文學語言的慣性新論

文學語言的慣性新論

【內(nèi)容提要】

一提到“語言慣性”這一詞語，人們往往會把它與規(guī)范化、習慣化的語言與思維的惰性力量聯(lián)系在一起，這一不假深究的片面化態(tài)度，使得語言慣性在文學活動中那些更為深刻的意義，一直沒有得到應有的認識。本文力求從一個新的角度對此進行探討，指出語言慣性根植于人類的完成趨向中，顯現(xiàn)在正常語言的挫折中，它對誘發(fā)作家的“自主情結(jié)”、疏導人的心理勢能、形成作品的無意識秩序、凸現(xiàn)人類的生命進程具有重大作用。語言慣性是從語言探向深層心理的突破口，它使文學語言的歷時性過程具有審美疏導與療救的功能。本文通過對這一問題的研究，以期為文學語言的哲學心理學分析展開新的角度和可能。

一、完成趨向與語言慣性

我們這里所說的“語言”是投入使用的活的語言，也即“言語活動”。在言語活動中，語言總是有所意指，說一句話或一番話總要代表某種意思，具有某種意圖。這也就是語言的意向性。這種意向性追求語言表達意義上的貼切和完整。同時，語言的使用又是在時間過程中實現(xiàn)的。單向度的時間排除了同時發(fā)出兩個語詞的可能性，語詞只能按照一定的規(guī)則在一個時間的鏈條上一個挨一個地相繼出現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種“借自于時間的”的單向度性①。語言的單向度追求語言組合形式上的規(guī)則有序和完整。因此，凡是投入使用的語言，它必定不滿足于僅僅作為單個的或互不相關(guān)的語詞而存在，無論是從邏輯還是句法、是從表達意義還是組合形式上，它都趨向于一種語言的完成。這也就是說，語言的意向性與單向度使語言自身具有一種潛在的伸長性，它在語言鏈的增生中追求言語的“完成狀態(tài)”。

由于語言是一種“人文事件”，直接啟動語言流動的是語言使用者的意識，語言一般總是跟隨著內(nèi)在意識而流動的。語言對自身完成狀態(tài)的追求，實際上也是語言使用者以語言完滿地再現(xiàn)意識，使語言與意識處于協(xié)調(diào)狀態(tài)的表征。所以，語言自身的伸長性，也是由流動不居的意識啟動與其相表里的語言造成的。但我們知道，“書不盡言，言不盡意”。盡管一切語言都在追求著與意識的相合，追求著自身的“完成狀態(tài)”，這種同步協(xié)調(diào)實際上是很難達到的。“語言未成態(tài)”或許才是語言的真正存在。但未成便趨向完成，它會促使語言鏈進一步增生。就像在言談中如果我用一句話沒有表達出我的意思，我會用兩句三句以至更多的語句加以補充，語言的完成總是要依賴一定的話語長度。話語長度要依賴于一定的時間長度。因此，語言的完成與否最終又都是在時間過程中來體現(xiàn)的，人們最終把完成的希望交付給向?qū)硌由斓臅r間過程。

時間對于語言完成來說是一個充滿希望的向度，但時間性對于語言完成來說也是一個破壞性的因素，因為它使語言無法在瞬間完成。就象伊格爾頓所說的，由于“語言是一個時間過程，當我讀一句話的時候，它的意義由于某種原因，始終是懸浮著的，是某種延遲或?qū)淼臇|西，一個能指把我轉(zhuǎn)給另一個能指，另一個能指將我轉(zhuǎn)給另一個，后來的意義改變著前面的意義。雖然語句有涯，但是語言本身的過程無窮，這一個過程總是產(chǎn)生更多的過程?！雹谡Z詞在線性序列上，由于某種原因而“前呼后涌”，相互粘聯(lián)，以至無窮增生的伸長性，使得如果語言鏈上出現(xiàn)了一個語詞，它會自然地需要“呼喚”下一個語詞到來，下一個還要“呼喚”下一個，依次遞增，難以嘎然而止。語言鏈的增生似乎具有了某種自動性，流動起來的語言仿佛具有了某種程度的自主性。就象一切運動起來的物體都具有“物理慣性”一樣，對于語言流動過程中呈現(xiàn)出來的這種難以控制的、沿著既定方向持續(xù)運行下去的自動化或自主化特征，我們稱之為“語言慣性”。

