦不能不受這一時代學(xué)風(fēng)的影響，要求吸取考據(jù)學(xué)之所長，去充實文章的內(nèi)容，以增強文章的說服力，所謂“以考據(jù)累其文則是弊耳，以考據(jù)助文之境，正有佳處”（《與陳碩士》）他主張義理、考證、文章三者兼收并擅，并不是將三者等而視之的，33提出“神理氣味，格律聲色”說

姚鼐在《古文辭類纂序》中說：“凡文之體類十三，而所以為文者八：曰神、理、氣、味、格、律、聲、色。神、理、氣、味者，文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也?！边@是對古文審美要素的理論概括，這一理論是對劉大櫆的“神氣”說的繼承和發(fā)展，就“文之精”來看，在劉大櫆“神氣”的基礎(chǔ)上，增加了“理”和“味”，前者彌補了劉對思想內(nèi)容的忽視，這里的“理”有方苞所說的“凡義理必載于文字，惟《春秋》《周官》，則文字所不載，而義理寓焉”“古文則本經(jīng)術(shù)而依于事物之理”的“理”，亦即方苞所說的“理之是”，是對文章的合規(guī)律性的要求；提出“神理氣味，格律聲色”說34

后者加強了審美性的表達，在中國文學(xué)批評史上，“味”接近西方的“美”，凡以“味”論詩論文的，大都意在審美，如鐘嶸的“滋味”說，司空圖的“味外之旨”說等等。就“文之粗”來看，在劉大櫆“字句”“音節(jié)”的基礎(chǔ)上，增加了“格”“律”“色”三個要素，比僅僅從音節(jié)上求神氣，要全面得多，“格”指體制格調(diào)；“律”指法度規(guī)則；“色”指文采辭藻。格律聲色是外在的，顯露的，是藝術(shù)形式；神理氣味是內(nèi)在的，隱藏的，是審美意蘊。兩者有機統(tǒng)一在一起。后者加強了審美性的表達，在中國文學(xué)批評史上，“35姚鼐的古文理論貢獻最突出在后世影響最大的是，他對陽剛之美與陰柔之美的關(guān)系的論述。他說：

鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫选Ｎ恼?，天地之精英，而陰陽剛?cè)嶂l(fā)也。惟圣人之言，統(tǒng)二氣之會而弗偏?！灾T子而降，其為文無弗有偏者。其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風(fēng)，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，漻乎其如嘆，邈乎其如思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。（《復(fù)魯絜非書》）姚鼐的古文理論貢獻最突出在后世影響最大的是，他對陽剛之美與陰36這是一篇非常精彩的文學(xué)風(fēng)格學(xué)論文，也是一篇生動地描述陽剛與陰柔兩種審美形態(tài)的絕妙美文，它呈現(xiàn)給讀者的是一幅幅波動迷人的古文審美境界。它從古代哲學(xué)本體論角度論述了陽剛陰柔的起源，也就是說他是從古代哲學(xué)那里汲取了思想資源，但更是對前人文學(xué)風(fēng)格學(xué)觀點和理論的繼承和發(fā)展。

第一，分析了兩大風(fēng)格類型的成因。他認為文學(xué)風(fēng)格之美分陽剛、陰柔，實為天地自然“陰陽剛?cè)嶂l(fā)”。作者稟賦的天地自然之氣有陰陽剛?cè)岬牟煌?，他們的氣質(zhì)和個性也就有了先天的差異，這使得他們的文章也就有了陰陽剛?cè)岬哪坌螒B(tài)與表現(xiàn)形式。在這一認識的基礎(chǔ)上，姚鼐還提出了風(fēng)格即人的觀點，不同的風(fēng)格反映了不同作者的氣質(zhì)個性。

第二，提倡陽剛與陰柔兩種風(fēng)格的兼濟互補。他認為天地萬物皆由陰陽剛?cè)岷蜐?，不存在純粹陽剛或純粹陰柔的事物，文學(xué)也是這樣，有以陽剛為主者，以陰柔為主者，但剛者要濟之以柔，柔者也要濟之以剛。

這是一篇非常精彩的文學(xué)風(fēng)格學(xué)論文，也是一篇生動地描述陽剛與陰37第三，他認為風(fēng)格主要有陽剛陰柔兩大類，但并不是說文學(xué)風(fēng)格只有這兩種類型。他說：“陰陽剛?cè)幔浔径?，造物者糅而氣有多寡進絀，則品次億萬，以至于不可窮，萬物生焉。故曰：一陰一陽之為道。夫文之多變，亦若是已?！保ā稄?fù)魯絜非書》）自然界由于陰陽二氣交互配合的不同，“氣有多寡進絀”，進而造成了“品次億萬”的不同事物，文章的風(fēng)格也由于陰柔、陽剛兩種對立因素的交相配合，從而形成了多樣變化的“品次”。

第三，他認為風(fēng)格主要有陽剛陰柔兩大類，但并不是說文學(xué)風(fēng)格只有38第三節(jié)葉燮《原詩》葉燮（1627—1703），字星期，號已畦，江南吳江人，晚年定居吳江橫山，世稱橫山先生。著作有《已畦文集》、《已畦詩集》、《原詩》等，以《原詩》在后代影響最大，這是一部體系周密的詩歌理論專著，它奠定了葉燮在中國文學(xué)批評史上的重要地位。清代文學(xué)批評課件39《原詩》：以論詩之源為宗系統(tǒng)闡述詩歌的本原、文學(xué)發(fā)展以及創(chuàng)作思維規(guī)律等問題，理論系統(tǒng)性超越前代?！对姟罚阂哉撛娭礊樽?0一、創(chuàng)作主客論曰理、曰事,曰情,此三言者,足以窮盡萬有之變態(tài),凡形形色色,音聲狀貌,舉不能越乎此;此舉在物者而為言,而無一物之或能去此者也.曰才,曰膽,曰識,曰力,此四言者,所以窮盡此心之神明?！栽谖抑?，衡在物之三，合而為作者之文章。

審美客體之“理、事、情”審美主體之“才、膽、識、力”一、創(chuàng)作主客論411、審美客體之“理、事、情”“譬之一木一草，其能發(fā)生者，理也；其既發(fā)生，則事也；既發(fā)生之后，夭喬滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也?！崩恚褐甘挛锏谋举|(zhì)、內(nèi)在規(guī)律事：事物循其“理”而發(fā)生發(fā)展過程情：事物所呈現(xiàn)的情狀