當然，語言慣性和那種無生命物體的機械的物理慣性并不完全相同。因為語言是人的生命意識的現(xiàn)實，意識是語言的“制動器”。如果語言使用者不想言語，語言便不會流動?？墒?，語言一旦流動起來，就具有一種類似物理慣性的特征。每個使用語言的人，都在不同程度上成為一個雙重角色:從他自覺地組織語言向前運動來看，他是語言的主人;可是，語言一旦從意識中“離異”出來，它會作為“異己物”，實現(xiàn)對人的“奴役”，使語言使用者陷于“言不由衷”的窘迫之中。這時每一個既定的語詞都是進一步運行的前提，每一個語言的斷白都是進一步推進的動力，它逼迫著你、推動著你、誘惑著你，在你想停下的時候，卻往往不得不言說下去。這時候，似乎不是“人在言說”，而是“語言言說”。人就象處在一輛失去控制的具有物理慣性的“語言之車”上，不管前面有什么危險，它都會直沖過去。我們認為，這正是語言慣性的魔力。

語言慣性，不光能從語言自身對完成狀態(tài)的追求中找到理論根源，亦為無數(shù)的經(jīng)驗事實所證明。在談話中我們說出了一些原本不想說的話，在寫作中寫出一些原本沒有想到的東西，我們時常沉默，可一旦“打開了話匣子”就又像“關(guān)不住的閘門”似的很難打住它。語言中有一種神奇的力量，在開口說話之前，在語言的起始處似乎總是被一種沉重的東西所阻擋，我們也總是不甚清楚它究竟會把我們帶向何方。而語言一旦啟動起來，它似乎并不需要有意識的努力就能“話趕話”地向前運動，言語之流中那不由自主的方向感，讓一切矛盾和混亂似乎都得到了自行梳理，讓奔涌而出的言語洶涌地向前流淌。這正是語言慣性的力量。由于語言慣性的存在，才會有伽達默爾所說的我們時常是“陷入”或“卷入”一場無法預期結(jié)果的談話中③。

語言慣性是一切流動的語言所具有的先天素質(zhì)，但語言慣性的顯現(xiàn)程度，在不同的言語形式中、在不同的話語長度中并不相同。因此，我們必須把慣性存在與它的可感性區(qū)別開來。談到語言慣性的可感性，我們必須以人的意識作為參照標準。正如乘客和車保持著同步運動而覺察不出物理慣性那樣，在語言正常的流程中，由于語言與意識的協(xié)調(diào)性，語言慣性也不易被覺察出來?？墒?，在語言與意識本應協(xié)調(diào)的關(guān)系一旦出現(xiàn)失調(diào)時，人們便可明顯地感覺到語言慣性的存在。語言慣性顯現(xiàn)在正常語言的挫折中，顯現(xiàn)在“未完成”的語言中。而文學語言作為一種“可逆性”的語言，無論是打破語言的“意向性”，還是打破語言的“單向度”，無論是把矛盾性置于同一性之中，造成意義在兩個極性概念之間的往復運動，還是通過話語反復，在語言向前發(fā)展的向度中置入一個不斷向后“回返”的向度，都打破了語言的正常流程，加大了語言與意識之間的失調(diào)，創(chuàng)造出了一種典型的“語言未成態(tài)”④，語言慣性的可感力量在這里也因此被最大強度地呈現(xiàn)出來。文學語言的慣性一旦被呈現(xiàn)出來，它能夠沖決理性的羈縻，誘發(fā)作家的“自主情結(jié)”，并有可能使作家創(chuàng)造出與自己的自覺意圖相沖突的具有一種“無意識中心”的作品來。

二、語言慣性與“自主情結(jié)”

榮格在《論分析心理學與詩歌的關(guān)系》一文中，曾區(qū)分了兩種不同類型的藝術(shù)。他認為有些“文學作品完全是從作者想要達到某種特殊效果的意圖中創(chuàng)作出來的”，“他與創(chuàng)作過程完全一致”。而另一類作品“有著與生俱來的形式”，藝術(shù)家的自覺意識與創(chuàng)作過程并不保持一致。這時他的自覺精神被突如其來的思想和意象所淹沒，“他只能服從他自己這種顯然異己的沖動，任憑它把他引向哪里?！庇谑菍Φ诙N類型的詩人，他得出結(jié)論說:意識不到的那種“異己”的靈感，其實正是他的意志在說話?！霸娙藗兩钚抛约菏窃诮^對自由中進行創(chuàng)造，但實際上卻是一股看不見的暗流在把他卷走。”榮格就把這種維持在意識閾下，僅被意識覺察不能被意識控制，直到其能量負荷足夠運載它越過并進入意識門檻，開始暗中主導著藝術(shù)家的創(chuàng)作過程或?qū)渭兊囊庾R活動有強烈的干擾作用的無意識心理形式，叫做“自主情結(jié)”⑤。

榮格的“自主情結(jié)”這一概念，對于從無意識角度分析文學作品與創(chuàng)作意圖的不一致現(xiàn)象無疑具有深刻的啟示意義。但榮格的主要局限在于，他把偉大作品中的“自主情結(jié)”僅僅歸結(jié)于“集體無意識”，他對于“自主的創(chuàng)作情結(jié)究竟存在于什么地方”，“自主情結(jié)”又究竟從哪里獲取進入“意識”的力量，沒能作出科學的解釋。我們知道，文學創(chuàng)作的活動最終體現(xiàn)為運用語言的活動，“自主情結(jié)”這一無意識的心理形式只有上升到文學的“言語活動”才可能被認識。而任何語言活動都是一個垂直方向上的提升和水平方向上的流淌的雙重過程，即把語詞從言語者意識或無意識的深處提升出來，再讓它們匯入到一個奔騰不息的言語之流中。但由于語詞的提升過程是在心理中進行的，提升選擇的過程只有落在水平的組合軸上、呈現(xiàn)在時間過程中才具有現(xiàn)實性。因此，水平過程是投入使用的語言唯一現(xiàn)實的維度。我們要想從言語活動中認識自主情結(jié)，就不能象榮格那樣僅僅把目光停留在個別“語詞”或“意象”與“原始語詞”或“原始意象”的對應上，而要關(guān)注語詞與語詞、意象與意象之間的蟬聯(lián)，關(guān)注言語的流動過程。當我們把目光投向這一現(xiàn)實維度時，語言活動與無意識的關(guān)系就會呈現(xiàn)出一種新的面目。因為一切流動起來的語言都象運動起來的物體一樣，具有一種慣性特征。當語言依憑慣性而流動時，言語者的自覺意識功能就會退減和放松，出現(xiàn)讓內(nèi)所說的那種“精神水準下降”的情形。而人的意識功能一旦退減和放松，就為“自主情結(jié)”這種無意識心理的顯現(xiàn)提供了契機和可能。這時語言慣性的力量如果達到了一定強度，就會把“自主情結(jié)”誘導過意識的門檻，從而讓無意識主導作家的創(chuàng)作過程。因此我們說，是語言慣性的強大力量，和在語言慣性沖擊下的語言自由流淌，沖決了自覺意識的控制或使作家的自覺意識放松警惕，從而誘發(fā)了作家的“自主情結(jié)”。而“自主情結(jié)”一旦被誘發(fā)出來，它又會反過來加大語言慣性的力量，使語言慣性進一步?jīng)_破自覺意識的控制，使言語流動達到與無意識的同步。語言的流淌處于無意識的控制之下時，也就似乎具有了“自動化”的特征，語言的流淌具有了某種“自主性”。如果這時作家的無意識與意識存在著抗爭，他就會創(chuàng)作出與自己的“自覺意圖”或“自覺意識”相沖突而與“潛在意圖”或“無意識”相一致的作品，這時文學作品也就會自發(fā)形成一種“潛在秩序”或“無意識中心”。