1、審美客體之“理、事、情”42要之作詩者，實寫理、事、情，可以言言，可以解解，即為俗儒之作。惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之事，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至、事至、情至之語更富概括性、形象性、蘊藉性要之作詩者，實寫理、事、情，可以言言，可以解解，即為俗儒之作432、創(chuàng)作主體之“才、膽、識、力”才：審美表現(xiàn)力。才華，具體寫作才能膽：主體的自信力，破舊創(chuàng)新的膽量和氣魄識：審美判斷力，藝術(shù)鑒賞辨析能力力：富于獨創(chuàng)性的筆力四者相互聯(lián)系、相輔相成起決定作用的是“識”2、創(chuàng)作主體之“才、膽、識、力”44二、文學(xué)發(fā)展史觀（相續(xù)相禪論）詩始于《三百篇》，而規(guī)模體具于漢。自是而魏，而六朝、三唐，歷宋、元、明，以至昭代，上下三千余年間，詩之質(zhì)文、體裁、格律、聲調(diào)、詞句，遞嬗升降不同，而要之詩有源必有流，有本必達末；又有因流而溯源，循末以返本，其學(xué)無窮，其理日出。乃知詩之為道，未有一日不相續(xù)相禪而或息者也。續(xù)：后者接武于前者。（連續(xù)性）禪：前者讓位于后者。（創(chuàng)新性）二、文學(xué)發(fā)展史觀（相續(xù)相禪論）45其原因有：

1）時代使然且夫風(fēng)雅之有正有變，其正變系乎時，謂政治、風(fēng)俗之由得而失，由隆而污。2）詩歌自身發(fā)展演變不讀《三百篇》，不知漢魏詩之工也；不讀漢魏詩，不知六朝詩之工也；不讀六朝詩，不知唐詩之工也；不讀唐詩，不知宋與元詩之工也。夫惟前者啟之，而后者承之而益之；前者創(chuàng)之，而后者因之而廣大之。其原因有：46第四節(jié)浙西派和常州派的詞學(xué)批評清代文學(xué)批評課件47詞，發(fā)端于隋，興于唐，盛于宋，衰于明，中興于清。在清初，江南詞壇呈繁榮發(fā)展的景觀，出現(xiàn)了陽羨派和浙西派，前者推崇蘇、辛的豪放詞風(fēng)，強調(diào)抒發(fā)憤郁不平的豪情壯慨；后者宗奉姜夔、張炎的清空雅正詞風(fēng)，鼓吹以詞去歌詠盛世升平。但是，經(jīng)過從康熙中葉到乾隆末年的發(fā)展，長期沿襲不變，流弊日益滋生，前者傷于“率”，后者亦厭其“碎”（譚獻《復(fù)堂詞話》）。到嘉慶年間，起衰救弊已是時勢所趨，這時有常州派崛起，成為晚近詞壇影響最大的詞派。清代文學(xué)批評課件48一、浙西派的詞論浙西派是指以朱彝尊為代表，包括汪森、李良年、李符、龔翔麟等在內(nèi)的詞人群體。它形成于康熙十七年，以朱、汪編選的《詞綜》和龔翔麟刻印的《浙西六家詞》為標(biāo)志。主要觀點是：崇尚雅正、宗法南宋、推尊姜夔、張炎，主張“歌詠盛世太平”?！凹野资鴳粲裉铩?。

謝桃坊《中國詞學(xué)史》中說：“明人以詞為詩之余，浙派以詞為詩之正體；明詞流于淺俗，浙詞歸于雅正；明人崇尚五代和北宋詞，浙派崇尚南宋詞；明人以《花間集》和《草堂詩余》為學(xué)習(xí)范本，浙派以師法姜夔和張炎為學(xué)習(xí)途徑?！币?、浙西派的詞論49大致說來，在浙西派形成以前的順治年間，正是清兵入關(guān)之初，這時漢族文人的創(chuàng)作主題是故國之思與興亡之感，但在清統(tǒng)治地位確立后，除少數(shù)心向故國的志士遺民外，大多數(shù)江南文人出仕新朝，他們雖從亡國的陰影里擺脫出來，卻又陷入個體生命無法抗拒的政治打擊的深淵，這時創(chuàng)作的主題也相應(yīng)地轉(zhuǎn)而表現(xiàn)個體侘傺（chàchì形容失意的樣子）不平的感慨。大致說來，在浙西派形成以前的順治年間，正是清兵入關(guān)之初，這時501、崇尚雅正《詞綜》所選詞以雅正為指歸，其《詞綜發(fā)凡》中說：

“言情之作，易流于穢，此宋人選詞多于雅為目?！庇衷凇度貉偶颉分姓f：“蓋昔賢論詞，表出于雅正?！?、崇尚雅正51清醇雅正通常是在和平穩(wěn)定的社會背景下形成的審美理想，方孝岳說：“凡是亂極思治的時期，文學(xué)上的心理，都不覺趨向到這一點，大家的手眼，都趨于掃淫哇而歸清正，一心要樹立和平的文學(xué)?！痹谏鐣呌诜€(wěn)定的康熙中后期，人們已沒有動亂年代那種激憤情緒，原來悲涼、凄切、哀怒的心境，逐漸為平和閑適的心態(tài)所取代，這反映到創(chuàng)作上就是追求沖融懿美，講究溫柔敦厚，標(biāo)榜清酵雅正。方孝岳：《中國文學(xué)批評史》，第200頁，三聯(lián)書店1986年版。清醇雅正通常是在和平穩(wěn)定的社會背景下形成的審美理想，方孝岳說522、歌詠盛世太平

朱彝尊也曾有過抗清復(fù)明的經(jīng)歷，入清后因生活所迫不得不離家漂游，寫作于此時的《江湖載酒集》，或借懷古抒其故國之思，或托詠史寫其牢騷不平，從這樣的生活經(jīng)歷和創(chuàng)作體驗出發(fā)，他認為詞當(dāng)與《離騷》變《雅》相通，他在作于康熙十年的《陳緯云紅鹽詞序》中說：

“蓋有詩所難言者，委曲倚之于聲，其辭微，而其旨益遠。善言詞者，假閨房兒女之言，通之于《離騷》、變《雅》之義，此尤不得志于時者所宜寄情焉耳?！?、歌詠盛世太平53

但康熙中葉以后，社會逐漸走向穩(wěn)定，清朝統(tǒng)治者既加強對漢族文人的籠絡(luò)，又加強思想控制，思想上推行程朱理學(xué)，文學(xué)上倡導(dǎo)歌詠盛世太平。朱彝尊在作于康熙二十五年的《紫云詞序》中說：