這里需要說明的是，我們這里所說的“無意識”既不專指弗洛伊德的“個人無意識”，也不等同于榮格的“集體無意識”，它是包括所有維持在意識閾下的心理能量和過往記憶的積淀。當我們一再提到“自主情結(jié)”和“潛在意圖”的時候，我們強調(diào)的是它的“自主”作用和“深在性”，并不確指它是“個人”的還是“集體”的，它是一個人的“童年經(jīng)驗”，還是他對整個世界的原始觀念。這其中也許積淀著他遙遠的記憶、無名的沖動、深邃的思索和難以名狀的情緒。但無論如何，它是一個作家心靈深處的東西，是他沒有意識到或沒有明確的意識，也許是意識到了什么時候也不愿主動說出來。這是一種驅(qū)于語言慣性而發(fā)，更少矯揉和虛妄的“天籟之音”，充滿了真和誠，在人的無限詫異和驚喜中，給人以強烈的審美動情性。

在語言慣性的驅(qū)動下，人會“話越說越多”。而話說多了不僅會不知不覺冒犯哪個人，而且話越說越多難以控制，還往往會不知不覺地暴露自己隱蔽的內(nèi)心，出現(xiàn)“言多必有失”的情形。一個滔滔不絕的人保守秘密尚需萬分小心，文學創(chuàng)作是一種高強度的言語活動，更能強烈地感受到語言慣性的驅(qū)動。在語言慣性的驅(qū)動下，作者與其說是在支配語言，不如說是被語言所掌握。作者一步步地設置誘餌，與其說是為了誘惑讀者，不如說首先誘惑了自身。為了抗拒誘惑，作者試圖阻斷語言的流程，于是他叉開話題，轉(zhuǎn)換角度，運用隱喻雙關(guān)，造成反諷、悖論，可逆的話語那所有的語義矛盾和時間逆流都在試圖遮掩躍動的靈光，但這一如“黎明前的黑暗”，夜色無論怎樣濃重，都無法戰(zhàn)勝行進中的時間。語言的慣性就是這樣固執(zhí)，它有著難以挫敗的“方向感”。作者的真意若不得傳達，語言將一直言說下去。一部深刻的作品，意圖往往并不確定，所指總是被延宕，文學語言在慣性驅(qū)使下，往往成為能指對所指的追蹤。它的意圖不是一個隱喻，一個雙關(guān)，并不只在開頭或結(jié)尾，可逆的話語那曲曲折折的始終，那種“幽咽泉流冰下難”的整個行程，都可能成為作者某種心跡的象征。可逆的話語不斷地阻斷語言流程，加大了語言慣性，也就激發(fā)了作者坦露心跡更強烈的欲望。語言慣性，探進人類心靈的最深處，它象一股強大的洪流，沖決心靈的深門重鎖，揭開罕無人跡的原野和孤寂的黑夜，將作家的心靈釘上拷問的“十字架”。

在語言慣性的沖擊下，人們往往無法把持理性的大門，只能聽憑語言的流淌，任憑它帶向何方。這時候，小說的結(jié)局會出乎作家的原意。人們往往會說，這是為了遵循性格的邏輯。難道作家構(gòu)思就不遵循性格邏輯嗎?其實在現(xiàn)實的創(chuàng)作中，所謂性格邏輯實際上也是一種語言流程的安排，是語言慣性在展現(xiàn)人物性格時的持續(xù)。持續(xù)的結(jié)果或許是作者不愿面對的深層心理現(xiàn)實。語言慣性不只表現(xiàn)在性格邏輯安排上，還表現(xiàn)在作品的客觀效果會違背作者的初衷上。如中國古代文學史上的名篇《長恨歌》的主題。對于《長恨歌》的主題歷來爭論不休，“諷喻說”、“歌頌說”等，不一而足。在我們看來，作者的初衷是“諷喻的”，但由于語言慣性的沖擊，誘發(fā)了作者的潛在意圖和深層情感，導致理性邏輯某種程度的失控，從而出現(xiàn)了主觀意圖和客觀效果的偏離。