“詞者，詩之余，然其流既分，不可復(fù)合?！枳釉唬骸畾g愉之言難工，愁苦之言易好?！挂嗌蒲栽娨?。至于詞或不然，大都歡愉之辭工者十九，而言愁者十一焉耳。故詩際兵戈俶擾，流離瑣尾而作者愈工，詞則宜于宴嬉逸樂以歌詠太平，此學(xué)士大夫并存焉而不廢也。”但康熙中葉以后，社會逐漸走向穩(wěn)定，清朝統(tǒng)治者既加54過去認為，朱彝尊由主張詞發(fā)不平之鳴到提倡歌詠盛世升平，是一種倒向退化的詞學(xué)觀。這是從文學(xué)抒情的本位上來評價的，如果從政治對文學(xué)創(chuàng)作制約的角度來分析，可以看到朱彝尊詞學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，正反映出當(dāng)時人們審美風(fēng)尚的變化，這也很合乎《樂記》及上述詩論對文學(xué)與政治關(guān)系的分析。如果說詞發(fā)不平之鳴是“亡國之音”、“亂世之音”的話，那么詞歌詠升乎則為“治世之音”了。過去認為，朱彝尊由主張詞發(fā)不平之鳴到提倡歌詠盛世升平，是一種55二、張惠言、周濟及常州詞派常州派的形成，以張惠言、張琦兄弟在嘉慶二年（1796）編選的《詞選》為標(biāo)志，這部選本附有鄭善長的同仁詞選，包括張惠言、張琦、黃仲則、惲敬、李兆洛、錢季重、丁履恒、陸繼輅等，這一群體的主要成員是常州府武進縣人，這也就是人們通常所說的“常州詞派”。到道光年間，周濟、董士錫、宋翔鳳等，發(fā)揚蹈厲，恢弘疆宇，使它成為道光以來影響最大的詞學(xué)流派。二、張惠言、周濟及常州詞派常州派的形成，以張惠言、張琦兄弟在56(一)張惠言的《詞選序》

張惠言曾受古文義法于劉大櫆，出桐城而創(chuàng)立陽湖派。他是常州詞派的代表人物。重比興寄托。他在《詞選序》中說：“詞者蓋出于唐之詩人，采樂府之音，以制新律，因系其詞，故曰詞。傳曰：‘意內(nèi)而言外者謂之詞?！渚壡樵於耍d于微言，以相感動，極命風(fēng)謠。里巷男女，哀樂以道。賢人君子幽約怨悱、不能自言之情，低回要眇，以喻其致。蓋詩之比興變風(fēng)之義，騷人之歌，則近之矣?！彼麖娬{(diào)詞并不是一種賞心悅目、娛賓遣興之作，而是作者在現(xiàn)實的激發(fā)下，借“微言”來寄托自己惻隱幽怨之情的一種藝術(shù)形式，故把詞與以比興來表現(xiàn)的哀怨的《變風(fēng)》《離騷》相提并論。(一)張惠言的《詞選序》57

強調(diào)比興寄托，固有積極意義，但他《詞選》中評詞，也多有堅強附會的地方。如評歐陽修《蝶戀花·亭院深深深幾許》：“‘亭院深深’閨中既以邃遠也?！畼歉卟灰姟芡跤植诲灰??！屡_’‘游冶’小人之經(jīng)?！隀M風(fēng)狂’政令暴急也?！畞y紅飛去’斥逐者非一人而已。殆為韓、范作乎？”

后來王國維在《人間詞話》中說：“固哉皋文之為詞也！飛卿《菩薩蠻》，永叔《蝶戀花》，子瞻《卜算子》，皆興到之作，有何命意，皆被皋文深文羅織?！睆娬{(diào)比興寄托，固有積極意義，但他《詞選》中評詞58三、周濟的詞論

周濟是常州詞派的理論家，著有詞學(xué)著作《介存齋論詞雜著》，編選《宋四家詞選》。提出“非寄托不入，專寄托不出”的主張。1、詞史說

周濟詞論中的一個重要論斷：“以立意為本，協(xié)律為末”。他所說的“意”具體所指是什么？他說：

“感慨所寄，不過盛衰；或綢繆未雨，或太息厝cuò薪，或已溺已饑，或獨清獨醒，隨其人之性情、學(xué)問、境地，莫不有由衷之言。見事多，識理透，可為后人論世之資。詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣。若乃離別懷思，感士不遇，陳陳相因，唾沈互拾，便想高揖溫、韋，不亦恥乎！”（《介存齋論詞雜著》）三、周濟的詞論59

“綢繆未雨”語出《詩經(jīng)·豳風(fēng)·鴟梟》；“太息厝薪”語出賈誼《新書·數(shù)寧》，二語都是暗喻應(yīng)該預(yù)防世亂與挽救危亡的。“已溺已饑”語出《孟子·離婁下》，指生靈涂炭、陷于水火；“獨清獨醒”，語出《楚辭·漁父》，指身處濁世，堅持清操。周濟認為，詩人中有“詩史”，詞人中也應(yīng)有“詞史”，大膽地以詞來反映現(xiàn)實、反映國計民生的重大問題，只有這樣，方可名世?！熬I繆未雨”語出《詩經(jīng)·豳風(fēng)·鴟梟》；“太息厝602、寄托出入說

周濟在《介存齋論詞雜著》中說:“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來。既成格調(diào)，求實，實則精力彌滿。初學(xué)詞有寄托，有寄托，則表里相宜，斐然成章。既成格調(diào)，求無寄托，無寄托，則指事類情，仁者見仁，智者見智?！?/p>

這段話是嘉慶十七年（1812）說的，后來經(jīng)過多年的思考和探求，在道光十二年（1832）再次提出“非寄托不入，專寄托不出”的理論。2、寄托出入說61

《宋四家詞選目錄序論》中說：“夫詞，非寄托不入，專寄托不出。一物一事，引而申之，觸類多通。驅(qū)心若游絲之罥（juàn捕捉鳥獸的網(wǎng)）飛英（飄舞的雪花），含毫如郢yǐng斤之斫zhuó蠅翼，以無厚入有間。既習(xí)已，意感偶生，假類畢達，閱載千百，謦欬（qǐngkài咳嗽）弗違，斯入矣。賦情獨深，逐境必寤，醞釀日久，冥發(fā)妄中。雖鋪敘平淡，摹繪淺近，而萬感橫集，五中無主。讀其篇者，臨淵窺魚，意為魴鯉；中宵驚電，罔識東西。赤子隨母笑啼，鄉(xiāng)人緣劇喜怒，抑可謂能出矣?！保ā半S母”之“母”和“緣劇”之“劇”是指其富含有生發(fā)之運作的文本；至于隨之而“笑啼”、“喜怒”的“赤子”和“鄉(xiāng)人”，則是經(jīng)由文本中符號之生發(fā)運作而因之引生出多種感發(fā)與聯(lián)想的讀者。但這些感發(fā)與聯(lián)想又不可以作限制和指實的說明，所以把它比喻為“臨淵窺魚”和“中宵驚電”，雖恍惚有見，卻無法指實魚的種類和電的方向。）《宋四家詞選目錄序論》中說：“夫詞，非寄托不入62所謂“非寄托不入”是指作者創(chuàng)作必須從求有寄托入手，它其實是強調(diào)作者所抒之情是感物而發(fā)的，來自作者的生活經(jīng)歷。但作者的各種各樣的感慨，必須借助于對“一事一物”的摹狀刻劃，才能達到假類畢達、表理相宣的效果，所寫之物與所言之情間形成一種對應(yīng)性的指向關(guān)系；不過，在周濟看來，僅僅求有寄托還是不夠的，有寄托往往使人執(zhí)著于情與物的對應(yīng)關(guān)系。如張惠言以比興寄托解讀唐宋詞，就存在著強為指發(fā)、牽強附會的弊病，所以周濟說“專寄托不出”。所謂“專寄托不出”，不是要作者放棄自己的寄托，而是指作者在樹立了感物而發(fā)的思想后，必須從專求寄托的觀念中擺脫出來，應(yīng)該將特定的寄托化為難以明言的情感，它觸境而生又包融在生動、具體、血肉豐滿的藝術(shù)形象里，也就是說周濟的無寄托說實質(zhì)上是要求作者重視藝術(shù)形象的創(chuàng)造，把創(chuàng)造象外之象、言外之旨、文外之致作為追求的目標(biāo)，這樣藝術(shù)形象便具有多義指涉性，給了讀者較大地闡釋空間，能仁者見仁，智者見智。葉嘉瑩先生認為，這里的“意感偶生，假類畢達”與“賦情獨深，逐境必寤”，實際上就是傳統(tǒng)文學(xué)批評中所說的“以情托物”與“因物移情”，她揭示出有寄托與無寄托在審美意象構(gòu)成方式上的不同。葉嘉瑩：《迦陵論詞叢稿》上海古籍出版社，1980年月11月版，第245頁。所謂“非寄托不入”是指作者創(chuàng)作必須從求有寄托入手，它其實是強63況周頤《惠風(fēng)詞話》里記載的一段話。況蕙風(fēng)說，有人問他本朝詞人誰的詞最好，他回答是金風(fēng)亭長——金風(fēng)亭長是朱彝尊的別號。人家又問他朱詞哪首最好，他回答是《桂殿秋》。這首小詞是這樣寫的：“思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸聽秋雨，小簟輕衾各自寒?！薄扒喽辍笔桥拥拿?；“越山”是江南美麗的遠山，古人說“一雙愁黛遠山眉"。"舸"，就是船。清代文學(xué)批評課件64朱彝尊跟他的妻妹有一段愛情故事，這在歷史上有記載。這首詞的內(nèi)容是寫作者與一個女孩子的不合乎倫理道德的愛情。他們都是江南人，江南人總是離不開船。也可能是出門旅行全家都在一條船里，也可能是逃避戰(zhàn)亂全家躲在一條船里，總之朱氏所寫的是當(dāng)年那條船經(jīng)過江邊的時候的一件情事。當(dāng)時我和那女孩子都生活在這同一條船上，但是我們不能同衾共枕。"共眠一舸聽秋雨"——我不能成眠，她也不能成眠；我聽見船篷上的雨聲，她也聽見船篷上的雨聲。"小簟輕衾各自寒"——她有她的一領(lǐng)竹席，我也有我的一領(lǐng)竹席；她蓋著一床單薄的棉被，我也蓋著一條單薄棉被；她必須孤獨地忍受她的寒冷，我也必須孤獨地忍受我的寒冷。朱彝尊跟他的妻妹有一段愛情故事，這在歷史上有記載。65這樣的詞有什么意義和價值？古代女子以色事人，色衰則愛弛，所以女子非常重視自己的美色。《古詩十九首》說：“思君令人老，歲月忽已晚?！迸訉δ耆A逝去和容顏衰老的恐懼憂傷是非常強大的?！肮裁咭霍绰犌镉?，小簟輕衾各自寒”，這不但是朱彝尊跟他所愛的那個女子的悲哀，也是這個世界上人們共的悲哀。我們都在一個國家，我們都在一個社團，或者我們都在同一個家庭的屋頂之下，可是人們常說，"家家有本難念的經(jīng)"。你有你的痛苦和煩惱，他有他的痛苦和煩惱；你的痛苦煩惱他不能了解也不能替你承擔(dān)，他的痛苦煩惱你也不能了解不能替他承擔(dān)。我們所能夠擁有的是什么？只有身下這么窄小的一領(lǐng)竹席、身上這么輕薄的一床棉被。這樣的詞有什么意義和價值？66

后來譚獻在《復(fù)堂詞話》中說：“以有寄托入，以無寄托出，千古辭章之能事盡，豈獨填詞為然！”所謂“非寄托不入”，是指詞的創(chuàng)作應(yīng)包含有作者的深刻寓意，而不是泛泛的即興之作；所謂“無寄托出”，是指從詞的表面上不易直接看出作者之寓意，也就是所謂“意內(nèi)而言外”，必須對詞作反復(fù)涵詠，方能體會其中之深意。后來譚獻在《復(fù)堂詞話》中說：“以有寄托入，以67第五節(jié)清代小說戲曲理論批評清代文學(xué)批評課件68一、金圣嘆金圣嘆，名人瑞，號圣嘆，原姓張，名若采，江蘇吳縣人。性格狂放怪誕，思想激進。他對功名并不十分熱衷，30歲以后開始批書。他的著述包括《第五才子書水滸傳》、《第六才子書西廂記》、《第四才子杜詩解》、《唱經(jīng)堂才子書匯編》，后因“哭廟案”被殺于南京。清代文學(xué)批評課件69六才子書：《離騷》《莊子》《史記》