我們知道，白居易的思想以貶江洲司馬為界，分前后兩個時期。前期詩人“春風得意”，是主張“兼濟天下”。詩人寫《長恨歌》時，年僅三十五歲，滿身正氣，敢說敢言，“難于指言者，輒歌詠之”，以達“美刺”之目的。作者又向來嘲笑南梁詩“嘲風月，弄花草”，說“風月”入詩，必有寄托，即“言在此而意在彼”，又聲稱自己的文章“篇篇無空文，句句必盡規(guī)”。由此看來，作者若不是為了寄寓諷喻，李楊愛情是不會入詩的。他寫《長恨歌》的最初意圖，就象陳鴻《長恨歌傳》中所說的:“意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來者也”。但凡是讀過《長恨歌》的人，也許大都不會否認這也是一曲歌頌李楊愛情的挽歌，懲戒之意蕩然無存。這種客觀效果和主觀意圖的不一致，或者說文本語言與自覺意識的不一致，我們認為正是語言慣性造成的。為了更好地說明這一問題，我們不妨對此作一簡要分析。在這首詩里，除開頭一句“漢皇重色思傾國，御宇多年求不得”，和“春霄苦短日高起，君主從此不早朝”兩句，以冷靜的筆觸有關(guān)題旨外，從“君王掩面救不得，迥看血淚相合流”起，作者的語言傾向偏離主題，并隨著這兩句的誘使，作者傾墨如潑，極盡委婉，一發(fā)而不可收地渲染“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”的凄迷和纏綿，一直到最后，這種褒揚的筆勢無法扭轉(zhuǎn)，不得不發(fā)出“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝”的誓言，以至結(jié)尾一句“天地長久有時盡，此恨綿綿無絕期”，這不是歡樂無度，遭此離亂的悔恨，而是一種人世無情、相守有時，遭此劫難的幽怨。這是為李楊的情感災難而發(fā)的感嘆，而不是對禍國殃民的憎恨。盡管作者抱有懲戒離亂的初衷。我們可以這樣認為，在作者的表層意識里，對此是持批判態(tài)度的，落筆之始是比較冷靜的敘述，但是到了“迥看血淚相合流”時，顯然作者已被自己的言語所感動，這是對主觀意識第一個不自覺的反叛，也是他設置的第一個誘因。從此便不得不聽憑慣性的指引，自覺意識被擱置，淋漓盡致地渲染那透徹心骨的凄冷、感人肺腑的真情。這似乎背離了作者的本意，但我們知道，白居易是一位“深于詩多于情”的才子，在他內(nèi)心深處未必不崇尚一種真誠而浪漫的愛情。只是白居易作為一個封建文人，理所當然地要為本朝興旺而效忠，作者也深明自己的責任。只是在語言慣性的沖擊下，調(diào)動起“自主情結(jié)”，使作者再也無法把持理性的大門，只能聽憑語言肆意流淌，直至完成對李楊愛情的歌頌。

我們認為，《長恨歌》之所以有經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力，或許正在于在語言慣性的驅(qū)使下背離了自覺意識，流露了深層意圖，表現(xiàn)了一種令人回腸蕩氣的美好愛情。男女之愛是人類最原始的感情，愛的主題永遠重復永遠新鮮，永遠感人。如果作者在淺層意識里就抱定歌頌的態(tài)度，也許還達不到這樣強烈的效果，只是作者的自覺意識是“批判”，無意識與意識抗爭，這種遭受壓抑的意圖一旦掙脫出來，“自主情結(jié)”一旦沖破意識的門檻，創(chuàng)作出來的這種語言與自覺意識失調(diào)的作品，就更為動魄驚心。這或許也是人們把魯迅的《不周山》、陀斯妥耶夫斯基的《群魔》、歌德的《浮土德》、尼采的《扎拉斯圖拉如是說》等一些創(chuàng)作過程與作者的初衷不能保持一致的作品看作是一些天才杰作的原因。

以上論述表明，語言慣性對自主情結(jié)、對無意識具有誘發(fā)作用。從這一立論出發(fā)，或許能為解釋文學創(chuàng)作中出現(xiàn)的主觀意圖與客觀效果、人物結(jié)局與作者初衷、世界觀與創(chuàng)作方法等的不一致現(xiàn)象，提供一個視角。中外古今的許多理論家、作家都談到這一現(xiàn)象并為此尋求各種積極的解釋。如法國作家馬爾羅就提到這種不一致，認為小說家的真正的原始意圖誕生在寫作世界里，而不是另一個世界里;蘇聯(lián)的尼格馬圖林納也曾指出作品的“積極中心”在形成過程中。但至于作品的原始意圖為什么或怎樣逐漸在寫作過程中誕生并會同作者的初衷發(fā)生矛盾，并沒有作進一步說明。我們認為，作品的原始意圖既然總是誕生在寫作的過程中，寫作過程必定有一種力量，能夠誘發(fā)和促成作品原始意圖的形成。寫作的過程也就是運用語言的過程，寫作過程的力量就蘊含在語言的運用之中，存在于言語的流動過程即語言的慣性之中。語言慣性沖破了自覺意識的控制，達到了與無意識的同步，引發(fā)了作者的潛在意圖，并有可能導致與作者初衷的沖突。當然，我們也必須認識到，任何作家的言語活動都或強或弱地都受到語言慣性的影響，但語言慣性并不必然地引發(fā)主觀意圖與創(chuàng)作過程的明顯偏離;同時，或許任何作家的創(chuàng)作過程與他的主觀意圖都不可能完全一致，但這種情況并不必然地是由語言慣性所致，它也可能是作者缺乏高超的語言能力或?qū)懽骷记啥荒苄南胧鲁?。這些情況不在我們所說的范圍之內(nèi)。

但一部作品不管是否出現(xiàn)了創(chuàng)作過程與主觀意圖的不一致，倘若它在語言慣性的沖擊下，表現(xiàn)了人類的無意識，表現(xiàn)了作者的潛在意圖和深層情感，也就逼向了生命的原始通道，逼進了人類心靈的最深處，那積聚已久的心理勢能，也才得以疏通和釋放。因為具有慣性的語言“就象心理中的一道深深開鑿過的河床，生命之流在這條河床中突然奔涌成一條大江，而不是象先前那樣在寬闊而清淺的溪流中漫淌。”⑥

三、語言慣性與心理勢能

卡西爾在《語言與神話》中認為，產(chǎn)生之初的語言主要是用于表現(xiàn)的，它和神話一樣都是情感和內(nèi)在張力的“釋放口”。正如卡西爾所言，人類原初的語言具有很強的“直覺性”，它產(chǎn)生于“直立”的瞬間。它或許類似于剛剛學會說話的孩子的語言，語法結(jié)構(gòu)尚沒有充分發(fā)展，主要是以“句子詞”的形式出現(xiàn)。由于原始人類主客體未完全分化，這些語詞作為主體內(nèi)在狀態(tài)的客觀化，它與主體意識之間是一種完滿相合的關(guān)系，它們本身就是一個完整的生命世界，其中所包含的情感或心理內(nèi)容，一個多長的句子都無法形容。

在語言產(chǎn)生之初，當語言以獨立的“語詞”或者“句子詞”，作為有生命的符號整體而存在時，語言對心理勢能的釋放作用，主要是從“垂直”方向上來進行的，它具有很強的爆發(fā)性。盡管爆發(fā)性的疏導也具有時間性，但這種疏導主要被知覺為瞬間性、直覺性的。而當語言發(fā)展起來之后，語言發(fā)揮功能，就主要不是靠獨立的語詞或語詞之間的松散串聯(lián)，而是要依靠詞與詞之間相對緊密的時序性關(guān)系。這時的語言，我們主要不是把它知覺為空間化的語詞，而是把它知覺為具有一定時間長度的言語過程。而語言一旦呈現(xiàn)為一個言語過程，便具有一種慣性特征。語言慣性的存在，使得文學語言對于心理勢能的疏導，不僅具有一個類似于“火山爆發(fā)”的維度，它還有一個類似于洶涌澎湃的“河流”在水平方向上的沖擊和滌蕩的維度。語言慣性的存在，使得文學語言的“歷時性過程”這一一直被人們視作與“敘事”相關(guān)而與“情感”無關(guān)的結(jié)構(gòu)，對人的存在與心理具有審美疏導與療救的功能。