杜詩《水滸傳》《西廂記》《讀第五才子水滸傳》：代表清代小說評點的主要形式和最高成就六才子書：70思想的矛盾性1、同情人民疾苦，“官逼民反”罪在贓官酷吏阮小五：如今那官司一處處動撣便害百姓，但一聲下鄉(xiāng)村來，倒先把好百姓家養(yǎng)的豬羊雞鵝盡都吃了，又要盤纏打發(fā)他。批：千古同悼之言，《水滸》之所以作也。批：家私金銀上加出“酷害良民積攢下”七字，與天下看樣。思想的矛盾性712、腰斬《水滸》，否定農(nóng)民起義刪除“英雄聚義”之后49回文字，以水滸英雄被殺盡作結(jié)嗚呼！忠義而在水滸乎哉？……若夫耐庵所云“水滸”也者，王土之濱則有水，又在水外則曰滸也。遠之也者，天下之兇物，天下之所共擊也；天下之惡物，天下之所共棄也。若使忠義而在水滸，忠義為天下之兇物、惡物乎哉？《水滸傳序二》此矛盾為其封建士大夫的局限性所決定2、腰斬《水滸》，否定農(nóng)民起義72金圣嘆對《小滸傳》傾心，一方面是因為它具有很高的藝術(shù)價值，另一方面是因為它說出了金圣嘆的心里話。金圣嘆對農(nóng)民起義的態(tài)度實則是頗為矛盾的，一方面他出于維護封建皇權(quán)的思想，所以反對農(nóng)民起義，另一方面，他又認為農(nóng)民起義是官府和朝廷的黑暗逼迫出來的。所以他說：“一部大書七十回，將寫一百八人也，乃開書未寫一百八人，先寫高俅，則是亂自上作也?！保ǖ谝换乜偱?，“亂自上作”，肯定了農(nóng)民起義的根源還是在于統(tǒng)治者的壓迫，是官逼民反，金圣嘆的批判思想主要體現(xiàn)在這一方面。清代文學(xué)批評課件73（一）創(chuàng)作論1、“庶人之議”與“怨毒著書”金圣嘆和李贄一樣，對《水滸傳》的寫作者，首先也是要揣度他的為文之用心。第一回總評，金圣嘆借史進的名字，發(fā)了一段議論，提出“從來庶人之議皆史也”的觀點，提示施耐庵是借“庶人之議”向統(tǒng)治者發(fā)出抗議之聲，對社會黑暗進行批判。金圣嘆又進一步發(fā)展了“發(fā)憤著書”的觀點，認為《水滸傳》是“怨毒著書”的產(chǎn)生。在第六回，林沖所說“男子漢空有一身本事，不遇明主，屈沉在小人之下，受這般腌臢氣”一句下，金圣嘆批道：發(fā)憤著書之故，其號耐庵不虛也。第十八回，金圣嘆在回首總批道：此回前半幅借阮氏口罵官吏，后半幅借林沖口罵秀才，其言憤激，殊傷雅道。然怨毒著書，史遷不免，于稗官又奚責(zé)焉？這也體現(xiàn)了金圣嘆的社會批判觀。（一）創(chuàng)作論74（一）創(chuàng)作論2、“以文運事”和“因文生事”《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補低都由我。以文運事:以史實為基礎(chǔ),準(zhǔn)確記載歷史。運：如實記載。（史書）因文生事：按照作家藝術(shù)創(chuàng)造的邏輯進行加工、提煉、概括。生：生發(fā)、推衍、虛構(gòu)。（小說）（一）創(chuàng)作論75（一）創(chuàng)作論3、因緣生法金圣嘆在《水滸傳》評點中，有一條綱領(lǐng)性的觀點：“施耐庵作《水滸》一傳，直以因緣生法為其文字總持，是深達因緣也?！保ㄎ迨寤卦u）所謂“因緣”是佛學(xué)的基本概念，認為世界上各種現(xiàn)象的存在都是互為條件、互相依存，有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。金圣嘆將這一概念引入小說理論，借以分析一部虛構(gòu)作品情節(jié)的設(shè)計與發(fā)展。金圣嘆認為情節(jié)安排可以在因與緣的因果作用下自然完成。如在第二十回宋江怒殺閻婆惜一節(jié)，“宋江之殺，從婆惜叫中來，婆惜之叫，從鸞刀中來，作者深達十二因緣法也?！保ㄊ卦u）實際上如此玄妙的“因緣生法”只是作者按人物性格、情理因果關(guān)系構(gòu)造情節(jié)的過程。（一）創(chuàng)作論76（一）創(chuàng)作論4、“澄懷格物”在序三中，金圣嘆說：“施耐庵以一心所運，而一百八人各自入妙者，無他，十年格物而一朝物格?！薄案裎铩耙辉~是儒學(xué)的傳統(tǒng)概念，語出《禮記·大學(xué)》：“古之欲明明德天下者，……欲誠其意先致其知；致知在格物，物格而后知至?！痹谶@里，“格物”是儒家自我修養(yǎng)的一種手段，而宋明儒學(xué)則賦予其認識論的意義。朱熹在《四書章句》中強調(diào)格物是一個通過不斷地考究外在事物,逐漸積累而終至把握義理的過程，而在格物中探求事物規(guī)律的認識意義只是窮理的途徑與手段,其終極目的在于“理”。（一）創(chuàng)作論77金圣嘆的“格物”論有強調(diào)小說家觀察外物、重視生活實踐的方面，即：“若干年布想，若干年儲材?！保ǖ谝换卦u）但是，金圣嘆在第五十五回評“因緣生法為其文字總持”之后有這樣的話：“或問曰：然則耐庵何如人也？曰：才子也。何以謂才子也？曰：彼固宿講于龍樹之學(xué)者也。講于龍樹之學(xué)，則菩薩也。菩薩也者，真能格物致知者也?！笨梢娊鹗@的格物觀應(yīng)是建立在“因緣生法”這一佛學(xué)思想基礎(chǔ)上的。所以“格物”應(yīng)是作者對于因緣生法的創(chuàng)作之理的內(nèi)心表現(xiàn)感知過程。它側(cè)重于主體內(nèi)心的感悟，所謂“澄懷格物”就是滌除雜念，保持內(nèi)心的空明狀態(tài)，以體會因緣之理，即體會小說創(chuàng)作中人物性格與情節(jié)發(fā)展的形成與變化的規(guī)律性。金圣嘆的“格物”論有強調(diào)小說家觀察外物、重視生活實踐的方面78（二）人物論人物性格描寫是小說創(chuàng)作中重要的組成部分，在《水滸傳》中，雖然都是大塊吃肉，大碗喝酒，大秤分金銀的綠林豪杰，但其中每個人物又都有其不同的個性、背景，所以對不同人物的描寫又是有區(qū)別的，在細微的語言行為刻劃中區(qū)分、塑造各具特色的人物形象是此書的貢獻，金圣嘆對這一點作了比較深入的探討。