根據(jù)人類學的研究，人的語言的發(fā)展與人的時間意識的發(fā)展是相一致的。如果說人的時間意識在沒有充分發(fā)展之前，人在內(nèi)在情感張力的壓迫下，直接從感覺意識的混沌狀態(tài)提升出來的語詞，對心理勢能的疏導是即時性、爆發(fā)性的，它和主體意識之間的關(guān)系是完滿統(tǒng)一的關(guān)系;而一旦人的時間意識發(fā)展起來，語言一旦進入時間過程，它就開始被知覺為無休止的差異和區(qū)分，任何人的意識在這個時間鏈條里都不會即時充分地表現(xiàn)出來。因此，一旦意識到時間過程的存在，人類就開始了感性的悲劇。只要時間不會終結(jié)，人就不會最終完成。只要進入時間過程，“詞”就成為不充分的，語言與意識的完滿統(tǒng)一便不復存在。我們所說的語言慣性，是在意識的促動下、在語言趨向自身完成狀態(tài)的時間過程中產(chǎn)生并體現(xiàn)出來的。語言慣性產(chǎn)生并顯現(xiàn)于語言趨向完成的時間過程中，但語言慣性一旦顯現(xiàn)出來，它又反過來使得語言對于完成的趨向更加成為一個永無止境的時間過程。這就象語言慣性可以引發(fā)“自主情結(jié)”，“自主情結(jié)”又能反過來加大語言慣性一樣。實際上，“慣性”這一概念本身就指向了一種沒有終點的持續(xù)過程，任何一種事物一旦憑借“慣性”而行動，它的所作所為也就不會在時間中達到真正的終結(jié)或完成。盡管在言語過程中，每一語詞、語句甚至語段從意識中分離出來，都有可能帶來暫時的完滿狀態(tài)，但在語言慣性的驅(qū)動下，這種狀態(tài)似乎還沒來得及體驗，就被語言慣性激發(fā)出來的新的意欲帶入新的焦慮和對未來的新的期待。這種持續(xù)不斷的焦慮和痛苦，使得人們不由自主地追隨著言語的行程，焦慮不安而又興奮不已地向前“浮游”。在這一過程中，人們積聚的心理勢能，再也不能象童年人類喊出第一個“語詞”，或者像欣賞空間藝術(shù)那樣，能在瞬間得到即時性、完滿性、爆發(fā)性的釋放。文學語言的運動頗象一個“放倒的螺旋”，它在升騰中前進，又在前進中下潛，人的感覺意識不斷升華又不斷昏暗，欣賞者和作者在茫無邊際的痛苦中不斷觸抓到的永遠是“球的邊緣”。人的心理勢能不斷地釋放也不斷地積聚，所得到的永遠是一種被“延宕”的快感，最終的完滿狀態(tài)總是被交付給“將來”的時間。