林沖發(fā)配滄州（二）人物論林沖發(fā)配滄州79（二）人物論（1）塑造鮮明性格之人物形象——關(guān)鍵別一部書，看過一遍即休。獨有《水滸傳》只是看不厭，無非為他把一百八個人性格都寫出來。《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣，若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣，便只寫兩個人，也只是一樣。林沖發(fā)配滄州（二）人物論林沖發(fā)配滄州80明確地指出此書之所以具有強烈的藝術(shù)吸引力，關(guān)鍵就是成功地塑造了性格鮮明的人物形象，反之，假如小說中的人物只是一樣，公式化要領(lǐng)化，就必然無法吸引讀者反復(fù)閱讀。他將創(chuàng)造有性格的人物形象作為衡量小說藝術(shù)成就高下的根本標(biāo)志，這應(yīng)該說是我國小說批評史的一個重大進步。林沖發(fā)配滄州林沖發(fā)配滄州81（二）人物論（2）似而不同——性格獨特性《水滸傳》只是寫人粗鹵處，便有許多寫法。如魯達粗鹵是性急，史進粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈靮，阮小七粗鹵是悲憤無說處，焦挺粗鹵是氣質(zhì)不好。林沖發(fā)配滄州（二）人物論林沖發(fā)配滄州82（二）人物論（2）似而不同——性格獨特性金圣嘆在分析人物形象具有同而不同的鮮明性格時，還注意挖掘這些人物性格之所以描寫得同而不同的原因?！端疂G》第二十五回總評在分析了魯達、林沖、楊志三個同樣軍官出身武藝高強的英雄不同性格后，指出作者又撰出一個同類型的武松來，而他與前三個人的性格又不同，這是由于：“其胸襟則又非如魯如林如楊之胸襟也，其心事則又非如魯如林如楊之心事也，其形狀、結(jié)束則又非如魯如林如楊者之形狀與如魯如林如楊者之結(jié)束也?！边@也就是說，作者在塑造人物形象時，是注意從內(nèi)心到外貌全面地揭示他們之間各自的胸襟、心地、形狀、裝束。而這種各自不同的特點是與各不相同的社會地位、個人經(jīng)歷等有關(guān)的。比如，他說“寫楊志便有舊家子弟體，便有官體”這就點出了造成楊志性格特點的本質(zhì)原因。（二）人物論83（二）人物論3、這些性格鮮明的人物形象是怎樣塑造的呢？金圣嘆注意到小說中用個性化的語言、行動、環(huán)境渲染、心理活動來表現(xiàn)性格，從而使人物栩栩如生。在文法方面，他還總結(jié)了“犯中求避”、“背面敷粉法”、“染葉襯花法”等一系列方法。所謂“犯中求避”，是指在用相同的素材卻能表現(xiàn)出不同的人物性格差異。在《水滸傳“武松打虎后，又寫李逵殺虎，又寫二解爭虎，潘金蓮?fù)禎h后，又寫潘巧云偷漢；江州城劫法場后，又寫大名府劫法場……正是要故意把題目犯了，卻有本事出落得無一點一畫相借?！保ā蹲x第五才子書法》）》這樣一部英雄傳奇小說中，不外乎是表現(xiàn)每一個人物或勇敢英武或足智多謀等“英雄”的形象，那么其中情節(jié)類型上的重復(fù)則是無法避免的，這就是所謂“犯”。但這種“題目”的“犯”在金圣嘆看來并不能難倒才子，反倒使作者之才表現(xiàn)得更為充分高超，因為真正高明的作者能夠在犯中求避，在相類似的故事中表現(xiàn)出各不相同的人物性格。如第二十二回“景陽崗武松打虎”與第四十二回“黑旋風(fēng)沂嶺殺四虎”，同樣寫殺虎，但寫武松打虎，純是精細，寫李逵殺虎，純是大膽。（二）人物論3、這些性格鮮明的人物形象是怎樣塑造的呢？84（三）情節(jié)結(jié)構(gòu)論“夫欲有全書在胸而后下筆著書，此其以一部七十回一百有八人輪回疊于眉間心上，夫豈一朝一夕而已哉！”以晁蓋為一部提綱挈領(lǐng)之人，而又不得不先放去一十二回，直至第十三回方與出名，此所謂有全書在胸而后下筆著書者也。《水滸傳》不是輕易下筆，只看宋江出名，直在第十七回，便知他胸中已算過百十來遍。對于作者在寫作全書時將每一個人物的出場、行動及結(jié)局都已有全盤的籌劃經(jīng)營這一點稱贊不已。結(jié)構(gòu)完整，有機而統(tǒng)一（三）情節(jié)結(jié)構(gòu)論85金圣嘆在探討全書的結(jié)構(gòu)布局時，對敘事過程中的波浪起伏，前后照應(yīng)，作者手中之針線，胸中之經(jīng)緯,均有細心體會。他系統(tǒng)地總結(jié)了小說創(chuàng)作中的一些具體方法和技巧，提出了“倒插法”、“夾敘法”、“草蛇灰線法”、“綿針泥刺法”、“弄引法”、“獺尾法”等十幾種“文法”。比如在如何安排穿針引線的人物和事件，使全書成為一個結(jié)構(gòu)完整的整體時，圣嘆指出可以用一個次要人物做為“貫索奴”穿針引線組織人物。清代文學(xué)批評課件86“蓋楊志、魯達，各自千里怒龍，遙遙奔赴，卻被曹正輕輕閃出林沖，鎖在一處，固已；乃今作者胸中，已預(yù)欲為武松作地。夫武松之于魯達，亦復(fù)千里二龍，遙遙奔赴，今欲鎖之，則仗何人鎖之，復(fù)用何法鎖之？預(yù)藏下張青夫婦，以為貫索之蠻奴，而反以禪杖，戒刀為金鎖?！保ǖ谑卦u）金圣嘆將主要人物比作“怒龍”，要使之共構(gòu)為一體，須要用索子拴住，金鎖鎖住，第十六回中，楊志失陷了生辰綱，正走投無路，卻劈空冒出個開店的曹正，是林沖的徒弟，借“林沖”這把金鎖，拴住了楊志與魯達，同上二龍山，也于此結(jié)束了楊志傳。而在第三十回中，武松殺了張團練一家，也欲逃脫罪過奔個去處，于是以禪杖、戒刀為金鎖，以張青夫婦為“貫索奴”，使武松與魯達這兩個千里怒龍出以索相貫穿，以鎖相連接，完成二龍山聚義，也完成了主要人物情節(jié)的銜接共構(gòu)。“蓋楊志、魯達，各自千里怒龍，遙遙奔赴，卻被曹正輕輕閃出林沖87二、李漁清代文學(xué)批評課件88封建時代古典劇論的集大成者。從戲曲的案頭文學(xué)到表演藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，真正確立戲劇的獨立藝術(shù)品格。

“填詞之設(shè)，專為登場”（《演習(xí)部·選劇》）封建時代古典劇論的集大成者。89（一）戲劇結(jié)構(gòu)論填詞首重音律，而予獨先結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)第一，詞采第二，音律第三。1、立主腦主腦非他，即作者立言之本意也。一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關(guān)目，究竟俱屬衍文，原其初心，又此為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也。主腦：即中心人物和中心事件、主題等（一）戲劇結(jié)構(gòu)論902、減頭緒頭緒繁多，傳奇之大病也。荊、劉、拜、殺之得傳于后，止為一線到底，并無旁見側(cè)出之情。三尺童子，觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無二事，貫穿只一人也。強調(diào)情節(jié)線索的單一化2、減頭緒913、脫窠臼古人呼劇本為“傳奇”者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名?？梢姺瞧娌粋?。新，即奇之別名也……欲為此劇，先問古今院本中曾有此等情節(jié)與否。以新釋奇，突出情節(jié)的創(chuàng)新性3、脫窠臼924、密針線編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成，剪碎易，湊成難。湊成之工，全在針線緊密；一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。

將零碎素材糅合成天衣無縫的整體4、密針線93（二）戲劇語言論1、重視賓白曲之有白……就人身論之，則如肢體之于血脈……故知賓白一道，當(dāng)與曲文等視。賓白與曲文地位同等2、淺顯通俗。文章做與讀書人看，故不怪其深。戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人、小兒同看，故貴淺不貴深。（二）戲劇語言論943、富有機趣。機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人、土馬，有生形而無生氣。語言風(fēng)趣、生動、活潑4、語言要符合人物的性格和身份。曲文：說何人肖何人。賓白：語求肖似。極粗極俗之語,未嘗不上填詞,但宜從腳色起見。如在花面口中，則惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其詞。3、富有機趣。95（三）戲劇編排論取材：對演員的挑選與角色的分配授曲：教唱教白：說白訓(xùn)練習(xí)態(tài)：身段指導(dǎo)

李漁排戲圖（三）戲劇編排論李漁排戲圖96（四）論戲劇功能1、娛樂予生憂患之中，處落魄之境，自幼至長，自長至老，總無一刻舒眉。惟于制曲填詞之頃，非但郁藉以舒慍為之解，且嘗僭作兩間最樂之人……我欲作官，則頃刻之間便臻富貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天、蓬島即在硯池筆架之前自娛：化身戲中人物，滿足自身欲望（四）論戲劇功能97傳奇原為消愁設(shè)，費盡杖頭歌一闋。何事將錢買哭聲，反令變喜成悲咽。惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂。舉世皆成彌勒佛，度人禿筆始堪設(shè)。

——《風(fēng)箏誤》收場詩重視戲曲的審美娛樂作用傳奇原為消愁設(shè)，費盡杖頭歌一闋。982、教化因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說法，與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)之具也。2、教化99思考練習(xí)題一、名詞解釋題《原詩》“六才子書”《閑情偶寄》立主腦桐城派二、簡答題

1、王夫之對“興、觀、群、怨”的解釋有什么新的發(fā)展？2、王夫之是如何論述“意”與“勢”的關(guān)系的？3、簡述葉燮關(guān)于形象思維的基本觀點。4、簡述葉燮批評論的主要內(nèi)容。5、簡述葉燮《原詩》的理論特色。6．簡述李漁的“立主腦”、“密針線”、“審虛實”的含義。7．李漁主張如何處理古代題材。8．簡述金圣嘆的小說理論批評的主要內(nèi)容。9．簡述金圣嘆關(guān)于《水滸傳》創(chuàng)作論的主要內(nèi)容。10．簡述金圣嘆小說人物性格論的主要內(nèi)容。11．簡述常州詞派比興寄托說的主要內(nèi)涵。思考練習(xí)題100思考練習(xí)題三、論述題1、試述王夫之的“情”、“景”理論。2、試論葉燮關(guān)于“理、事、情”的理論。3、試析金圣嘆關(guān)于人物性格塑造的理論。4、試分析李漁的戲曲理論。5、試述姚鼐對中國古代文學(xué)理論批評的貢獻。思考練習(xí)題101一、總結(jié)（集大成）時期清代學(xué)術(shù)有一特殊的現(xiàn)象…周秦以子稱，楚人以騷稱，漢人以賦稱，魏晉六朝以駢文稱，唐人以詩稱，宋人以詞稱，元人以曲稱，明人以小說戲曲稱，至于清代的文學(xué)則于上述各種中間，沒有一種比較特殊的足以稱為清代的文學(xué)，卻也沒有一種不成為清代的文學(xué)。蓋由清代文學(xué)而言，也是包羅萬象而兼有以前各代的特點的。