語言藝術(shù)與其他藝術(shù)形式不同的審美功能，主要是由文學語言的慣性所決定的。語言慣性使語言保持著永遠“向前”運動的強勁勢頭，由此在人的心理上激發(fā)出對于將來完成的無止境的欲求，才使得文學語言的歷時性過程極富情感激發(fā)性，而比其它任何藝術(shù)形式都更合適于表達激烈動蕩的情感過程。在語言慣性驅(qū)動下的語言持續(xù)自動增生，不僅會使人“話越說越多”，而且會“越說越激動”，讓自己的情感強度不斷地升溫，從而使言語過程本身具有先天的表現(xiàn)性征。只要我們注意對比一下歷時性或篇幅較長與較短的詩歌所具有的不同情感功能，就可以明白這一點。在中國古代詩體中，象古體詩、樂府詩、歌行體的情感功能與五言絕句就很不相同。李白的狂躁與熱烈在王維近禪詩的五言絕句中難以抒發(fā)，王維的空明、冷漠與幽寂在歷時性較長的作品中也不宜表現(xiàn)。篇幅較長的詩有助于調(diào)動人的情感，語流在時間中的囂漲起伏能夠引發(fā)情感的囂漲起伏，而當你沉默下來時，就會逐漸降低情感的熱度。人的激動需要時間，靜心需要空間。因此，當王維把自己的詩限制在最短的篇幅之內(nèi)，最大程度地消解了語言的歷時性時，也最大程度地消解了情感的動蕩過程?，F(xiàn)代詩人那些較短的詩，如只有一句、兩句的小詩，詩人也多半是表達他的感悟，表現(xiàn)空間超越的境界，不是表現(xiàn)強烈的情感過程。即便詩人是在表現(xiàn)強烈的情感體驗，只有一兩個詩句，無論如何也不能使我們受到強烈的、充分的情緒感染。即使他以百般濃縮的筆觸能夠調(diào)動起讀者的復雜情緒，也往往會讓人頗有郁結(jié)之勢，而難有暢快之感?？梢?，文學語言的情感表現(xiàn)功能，不僅與運用的情感“詞匯”有關(guān)，它還與這些詞匯所結(jié)成的“時間長度”有關(guān)。故中國古代有“言之不足，故長言之”、“嗟嘆之不足，故永歌之”之說。情感的展開和語言的流動一樣也是一個時間過程，需要一個時間長度去承載沿著一定方向持續(xù)運行下去的語言流線。而沿著一定方向持續(xù)運行下去的語言正是充滿慣性的語言。正是由于語言慣性的作用，才使得情感流與時間流相對應，使得時間藝術(shù)比空間藝術(shù)具有更強的抒情性。也正是語言慣性的存在，才使得文學語言的歷時性結(jié)構(gòu)不僅是一個“敘事結(jié)構(gòu)”，也是一個“情感結(jié)構(gòu)”。

在敘事作品中，歷時性過程不僅為展開故事所必需，也同樣具有疏導情感的作用。展開故事固然需要一個時間長度，但這個時間長度不僅是延展故事的物質(zhì)手段，還是疏導心理勢能的渠道。作家把故事不斷延伸下去或讀者追隨故事不斷向下閱讀，這是對故事在時間中的完成性的追求，而這種追求實際上不自覺地受語言“慣性”的役使和驅(qū)動。在語言慣性的驅(qū)使下，無論是語言還是人的意識，都渴望沿著既定方向無限地持續(xù)發(fā)展下去。持續(xù)過程一旦被打破，人們在心理上無法獲得連續(xù)的感覺，這時的語言就不再是對心理勢能的疏導，反而是一種積聚和阻隔。因為生命的形式乃是一種“線性運動”，生命的本質(zhì)乃是一個“持續(xù)不斷的進程”，⑦充滿慣性的語言沿著既定方向持續(xù)運行的過程正和生命情感的過程同構(gòu)對應。因此具有慣性的語言總是能給人一種特別的快感，而語言慣性一旦被打破，總是讓人感到一種隱隱的不快和痛楚。想想看電視連續(xù)劇時突然的廣告插播，劇情的突然逆轉(zhuǎn)，或每一集的嘎然而止給正在流動著的心理帶來的痛苦或不適，就能理解文學語言的慣性對于產(chǎn)生審美快感的意義。

但在文學語言中，如果語言一直依憑慣性而流動而沒有任何阻障的話，欣賞者在心理上對語言連續(xù)性的追求，語言慣性的存在實際上又是難以感受到的。語言慣性在文學活動中的作用也難以實現(xiàn)出來。這時我們就像處在一輛做著“勻速直線運動”的車上，它不加速或減速，也不突然中止或改變方向，在這里幾乎感覺不到慣性的沖擊。感受不到慣性的沖擊，人雖然一直“與車俱馳”，卻對自己的運動過程沒有意識。因此，文學語言的慣性只有在打破語言慣性時、只有在可逆性的語言中才能得到更好地突出和利用。可逆性的語言，無論是通過把“矛盾性置于同一性”之中，造成意義的反復不定，還是通過同語反復，把向后“回返”的向度置入語言向前“發(fā)展”的向度中，都打破了語言的正常流程，加劇了語言與意識失調(diào)的痛苦，