——郭紹虞《中國文學(xué)批評史》一、總結(jié)（集大成）時期清代學(xué)術(shù)有一特殊的現(xiàn)象…周秦以子稱，楚1021、對傳統(tǒng)詩學(xué)全面總結(jié)和理性思考葉燮《原詩》2、清詩話卷帙浩繁，且體制完備勞孝輿《春秋詩話》、費錫璜《漢詩說》王葆《全唐詩話》、鄭方坤《五代詩話》孫濤《全宋詩話》、周春《遼詩話》查羲《元人詩說》、程作舟《皇明詩話》楊際昌《國朝詩話》厲鶚《宋詩紀(jì)事》陳衍《遼詩紀(jì)事》《金詩紀(jì)事》、《元詩經(jīng)事》陳田《明詩紀(jì)事》1、對傳統(tǒng)詩學(xué)全面總結(jié)和理性思考103二、文學(xué)批評概括1、詩歌理論批評王夫之葉燮2、戲曲理論批評（李漁）3、小說理論批評（金圣嘆）二、文學(xué)批評概括104第一節(jié)王夫之清代文學(xué)批評課件105王夫之（1619—1692），字而農(nóng)，號姜齋，湖南衡陽人，晚年隱居衡陽石船山，故又稱船山先生。他生活在明末清初的動蕩年代，在青少年時代即樹立了匡扶社稷的宏大志向，在清兵鐵蹄踏入他的家鄉(xiāng)湖南后，他與志同道合的至交結(jié)兵抗清，表現(xiàn)出堅貞不渝的民族精神。武裝抗清失敗后，他曾三赴行在，投身永歷政權(quán)，因上書彈劾權(quán)奸王化澄，遭致忌恨，被迫離開廣西，返回家鄉(xiāng)衡陽，自此過著隱居著述的生活。期間，他還經(jīng)歷過一段流亡湘南的生活，直至他五十七歲時（1676年）才正式定居石船山。從順治七年返鄉(xiāng)到康熙三十年（1692）去世，前后達四十年之久，他伏幽棲處，專心著述，多達一百余種，后人輯為《船山全書》，內(nèi)容涉及哲學(xué)、宗教、史學(xué)、文學(xué)以及天文、歷法、數(shù)學(xué)、地理學(xué)等方面，文學(xué)批評著作有《詩繹》、《夕堂永日緒論》（內(nèi)外編）、《南窗漫記》（上述三種，后合編為《姜齋詩話》）、《詩廣傳》、《古詩評選》、《唐詩評選》、《明詩評選》（上述三種又合編為《古近體詩評選》）。王夫之是明清之際最杰出的學(xué)者、思想家和文學(xué)家，“在那個以天賦、學(xué)識和多產(chǎn)而聞名的世紀(jì)，他堪稱一位集天賦、學(xué)識和多產(chǎn)于一身的頂尖人物”。（宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，第503頁，上海社會科學(xué)院出版社2003年版。）清代文學(xué)批評課件106一、“詩道性情”與“興觀群怨”論1、“情”——王夫之詩歌體系的“基石”王夫之認為，“情”是詩歌之本。他說：“詩以道性情，道之為言，路也。詩之所至，情無不至；情之所至，詩以之至?！保ā豆旁娫u選》卷四）他認為詩歌的本質(zhì)特征是“道情”，“長言詠嘆，以寫纏綿緋惻之情，詩本教也?！保ā断μ糜廊站w論內(nèi)篇》）詩之所到處，即情之所到處?！睹娦颉吩疲骸霸娬摺閯佑谥卸斡谘?，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！痹姼璧男纬墒且驗椤扒閯佑谥卸斡谘浴钡慕Y(jié)果，沒有“情”動于中則無以形于“言”，沒有“纏綿緋惻之情”則無法長言詠嘆，詩只是“情”的載體，情才是詩的靈魂，抒情、道情是詩最根本性的特征。一、“詩道性情”與“興觀群怨”論1、“情”——王夫之詩歌體系107為了進一步說明“抒情”是詩歌的本質(zhì)特征，王夫之還將詩與其它學(xué)術(shù)進行了辨析和比較。他說：“詩以道性情，道性之情也。性中盡有天德、王道、事功、節(jié)義、禮樂、文章，卻派分與《易》、《書》、《禮》、《春秋》去，彼不能代《詩》而言性之情，《詩》亦不能代彼也?！保ā睹髟娫u選》卷五）由孔子整理而成的“六經(jīng)”——《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》，代表著西周及其以前最高的文化成就，也代表著孔子對西周及其文化成就進行學(xué)術(shù)整理的分類標(biāo)準(zhǔn)，也就是說“六經(jīng)”代表著不同的文體功能和敘述方式。在王夫之看來，《詩》不同于其他“五經(jīng)”的本質(zhì)特征就是“道性情”。為了進一步說明“抒情”是詩歌的本質(zhì)特征，王夫之還將詩與其它學(xué)108王夫之認為詩歌不但“曲寫心靈”，“以道性情”，而且還能“動人四情”，“動人興觀群怨”。他對傳統(tǒng)的“興觀群怨”說進行了改造和提升，將它由傳統(tǒng)的文學(xué)功能論提升到文學(xué)“動人四情”的文學(xué)本體論高度。王夫之認為詩歌不但“曲寫心靈”，“以道性情”，而且還能“動人1092、四情說——對“興觀群怨”的新釋（1）興、觀、群、怨源于情惟此窅窅搖搖中有一切真情在內(nèi)，可興、可觀、可群、可怨，是以有取于詩。情為根本詩之泳游以體情，可以興矣；褒刺以立義，可以觀矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不盡于言，可以怨矣。（《四書訓(xùn)義》卷二十）興：對情感的體驗觀：情感中蘊含褒刺、義理群：情感的共鳴怨：情趣無窮2、四情說——對“興觀群怨”的新釋110（2）興、觀、群、怨：不可分割的整體攝興、觀、群、怨于一爐。于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀也審；以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。（2）興、觀、群、怨：不可分割的整體111

王夫之這里把“興、觀、群、怨”都與“情”相聯(lián)系，已不同于傳統(tǒng)的“興、觀、群、怨”說，“興、觀、群、怨”原是指詩歌的社會功能，但在王夫之看來，它們都是以“情”為本而動讀者之興、觀、群、怨之“四情”的。王夫之還認為興、觀、群、怨“四情”不是各自獨立的，而是緊密聯(lián)系、相互補充的?！霸娍梢耘d，可以觀，可以群，可以怨。盡矣。辨漢、魏、唐、宋之雅俗得失以失，讀《三百篇》者必此也?！梢浴普撸S所‘以’而皆‘可’也。于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀出審。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益摯。出于四情之外，以生起四情，游于四情之中，情無所窒。作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”王夫之對興、觀、群、怨的新解說，突出它們的情感性和相互的關(guān)聯(lián)性，從而使這一古老的詩學(xué)命題重新煥發(fā)出理論生命力。

王夫之這里把“興、觀、群、怨”都與“情”相聯(lián)系，已不同于傳112二、情景論“詩以道情”，“動人四情”，情從何來？王夫之進一步提出了“情景相生相融”的詩歌意象理論。二、情景論“詩以道情”，“動人四情”，情從何來？1131、情景關(guān)系情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。《姜齋詩話》（情和景名義上是兩個事物，而實則不可分離。對作詩能出神入化的詩人，詩中的情和景融匯諧浹，妙合無垠。巧于作詩的的人則情中有景，景中有情。）景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。（景感人而生情，情被感動而產(chǎn)生出帶有感情的景，情感哀樂的感觸，景色榮枯的觸目，互相融匯。